Galerija Adris Milivoj Uzelac Katalog

8/18/2019 Galerija Adris Milivoj Uzelac Katalog

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MilivojUZELAC


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Galerija AdrisObala Vladimira Nazora 1

Rovinj • Rovigno

19

svibnja / maggio / may

26

lipnja / giugno / june

2005

UZELAC(Mostar 1897 - Cotignac 1977)

Milivoj

naslovnica / copertina / cover

Autoportret pred barom, (detalj)

Autoritratto davanti ad un bar, (particolare)

Self-portrait in front of Bar, (detail)

1923


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MILIVOJ UZELAC(Mangup i vjetropir u paklu, Arkadiji i Akademiji)

Igor ZidiÊ

“Da nije bilo slikarstva postao bih bandit” - reËe, pred ljeto 1967, Milivoj Uzelac

Dubravku HorvatiÊu u razgovoru za zagrebaËki Telegram. ReËenica ima snagu i dojmljivost

zavrπnog raËuna: godine 1967. UzelËevo je djelo, praktiËki, bilo zaokruæeno. SimboliËno je,

barem za onoga koji vjeruje u sudbinske znakove i prekognitivne slutnje, da je te godine

naslikao zadnji u dugom nizu autoportretâ. Uzelac bez autobiografskog, Uzelac bez Ega -

nije pravi Uzelac.

Navedena se reËenica - pour épater les bourgeois - od tih dana Ëesto spominjala,

citirala ili prepriËavala - uvijek s nakanom da se romantiËnom portretu slikarevu dometne

aura Opasnosti; kao da je neπto PrijeteÊe bilo neophodno da mu se potvrdi vrijednost. U toj

zavodljivoj, no ipak dvojbenoj reËenici - neki su, naime, bili zapamÊeni i kao umjetnici i

kao razbojnici - naπ se slikar apaπkog srca i divlje Êudi prikazuje kao umalo ostvareni

zloduh i zlotvor; kao da je, jedva jedvice, pomoÊu boja, kista i slikarskog noæa izbjegao

zatvor, koji mu je bio zapisan u zvijezdama! Da je baπ tako bilo moæe pomisliti samo onaj

koji doslovno Ëita simbolske znakove (pojmove, rijeËi). Zagrebemo li malo dublje, osvrnemo

li se za moæebitnim skrivenim ili zatajenim smislom iskaza, da bismo proËitali i ono izreËeno

i ono neizgovoreno, ustvrdit Êemo da je bandit - to je, svakako, bila prejaka rijeË za mangupa

koji uæiva u æivotu i u ljepoti koju dionizijski konzumira, a ne opija se mrakom i ne teæi zlu

- da je takav bandit polarizirani i potisnuti fragment njegovih mutnih, podsvjesnih predoËbi

o njemu samom: i πto viπe vjeruje da je taj i takav to Êe viπe nastojati da se prikrije (govorim

o stanjima prosjeËne ili nadprosjeËne uraËunjivosti); rjei su trenuci kad ga vlastita

dekoncentracija nezgodno razoruæava ili kad - egocentriËnim ili narcisoidnim seansama -

producira samooptuæujuÊi materijal. Vrijedi reÊi, da ono πto se potiskuje i prikriva - ma

kakav realni sadræaj to bio i ma koji mu epitet bio primjeren - ne moæe, stvarnosno ili

fikcionalno, ne biti. Bilo kako bilo, to neπto πto ga vuËe ka nelegitimnim oblicima ponaπanja,

ka iregularnom, asocijalnom, graanski nedopustivom - a πto je dihotomijska sastavnica

njegove osobe - nije moglo nestati. ©to se, dakle, s njim dogodilo? Ta je iregularnost nekih

sklonosti njegove naravi, upravo: iregularnost dijela njegovih nagnuÊa bila onim πto on sâm,


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s puno literarne slobode, krsti banditizmom i πto je potisnuto i skrenuto (transferirano) u

neπto drugo, negdje drugdje. No gdje? Moglo bi se odgovoriti da je taj, loπiji dio njegova

biÊa bio tu, stalno s njim, a da se on hrvao sa svojim slabostima ne dopuπtajuÊi da se

manifestiraju, da izbiju na javu. Moglo bi se reÊi, da je svu svoju energiju, svjesno i voljno,

posvetio slikarstvu, puπtajuÊi da poroci krepaju od gladi. A mogao bi netko biti i mrvu

realistiËniji, zadovoljivπi se naizgled manjim, no vrlo znaËajnim pomakom: nije li, naime,

svoj banditski temperament, svoju fakinsku drzovitost Uzelac mogao investirati u svoje

slikarstvo, u svoju umjetnost, makar i kratkoroËno? Nisu li mu oni bili najbliæi? I nije li

grijeh, preveden u jezik umjetnosti, bio najlakπe aboliran, najlakπe oproπten? (Valjda zato,

πto tako transferirano zlo, ne ostavlja za sobom ni truplo, ni krvave tragove.) Moglo se,

prema tome, dogoditi, pa se i dogaalo, da se Uzelac oslobodi vraga, a da ipak ne ispunioËekivanja odveÊ naivnih duπebriænika ili socijalnih i krπÊanskih optimista. Ako je slikarstvo

zaprijeËilo UzelËevu slavu bandita, reÊi Êemo da je to bilo moguÊe stoga πto je ono bilo

izrazom, a ne samo sastavnicom njegova biÊa. Izrazom je njegove naravi bio i uroeni

hedonizam, koji - kad i ne iskazuje besprijekornost njegove duπe - joπ ne razotkriva kralja

OpaËinâ. Tu i tamo boemske terevenke s potocima vina, druπtvo zanimljivih ljudi - umjetnika,

novinara, πansonjera, glumaca, plesaËa, πportskih junaka, motorista, toreadora, pisaca -

napose djevojaka i mladih æena, izleti (uglavnom) prema jugu, ljubav, zanosi i rad, rad, rad.

(Kad se, naveËer, mrtav od naporna posla, sruπim u postelju - opet mislim samo na svoju

pituru, napisao je, pribliæno tim rijeËima, jednom Uzelac.) Zanimljivo je, unatoË legendama,

koje ga prikazuju kao drznika i prostaka, da su Ëak i njegove ljubavi, najveÊim dijelom,

pripadale svijetu umjetnosti: tu je ©veanka Ulla Björne, spisateljica, tu je Ruskinja Nataπa

Miklaπevska, plesaËica, tu je djevojka s Martiniquea, tamnoputa Alice Nardale, studentica

glazbe (glasovira); tu je mlada Lotic Hermann, takoer glazbenica, koja svira violonËelo i

pozira mu s instrumentom: æene su ga poticale, njihova je umjetnost hranila njegovu.

Ali, vratimo se sada izrazu u kojemu se prikrivala slikareva razbojniËka Êud (kako je

i sâm, neizravno, svjedoËio). Taj je izraz u njega bio aktualan od prvih mu ozbiljnih djela -

iz 1915/1916 - do preseljenja u Pariz. Spustivπi tamo svoje sidro, on koji je - makar i

dijelom svoje duπe bio brigand , laron, vagabond - zapaæa kako se postupno topi taj alternativnidio njegove osobe i, kako nam potvruje francuski dio opusa, gotovo posve i nestaje.

Emanacije te slavne Êudi s eksplozijama gnjeva, skandalima, zaprepaπÊujuÊom silinom i

razornom energijom dogaaju se joπ samo mimo slikarstva, liπavajuÊi ga one tamne krune

od bijede, bolesti, alkohola, prostitucije, koji gospodare njegovim ranim (slikarskim)

godinama. Je li se to vuk pretvarao u janje? Ne mora biti; moæda je potiskivanje latentnoga

postalo jaËe; moæda je to, na neprikladnu, kontraindiciranu mjestu, poprimilo obiljeæja borbe

na æivot i smrt, borbe za opstanak. S austro-ugarskim se - toËnije: s austro-Ëeπko-hrvatskim

- zalihama (skupljanim u Pragu i u Zagrebu) nije moglo preæivljavati u Parizu. Ako je u

mjestima svoga poËetniπtva i prve zrelosti veÊ bio radnik, koji se ne boji posla; ako nije

uzmicao ni pred velikim zadacima - u Parizu se sve to utrostruËilo: postao je manijak rada,U atelijeru / Nell’atelier / In the Studio

1920


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radoholiËar. Mnoge je zavela njegova slikovita pojava, njegov stil æivota, njegova rasipnost i

srdaËnost, njegova legendarna druπtvenost pa se mislilo da sve to buja na raËun slikarstva,

na πtetu ozbiljnosti, na uπtrb rada. Nitko to neÊe tako uvjerljivo demantirati kao πto to Ëini

njegova summa: golem broj djela koja ostaju za njim u najrazliËitijim slikarskim tehnikama;

ulja, tempere, lakovi, gvaπevi, krede, olovke, tuπevi, grafike.... Vrlo su brojni dekorativni

panoi, za privatne kuÊe i za javne prostore, Ëesto velikih dimenzija; pa inscenacije, plakati,

ilustracije, keramiËki tanjuri: njegova se ruka nije zaustavljala. U silnoj toj produkciji bilo je

djela nadahnutih, moÊnih, osrednjih i povrπnih, no nije li, jednom za svagda, Picasso rekao

da ni jedan pijetao ne pjeva od zore do mraka? UzelËeva crtaËka kaligrafija - nekima

Ëarobna, drugima zazorna - ne svjedoËi ni pribliæno toliko o zloporabi darovitosti koliko

govori o godinama ustrajnog rada pred objektom i pred modelom. I nije toËno da je njegovoslikarstvo samo skup (slikarskih) lakih nota, iskaz bezbriæne i neodgovorne, krasopisne

ovlaπnosti. Zaista, naÊi Êe se u njega i takvih slika, ali njima nasuprot stoje deseci ozbiljnih,

sloæenih realizacija iznimne snage i sabranosti u svim æanrovima figuralnog slikarstva: u

aktu, portretu, mrtvoj prirodi, pejzaæu, veduti, animalistiËkim prizorima, kompoziciji. Uzelac

nije ploπan, nije jednoznaËan, nije priprost ni odveÊ jednostavan: njegova je umjetnost -

baπ kao i njegova osoba - kompleksna i slojevita, iskazujuÊi se - i u jednome dahu/danu -

kao robusno gruba i plemenito rafinirana. I njegov biograf i monografist, Josip VranËiÊ,

Ëudio se sustavnosti, kojom je boem Uzelac pripremao svoju seobu u Pariz, ujesen godine

1923. Nekoliko je mjeseci proveo u Parizu veÊ 1920. na 1921. i vrlo precizno snimio “teren”,

ljude, situaciju, odnose. Kad se, nakon dvije godine, vratio znao je πto mu je Ëiniti (i kojim

slijedom). Slikarstvo mu je bilo na prvom mjestu. Procijenio je, da bi se æestokim, raznovrsnim

i ustrajnim radom, uz nadarenost koje nije nedostajalo, moglo uspjeti Ëak i u straπnoj pariπkoj

konkurenciji. Uspjeh je donosio novac, druæenje s utjecajnim ljudima i kolekcionarima, s

intelektualnim i artistiËkim odliËnicima, s lijepim æenama. Otvarala se moguÊnost zakupa

prikladnog atelijera, moguÊnost kvalitetnog i sadræajnijeg æivota (do Ëega je uvijek dræao), a

to je znaËilo i moguÊnost sabranog rada i neophodnih, osvjeæavajuÊih promjena (putovanja,

izleta); uzbudljivoga nadmetanja u pariπkoj likovnoj areni (tada prvoj u svijetu) i uæitka u

radu pod juænim svjetlom (u Provansi, ©panjolskoj). Ne jednom, pripomenut Êe poslije Uzelac,dogaalo mu se da lumpa cijelu noÊ, da s druπtvom divlja do svanuÊa, a da u sedam bude u

atelijeru, pred stalkom i platnom, osloboen ludih misli i staloæen pred djelom. O njemu je,

uz janjetinu u Zagorcu - ugao Frankopanske i Varπavske - za jedne veËere 1971, Matko

PeiÊ zapisao i ove rijeËi: “... veliki Milivoj - majstor intime, Ëudo od vitalizma, πarmer

najviπeg stila, Ëovjek sposoban da spoji najrafiniranije i najvulgarnije, najbizarnije i

najobiËnije, najdekadentnije i najzdravije, najozbiljnije i najsmjeπnije ... “. Ima u tome

nabrajanju i neπto πto je onkraj puke priËljivosti: PeiÊ kao da kazuje da se æivi Uzelac sastoji

od barem dva (bitna) Uzelca: od onoga destruktivnog i onoga konstruktivnog, od fakina i od

znalca. To je baπ ono na πto sam nakanio upozoriti, dijeleÊi mu opus na dva velika - i

nejednaka - dijela: praπko-zagrebaËki (do 1923) i pariπko-provansalski (1923-1977). Ne

Venera iz predgraa

Venere di periferia

Venus from the Suburbs

1920


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zanemarujem, naravno, detaljnu, strogo formalnu razdiobu, u koje se razradu - s puno

akribije i poznavanja teme - bio upustio prof. Josip VranËiÊ, ustvrdivπi da se u cjelini

UzelËeva djela razabire sedam specifiËnih etapa , nego nastojim evidentirati i argumentima

potkrijepiti i onu primarnu (elementarnu) podjelu, koja se oslanja na duboke egzistencijalne

motive, na razlike u filozof iji (poimanju) æivota i svrhe umjetnosti (Ëemu slika?). Ta dva

velika razreda nespretno iskazujem topografskim odrednicama (kao praπko-zagrebaËku i

pariπko-provansalsku fazu) i vjerojatno bih bolje uËinio da sam se odmah posluæio sadræajima

umjesto lokalitetima. Isprika koju nudim sastoji se u tome πto razliËite lokacije savrπeno

pristaju uz razliËite sadræaje jednog i drugog razdoblja. Kroz UzelËevu se dramatiËnu

prijelomnicu ne razabiru samo dvije egzistencijalno-artistiËke koncepcije, nego i dva svijeta

- u dræavno-politiËkom, gospodarskom, kulturnom i psiholoπkom smislu. Uzelac je do izborasvoga poziva sazrio u Austro-Ugarskoj monarhiji; ozbiljno je proslikao u ratom zahvaÊenoj

Austro-Ugarskoj; posvjedoËio se veÊ u rastoËenoj dræavi pred slomom i afirmirao u Kraljevini

Srba, Hrvata i Slovenaca, koja poËinje “dræavotvornim” terorom i zloËinima, uz negiranje

narodâ i narodnosnih skupina - uskraÊivanjem graanskih i politiËkih slobodâ, atentatima

na vienije protivnike diktature ili saveznike potlaËenih, æandarskim obraËunima s

buntovnim seljaπtvom u hrvatskim stranama, gospodarskom (bankarskom) pljaËkom bivπih

austro-ugarskih krajeva viπestrukim teËajnim precjenjivanjem srpskog dinara na raËun

beËke krune. Itd., itd. U kulturnom smislu, mladi Uzelac je Ëedo Srednje Europe i onih

sugestija sa strane, koje je ona, oko 1920. mogla prihvatiti, za koje je imala receptorskih

pretpostavki. Temeljna je ostavπtina bila ona Jugends tila (Secesije), potom simbolizma,

dekorativnih orijentalizama, a novija je baπtina bila ekspresionistiËka, njemaËka, napose

ona, koja nastaje u krugu drezdenske, a potom berlinske grupe Die Brücke i manifestira

se u akcijama münchenskog druπtva Der blaue Reiter. Naravno, i te su grupe heterogene,

gdjekad u neËemu i proturjeËne, kao i svi ostali moderni pokreti, ali ovdje, ponajprije,

pomiπljamo - iako ne iskljuËivo - na one sadræaje njihove umjetnosti, koji su imali

odjeka u Pragu, BeËu i Zagrebu. Evo kako je, u jednoj kratkoj, leksikonskoj jedinici Jean

Leymarie opisao stanja iz kojih se raao svijet njihovih sadræajâ: “Svi su ti umjetnici bili

zabrinuti, obuzeti bolesnom osjetljivoπÊu, muËeni vjerskim, seksualnim, politiËkim imoralnim nemirima. Pejzaæi i potresni aktovi, mistiËne i vizionarske kompozicije, prizori

sa sela i ulica, iz cirkusa i café-chantanta, iz polusvijeta - to su njihove glavne teme”.

VeÊina se tih sadræaja moæe naÊi u slikama Milivoja Uzelca u godinama izmeu 1918. i

1923. O bolesnoj, gotovo psihotiËnoj osjetljivosti svjedoËe Tri portreta, Ljubavni par i

Æena sa πeπirom (sve iz 1919); o (anti) vjerskim, sarkastiËnim, gdjekad i sablaænjivim

siæeima ima tragova u njegovu crtaËkom opusu, u torbi ilustratora, u pornografskim

ciklusima. Misterij kriæa za njega ne postoji, ali postoji misterij æene, misterij fiziËke

ljubavi, misterij orgazmiËkoga stapanja. Erotskim i seksualnim snima i morama prepuπtao

se u mnogim svojim ponajboljim slikama (Zeleni akt, 1918; U atelijeru boema, 1920;

Autoportret pred barom, 1922. i dr.), ali - takoer - i u ne malom broju onih rutinskih,

PlesaËica Miklaπevska

Ballerina Miklaπevska

The Dancer Miklashevska

1922


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manje uspjelih ili Ëak vulgarnih (SvlaËenje, 1920). U pejzaæe toga daha ubrojio bih Krajolik

(ZagrebaËka gora) iz 1920; UzelËevih prizora sa sela ne mogu se sjetiti, ali je onih s

gradskih ulica bilo priliËno; osobito su slikoviti oni πto se javljaju kao scene u sceni, kao

narativni i ekspresivni detalji na slikama drugih osnovnih sadræaja (v. uliËnu scenu kao

dio pozadine na slici Sfinga velegrada ( 1921), zatim pozadinu na veÊ spomenutom

Autoportretu pred barom i vizuru na periferiju πto se otvara kroz prozor stana polegle

kurtizane (Venera iz predgraa, 1920). Cirkuse je - i cirkusante: krotitelje, clownove,

ekvilibriste, akrobatkinje - Uzelac volio (kao zadnje pripadnike nekog skitalaËkog plemena

i kao svojevrsne umjetnike), rado gledao i Ëesto slikao (Cirkus, ulje i grafika iz 1920;

JahaËica, crteæ, 1920) i drugi. U “potresne aktove” ubrojili bismo - joπ jednom - Veneru

iz predgraa, Magdalenu (1921), Sfingu velegrada. Prostitutki, makroa, muπterija za plotomi u predgraima naslikao je i nacrtao Uzelac toliko da je baπ mogao biti i Leymariev

Nijemac. Uz Sfingu velegrada i Autoportret pred barom - to su njegova remek-djela i

veleslike cijele te epohe - moram primijetiti da su potvrde polivalentne slikareve naravi

i da se i kroz njih vidi kako Uzelac nije nikad bio vezan za samo jedan izvor informiranja.

Spontan, tek dijelom kontroliran kaos u narativnoj strukturi p ozadine, s nizom usporednih

priËica, dovodi ga u vezu s berlinskom dadom (Georg Grosz), a bezduπno objektivistiËan,

fotografski tretman lica i kaputa na Autoportretu... uspostavlja joπ jednu moguÊu relaciju

na liniji Uzelac - Die Neue Sachlichkeit - i tu ga, uz druge, opet doËekuje Grosz. Prag je,

a u njemu Uzelac æivi od 1915. do 1919, jedina srednjoeuropska metropola koja ima

izravan, otvoren kanal prema Parizu kroz koji se, u to vrijeme, πire kubistiËke ideje; to je

bilo moguÊe i zato πto je veÊ postojala cézanneistiËka priprema - pogodan teren za novo

Picassovo i Braqueovo sjeme. Tako se, posredovanjem praπkih “Francuza” i on obavijestio

o kubizmu (kubokonstruktivizmu), sintetizirajuÊi pritom hrvatske, Ëeπke, njemaËke i

francuske poticaje (joπ prije puta u Francusku!). Pritom, u analizi i rangiranju pobudnih

jezgri moramo imati na umu da je hrvatski prinos dvojak: s jedne su strane πture obrazovne

regule (koje, kroz dvije godine, 1913. i 1914. svladava na Privremenoj viπoj πkoli za

umjetnost i umjetni obrt - buduÊoj Akademiji), s druge je strane snaæan dojam πto ga je

na nj ostavila pojava Miroslava KraljeviÊa, njegov viπekomponentni, amalgamirani stil(beËka secesija + münchenska Akademija + stari majstori (Velázquez, van Dyck, Goya) +

Pariz (rani Manet, pa Cézanne) s jasnom crtaËkom dominantom (πto crtaËa Uzelca izravno

pogaa!) i Ëestim opcrto m formi (kao u majstora secesije, ali i Kirchnera) - time se

potencirala energija oblikâ, tj. ekspresija izr aza. Naposljetku, moæda, i najznaËajnije: to

je KraljeviÊeva tamna paleta s d oziranim - utoliko istakn utijim - svjetlima, kojom

odbija novoπkolniËku klasifikaciju: πkuro = starinsko, svijetlo = moderno. Preteæno tamnim

sadræajima UzelËeve mladosti odgovarao je taj izbor boja i on mu - uz neke osobne

nadopune (npr. kroz veÊu vaænost cigleno crvene, karmina i cinobera) - ostaje vjeran do

seobe u Francusku. ZakljuËna je poveznica bio KraljeviÊev erotizam i za njim se, s

osjeÊajem olakπanja, Uzelac mogao prepustiti svome.

Berba

La vendemmia

Harvest

1922


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Alegorija glazbe

Allegoria di musica

Allegory of Music

1922

Alegorija jeke

Allegoria dell’eco

Allegory of Echo

1922


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Praπki su utjecaji na mladoga slikara pretpostavljali koktel preraenih i apsorbiranih

ideja primljenih iz BeËa, Berlina i Pariza i æustro elaboriranih u domaÊim radionicama;

nakon secesije i kubizma doπao je red na Ëeπku pretvorbu ekspresionizma, koji je izvorno

njemaËki proizvod. Ali snaga je domaÊe tradicije i domaÊih radionica tako jaka da sve πto

iz njih izie ima osobit okus, miris i boju: osobit πtih . Uostalom i njemaËki se

ekspresionizam, u nastajanju, uvelike oslanjao na majstore francuskog fovizma, kojima

uskoro viπe neÊe biti nalik.

Nema dvojbe, da je u god inama “Proljetnog salona” i pr vih izloæb enih us pjeha

UzelËevo djelo bilo obiljeæeno eklekticizmom, ali - mislim da to sada moæemo reÊi -

uzelËevskim eklekticizmom, proæetim njegovom snaænom, odvaænom, muπkom osobnoπÊu.

U borbi protiv veÊeg dijela Zapadne Europe i krajnjega europskog Istoka, Srednja je Europa, u Ëetiri godine I. svjetskog rata, bila poraæena. PotuËena izvana, razvaljena

iznutra. Neki su se narodi zaista oslobodili austrijskoga protektorata, neki su iz jednoga

kaveza preseljeni u drugi. Na ruπevinama gubi tniËke monarhije razabiru se, uz nove dobitnike,

i neki stari gubitnici. Engleski i francuski potiskuju na svakom koraku njemaËki, a Jugendstil

i ekspresionizam uzmiËu pred cézanneizmom, kubizmom, kubokonstruktivizmom ...

NjemaËko govorno podruËje - proπireno na zemlje dojuËeraπnje Austro-Ugarske, u kojima

se znao pa i koristio njemaËki jezik, makar i nesluæbeno, i u kojemu su germanski utjecaji i

steËene navike joπ bili jaki - neÊe, dakako, preko noÊi izgubiti svu svoju snagu ni umjetniËku

potenciju, pa ni sposobnost specifiËne, razliËite - recimo: germanske ili paragermanske -

izraæajnosti; kao ni sklonost odreenoj tematici. Sada Êe to, meutim, biti tek preæivljaji

(survivals) ili s ado-mazohistiËka, desperaterska samorazaranja, iæivljavanja “nad vlastitim

truplom” i svojim posrnulim f iziËkim i duhovnim zaviËajem.

Od poraæenih se svi ograuju; detronizirani bi svijet svi najradije napustili, nitko

gubitnika ne priznaje za oca. Jedna Êe od posljedica vojno-politiËkoga sloma Austro-

Ugarske i NjemaËke u I. ratu biti iznimno visoki val antimilitarizma (πto se buntovniËki

propinje u zemljama gubitnicama, ali ne - ni pribliæno tako, u pobjedniËkim dræavama).

Ironizira se sila, nasilnost, muπki autoritet, vojska, patriotizam, svi oblici totalitarizma,

vlasti, monarhije, sama Dræava. Za to vrijeme Britanija uËvrπÊuje svoju dominaciju; potvruje se ne samo kao kolonijalna, nego i kao neokolo nijalna sila. Ni Francuzi se ne

odriËu svojih kolonijalnih posjeda; samo poraæena NjemaËka gubi afriËke kolonije i rjeπava

se svoje sramote na tuu korist.

Ponor katastrofe πto se pod nekim dijelovima europskoga kontinenta otvorio 1918.

prouzroËio je odnosno ubrzao - u tim istim krajevima - novu æestoku politizaciju, novu

ideologizaciju umjetnosti. EufemistiËki to je nazvano novom socijalnom osjetljivoπÊu,

novim socijalnim sadræajima, etikom (novog) suosjeÊanja.

U najveÊoj moguÊoj mjeri odnosilo se to i na Uzelca. Ali koja je realna podloga

njegove socijalne tematike? Tri-Ëetiri tvorniËka dimnjaka πto se javljaju na nekim njegovim

slikama oko 1920. zacijelo nisu znacima socijalizacije, socijal-art-izma. Oni o kojima

brine jesu (seksualne) imigrantkinje (Viktorija), kurve iz predgraa (Venera...), posjetitelji

barova i njihove prijateljice ( Autoportret...), uliËari i uliËarke svih boja (Sfinga...).

Iz toga se, poËetkom 20-ih, trebalo izvuÊi: i on se izvukao, gospodski πarmantno baπ

kao πto se izvukao iz alkoholnih parâ; trebalo je tek da shvati kako alkoholizam nije zanimanje,

a slikarstvo jest. Otrgnuo se tako πto je pobjegao iz gubitniËkog podzemlja. U Francusku!

Na dojmljiv naËin Uzelac se oslobodio svoje naprtnjaËe. Uπavπi u drugi svijet imao

je sreÊu da ue i u novo doba umjetnosti. Zapravo, veliko je pitanje koliko je to uopÊe bilo

novo doba. U tom osjetljivom trenutku kad imigrant skida svoj dotadaπnji svlak i mora,

ranjiv uËiti novu abecedu, Uzelcu se posreÊilo da je umjetnost - izmorena ratom i

stradanjima - za novi ideal proglasila povratak klasiËnim vrijednostima, povratak Prirodi,

povratak velikom Redu. Za takvo πto imao je sve predispozicije; Louvre mu je ponudioklasike, veliku je figuru imao u ruci, Prirode se - poslije toliko mraka - bio uæelio;

trebalo je baciti pogled prema Ingresu, prema antiËkim skulpturama, prema likovima s

grËke keramike. Ni æivih mu modela, najradije golih (kakve su preferirali Grci), nije

nedostajalo. Trebao je tek koji sjetan ton da omekπa duπu, tek koji vedar akord da izazove

proljeÊe (pomlad, kako lijepo kaæu Slovenci), obnovu. I Alice je Nardal veÊ sjedala za

klavir, Lotic je strunama gudala milovala svoje Ëèlo.


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MILIVOJ UZELAC(Birbante e svagato all’inferno, nell’Arcadia enell’Accademia)

Igor ZidiÊ

“Se non fosse esistita la pittura, sarei diventato un bandito” - disse, alle porte dell’estate

del 1967, Milivoj Uzelac a Dubravko HorvatiÊ, nell’ambito di un’intervista per la rivista

zagabrese Telegram. Questa frase ha la forza e la suggestione di un bilancio: aggiornato al

1967. L’opera d’Uzelac era in pratica conclusa. Ha un valore simbolico, almeno per colui che

crede nei segni del destino e nel presagio precognitivo, il fatto che, in quell’anno, egli abbia

dipinto l’ultimo di una lunga serie di autoritratti. Uzelac senza il motivo autobiografico, Uzelac

senza Ego - non è il vero Uzelac.

La frase citata - pour épater les bourgeois - da quei giorni venne spesso menzionata,

citata o raccontata - sempre con l’intenzione di aggiungere, al romantico ritratto del pittore,

un’aura di Pericolo; come se fosse necessario, per confermarne il valore, aggiungergli qualcosa

di Minaccioso. In tale affascinante, eppure ambigua, frase - alcuni, infatti, sono ricordati sia

come artisti che come banditi - il nostro pittore, dal cuore apache e dalla natura selvaggia, è

mostrato come spirito maligno e malfattore non compiuto, ma solo per un’inezia; come se,

con l’aiuto del colore, del pennello e del mestichino, sia scampato al carcere, al quale era

destinato dagli astri! Che fosse veramente così può esserne convinto soltanto colui che legge i

segni simbolici in modo letterale (nozioni, parole). Se scaviamo un po’ più in profondità, se

volgiamo lo sguardo al possibile o nascosto senso dell’enunciato, per poter leggere sia quello

detto che quello non detto, stabiliremo che bandito - era, certamente, una parola troppo forte

per un birbante che gode della vita e della bellezza, consumandola dionisicamente, senza

inebriarsi con le tenebre né tendendo al male - che tale bandito era un frammento polarizzato

e represso delle rappresentazioni oscure, inconsce di se stesso: e tanto più crede di essere

propriocosì , quanto più tenta di nascondersi (parlo di stati di capacità d’intendere e di volere

media o superiore alla media); rari sono i momenti in cui la propria deconcentrazione lo disarma

spiacevolmente o quando - con esibizioni egocentriche o narcisistiche - produce materiale

autoaccusatorio. Vale la pena di dire che ciò che si reprime e nasconde - qualunque sia tale

reale contenuto e qualunque sia l’epiteto che gli si adatta - non può, realmente o fittivamente,

non esistere. Comunque sia, questo quid che lo trascina verso forme di comportamento

Tri æenska akta

Tre nudi di donne

Three Female Nudes

1923


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illegittime, verso l’irregolare, l’asociale, verso ciò che non è consentito dalla società civile - e

che è parte dicotomica della sua persona - non è potuto svanire. Che ne è stato, dunque?

Questa irregolarità d’alcune propensioni del suo carattere era, in verità: irregolarità delle opere

delle sue inclinazioni che egli stesso battezza, con tanta licenza poetica, banditismo e che è

represso e deviato (trasferito) in qualcos’altro, altrove. Ma dove? Si potrebbe rispondere che

tale aspetto malvagio del suo essere è qui, costantemente con lui, e che egli lotta con le proprie

debolezze, non permettendo loro che si manifestino, che emergano in pubblico. Si potrebbe

dire che, coscientemente e volontariamente, dedicò alla pittura tutta la sua energia, lasciando

che i vizi morissero di fame. E qualcuno potrebbe esser anche un tantino più realista,

soddisfacendosi con uno scos tamento in apparenza piccolo, eppure tanto rilevante: non avrebbe,

infatti, Uzelac potuto investire il proprio temperamento banditesco, la propria sfacciataggineda bullo, nella propria pittura, anche se a breve termine? Non gli erano familiar i? E non sarebbe

stato il peccato, tradotto nella lingua dell’arte, più facilmente abolito, più facilmente perdonato?

(Forse perché questo male, trasferito in questo modo, non lascia dietro di sé né cadaveri né

impronte.) Sarebbe potuto accadere, perciò, ed è accaduto, che Uzelac si liberasse del demonio

e che, tuttavia, non soddisfacesse le aspettative dei troppo ingenui pastori d’anime o degli

ottimisti sociali o cristiani.

Se la pittura ha impedito che Uzelac si facesse una fama di bandito, diremmo che fu

possibile perché questa era l’espressione , e non soltanto una componente del suo essere.

L’espressione della sua natura era accompagnata anche da un edonismo innato, che -

sebbene non esprimesse ancora l’irreprensibilità della propria anima - non svelava ancora il re

del Male. Qua e là bevute da bohème con fiumi di vino, la compagnia di gente interessante -

d’artisti, giornalisti, chansonnier, attori, danzatori, eroi dello sport, motociclisti, toreri, scrittori

- soprattutto di fanciulle e giovani donne, e poi gite (quasi sempre) verso il Sud, amore, passione

e lavoro, lavoro, lavoro. (Quando, alla sera, m’abbatto sul letto morto dal faticoso travaglio -

penso nuovamente alla mia pittura, scrisse, all’incirca usando queste parole, un giorno Uzelac.)

È interessante, nonostante le leggende, che lo mostrano sfacciato e volgare, che anche i suoi

amori, per la gran parte, siano appartenuti al mondo dell’arte: come la svedese Ulla Björne,

scrittrice, e poi la russa Nataπa Miklaπevska, ballerina, ed una fanciulla di colore della Martinica,Alice Nardale, studentessa di musica (pianoforte); come anche la giovane Lotic Hermann,

anch’essa musicista, che suona il violoncello e posa per lui con lo strumento: le donne l’hanno

stimolato, la loro arte nutriva la sua arte.

Torniamo ora, tuttavia, all’espressione nella quale si nascondeva la natura banditesca

del pittore (così come testimoniò egli stesso, indirettamente). Tale espressione era in lui attuale

sin dalle sue prime opere di peso - del 1915/1916 - sino al trasferimento a Parigi. Calando lì la

propria ancora, egli che era - anche se con una parte soltanto della sua anima,brigand , laron,

vagabond - si nota come gradualmente si fonda quella parte alternativa della sua persona e,

così come ci è confermato dalla parte francese della sua opera, svanisca quasi completamente.

Le emanazioni di questa natura conosciuta, con esplosioni di collera, con scandali, con una

Kompozicija II (Pet æenskih figura)

Composizione II (Cinque figure femminili)

Composition II (Five Female Figures)

1925


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violenza spaventosa e con un’energia distruttrice, accadono ancora ma soltanto come eccezione

alla pittura, privandolo di quell’oscura aura di miseria, malattia, alcol e prostituzione che domina

i suoi primi anni (pittorici). Il lupo s ’è trasformato in agnello? Non deve essere necessariamente

così; forse la repressione del latente è diventata più forte; forse ciò, in un luogo inadatto,

contraddittorio, ha preso le caratteristiche della lotta per la vita o la morte, della lotta per la

sopravvivenza. Con le riserve austroungariche - più esattamente: austro - ceco - croate (raccolte

a Praga ed a Parigi) non si poteva sopravvivere a Parigi. Se era stato già lavoratore infaticabile

in alcuni momenti dei suoi inizi e della sua prima maturità; se non aveva indietreggiato neppure

davanti ai compiti più ardui - a Parigi tutto quanto si triplicò: divenne maniaco del lavoro,

stacanovista. Molti furono sedotti dal suo essere suggestivo, dal suo stile di vita, dalla sua

prodigalità e dalla sua cordialità, dalla sua leggendaria socievolezza, tanto che si pensava checiò andasse a discapito della pittura, a danno della serietà, a detrimento del lavoro. Nessuno

potrà credibilmente smentire tutto ciò come la sua summa: un enorme numero d’opere che gli

sopravvivono, realizzate nelle tecniche pittoriche più disparate: oli, tempere, vernici, guazzi,

gessi, matite, inchiostri, grafiche...Numerosissimi sono i pannelli decorativi, per abitazioni

private o per spazi pubblici, spesso di grandi dimensioni; e poi allestimenti scenici, cartelloni,

illustrazioni, piatti di ceramica: la sua mano non aveva riposo. Questa veemente produzione

comprendeva opere ispirate, vigorose, mediocri e superficiali: ma non fu Picasso a dire, una

volta per tutte, che nessun gallo canta dall’alba al tramonto? La calligrafia del disegno di

Uzelac - per alcuni magica, per altri ripugnante - non testimonia minimamente dell’abuso del

talento quanto degli anni di lavoro ordinato davanti ad un oggetto e davanti ad un modello. È

non è vero che la sua pittura fosse soltanto un insieme di note (pittoriche) lievi, espressione di

spensieratezza ed irresponsabilità, di superf icialità calligrafica. In lui si potranno trovare davvero

anche di quei dipinti, ma fanno loro da contrappeso decine di realizzazioni serie, complesse,

di una forza e di una consapevolezza eccezionali in ogni genere della pittura figurativa: nel

nudo, nel ritratto, nella natura morta, nel paesaggio, nella veduta, nei motivi animalistici, nella

composizione. Uzelac non è superficiale, non è univoco, non è primitivo né semplice: la sua

arte è - proprio come la sua persona - complessa e stratificata, mostrandosi - anche in un sol

sospiro/giorno - come robustamente grossolana e nobilmente raffinata. Anche il suo biografoed autore di una monografia a lui dedicata, Josip VranËiÊ, si sorprese della sistematicità con la

quale il bohème Uzelac preparò il suo trasloco a Parigi, nell’autunno del 1923. Aveva trascorso

alcuni mesi a Parigi già a cavallo tra il 1920 ed il 1921 e con molta precisione fece un sopralluogo

del “terreno”, della gente, della situazione, dei rapporti. Quando vi fece ritorno, dopo due

anni, sapeva che cosa avrebbe dovuto fare (ed in quale ordine). La pittura era al primo posto

nella sua vita. Con un lavoro vigoroso, vario e tenace, oltre al talento che non gli mancava,

stimò di poter riuscire anche contro una concorrenza così accanita come quella di Parigi. Il

successo gli portò denaro, la frequentazione di persone influenti e collezionisti, d’intellettuali

ed artisti di prim’ordine, di belle donne. Gli si prospettò la possibilità di prendere in affitto un

atelier più consono, di vivere una vita più ricca di contenuti (cosa che gli era sempre stata a

Djevojka u Ëamcu

Fanciulla in barca

Girl in a Boat

1928


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Primorski gradiÊ

Cittadina rivierasca

Seaside Town

1931

cuore), che significava anche la possibilità di un lavoro più concentrato e cambiamenti

indispensabili, rinfrescanti (viaggi, gite); l’eccitante competizione nell’arena pittorica parigina

(allora prima al mondo) ed il piacere del lavoro alla luce del sole del Sud (in Provenza, in

Spagna). Neppure una volta, ricorderà più tardi Uzelac, gli capitò di fare le ore piccole e

folleggiare in compagnia sino all’alba, e di non essere nel suo atelier alle sette del mattino,

davanti ad un cavalletto o ad una tela, libero da pensieri folli e pacatamente concentrato davanti

alla sua opera.

Su di lui, accanto ad un piatto d’agnello al ristorante Zagorec - all’angolo tra la via

Frankopanska e la via Varπavska - in una sera del 1971, Matko PeiÊ scrisse, tra l’altro, queste

parole: “...grande Milivoj - maestro d’intimità, miracolo di vitalità, charmeur dallo stile più

eccelso, uomo capace di mettere insieme il più raffinato ed il più volgare, il più bizzarro ed il più normale, il più decadente ed il più salubre, il più serio ed il più divertente...” . In questo

enumerare c’è anche qualcosa che va al di là del mero discorrere: è come se PeiÊ indicasse che

l’Uzelac vivo si compone di almeno due (fondamentali) Uzelac: di quello distruttivo e di

quello costruttivo, di quello smargiasso e di quello colto. Questo è proprio quello che intendevo

esprimere, dividendo la sua opera in due g randi - e disuguali - parti: quella praghese - zagabrese

(sino al 1923) e quella parigina - provenzale (1923 - 1977). Non trascuro, naturalmente, quella

divisione dettagliata e rigidamente formale, nella cui realizzazione - con tanta acribia e

conoscenza del tema - si cimentò il prof. Josip VranËiÊ, affermando di distinguere nell’opera

completa d’Uzelac sette tappe specifiche; cerco, invece, di evidenziare e suffragare con

argomenti anche quella suddivisione primaria (elementare), che si appoggia a profondi motivi

esistenziali, a differenze nella filosofia (concezione) della vita e del fine dell’arte (a che serve

un dipinto?). Esprimo infelicemente queste due grandi classi con lemmi topografici (come

fase praghese - zagabrese e fase parigina - provenzale) e probabilmente avrei fatto meglio a

servirmi subito dei contenuti piuttosto che delle località. La scusante che offro si sostanzia nel

fatto che tali differenti località corrispondono perfettamente ai differenti contenuti del primo e

del secondo periodo. Attraverso tale drammatica frattura d’Uzelac, si distinguono non soltanto

due concezioni esistenziali - artistiche, ma anche due mondi - nel senso statale - politico,

economico, culturale e psicologico. Uzelac, sino alla scelta della propria vocazione, maturònella monarchia austroungarica; dipinse seriamente in quell’Austria ed Ungheria attanagliate

dalla guerra; si convinse dello stato già in sfacelo alle porte del collasso e s’affermò nel Regno

dei Serbi, Croati e Sloveni, che adottò il terrore ed i crimini di “stato”, oltre a negare i popoli

e le entità popolari - con la privazione delle libertà civili e politiche, con attentati ai più esposti

avversari della dittatura od agli alleati degli oppressi, con rese dei conti di gendarmeria contro

la ribellione rurale sul versante croato, contro la rapina economica (bancaria) delle ex regioni

austroungariche con sopravvalutazioni multiple del corso del dinaro serbo a favore della corona

viennese, eccetera, eccetera. Dal punto di vista culturale, il giovane Uzelac è figlio dell’Europa

Centrale e di quelle suggestioni marginali che essa, intorno al 1920, poteva accettare e per le

quali aveva presupposti ricettivi. L’eredità fondamentale era quella del Jugendstil (secessione),


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Odaliska na jastucima

Odalisca sui cuscini

Odalisque on Pillows

1934


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poi del simbolismo, degli orientalismi decorativi, mentre il più nuovo patrimonio era quello

espressionistico, tedesco, soprattutto quello che sorge nell’ambito del gruppo di Dresda, e poi

del gruppo di Berlino del Die Brücke e si manifesta nelle azioni della società monacense di

Der blaue Reiter. Anche questi gruppi, naturalmente, sono eterogenei, talvolta anche

parzialmente in contraddizione, come tutti gli altri movimenti moderni, ma qui, ci riferiamo

innanzitutto - anche se non esclusivamente - a quei contenuti della loro arte, che avevano eco

a Praga, Vienna e Zagabria. Ecco in che modo, in una breve unità lessicale, Jean Leymarie ha

descritto gli stati dai quali nacque il mondo dei loro contenuti: “Tutti questi artisti erano

preoccupati, tutti presi da una sensibilità malata, torturati da angosce di fede, sessuali, politiche

e morali. I paesaggi ed i nudi sconvolgenti, composizioni mistiche e visionarie, immagini

rurali ed urbane di strada, di circo e di café - chantant , della società equivoca - questi sono illoro temi principali”. La maggioranza di questi contenuti si può trovare nei quadri di Milivoj

Uzelac negli anni compresi tra il 1918 ad il 1923. Della sensibilità malata, quasi psicotica,

testimoniano I tre ritratti, La coppia d’amanti e La donna con il cappello (tutti del 1919); dei

temi contrari alla fede, sarcastici, qua e là anche scandalosi, v’è traccia nella sua opera di

disegnatore, nella borsa dell’illustratore, nei cicli pornografici. Il mistero della croce per lui

non esiste, ma esiste il mistero della Donna, il mistero dell’amore fisico, il mistero della

fusione orgasmica. S’abbandonò a sogni ed incubi erotici e sessuali in tanti dei suoi migliori

dipinti ( Nudo verde, 1918; Nell’atelier del bohème, 1920; Autoritratto davanti al bar , 1922 ed

altri), ma - anche - a quelli, non pochi, di routine, meno riusciti o addirittura volgari (Spogliarsi,

1920). Nei paesaggi di tale spirito annovererei Il paesaggio (i monti della ZagrebaËka gora)

del 1920; non mi sovvengono le immagini rurali di Uzelac, ma di quelle urbane, ispirate alle

vie cittadine, ve n’è un buon numero; sono particolarmente suggestive quelle che si presentano

come scene nella scena, come dettagli narrativi ed espressivi in dipinti di altri contenuti

fondamentali (vedi la scena di strada come parte dello sfondo nel quadro Sfinge della metropoli

(1921), e poi lo sfondo al già menzionato Autoritratto davanti al bar e la visione della periferia

che si apre attraverso la finestra dell’appartamento di una cortigiana dis tesa (Venere di periferia,

1920). Uzelac amava il circo - e gli artisti del circo: addomesticato ri, clown, equilibristi, donne

acrobati (come ultimi appartenenti ad una tribù girovaga e come artisti sui generis), lo guardavae lo dipingeva volentieri (Circo, olio e grafica del 1920; Cavallerizza , disegno, 1920) ed altri.

Tra i “nudi sconvolgenti” annovereremmo - ancora una volta - la Venere di periferia, Maddalena

(1921), la Sfinge della metropoli. Uzelac dipinse e disegnò così tante prostitute, macrò, clienti

alla siepe e nelle periferie, che sarebbe proprio potuto essere il Leymariev tedesco. Accanto

alla Sfinge della metropoli ed all’ Autoritratto davanti al bar - i suoi capolavori ed i quadri di

maggior spessore di quest’intera epoca - devo segnalare che sono conferme della natura

polivalente del pittore e che anche attraverso di essi si vede come Uzelac non fosse mai legato

ad una sola fonte d’informazione. Il caos spontaneo, soltanto parzialmente controllato, nella

struttura narrativa dello sfondo, con una serie di storielle parallele, lo mette in relazione con un

dada berlinese (Georg Grosz), mentre il trattamento impietosamente obiettivistico, fotografico

Crnkinja s leptirima

Donna di colore con farfalle

Black Woman with Butterflies

1932


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del volto e del cappotto nell’ Autoritratto... pone ancora un’altra possibile relazione nella linea

Uzelac - Die Neue Sachlichkeit - e qui lo attende, accanto ad altri, ancora una volta Grosz.

Praga, città in cui Uzelac visse dal 1915 al 1919, è l’unica metropoli centroeuropea che possiede

un canale diretto, aperto verso Parigi, attraverso il quale si divulgano, a quel tempo, le idee

cubiste; ciò era possibile anche perché già esisteva la preparazione di Cézanne - un terreno

fertile per il nuovo seme di Picasso e Braque. E così, con la mediazione dei “Francesi” di

Praga, anch’egli s’informò sul cubismo (cubocostruttivismo), sintetizzando per l’occasione le

influenze croate, ceche, tedesche e francesi (ancor prima del viaggio in Francia!). Dobbiamo

all’uopo, nell’analizzare e classificare i nuclei d’influenza, aver presente che il contributo

croato è duplice; da un lato vi sono le scarne regole educative (che, durante due anni, il 1913

ed il 1914, fa proprie frequentando la Scuola superiore provvisoria per l’arte e l’artigianatoartistico - la futura Accademia), dall’altro lato c’è la forte sensazione lasciatagli dalla presenza

di Miroslav KraljeviÊ, il suo stile amalgamato e costituito di più componenti (la secessione

viennese + l’Accademia monacense + i maestri di un tempo (Velázquez, van Dyck, Goya) +

Parigi (il primo Manet, e poi Cézanne), con una chiara dominante del disegno (che colpisce

direttamente l’Uzelac disegnatore!) ed una frequente delineazione della forma (come nei maestri

della secessione, ma anche di Kirchner) - che determinò un potenziamento dell’energia delle

forme, cioè delle espressioni dell’espressione. Ed infine, forse, ciò che è più rilevante: si tratta

della tavolozza scura con chiari dosati - alquanto evidenziati, di KraljeviÊ, con la quale respinge

la classificazione del nuovo insegnamento: scuro = arcaico, chiaro = moderno. Questa scelta

di colori corrispondeva ai contenuti prevalentemente scuri della giovinezza d’Uzelac ed egli

gli restò fedele - accanto ad alcune integrazioni personali (ad esempio, attraverso una maggiore

importanza al rosso mattone, al rosso carminio ed al cinabro) - sino al suo trasferimento in

Francia. Il tratto d’unione conclusivo fu l’erotismo di KraljeviÊ e con questi Uzelac, con un

senso di liberazione, poté lasciarsi andare al proprio erotismo.

Le influenze praghesi sul giovane pittore supponevano un cocktail d’idee, rielaborate

ed assorbite, ricevute da Vienna, Berlino e Parigi ed alacremente elaborate nei laboratori di

casa; dopo la secessione ed il cubismo, venne l’ora della trasformazione ceca

dell’espressionismo, che fu prodotto originario della Germania. Ma la forza della tradizionelocale e dei laboratori locali fu così intensa che tutto ciò che essi produssero aveva un sapore,

un profumo ed un colore particolari: un aria particolare. D’altra parte, anche l’espressionismo

tedesco, ai suoi primordi, s’appoggiò grandemente ai maestri del Fauvismo, ai quali presto

avrebbe cessato di assomigliare.

Non c’è dubbio come al tempo del “Salone di primavera” e dei primi successi espositivi,

l’opera d’Uzelac fosse caratterizzata da ecletticismo, ma - penso che ora possiamo dirlo -

dell’ecletticismo di Uzelac, profuso della sua personalità possente, audace, virile.

Nella lotta contro la maggior parte dell’Europa occidentale e l’estremo oriente europeo,

l’Europa centrale, nei quattro anni della I guerra mondiale, fu sconfitta. Battuta dall’esterno,

dilaniata nel suo interno. Alcuni popoli si liberarono davvero dal protettorato austriaco, altri

passarono da una gabbia ad un’altra. Sulle rovine della monarchia sconfitta, si scorgono,

accanto ai nuovi vincitori, anche alcuni vecchi sconfitti. L’inglese ed il francese reprime il

tedesco ad ogni piè sospinto, mentre il Jugenstil e l’espressionismo si fanno da parte davanti

al movimento ispirato a Cézanne, al cubismo, al cubocostruttivismo... L’area d’influenza

germanica - allargata ai paesi dell’ex impero austroungarico, nella quale si sapeva e si

utilizzava la lingua tedesca, seppure a volte soltanto come lingua non ufficiale, e nella quale

le influenze germaniche e le consuetudini invalse erano ancora forti - non avrebbe potuto

perdere all’improvviso tutta la propria forza né la propria potenza artistica, né la capacità di

una specifica, differente: diremmo: germanica o paragermanica - espressività; così come

non avrebbe potuto perdere la tendenza ad una determinata tematica. Ora questo, però,

sarebbe diventato soltanto sopravvivenza (survivals) o autodistruzione sadomasochistica,disperata, accanimento “sul proprio cadavere” e sulla propria patria fisicamente e

spiritualmente decaduta.

Tutti prendono le distanze dagli sconfitti; tutti vorrebbero abbandonare il mondo

detronizzato, nessuno riconosce come proprio padre lo sconfitto. Una delle conseguenze

del crollo militare e politico dell’Impero austroungarico e della Germania nella I guerra

mondiale, fu un’onda eccezionalmente forte d’antimilitarismo (che s’erge con un senso di

ribellione nei paesi sconfitti, ma non - neppure approssimativamente, nei paesi vincitori).

La forza, la violenza, l’autorità maschile, l’esercito, il patriottismo, tutte le forme di

totalitarismo, il potere, la monarchia, lo Stato stesso sono oggetto d’ironia. Durante questi

anni, la Gran Bretagna consolida la propria posizione dominante; si conferma non soltanto

come potenza coloniale, ma anche come potenza neocoloniale. Neppure i Francesi rinunciano

ai loro possedimenti coloniali; soltanto la Germania sconfitta perde le colonie africane,

liberandosi della propria vergogna a favore di qualcun’altro.

Il baratro della catastrofe, che sotto alcune aree del continente europeo iniziò ad aprirsi

nel 1918, provocò, o meglio, accelerò - in queste stesse aree - una nuova veemente

politicizzazione, una nuova ideologizzazione dell’arte. In modo eufemistico ciò venne

chiamato la nuova sensibilità sociale, i nuovi contenuti sociali, l’etica di una (nuova)

condivisione dei sentimenti.

Ciò coinvolse Uzelac nel maggior modo possibile. Ma qual è la base reale della sua

tematica sociale? Tre - quattro comignoli di fabbrica, che fanno la loro apparizione in alcuni

suoi quadri attorno al 1920 non sono certo segni di socializzazione, di social - art - ismo.

Quelli di cui egli si occupa sono immigrate (del sesso) ( Viktorija), puttane di periferia

(Venere...), gli habitué dei bar e le loro amiche ( Autoritratto), uomini e donne di strada di

tutti colori (Sfinge...).

Da ciò, all’inizio degli anni Venti, ci si doveva sottrarre: ed anche lui se ne sottrasse,

con fascino signorile, proprio come si sottraeva dai fumi dell’alcol; ci voleva ancora del

tempo perché capisse che l’alcolismo non era un’occupazione, al contrario della pittura. Si

diede una scossa e fuggì dai sotterranei sconfitti. Ripiegando in Francia!


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Krajolik (GradiÊ u juænoj Francuskoj)

Paesaggio (Cittadina nel Sud della Francia)

Landscape (Town in the South of France)

oko / circa / ca 1933

In modo sorprendente Uzelac si liberò delle proprie zavorre. Entrando in un altro

mondo, ebbe la fortuna di fare ingresso anche in una nuova era dell’arte. Per la verità,

quanto fosse nuova questa era è una questione di primaria importanza. In quel momento

cruciale, nel quale l’immigrante si spoglia della propria pelle e deve, indifeso, imparare

un nuovo alfabeto, Uzelac ebbe la fortuna che l’arte - stremata dalla guerra e dalle

carneficine - proclamò quale nuovo ideale il ritorno ai valori classici, il ritorno alla

Natura, il ritor no al g rande Ordine. Egli aveva tutte le predisposizioni per qualcosa di

simile; il Louvre gli offrì i classici, nella sua mano possedeva la grande figura, la Natura

- dopo tanto buio - l’aveva desiderata; avrebbe dovuto gettare lo sguardo verso Ingres,

verso le sculture antiche, verso i personaggi della ceramica greca. Non gli mancarono

neppure le modelle, meglio se nude (tali erano preferite anche dai Greci). Serviva soltantoqualche tono malinconico per addolcire l’anima, soltanto qualche accordo giocoso per

dar vita alla primavera ( pomlad , così come dicono, usando una parola così bella, gli

Sloveni), al rinnovamento. Ed Alice Nardal ha già preso posto al pianoforte, mentre Lotic,

con le corde dell’archetto, accarezza il proprio violoncello.


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MILIVOJ UZELAC(Scamp and Scatterbrain in Hell, Arcadia and the Academy)

Igor ZidiÊ

“If it had not been for painting, I would have become a bandit”, announced Milivoj

Uzelac just before the summer of 1967 to Dubravko HorvatiÊ in an interview for Zagreb’s

Telegram. This is a sentence that has the power and impressiveness of a final rendering of

accounts. The year was 1967. Uzelac’s work was for all intents and purposes rounded off

and complete. It is symbolic - or at least it is for anyone who believes in signs and portents

and precognitive presentiments - that it was that year in which he painted th e last in a long

sequence of self-portraits. Uzelac without the autobiographical, Uzelac without the Ego -

that is not the real Uzelac.

This sentence - pour épater les bourgeois - has since that time many times been

mentioned, quoted or retailed - the intention always being to add on to the romantic portrait

of the painter some aura of Danger; as if something of a Menace were essential to back up

the value of him. In this seductive but nevertheless rather dubious sentence - for some, it

is true, have been remembered as both artists and as bandits - our painter with the wild

temperament and the Apache heart is seen to be little short of a d emon and a fiend; as if it

was by but a hair’s breadth, with the help of paint, brush and palette knife, that he had

escaped the prison, which had been inscribed in the stars for him. That this was really the

way things were can be imagined only by those who read symbolic signs (concepts andwords) over-literally. If we scratch a little deeper, if we refer to the possible covert or

suppressed sense in the utterance, read what was both uttered and not uttered, we will find

out that the bandit - which was certainly too hars h a word for a scamp who revelled in life

and in the beauty that he gulped Dionysiacally down, and yet did not get high on darkness

and did not aim at any evil - that this bandit was a polarised and suppressed fragment of

his vague and unconscious ideas about himself: the more he believed that he was so-and-

so and such-and-such, the more he was to attempt a cover-up (I am speaking here of states

of average or above-average sanity); rarer were the moments when his own lack of

concentration disarmed him rather unfortunately or when - in sessions of egocentricity or

narcissism - he produced material to denounce himself. It is worth saying that what was

Seina s Eiffelovim tornjem

La Senna con la Torre Eiffel

The Seine with the Eiffel Tower

1936


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oeuvre shows, practically vanished. Emanations of his famous temper, with its explosions

of anger, its scandals, its appalling vigour and destructive anger, happened only aside

from the painting, ridding it of that dark crown of poverty, sickness, alcohol and prostitution

that dominated his early painterly years. Did the wolf turn into a lamb? Not necessarily

so; perhaps the suppression of the latent became stronger; perhaps in some inappropriate

contra-indicatory place it took on the characteristics of the struggle for life and death, a

struggle for survival. With his Austro-Hungarian - or more properly with the Austro-Czech-

Croatian - stores (collected in Zagreb and Prague) he could not possibly survive in Paris.

If in the places of his beginnings and early maturity he was already a hard worker, who

was not afraid of doing a job, and if he did not shrink from major tasks, in Paris all this

actually tripled; he became a maniac for work, a workaholic. His picturesque appearanceand his style of life have led many astray, along with his prodigality and generosity, his

legendary sociability, and it was thought that all this flourished at the expense of the

painting, to the detriment of s eriousness, to the disadvantage of the work. No one can

rebut this as convincingly as does his summa: the vast number of works that he has left in

the most diverse techniques of the visual arts: oils, temperas, lacquers, gouaches, chalks,

pencil and ink drawings and prints. There are very many decorative panels for private

houses and public spaces, often of large dimensions; then there are stage sets, illustrations,

ceramic plates; his hand never stopped. In this mighty production there were works that

were inspired, strong, mediocre and superficial, but did not Picasso say, once and for all,

that no cock ever crowed from dawn to dusk? Uzelac’s drawing calligraphy - for some

entrancing, for others despicable - does not bear witness half so much to the misuse of

talent as it talks of years of steadfast work in front of the object and the model. And it is

not true that his painting is just a collection of (painterly) light notes, the expression of a

careless and irresponsible, nice-penmanship superficiality. Indeed, such paintings can be

found in Uzelac, but as against them there are dozens of ser ious and complex productions

of exceptional power and composure in all the genres of f igurative painting: the nude, the

portrait, the still life, landscape, scene, animal scenes, the composition. Uzelac is neither

flat nor unambiguous, he is neither vulgar nor all that simple; his art - like his person - iscomplex and many-layered, expressing itself, in a single breath, a single day, as both

robustly coarse and nobly refined. His biographer and the writer of a monograph about

him, Josip VranËiÊ, marvelled at how systematically the bohemian Uzelac prepared for

his move to Paris in the autumn of 1923. He had already spent a few months in Paris, in

1920 and 1921, and very precisely mapped out the land, the people, situation, the

relationships. When after a couple of years he returned, he knew what was to be done, and

in what order. Painting was in the first place. He judged that with fierce, diverse and

persistent work, with talent that was in no short s upply, he could make it, even in the

terrible competitiveness of Paris. And success brought money, association with influential

people and collectors, with intellectual and artistic magnificoes, with lovely women. The

LeæeÊi akt / Nudo disteso / Reclining Nude

1934


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chance came up to lease a suitable studio, the chance of a better and more substantial life

(which he always set store by), and this meant the opportunity for calm and collected

work and the essential, refreshing changes (journeys and trips); the exciting rivalry of the

Parisian artistic arena (then number one in the world) and the pleasure in working under

the southern light (in Provence and Spain). More th an once, said Uzelac, it would happen

that he was carousing all night long, romping with his friends until dawn, and then tur ned

up in the studio at seven, in front of the easel and the canvas, freed of mad thoughts and

quite composed in front of his work. During one supper in 1971 at the Zagorec on the

corner of Frankopanska and Varπavska streets in Zagr eb, over a dish of lamb, Matko PeiÊ

wrote the following: “the great Milivoj - master of the intimate, a miracle of vitality, a

charmer of the highest style, a man capable of melding the most refined and the mostvulgar, the most bizarre and the most common, the most decadent and the most healthy,

the most serious and the most absurd…” In this listing, there is something quite apart

from mere loquacity. PeiÊ seems to be seeing that the living Uzelac is composed of at least

two essential Uzelaces: the destructive and the constructive, the scapegrace and the

authority. This is precisely what I wanted to advert to, dividing his work into two large -

unequal - parts: the Prague-Zagreb s ection (up to 1923) and the Paris-Provence part (1923-

1977). I would not ignore, of course, a detailed, strictly formal division, into the elaboration

of which Josip VranËiÊ would embark, with a great deal of subtle distinction and knowledge

of the topic, distinguishing seven specific phases, rather I would like to record and bear

out the primary and elementary division that rests on profound existential motivations, on

differences in philosophy (conception) of life and the purpose of art (why paint?). These

two major classes are perhaps awkwardly expressed by topographical definition (Zagreb

and Prague, Paris and Provence) and probably I would do better if I had at once made use

of substances rather than localities. The only excuse that I can offer inheres in the different

locations perfectly matching the different contents of one period and the other. Through

Uzelac’s dramatic watershed, it is not just two concepts of art and existence that can be

gathered, but two worlds as well, in a political, economic, cultural and psychological

sense. Uzelac up to his decision on his calling grew up and matured in the Austro-HungarianEmpire; he started painting seriously in war-torn Austro-Hungary; he gone on record

already in that worm-eaten state before it was shattered; he made a reputation in the

Kingdom of the Serbs, Croats and Slovenes, which started with the “state-creating” reign

of terror and with crimes, with the denial of the peoples and the ethnic groups, with the

suppression of civil and political liberties, with assassinations of those who were more

vocal in opposition to the dictatorship or of the allies of the oppressed, with shootouts of

the gendarmerie against the rebellious peasantry in the Croatian regions, with the economic

(banking) plundering of the former Austro-Hungarian regions through the implementation

of a monstrously unfair rate of exchange for the Yugoslav dinar against the Viennese

crown. And so on. In a cultural sense, young Uzelac was a child of Central Europe, and

Portret mladiÊa

Ritratto di giovane

Portrait of a Young Man

1936


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those suggestions from outside that around 192 0 it was able to accept, for which it had the

requisite receptors. The basic heritage was that of Jugendstil or Secession, then Symbolism,

decorative Orientalism, and the more recent patrimony was Expression, German

expressionism, particularly that which was created in the Dresden circles and then in the

Berlin group Die Brücke and manifested itself in the actions of the Munich Der blaue

Reiter society. And of course, these groups were heterogeneous, sometimes they were

contradictory, like all the other modern movements, but here, most o f all, we are thinking

- although not exclusively - of the contents of their art, which resound ed in Prague, Vienna

and Zagreb. This is how in a s hort encyclopaedia entry Jean Leymarie described the situation

from which the world of these contents was born: “All these artists were concerned,

overcome with a sick sensitivity, torn with religious, sexual, political and moral unrests.Landscapes and disturbing nudes, mystical and visionary compositions, scenes from

countryside and street, from circus and café-chantante, from the demimonde - these were

their main topics”. Most of such things can be found in the paintings of Milivoj Uzelac

between 1918 and 1923. As far as sick, almost ps ychotic sensitivity is concerned, this is

shown by Three Portraits, Loving Couple and Woman with a Hat (all from 1919); as for

anti-religious, mordant, sometimes even scandalous sub jects, there are traces of this in his

drawings, in the bag of the illustrator, in the pornographic cycles. The mystery of the

cross did not exist fo r him, but the mystery of Woman did, the mystery of physical love, of

orgasmic merging. He gave himself up to erotic and sexual dreams and nightmares in

many of his best paintings (Green Nude, 1918; In the Studio of the Bohemian, 1920; Self-

Portrait in front of Bar , 1922, and others), but - als o - in the not very small number of the

routine works, less successful, vulgar even (Undressing, 1920). Into the landscapes of

this category I would include Landscape (Z agreb Hills) of 1920; I cannot call to mind

Uzelac’s rural scenes, but there were a fair number of those from the city streets; particularly

vivid are those that appear as play within play, as narrative and expressive details in pictures

that have other basic contents (see the street scene that is a part of the background in the

picture Sphinx of the Big City (1921), then the background to the Self-Portrait in front of

Bar already mentioned and the vision of the outskirts of town that can be seen through thewindow of the flat of the supine courtesan ( Venus from the Suburbs, 1920). Uzelac also

loved the circus and the circus people, the lion-tamers and the clowns, tight-rope walkers

and acrobats (the last members of some tramping tribe and, in their way, artists), liked

watching them and often painted them (Circus, oil and graphics, 1920; Horsewoman,

drawing, 1920) and others. In the category of moving or shocking nudes we would include,

again, Venus from the Suburbs, Magdalene (1921), Sphinx of the Big City. Prostitutes,

pimps, johns behind the fence and in the subur bs - Uzelac painted and drew so many of

them that he could well have been Leymarie’s German. Along with Sphinx of the Big City

and Self-Portrait in front of Bar , which are his masterpieces and major paintings of this

period - I have to obs erve that they are confirmations of th e polyvalent nature of theU vrtu / In giardino / In the Garden

1938


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painter, and that through them it can be seen h ow Uzelac was never bound to one single

source of information. The spontaneous and only just controlled chaos in the narrative

structure of the background, with the sequence of subordinate little tales, connects him

with Berlin Dada (Grosz), and the heartlessly objective, photographic treatment of face

and coat in Self-Portrait sets up another possible relationship, that between Uzelac and

Die Neue Sachlichkeit , and here again, with others, Grosz is here to greet him. Prague,

and Uzelac lived in it from 1915 to 1919, was the only Central European metropolis that

had a direct and open channel to Paris, through which, at that time, the Cubist ideas were

disseminated; this was possible because the Cézanne-ish preparation already existed -

and this was fertile ground for the new seeds of Picasso and Braque. Thus via the Prague

“Frenchmen” he too was informed about Cubism (Cubo-Constructivism), creating thewhile a synthesis of Croatian, Czech, German and French stimuli - even before his trip to

France. Here, in this analysis and ranking of the core stimuli, we have to bear in mind that

the Croatian contribution was dual: one the one hand there were the terse educational

rules (which he had mastered in two years, 1913 and 1914, at the Provisional College for

Art and Artistic Craft - the future Academy), while on the other there was the powerful

impression that had been left on him by the appearance of Miroslav KraljeviÊ, his multi-

component and amalgamated style (Viennese Secession + Munich Academy + Old Masters

(Velasquez, van Dyck, Goya) + Paris (the early Manet, Cézanne) with drawing clearly a

dominant (which suited the draughtsman Uzelac down to the ground) and the frequent

contours given to the form (as in the masters of the Secession, as well as in Kirchner) -

which heightened the energy of the forms, the expression of the expression. Finally and

perhaps most importantly there was KraljeviÊ’s dark palette with the carefully measured

light colours, rejecting the new academic classification that scuro meant old fashioned,

that light meant modern. This choice of colours corresponded to the mainly obscure

contents of Uzelac’s youth and he - with some personal supplementations (for example

through the greater importance of brick red, carmine and vermilion) - remained faithful to

it until his migration to France. A key link was with KraljeviÊ’s eroticism, after which,

with a feeling of relief, Uzelac was able to give way to it own.The Prague influences on the young painter were a cocktail of processed and absorbed

ideas received from Vienna, Berlin and Paris and vigorously worked up in the local

workshops; after the Secession and Cubism it was the turn for the Czech transformation

of Expressionism, originally a German product. But the str ength of the domestic tradition

and the local workshops was so great that everything that came out of it had its own

personal taste, scent and colour, a particular flair. And after all, German Expressionism

too in its origins relied greatly on the Fauves, although very soon it was to be quite different

from them.

There is no doubt that in the years of the Spring Salon and the f irst exhibition

successes Uzelac’s work was characterised by eclecticism but - I think that we can

say this now, by a specifically Uzelacian eclecticism, shot through with his powerful,

bold a nd vir ile in dividu ality.

In its f ight against most of Western Europe and the European far east, Central Europe,

in the four years of World War I, was defeated. Battered from without, demolished from

within. Some of the peoples really did get free of the Austrian protectorate, and some were

moved from one cage into another. On the ruins of the failed monarchy, with some new

winners, some old losers could be made out. English and French pushed out German on all

sides, and Jugendstil and Expressionism withdraw before Cezanneism, Cubism, Cubo-

Constructivism… The German language area - extended to the countries of the former Austro -

Hungary, in which German was known and used, even if unofficially, in which the Germanic

influences and habits would still be strong - would not overnight lose all its power or itsartistic potency, or its capacity for a specific, different, let us say, Germanic or para-Germanic,

expressiveness; nor its propensity for a given set of themes. Now however this would be a

matter of survivals or sado-masochistic, desperate self-destruction, exulting over “one’s

own corpse” and one’s own fallen physical and spiritual homescape.

Everyone had their hedge against the def eated, everyone would have been happy to

leave the dethroned world, no one recognised the loser for their father. One of the

consequences of the military and political collapse of Austro-Hungary and Germany in

WWI was an extremely powerful wave of anti-militarism (swelling rebelliously in the

losing countries but not so much, by any means, in the victorious countries). There was

irony at the expense of force, violence, male authority, the army, patriotism, all forms of

totalitarianism, authority, the monarchy, the state itself. During this time Britain tightened

its grip, showing itself not only a colonial but also a neo-colonial force. Nor did the French

give up their colonial possessions. Only defeated Germany lost its African colonies and

rid itself of its shame to others’ advantage.

The abyss of the catastrophe that opened up beneath some parts of the European

continent in 1918 caused or perhaps rather accelerated - in the same regions - a new and

ferocious politicisation or ideologisation of art. This is euphemistically known as the new

social sensitivity, the new social contents, the ethics of (new) compassion.

To the greatest possible extent, this relates to Uzelac as well. But what is the real

ground for his social theme? The three or four factory chimneys that show up in his

paintings around 1920 are for sure no signs of s ocialisation, of social-artism. Those they

are concerned for are the (sexual) immigrant (Victoria), the tarts from the suburbs (Venus…),

the visitors of bars and their girlfriends ( Self-Portrait ), street people of both sexes and all

colours (The Sphinx…).

At the beginning of the 20s, it was this that one had to extricate oneself from; and

he did, too, with a lordly charm, just as he had got himself out of the fumes of alcohol; it

was only necessary to realise that alcoholism was not an occupation, and that painting

was. He made the break by fleeing from the loser underground. To France!


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It was impressive, the way Uzelac shrugged off his baggage. Entering this other

world, he had the luck to get in to a new age of art. In fact, it is a major question to what

extent this was a new age at all. At this sensitive moment when the immigrant shook off

his previous skin, and, all vulnerable as he was, had to read a new primer, Uzelac had the

luck that art - worn out by war and suffering - was to make a new ideal out of the return to

classical values, the return to Nature, the return to the Order of things. For this, he had all

the premises. The Louvre provided him with the classics, he had the big figure in his

hand, and after so much darkness he had wanted Nature; he had to cast his glance at

Ingres, the ancient sculptures, the figures from the Greek ceramics. Nor did he want for

live models, preferably naked (as the Greeks preferred). All he needed was a nostalgic

tone to soften the soul, just a bright chord or so to bring in the spring and rejuvenation.And Alice Nardal was already sitting at the piano, Lotic was caressing her cello with the

bow string.

Pariπki krovovi

Tetti parigini

Parisian Roofs

1938


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KATALOG IZLOÆENIH DJELA ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. U atelijeru, 1920.ulje/platno, 1380x1200 mmsign. l. sredina: MILIVOJ UZELACModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1045

2. Venera iz predgraa, 1920.ulje/platno, 970x1265 mmsign. l. sredina: Uzelac

Moderna galerija, ZagrebInv. br. MG 1046

3. Krajolik (ZagrebaËka gora), 1920.ulje/platno, 715x900 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 975

4. PlesaËica Miklaπevska,1922.ulje/platno, 910x710 mmsign. l. dolje.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1009

5. Berba, 1922.ulje/platno, 1475x1150 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1047

6. Alegorija glazbe, 1922.ulje/platno, 2085x1000 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1014

7. Alegorija jeke, 1922.ulje/platno, 2085x1000 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1015

8. Tri æenska akta, 1923.ulje/platno, 1994x1855 mmsign. l. dolje.: Uzelac 1923Privatno vlasniπtvo, Zagreb

9. Autoportret pred barom, 1923.ulje/platno, 930x700 mmsign. d. donji k.: Uzelac


10. Kompozicija II (Pet æenskih figura),1925.ulje/platno, 1200x1145 mmsign. d. donji k: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 2885

11. Djevojka u Ëamcu, 1928.ulje/platno, 1155x895 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1048

12. Primorski gradiÊ, 1931.ulje/platno, 1010x650 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1000

13. Crnkinja s leptirima, 1932.ulje/platno, 1000x735 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 998

14. Krajolik (GradiÊ u juænoj Francuskoj),oko 1933.ulje/platno, 600x730 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1007

15. Platane, 1933.ulje/platno, 1165x895 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1018

16. Odaliska na jastucima, 1934.ulje/platno, 810x1000 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 999

17. LeæeÊi akt, 1934.ulje/platno 600x1000 mmsign. d. donji k.: Uzelac


18. Seina s Eiffelovim tornjem, 1936.ulje/platno, 920x650 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 1010

19. Portret mladiÊa, 1936.ulje/platno, 1630x1150 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 973

20. U vrtu, 1938.ulje/platno, 1130x820 mmsign. l. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 969

21. Pariπki krovovi, 1938.ulje/platno, 970x885 mmsign. l. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 2890

22. Sajmiπte pod snijegom,1943.ulje/platno, 700x1000 mmsign. d. donji k.: UzelacModerna galerija, ZagrebInv. br. MG 2889

1. Nell’atelier, 1920olio/tela, 1380 x 1200 mmfirma sin. al centro: MILIVOJ UZELACGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1045

2. Venere di periferia, 1920olio/tela, 970 x 1265 mmfirma sin. al centro: Uzelac

Galleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1046

3. Paesaggio (monti della ZagrebaËka gora), 1920olio/tela, 715 x 900 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 975

4. Ballerina Miklaπevska, 1922olio/tela, 910 x 710 mmfirma in basso a sin.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1009

5. La vendemmia, 1922olio/tela, 1475 x 1150 mmfirma nell’angolo inf. dx: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1047

6. Allegoria di musica, 1922olio/tela, 2085 x 1000 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, Zagabria

Inv. n. MG 1014

7. Allegoria dell’eco, 1922olio/tela, 2085 x 1000 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1015

8. Tre nudi di donne, 1923olio/tela, 1994 x 1855 mmfirma in basso a sin.: Uzelac 1923collezione privata, Zagabria

9. Autoritratto davanti ad un bar , 1923olio/tela, 930 x 700 mm

firma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1012

10. Composizione II (Cinque figure femminili), 1925olio/tela, 1200 x 1145 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, Zagabria

Inv. n. MG 2885

11. Fanciulla in barca, 1928olio/tela, 1155 x 895 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1048

12. Cittadina rivierasca, 1931olio/tela, 1010 x 650 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1000

13. Donna di colore con farfalle, 1932olio/tela, 1000 x 735 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 998

14. Paesaggio (Cittadina nel Sud della Francia),1933 circaolio/tela, 600 x 730 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1007

15. Platani, 1933.olio/tela, 1165 x 895 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1018

16. Odalisca sui cuscini, 1934olio/tela, 810 x 1000 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 999

17. Nudo disteso, 1934.olio/tela 600 x 1000 mm

firma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1011

18. La Senna con la Torre Eiffel, 1936olio/tela, 920 x 650 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 1010

19. Ritratto di giovane, 1936olio/tela, 1630 x 1150 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 973

20. In giardino,1938olio/tela, 1130 x 820 mmfirma nell’angolo inf. sin.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 969

21. Tetti parigini, 1938olio/tela, 970 x 885 mmfirma nell’angolo inf. sin.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 2890

22. Fiera sotto la neve,1943olio/tela, 700 x 1000 mmfirma nell’angolo inf. dx.: UzelacGalleria moderna, ZagabriaInv. n. MG 2889


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CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1. In the Studio,1920oil/canvas, 1380x1200 mm

signature: l. centre: MILIVOJ UZELAC

Modern Gallery, Zagreb

Inv. no. MG 1045

2. Venus from the Suburbs, 1920oil/canvas, 970x1265 mm

signature: l. centre: Uzelac

Modern Gallery, ZagrebInv. no. MG 1046

3. Landscape (Zagreb Hills), 1920oil/canvas, 715x900 mm

signature: bottom r. c.: Uzelac


Inv. no. MG 975

4. The Dancer Miklashevska, 1922oil/canvas, 910x710 mm

signature: bottom l.: Uzelac


Inv. no. MG 1009

5. Harvest, 1922oil/canvas, 1475x1150 mm



Inv. no. MG 1047

6. Allegory of Music, 1922oil/canvas, 2085x1000 mm



Inv. no. MG 1014

7. Allegory of Echo, 1922oil/canvas, 2085x1000 mm



Inv. no. MG 1015

8. Three Female Nudes, 1923oil/canvas, 1994x1855 mm

signature: bottom l.: Uzelac 1923

Privately owned, Zagreb

9. Self-Portrait in front of Bar , 1923oil/canvas, 930x700 mm



Inv. no. MG 1012

10. Composition II (Five Female Figures), 1925oil/canvas, 1200x1145 mm



Inv. no. MG 2885

11. Girl in a Boat, 1928oil/canvas, 1155x895 mm



Inv. no. MG 1048

12. Seaside Town, 1931oil/canvas, 1010x650 mm



Inv. no. MG 1000

13. Black Woman with Butterflies, 1932oil/canvas, 1000x735 mm



Inv. no. MG 998

14. Landscape (Town in the South of France),ca 1933oil/canvas, 600x730 mm



Inv. no. MG 1007

15. Plane Trees, 1933oil/canvas, 1165x895 mm



Inv. no. MG 1018

16. Odalisque on Pillows, 1934oil/canvas, 810x1000 mm



Inv. no. MG 999

17. Reclining Nude, 1934oil/canvas 600x1000 mm



Inv. no. MG 1011

18. The Seine with the Eiffel Tower, 1936oil/canvas, 920x650 mm



Inv. no. MG 1010

19. Portrait of a Young Man,1936oil/canvas, 1630x1150 mm



Inv. no. MG 973

20. In the Garden,1938oil/canvas, 1130x820 mm

signature: l. bottom c.: Uzelac


Inv. no. MG 969

21. Parisian Roofs, 1938oil/canvas, 970x885 mm

signature: l. bottom c.: Uzelac


Inv. no. MG 2890

22. Fairground under Snow,1943oil/canvas, 700x1000 mm



Inv. no. MG 2889

NAKLADNIK EDITORE

PUBLISHER

Adris grupa d.d.Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj

tel.: 052/ 801 312fax: 052/ 813 587

e-mail: [email protected] www.tdr.hr

ZA NAKLADNIKA EDIZIONE A CURRA DI

FOR THE PUBLISHER

Predrag D. GrubiÊ

LIKOVNI POSTAV IZLOÆBE ESPOSIZIONE A CURA DI

AUTHOR OF THE EXHIBITION

Igor ZidiÊ

PRIJEVOD NA TALIJANSKI TRADUZIONE IN ITALIANO

ITALIAN TRANSLATION

SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKI TRADUZIONE IN INGLESE

ENGLISH TRANSLATION

Graham McMaster

FOTOGRAFIJE FOTOGRAFIE

PHOTOGRAPHY

Luka Mjeda

OBLIKOVANJE PROGETTO GRAFICO

DESIGN

Antun ZidiÊSting design, Zagreb

FOTOLITI I TISAK FOTOLITO E TIPOGRAFIA

PREPRRESS AND PRINT

Art studio AzinoviÊ, Zagreb

NAKLADA EDIZIONE

EDITION

2000˝

Zagreb, 2005.

Izloæba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.

Esposizione è realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria.

Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.


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Documents

Galerija Adris Milivoj Uzelac Katalog