Futurgrafía. Caligrafías y tipos en el futurismo italiano Juan Agustín

El futurismo planteó una nueva literatura en la que el protagonismo de la tipografía se trasladó a la elaboración de “palabras en libertad” realizadas a partir de tipos pintados y caligrafías. Entre 1912 y 1914 se articularon los textos sobre el nuevo concepto literario, el Manifesto tecnico della letteratura fu-turista, el Supplemento y Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà, en donde la tipografía se convertirá en una de las matrices ca-paces de trasladar las sensaciones de la vida moderna, radicalmente distinta de la tradición secular.

El espíritu transgresor del movimiento italiano que-ría devolver al pasado manifestaciones superadas para realizar obras acordes con una nueva civilización de la que se consideraban los primeros moradores. Sin embargo, lejos de aventurarse en la modernidad que preconizaban, la construcción del futuro se basaría en las formas tradicionales. Por ello, el primitivismo or-denó sus primeras aproximaciones a una tipografía que pretendía dinamitar las encorsetadas reglas del libro decimonónico y las tendencias de las publicaciones “fin de siècle”. Ese retorno al origen, al irracionalismo y la reivindicación de la locura, llevó a escritores y pintores futuristas a desdeñar el espacio tradicio-nal literario para convertirlo en una representación fundamentada en la verbalización de la palabra y su fonética. El ataque a la tradición tipográfica de im-prenta se materializó en textos realizados con letras a mano alzada y caligrafías, patrones de trabajo que

Este artículo es un fragmento de la ponencia presentada en el Cuartocongreso Internacional de Tipografía (Valencia, junio de 2010) que puedeleerse completa en las actas del mismo (ADCV, Valencia, 2010).

Futurgrafía. Caligrafías y tipos en el futurismo italiano

Juan Agustín Mancebo Roca

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se extendieron a lo largo de más de treinta años, en una de las producciones de vanguardia más arriesgadas y que influyó en los ismos literarios y artísticos coetáneos y posteriores.

PALAbrAS En LIbErTAD. ZAng TuMb TuuuM

El futurismo nació en la soledad de su manifiesto funda-cional el 20 de febrero de 1909. Las irreverentes con-signas de Marinetti no tenían seguidor alguno, excepto él mismo. Hubo que esperar tres años para que las ideas apuntadas en “Le Figaro” permearan en unos creadores adscritos al movimiento más por su comunión de ideas que por la impertinencia de su obra.

La revolución tipográfica futurista se inició en 1912, cuando Marinetti inventó las palabras en libertad, en donde la poesía asume un rol aglutinante que elimina las diferencias con el resto de artes, especialmente la pintura y la música. La antología “I poeti futuristi” (1912) concluye la experimentación futurista ligada al verso libre, es decir, los hábitos simbolistas que marcaron los orígenes de la vanguardia italiana, para adaptar, mediante palabras en libertad, expresiones más veloces y modernas [1]. La arquitectura tipográfica tradicional fue aniquilada o apareció testimonialmen-te apropiada en nuevos mecanismos creativos. El poeta publicó directamente en francés el “Manifesto tecnico della letteratura futurista” (1912) proclamando la abo-lición de toda construcción gramática y sintáctica. Le siguió un “Supplemento” (1912) que concretaba las innovaciones acompañado de un ejemplo de palabras en libertad, “battaglia peso + odore” (1912), un poema determinado por la belicosidad, la violencia, la ciu-dad, la máquina y la irreverencia. La liberación de la palabra tiene una dimensión automática similar a la preconizada por André breton en 1919, una creación pura sin la coerción de la gramática y sintaxis.

En octubre de ese año Marinetti reemprende la escritura de “Zang Tumb Tuuum” con una literatura similar a las innovaciones visuales de braque y Picasso, además de publicar “Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà” (1913) aboga por una revolución tipográfica a partir de la destrucción de la armonía del color y los diferentes tamaños de letra. [2] La literatura sin hilos, radiotelegráfica, había de ser capaz de transmitir mensajes aboliendo el medio y las diferencias entre las metodologías expresivas. La letra se convierte en objeto, en signo, trasladando la

A F. T. Marinetti, Zang Tumb Tumb: Adrianopoli Ottobre 1912, Parole in Libertà, Milano, Edizioni Futuriste di “Poesia”, 1914. MArT, rovereto, Archivio di nuova Scrittura. Collezione Paolo Della grazia.

b Fortunato Depero, cubierta para la revista Vanity Fair, julio de 1930. MArT, rovereto.



idea de “una nueva concepción de la página tipográfi-camente pictórica” que condenaba el simbolismo y las innovaciones de Mallarmé. La nueva tipografía debía constituirse con elementos visuales modernos, imágenes simultáneas, aeroplanos, dirigibles, automóviles, tre-nes, energías y explosiones, hasta llegar, en palabras de Marinetti, a moléculas y átomos. [3] La publicación de “Zang Tumb Tuuum” en 1914 superaba al libro tra-dicional por la visualidad de la página en la que los caracteres respiran como entes vivos. [4] Aunque la mayoría del libro está compuesto con caracteres de imprenta, la importancia del tipo dibujado se observa en los bocetos como “bombardament d’Adrinople” (1913) sobre el que se articula su estructura, así como en elementos compositivos propios.

EDICIOnES DE “POESIA”. LACErbA. L’ITALIA FuTurISTA. TIPOS DIbujADOS

Con la publicación de “Zang Tumb Tuuum” hasta el final del movimiento, a mitad de los cuarenta, fueron muchos los artistas y escritores que elaboraron sus tablas paroliberas con características comunes aunque con so-luciones diversas.

Las revistas florentinas “Lacerba” y “L’Italia Futurista” se convertirán en los órganos de publicación de las palabras en libertad de boccioni, Cangiullo, Marinetti, buzzi y Carrà, y muchos otros. Las investigaciones ti-pográficas de los escritores se desarrollaron conforme a parámetros de descomposición de letras pintadas a partir de la gestualidad que Marinetti definió como “ex-presión gráfica de los nervios”. El juego tipográfico en Marinetti sustrae el mensaje del poema. La escritura, que combina indistintamente mayúsculas y minúsculas para trasladar la intensidad y sonoridad de los ele-mentos, y la profusa utilización del collage a partir de recortes de libros y periódicos, lo distinguen de la praxis “parolibera” de 1913 y 1914. Combina la tipogra-fía con cualquier elemento que recuerde la velocidad y la poética del récord. Los tipos y sus composiciones se encuentran al límite de lo pictórico, en las fronteras de la textualidad.

LA TIPO PInTADO: CArrà, SEVErInI, bALLA. DEPErO InICIAL

Los poemas-objeto fueron variaciones que hibridaban poesía y pintura cuyas soluciones gráficas son un ensam-blaje. Severini y Carrà elaboraron cuadros en esa línea.



Especialmente relevante es la estructura de “Festa pa-triottica” (1914), publicado en “Lacerba” en agosto de ese año. Concebido circularmente está compuesto de collages y tipos dibujados. Los pedazos son recompuestos para sugerir la sensación de movimiento de la ciudad y la evolución de su fuerza centrípeta y al que Severini se refirió “como un tentativo de literatura pictórica” [5].

Carrá había utilizado la combinación de tipos dibujados y collages en el diseño de portada de “Per la coscienza della nuova Italia” (1914) de Francesco Penazzo, aunque su trabajo parolibero adquiere interés en “8 tipi di critica imbecille” (1914), “Tredici introspezioni” (1914) y en “guerrapittura” (1915), en cuya portada dibuja letras como si tratara de estampar tipos militares. En los “Diseños guerreros” combina la gráfica con tipos pintados elaborando formatos similares a los cubistas, collages, palabras en libertad y elementos tipográficos en los que la conclusión se depura hasta su esencia-lidad. En otros poemas la caligrafía se convierte en protagonista secuencializada de la acción narrada. Ese carácter se traslada a tablas elaboradas por gino Se-verini, como la “Danza serpentina”, en referencia a los espectáculos de Louie Füller, publicados en “Lacerba” en 1914, que utiliza tipografías dibujadas.

También en la poesías de balla las letras aparecen deformadas por ondas expansivas y se componen mayo-ritariamente en color. La letra traslada el movimien-to, reflejando la energía del paisaje como en “Dopo l’operazione” (1918). En otras composiciones domina la abstracción, reflejos dinámicos de la velocidad, los recorridos conceptuales (como en “Partenza de Sironi per Milano” [1914]).

Creador de la onomalingua –una poesía sonora interdis-ciplinar visual, gestual y musical–, Depero desarrolló en los años diez una tipografía caracterizada por un trazo más determinado por carteles y volantines. La palabra participa de las fuerzas que componen la iden-tidad del poema y se adapta a una composición que no se articula independientemente, sino sobre la globalidad de la página. La cualidad sonora se descarga sobre el papel como si compusiera la página.

CALIgrAFíAS y TIPOS DIbujADOS. PALAbrAS En LIbErTAD DE ESCrITOrES

Los escritores también continuaron la línea trans-gresora apuntada por “Zang Tumb Tuuum”. Por ejem-



plo, para su obra “Ponti sull’oceano”, Luciano Folgore dio a Antonio Sant’Elia las especificaciones necesarias para realizar el diseño tipográfico. Debe considerarse también una “psicotipografía”, tendencia que afectó a los tipos de las composiciones de poetas y ensayistas vinculados a “L’Italia Futurista” determinados por las investigaciones cerebristas de los ginanni-Corradini. Arnaldo ginna realizó una serie de portadas para las ediciones de “L’Italia Futurista” en 1917 en las que la tipografía se adapta a interpretaciones esotéricas. un año antes, bruno Corra le había diseñado “Con Mani di Vetro” (1916) con rótulos dibujados que remiten al ca-rácter geométrico del cristal. Las “líneas nerviosas” de Angelo rognoni destacan por “la creación de esculturas de letras tipográficas” [6], tipos coloreados en descom-posición geométrica que refieren a imágenes narradas.

Paolo buzzi en “L’ellisse e la spirale/ Film + parole in libertà” (1915) adapta una construcción similar a la del cinematógrafo cuyos capítulos se articulan como una película, con elementos abstractos y geométricos. En “Conflagrazione”, “una epopeya parolibera” elaborada como un diario y escrita a mano, aúna composiciones “paroliberas”, collages de mapas del Estado Mayor y fórmulas de todas las explosiones, y signos gráficos y plásticos donde experimentó con la caligrafía, la inte-gración del dibujo, la tipografía y la utilización de la escritura como elemento pictórico. “Aquí verdaderamente –escribe buzzi– la palabra está aislada en el espacio como una estrella. La parte gráfica y aquella pictórica, como la parte onomatopéyica, pertenece a la música” [7]. govoni construye caligráficamente sus poesías re-planteando lo escrito. Su trabajo “parolibero” presenta soluciones que constituyen en un relato de imágenes. Sus composiciones son “metáfora y memoria, analogía y recuerdo se entrecruzan en la definición y expanden la capacidad semántica del dibujo”. Su obra más radi-cal, “rarefazioni e parole in libertà” (1915) posee una gráfica infantil e irónica, una estética irracionalista que culminan en su autorretrato. Por su boca los ti-pos escriben: “máquina dactilográfica de las palabras” [8]. Otros ejemplos “paroliberos” que combinan tipos dibujados y caligrafías se encuentran en trabajos de umberto boccioni, Ardengo Soffici, Francesco Meriano, Armando Mazza, Mario Carli y el primer Pino Masnata. En el caso de la publicación de “Firmamento de Mazza”, Marinetti escribe que “nosotros reservamos las Edizio-ni futuristi di ‘Poesia’ a aquellas obras absolutamente futuristas que por la violencia, el pensamiento extremo y por la dificultad tipográfica no pueden ser publicadas por otras editoriales” [9].

C Paolo buzzi, L’Ellisse e la Spirale. Film + Parole in Libertà, Edizione Futuriste di “Poesia”, Milán, 1915, p. 345. MArT, rovereto, Archivio di nuova Scrittura. Collezione Paolo Della grazia.

D Fortunato Depero, grattacieli, 1929. MArT, rovereto.



LOS TIPOS DE FrAnCESCO CAngIuLLO

Quien avanzó una problemática parolibera más arriesga-da fue el napolitano Cangiullo. Para él la tipografía era el código individual sobre el que manufacturar la página. Prestando atención a la letra y a la composi-ción, creó tipos dibujados como núcleo de un elaborado laboratorio de experiencias. Los tipos, de diferentes tamaños y colores, reflejan y trasladan los estados de ánimo y el dinamismo de las ciudades italianas. Son protagonistas en “grande folla in piazza del Popolo” (1914), “Pisa” (1914) y “Milano-Dimostrazione” (1915) a partir de tipografías manuales y señales alfabéticas. Las palabras en libertad con su hermano Pascualino le llevan a caracteres que se metamorfosean en obje-tos o sensaciones como “Pomepe Cerpelli” (1916-1918) o “Passaggio a livello + uova di Pasqua” (1915) donde la letra, a partir de la “o”, se convierte en humo de locomotora. En “Marinetti ferito” (1916) la tipografía adquiere la forma del rostro del poeta transmitiendo su capacidad visual, sonora y epistemológica. El tren adquiere un rol protagonista en el poema “Treno sul ponte” (1915), quizá una de las más hermosas composicio-nes tipográfico-visuales del futurismo, en las que las letras modelan la imagen.

Los trabajos más celebrados en cuanto a tipos y diseño editorial quedarán plasmados en tres libros emblemáti-cos: “Piedigrotta”, poema “parolibero” inspirado en la fiesta homónima napolitana; “Caffeconcerto: Alfabeto a sorpresa” y “Poesia pentagramatta”.

“Piedigrotta” (1916), compuesto por palabras que ad-quieren formas del carnaval napolitano, es una revi-sión lúdica de los preceptos del grupo en los que la tipografía se convierte en la base de una creación de imágenes violentas. Construye onomatopeyas a partir de sonidos populares: gritos, tarantelas, canciones y palabrotas en una combinación libre. Las letras supe-ran el formato de la página, trasladándose del poema al objeto que caracterizará la última etapa de las tipografías pintadas.

Si los libros-objeto fueron una constante durante el segundo futurismo fue debido en gran medida a la edición de “Caffeconcerto” (1919), compuesto en la tipográfica Pierro en nápoles y celebrado por Marinetti en “Alfabeto a sorpresa” (1918). “Caffeconcerto” era un espectáculo de variedades tipográfico, un programa de sala en el que cada página representa un momento en escena, una composición sobre el espacio y una acción cinética a



partir del movimiento de las letras que pasan de lo es-critural a lo abstracto según avanza el libro. “Poesia pentagramatta” (1923) reúne una serie de poemas que pretendían eliminar las diferencias entre las artes a partir de la tipografía “la simultaneidad gráfica de la Poesía y de su Música natural, añadiendo una extensión de terreno virgen al campo poético” [10] en donde las letras caligrafiadas actúan como notas musicales. Como mantiene Caruso, “resuelve el importantísimo proble-ma de la polifonía actual en la poesía “parolibera”, llegando a conferir el tempo a los sonidos de las onomatopeyas y al ruidismo, a poder escribir sobre el pentagrama la poesía actual” [11].

EL SEgunDO FuTurISMO

“Le Mots en liberté futuristes” (1919) fue publicado en francés para reivindicar las experiencias futuristas y la italianidad de la poesía contemporánea. recoge al-gunos de los ejemplos más significativos de palabras en libertad cuyas páginas adoptan tamaños diversos para acabar con el formato estático del libro. Al finalizar la guerra, Marinetti consideraba el libro como algo su-perado para la creación poética parolibera. Futuristas como Volt desarrollaron paginaciones en los que los ti-pos se extienden más allá de la página plegados dentro del libro con una lectura esencialmente dinámica, ya que lector tiene que participar en el desenvolvimiento del mismo. Estas investigaciones continuarán con la publicación de “Le Tactilisme” (1921), tablas táctiles de palabras en libertad.

A mitad de los treinta la renovación tipográfica futu-rista tuvo su extensión en el manifiesto de Marinetti, Trimarco, Scrivo, y bellanova, “L’arte tipografica di guerra e dopoguerra” (1940). “El puro momento omnipre-sente”, escriben, “despejó las páginas e hizo explotar los caracteres tipográficos en todas las direcciones coloreadas de tinta y playas prospectivas espirituales y materiales” [12]. La tipografía se combinó con ele-mentos de dinamismo y la modernidad.

DEPErO: TIPOgrAFíAS y ExPErIEnCIAS

Diez años antes el futurismo había entrado en la fase mecánica. En cuanto al libro, se crearon obras acordes con la política de acero que dominaba la escena italia-na y que adoptaron con desiguales resultados: libros impresos en metal, poco manejables, caros, pesados y

E Francesco Cangiullo, Pentagramatta, gaspare Casella, nápoles, 1923. MArT, rovereto, Archivio di nuova Srittura. Collezione Paolo Della grazia.

F Fortunato Depero, Emporium (portada), vol. LxVI, diciembre de 1927.



de escasa tirada. [13] una variable fue “Depero futu-rista” (1927), con innovaciones tipográficas basadas en la oblicuidad y circularidad, pero que utiliza casi exclusivamente tipos de imprenta. Pero Depero también prestó atención a lo largo de su carrera al trabajo tipográfico pintado. Trasladó la experiencia de “Depero futurista” a trabajos publicitarios en los que las letras son parte esencial de las ilustraciones. Fue re-levante la colaboración con Davide Campari, para quien realizó ilustraciones en las que las letras adquieren roles protagonistas. [14]

Este trabajo entre publicidad y creación artística cris-talizó con revistas patrocinadas que Depero elaboró en completa libertad. Concibió “numero unico Futurista Campari 1931” como un imaginario tipográfico en el que colaboraron el poeta giovanni gerbino y el músico Franco Casavola, en donde planteó teóricamente la relación entre “El futurismo y el arte publicitario” [15]. Ilustraciones como “Cordial Campari” y “Paesaggio quasi tipográfico” se convierten en la gramática publicitaria –subtituladas “palestra tipografica”–. El tipo dibujado aparece en “un triplice sorso”; “L’ora del bitter”; “Il semaforo idea-le”; “Cordial Campari Liquor”; “bitter Campari”, etc. La tipografía como elemento compositivo emerge en “Discorso aritmetico alla fi danzata”, “Viale delle esclamazione” o “Il faro d’oro”, cuyos signos exclamativos son parte de la imagen. El tipo dibujado fue la base para la creación de los pabellones publicitarios, diseñados interior y exteriormente a partir de letras en los que la tipogra-fía se transforma en arquitectura. [16]

La tipografía fue el núcleo de sus poemas metropolita-nos. En “Futurismo 1932”, incluye “Subway” (1929) –en la línea con “Montagne russe. Tavola parolifera” (1929)–, en donde la letra se fusiona con la arquitectura del metro neoyorquino. Estos poemas pertenecen a una se-rie de tablas para el libro cinematográfico inconcluso “nueva york - Film Vissuto”, que resumiría los dos años que el artista pasó en la ciudad. Esta experiencia se trasladó a letras pintadas y recortadas para las cubiertas de “new yorker”, “Emporium”, “Vogue”, “Movie Makers” y “House & garden” entre otras que recuerdan el mundo fantástico del “Teatro Plástico” y sus personajes mecánicos. En “Dinamo Futurista” (1933) publicó “AbC del futurismo”, resumen de sus experiencias tipográ-ficas: “Las palabras en libertad, una imaginación sin hilos, la lógica de lo imprevisto”, son medios de una “revolución tipográfi ca que añada a la poesía una nueva belleza pictórica”. A partir de estas consignas fueron frecuentes sus tipografías en anuncios de Veramon,

g Corrado govoni, Autoritratto: rarefazione di govoni, Lacerba 3, núm. 9, 28 de febrero de 1915. MArT, rovereto, Archivio di nuova Scrittura. Collezione Paolo Della grazia.

H Paolo buzzi, L’Ellisse e la Spirale. Film + Parole in Libertà, Edizione Futuriste di “Poesia”, Milán, 1915. MArT, rovereto, Archivio di nuova Scrittura. Collezione Paolo Della grazia.



radi, Cavazzani, Komarek, y bianco e nero entre otros, contemporáneas a experiencias publicitarias futuris-tas como las de nicolai Diulgueroff, bruno Munari, Dudovich, balla, ginna, Paladini, Pannaggi ugo Pozzo, Marasco, Prampolini, Crali o el francés Delmarle.

LA ExPErIEnCIA PArOLIbErA DE PInO MASnATA

En cuanto a la práctica “paroliberista” en la segunda fase del movimiento, hay que señalar a Pino Masnata como referente del uso de tipos y letras pintadas. Masnata había realizado algunos trabajos destacables en el periodo heroico, pero será a partir de la segunda fase cuando se consagre como un creador distinto.

En los años veinte destacan piezas como “Vida goliardica” (1921) o “Tramonto” (1924), en las que los tipos se convierten en elementos caligramáticos. Durante los años treinta publicó una serie parolibera sobre estados de ánimo, un desafío a la literatura por parte de la plástica. Se define como síntesis poética y gráfica que transmite vibraciones al espectador. Paisajes y dibujos tipográficos donde la palabra remite a su rol sonoro y plástico: “Desiderio” (1930), el dinamismo de fuerzas de “Centrale” (1930), cuya tipografía se adapta a las partes de una hélice, o “Amore” (1930), que subraya parte de un dibujo, son ejemplos de ese periodo.

Si las tipografías pintadas y las caligrafías fueron constantes en la literatura futurista, configuran ac-tualmente un campo de investigación insuficientemente desarrollado. El futurismo tuvo innumerables derivacio-nes y adaptaciones internacionales que utilizaron usos similares como el cubofuturismo ruso, las experiencias de los futuristas japoneses y la influencia en España, Inglaterra, Francia y los países latinoamericanos. [17] Son investigaciones que, a partir de revisiones de la influencia italiana, empiezan a ver la luz, aunque su importancia dentro de las diversas construcciones historiográficas es todavía circunstancial. En palabras de giovanni Lista, “el ‘paroliberismo’ futurista no ha sido un proyecto definido y en cualquier manera cerrado […] sobre todo es una experiencia constantemente abier-ta a nuevas hipótesis de trabajo” [18]. Este es sólo uno de los inicios posibles.



1 Sansone, L., F. T. Marinetti= Futurismo, Federico Motta, Milán, 2009, p. 34.

2 “nosotros usaremos por ello en una misma página, 3 o 4 colores de tinta diferentes, y también 20 caracteres tipográfi cos si es necesario. Con esta revolución tipográfi ca y esta variedad multicolor de caracteres me propongo redoblar la fuerza expresiva de las palabras”. Marinetti, F. T., L’Immaginazione senza fi li e le parole in libertà- Manifesto Futurista, Direzione del Movimiento Futurista, Milán, 1913.

3 “Con esta revolución tipográfi ca que me permite imprimir a las palabras (ya libres, dinámicas y torpedeantes) todas las velocidades, aquellas de los astros, de las nubes, de los aeroplanos, de los trenes, de las ondas, de los explosivos, de los glóbulos de la espuma marina, de las moléculas, y de los átomos”. Ibídem.

4 Marinetti, F. T., Zang Tumb Tuum, Edizione Futuriste di “Poesia”, Milán, 1914. Facsímil en De Maria, L., Marinetti. Teoria e invenzione futurista, Mondadori, Milán, 1968, págs. 639-779.

5 Severini, en Lista, g., Le libre futuriste. De la liberation du mot au poème táctile, Panini, Módena/París, 1984, pág. 40.

6 Lista, g., “Dal paroliberismo al libro-oggetto” en Lista, g. y Masoero, A., Futurismo 1909-2009, Velocità + Arte + Azione, Skira, Milán, 2009, pág. 304.

7 buzzi, P., en Fanelli, g. y godoli, E., Il futurismo e la grafi ca, Comunità, Milán, 1988, pág. 36.

8 Salaris, C., Storia del futurismo. Libri, giornali manifesti, riunitti, roma, 1992, pág. 46.

9 Marinetti, F. T. en Fanelli, g. y godoli, E., op. cit., pág. 17.

10 Cangiullo, F., Poesia pentagramatta, gaspare Casella, nápoles, 1923. reimpreso por Caruso, L., SPESSalimbeni, Florencia, 1979.

11 Caruso, L., Francesco Cangiullo e il futurismo a napoli, Spes-Salimbeni, Florencia, 1979, pág. 10.

12 Crispolti, E., ricostruzione Futurista dell’universo, Museo Civici, Turín, 1980, pág. 353-354.

13 Salaris, C., Edizioni Elettriche. La revoluzione editoriale e tipografi ca del futurismo, De Luca, roma, 1995.

14 Scudiero, M. y Leiber, D., Depero Futurista & new york, rovereto, 1986; Depero, istruzione per l’uso, Trento/rovereto, 1992; Depero per Campari, Milán, 1989; y Depero futurista. L’arte pubblicitaria, Módena, 1988.

15 Versión castellana en San Martín, F. j., La mirada nerviosa. Manifi estos y textos futuristas, Arteleku, San Sebastián, 1992, pág. 281-289.

16 Mancebo roca, j. A., Arquitectura futurista, Síntesis, Madrid, 2008, págs. 201-213.

17 Hulten, P., Futurismo & Futurismi, bompinai, Milán, 1988.

18 Lista, g., “Dal paroliberismo...”, cit., pág. 193.


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