Fredric Jameson - Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne.pdf

POSTMODERNIZM I SPOECZESTWO KONSUMPCYJNE

Fredric Jameson

Wspczesna Myl Marksistowska

Centrum Bada i Studiw Marksistowskich

Opis publikacji:Esej Fredrica Jamesona Postmodernizm i

spoeczestwo konsumpcyjne pochodzi z ksiki Jamesona The Cultural Turn. Selected Wrestling on the Post modern 1983-1998 [Zwrot kulturowy. Wybrane

zapasy na temat ponowoczesnoci 1983-1998] wydanej przez wydawnictwo Verso, Londyn 1998.

Tekst ten by pierwotni przygotowany jako przemowa, ktrej czci zostay zaprezentowane w ramach

Wykadw Whitney Museum na jesieni 1982 roku. Publikowany tekst stanowi zasadniczo niezmienion

wersj tamtej przemowy.

Podstawa niniejszego wydania:Postmodernizm. Antologia przekadw,

red. R. Nycz, Krakw 1998 r.

Tumaczenie z jzyka angielskiego:Przemysaw Czapliski

Wydawca:Centrum Bada i Studiw Marksistowskich

Warszawa 2013 r.Wydanie I

w oparciu o Powszechn Licencj Publiczn GNU(GNU General Public License)

Fredric Jameson Postmodernizm i spoeczestwo konsumpcyjne

Pojcie postmodernizmu nie jest dzi ani powszechnieakceptowane, ani nawet rozumiane. Opr wobec niego w jakiejmierze pochodzi chyba z nieznajomoci obejmowanych prze-ze dzie, pojawiajcych si we wszystkich dziedzinach sztuki:w poezji Johna Ashbery, ale i w znacznie prostszej poezji kolo-kwialnej, ktra wyrosa z opozycji wobec skomplikowanej, iro-nicznej, akademickiej poezji modernistycznej lat szedziesi-tych; w reakcji przeciwko architekturze modernistycznej, azwaszcza przeciw monumentalnym budowlom stylu midzy-narodowego, w budownictwie osiedlowym i ozdobnych szo-pach z namaszczeniem opisywanych przez Roberta Venturi wmanifecie Uczmy si od Las Vegas; u Andyego Warhola i wpop-arcie, lecz take w bliszym nam czasowo fotorealizmie; uJohna Cagea, a take w pniejszej syntezie stylw klasycznegoi popularnego, widocznej u takich kompozytorw, jak PhilipGlass i Terry Riley, a rwnie w punku i rocku nowofalowymprezentowanym przez grupy Clash, Talking Heads czy Gang ofFour; w filmie wszystko, co wywodzi si z Godarda wspcze-snej awangardy filmu i video oraz filmy reklamowe i fabular-ne nowego stylu, majcego swj odpowiednik take we wsp-czesnej prozie, w ktrej dziea Williama Burroughsa, ThomasaPynchona i Ishmaela Reeda z jednej strony oraz francusknow powie z drugiej zaliczy mona do zjawisk dajcych siokreli mianem postmodernizmu.

Powysza lista wyjania, jak si zdaje, dwie sprawy rw-noczenie: po pierwsze, wikszo spord wymienionych formpostmodernizmu powstaa jako swoista reakcja przeciw ustabi-lizowanym formom modernizmu klasycznego, przeciw domi-nacji tej lub innej jego odmiany, ktra zawojowaa uniwersytet,muzeum, sie galerii sztuki i fundacje. Style te abstrakcyjnyekspresjonizm, wielka poezja modernistyczna Pounda, Eliota iWallacea Stevensa, styl midzynarodowy (Le Corbusier, FrankLloyd Wright, Mies [van der Rohe]), Strawiski, Joyce, Proust iMann niegdy, w odczuciach naszych dziadkw, wywrotowe iwojownicze, skandaliczne i oburzajce, s dzi, w odczuciachpokolenia, ktre stano u bram w latach szedziesitych, wro-

1


gim establishmentem, s martwymi, drtwymi, uwiconymi iuprzedmiotowionymi pamitkami przeszoci, ktre trzebazniszczy, jeli chce si dokona czego nowego. Oznacza to, eform postmodernizmu bdzie tyle, ile byo ustabilizowanychform modernizmu klasycznego, poniewa te pierwsze w swoichwyjciowych i lokalnych przejawach s zaprzeczeniem tamtychmodeli. Rzecz jasna, w niczym nie uatwia to opisania postmo-dernizmu jako zjawiska spjnego, skoro jedno tego nowegoimpulsu jeeli taka jedno w ogle istnieje nie jest danawprost, lecz skrywa si wanie w modernizmie wypieranymprzez postmodernizm.

Drug cech naszej listy postmodernizmw jest widocz-ny w niej zanik kluczowych rozgranicze i przedziaw, azwaszcza rozmycie wczeniejszego rozrnienia na kultur wy-sok i tak zwan kultur popularn. Zdaje si, e ta wanieokoliczno jest najbardziej denerwujca z punktu widzeniaakademii, urzdowo niejako zainteresowanej utrzymaniemkrlestwa wysokiej, elitarnej kultury przeciwstawianej otacza-jcemu j filisterstwu, tandecie i kiczowi, serialom telewizyj-nym i kulturze Readers Digest, oraz przekazywaniem nowicju-szom trudnych i zoonych umiejtnoci czytania, suchania ipatrzenia. Tymczasem wiele nowszych odmian postmoderni-zmu ulego fascynacji caym tym krajobrazem reklam i moteli,gwn ulic Las Vegas, nocnymi programami telewizyjnymi ihollywoodzkimi filmami klasy B, jak rwnie tak zwan parali-teratur z jej lotniskowo-poczekalniowymi podziaami gatun-kowymi na powie gotyck i romans, popularn biografi, hi-stori kryminaln, science-fiction i powie fantasy. Postmo-dernici cytuj takie teksty zupenie inaczej ni Joyce czyMahler; oni je wtapiaj w utwr, a granica pomidzy sztukwysok i formami komercyjnymi staje si prawie niemoliwado okrelenia.

Nieco odmienny lad owego rozmycia dawnych katego-rii gatunku i dyskursu znale mona w tak zwanej wspcze-snej teorii. Jeszcze pokolenie temu istnia w wielkich syste-mach Sartrea i fenomenologw, w dzieach Wittgensteina, w fi-

2


lozofii analitycznej i filozofii jzyka codziennego specjali-styczny dyskurs profesjonalnej filozofii, od ktrego mona byoodrni dyskursy pozostaych dyscyplin uniwersyteckich: naprzykad politologii, socjologii albo literaturoznawstwa. Dzicoraz czciej spotykamy si z rodzajem pisania nazywanympo prostu teori, ktra jest kad z tych dyscyplin i zarazemadn z nich. Ten nowy rodzaj dyskursu, zasadniczo kojarzonyz Francj i tak zwan teori francusk, staje si coraz po-wszechniejszy, wyznaczajc koniec filozofii jako takiej. Czy naprzykad dzieo Michela Foucault naley do filozofii, historii,socjologii czy politologii? Kwestia ta jest, jak si dzi mwi, nie-rozstrzygalna; osobicie sugerowabym, by tego rodzaju dys-kurs teoretyczny rwnie zaliczy do przejaww postmoderni-zmu.

Musz jednak powiedzie kilka sw o poprawnym sto-sowaniu tego pojcia: nie jest to kolejny termin opisujcy jakikonkretny styl. Jest to, przynajmniej w moim ujciu, kategoriaperiodyzacyjna, ktrej funkcja polega na powizaniu narodzinnowych cech formalnych w kulturze z pojawieniem si nowegotypu spoecznego ycia i nowego porzdku ekonomicznego, eu-femistycznie nazywanego modernizacj, spoeczestwem post-industrialnym albo konsumpcyjnym, spoeczestwem zdomi-nowanym przez media lub spoeczestwem obrazkowym albowreszcie kapitalizmem wielonarodowym. Nowy moment wdziejach kapitalizmu liczy mona od powojennego boomu go-spodarczego w USA pnych lat czterdziestych i wczesnychpidziesitych albo te, w przypadku Francji, od zaoeniaPitej Republiki w roku 1958. Lata szedziesite s pod wielo-ma wzgldami kluczowym okresem przejciowym, w ktrymnowy porzdek midzynarodowy (neokolonializm, rewolucjazielonych, komputeryzacja i elektroniczna informacja) stabili-zuje si, a zarazem dry w posadach, wstrzsany przez we-wntrzne sprzecznoci i zewntrzny opr. Chciabym naszkico-wa zaledwie kilka sposobw wyraania przez nowy postmo-dernizm owej wewntrznej prawdy wieo wyonionego po-rzdku spoecznego waciwego pnemu kapitalizmowi, mu-

3


sz jednak ograniczy opis jedynie do dwch cech znaczcych,ktre nazywam pastiszem i schizofreni: dadz nam one moli-wo zrozumienia specyfiki postmodernistycznego dowiad-czenia przestrzeni i respective czasu.

Pastisz jest jedn z najbardziej znaczcych cech albopraktyk dzisiejszego postmodernizmu. Najpierw musz wyja-ni sam termin, czsto mylony lub czony ze zjawiskiem jzy-kowym zwanym parodi. Zarwno pastisz, jak parodia wisi z imitacj albo lepiej z podrabianiem innych stylw, azwaszcza manier i stylistycznych trickw. Jest oczywiste, eliteratura modernistyczna stwarza niezwykle bogate pole dlaparodii, skoro wielcy pisarze modernizmu byli rozpoznawanidziki wynajdywanym bd stworzonym przez siebie wasnymstylom: wemy na przykad rozbudowane zdanie Faulkneraalbo charakterystyczne obrazy natury u D. H. Lawrencea,szczeglny sposb posugiwania si pojciami abstrakcyjnymiu Wallacea Stevensa, jzykowe maniery filozofw, na przykadHeideggera czy Sartrea, wreszcie styl Mahlera czy Prokofiewaw muzyce. Wszystkie te style, cho wzajemnie zrnicowane, sporwnywalne w jednym: kady jest doskonale rozpoznawalny raz zapamitany, nie daje si ju pomyli z innym.

W takiej sytuacji parodia wykorzystuje niepowtarzal-no stylw, koncentrujc si na ich cechach indywidualnych iosobliwociach, aby stworzy imitacj przedrzeniajc orygi-na. Nie twierdz, e odruch satyryczny wystpuje wiadomiewe wszelkich formach parodii. Zawsze jednak dobry czy bardzodobry przemiewca musi chowa w sobie odrobin sympatii dopierwowzoru, tak samo jak wielki mim musi odnale w sobiezdolno postawienia si na miejscu osoby naladowanej. Takczy inaczej zasadniczy efekt parodii yczliwej czy zoliwej polega na omieszeniu indywidualnego charakteru stylistycz-nych manier, ich przesadnoci i dziwacznoci zestawianej z j-zykiem przecitnych ludzi. Tak wic gdzie za zason kadejparodii skrywa si przekonanie, e istnieje norma jzykowa,

4


ktra jako to kontrastowe pozwala omieszy style wiel-kich modernistw.

Co jednak staoby si, gdybymy przestali wierzy w ist-nienie normalnego jzyka, zwyczajnej mowy i normy jzykowej(obejmujcej, powiedzmy, przejrzysto i komunikacyjn moc,tak wychwalane przez Orwella w jego synnym eseju)? Monato uj na przykad tak: by moe rozlega fragmentaryzacja iuprywatnienie literatury modernistycznej jej rozpad na setkiodrbnych, indywidualnych stylw i manier zapowiada gb-sz i bardziej ogln tendencj w yciu spoecznym jako takim.Zamy, e sztuka modernistyczna i sam modernizm nie b-dcy przecie wycznie ciekawostk estetyczn w istocie an-tycypoway spoeczny rozwj w tym kierunku; zamy, e wdziesicioleciach, ktre nastpiy od pojawienia si wielkichstylw modernistycznych, spoeczestwo zaczo podlega ta-kiej wanie fragmentaryzacji, w ktrej kada grupa poczamwi wasnym i odrbnym jzykiem, kada profesja rozwin-a swj prywatny kod czy idiolekt, a w rezultacie kada jednost-ka staa si swego rodzaju jzykow wysp, oddzielon od po-zostaych wysp. W takim wypadku zanikaby sama moliwoistnienia jakiejkolwiek normy jzykowej, pozwalajcej omie-szy prywatne jzyki i osobnicze style, my za dysponowaliby-my wycznie stylistyczn rozmaitoci i rnorodnoci.

Oto i moment, w ktrym pojawia si pastisz, parodia zaokazuje si niemoliwa. Pastisz, podobnie jak parodia, jest na-ladownictwem specyficznego czy te wyjtkowego stylu, jestnakadaniem stylistycznych masek, posugiwaniem si mar-twym jzykiem; jest jednak neutralnym przypadkiem praktykipodrabiania, pozbawionym ukrytej intencji parodystycznej, sa-tyrycznego impulsu, przemiewczoci, drzemicego gdzie od-czucia, e istnieje przecie co normalnego, w porwnaniu zczym obiekt naladowany okazuje si komiczny. Pastisz to pu-sta parodia, to parodia, ktra zatracia poczucie humoru; pa-stisz w stosunku do parodii jest tym, czym szczeglna moder-nistyczna praktyka pustej ironii bya w relacji do, nazwanej tak

5


przez Waynea Bootha, permanentnej, komicznej ironii XVIII-wiecznej.

Teraz jednak do tej ukadanki doczy musimy nowyelement, pomocny by moe w wyjanieniu, dlaczego klasycznymodernizm naley ju do przeszoci i dlaczego postmoder-nizm musia zaj jego miejsce. Ten nowy skadnik to tak zwa-na mier podmiotu albo, mwic bardziej konwencjonalnie,koniec indywidualizmu jako takiego. Wielkie style moderni-styczne byy, jak stwierdzilimy, koniecznym nastpstwem po-jawienia si jednostkowego, indywidualnego stylu, rwnie nie-omylnie rozpoznawalnego jak odcisk palca, rwnie wasnegojak ciao. Oznacza to jednak, e estetyka modernistyczna jest wpewnym sensie organicznie powizana z koncepcj wyjtkowo-ci kadego ja i jednostkowej tosamoci, koncepcj niepo-wtarzalnej osobowoci i indywidualnoci, od ktrej monaoczekiwa stworzenia wasnej, niepowtarzalnej wizji wiata iwykuwania wasnego, nieomylnie rozpoznawalnego stylu.

Tymczasem dzisiaj z najrozmaitszych perspektyw so-cjologw, psychoanalitykw, nawet jzykoznawcw, nie mwico badaczach kultury czy badaczach przemian kulturalnych i ar-tystycznych rozwaa si moliwo, e taki rodzaj indywidu-alizmu i jednostkowej tosamoci jest rzecz przebrzmia, edawna jednostkowo czy te jednostkowy podmiot umary, ie pojcie niepowtarzalnej indywidualnoci i teoretycznej pod-stawy indywidualizmu mona opisywa jako kwestie ideolo-giczne. Istniej tu dwa stanowiska, z ktrych jedno jest bardziejradykalne od drugiego. Pierwsze zadowala si stwierdzeniem,e kiedy, dawno temu, w zotym wieku wolnokonkurencyjne-go kapitalizmu, w szczytowym okresie funkcjonowania podsta-wowego modelu rodziny i wyaniania si mieszczastwa jakodominujcej klasy spoecznej, istniao co takiego jak indywi-dualizm, jak jednostkowe podmioty. Dzi jednak, w dobie kapi-talizmu korporacyjnego, w dobie tak zwanego homo organisa-tionis, w dobie biurokracji w biznesie i pastwie, w dobie eks-plozji demograficznej dzi tamten indywidualny, mieszcza-ski podmiot ju nie istnieje.

6


Jest jednak i drugie stanowisko, bardziej radykalne, kt-re nazwa mona poststrukturalistycznym. Dodaje ono: niechodzi o to, e jednostkowy, mieszczaski podmiot naley doprzeszoci. On jest mitem. On w ogle nigdy nie istnia; nigdynie byo autonomicznych podmiotw tego rodzaju. w kon-strukt jest po prostu filozoficzn i kulturow mistyfikacj, wy-nalezion po to, by wmawia ludziom, e maj wasn pod-miotowo i niepowtarzaln, osobow tosamo.

Dla naszych celw nie musimy rozstrzyga, ktre zdwch stanowisk jest poprawne (a raczej bardziej interesujce iproduktywne). Musimy natomiast wydoby z tego pewien dyle-mat estetyczny: jeeli bowiem dowiadczenie i ideologia niepo-wtarzalnoci ja, dowiadczenie i ideologia, ktre oywiaypraktyk stylistyczn klasycznego modernizmu, s zamknite iwyczerpane, tedy nie jest jasne, co powinni robi artyci i pisa-rze doby obecnej. Jasne jest natomiast, e dawne modele Pi-cassa, Prousta, T. S. Eliota s ju nieprzydatne (czy nawetszkodliwe), skoro nikt ju nie jest posiadaczem tego rodzajuniepowtarzalnego, prywatnego wiata i stylu pozwalajcego wwiat wyrazi. I prawdopodobnie nie jest to po prostu kwestiapsychologiczna: musimy rwnie wzi pod uwag ogromnrol siedemdziesiciu czy osiemdziesiciu lat klasycznego mo-dernizmu. Istnieje bowiem jeszcze jeden sens, w jakim pisarze iartyci doby obecnej nie s w stanie wymyli nowych stylw iwiatw, bo te zostay wymylone ju wczeniej; moliwa jestjedynie ograniczona liczba kombinacji, a najbardziej oryginal-ne spord nich ju stworzono. Tak wic ciar caej tradycjiestetyki modernistycznej dzi ju martwej niczym kosz-mar przygniata umysy ywych, jak to w innej sytuacji okre-li Marks.

A zatem, raz jeszcze pastisz: w wiecie, w ktrym inno-wacja stylistyczna jest niemoliwa, pozostao jedynie nalado-wa martwe style, zakada jzykowe maski, mwi gosami zmuzeum wyobrani. Oznacza to jednak, e wspczesna czy tepostmodernistyczna sztuka bdzie mwia o sztuce samej w ja-ki nowy sposb; co wicej, oznacza to, e jej podstawowe prze-

7


sanie wiza si bdzie z nieuniknion klsk sztuki i estetyki,z klsk nowego, z uwizieniem w przeszoci.

Poniewa brzmi to by moe nieco abstrakcyjnie, chcia-bym dostarczy kilku przykadw, spord ktrych jeden jesttak powszechny, e rzadko czymy go z przemianami w sztucewysokiej, o ktrych tu mwimy. Ta szczeglna praktyka pasti-szu bardziej ni do kultury wysokiej przynaley do kultury ma-sowej i znana jest powszechnie jako film nostalgiczny (coFrancuzi trafnie nazwali la mode rtro mod retro). Musimywyobrazi sobie t kategori w najszerszy sposb: ujta wsko,obejmowaaby bez wtpienia tylko filmy o przeszoci i filmy oszczeglnych pokoleniowych wydarzeniach z przeszoci. Wszerszym sensie jednym z pocztkowych filmw tego gatunku(jeeli gatunek jest tu pojciem odpowiednim) byo AmericanGraffiti Lucasa, film z 1973 roku, ktry chcia przywrci at-mosfer i styl Stanw Zjednoczonych z lat pidziesitych, Sta-nw Zjednoczonych epoki Eisenhowera. Wielki film Polaskie-go Chinatown uczyni co podobnego z latami trzydziestymi, aKonformista Bertolucciego z woskim i europejskim kontek-stem tego samego okresu, okresem faszyzmu we Woszech itp.Moglibymy wydua list filmw jeszcze przez czas jaki. Aledlaczego nazywa je pastiszami? Czy dziea te nie nale raczejdo cakiem tradycyjnego gatunku znanego jako film historycz-ny dajcego si do prosto uj teoretycznie poprzez ekstra-polacj innej, rwnie dobrze znanej formy, jak jest powie hi-storyczna?

Mam swoje powody, by uwaa, e dla filmw tego ro-dzaju potrzebujemy nowych kategorii. Niech mi jednak wolnobdzie najpierw wspomnie o kilku odstpstwach: przypumy,e potraktuj Gwiezdne wojny rwnie jako film nostalgiczny.Co miaoby to oznacza? Zgodz si chyba wszyscy, e nie jestto film historyczny o midzygalaktycznej przeszoci. Ujmijmywic rzecz inaczej. Jednym z najwaniejszych dowiadcze kul-turowych dla pokole dorastajcych pomidzy latami trzydzie-stymi i pidziesitymi byy sobotnio-popoudniowe seriale wrodzaju Krlika Rogera ajdacy przybywajcy z kosmosu,

8


prawdziwi amerykascy bohaterowie, bohaterki w opaach,promienie mierci albo miercionona skrzynka, a na konieczawieszenie akcji, z cudownym rozwizaniem, ktre monabyo zobaczy w nastpne sobotnie popoudnie. Gwiezdne woj-ny przywrciy owo dowiadczenie pod postaci pastiszu: zna-czy to, e parodia tamtych seriali, od dawna wyczonych zobiegu, nie miaa ju sensu. Gwiezdne wojny, dalekie od bezce-lowej satyry na martwe ju formy, zaspokajay gbok (czywolno mi powiedzie: tumion?) tsknot za powtrnym ichprzeyciem. Film ten jest obiektem zoonym: na pierwszympoziomie dzieci i modzie mog odbiera bezporednio przy-gody, podczas gdy dorosa publiczno zdolna jest zaspokoigbsze i prawdziwie nostalgiczne pragnienie powrotu do tam-tego okresu i powtrnego przeycia dawnych, obcych wytwo-rw jego estetyki. W tym sensie w film metonimicznie jest fil-mem historycznym albo nostalgicznym: przeciwnie ni Ameri-can Graffiti nie przywraca obrazu minionego czasu w jego y-wym caoksztacie; raczej przywraca nastrj i ksztat specyficz-nych obiektw artystycznych dawnego okresu (seriali), usiujena nowo przywoa nastrj przeszoci skojarzony z tymiprzedmiotami. Pozycj poredni w tym wykazie zajmuj Po-szukiwacze zaginionej arki: na pewnym poziomie film tenmwi o latach trzydziestych i czterdziestych, w rzeczywistocijednak i on pokazuje w okres metonimicznie, poprzez charak-terystyczne dla niego historie przygodowe (ktre s nam juobce).

Teraz pozwol sobie omwi kolejne interesujce od-stpstwo, ktre moe pomc nam w zrozumieniu filmu nostal-gicznego w szczeglnoci, a pastiszu w ogle. Omawiana ano-malia wie si z niedawno pokazywanym filmem ar ciaa,ktry, co powszechnie podkrelali krytycy, by rodzajem odle-gego remakeu filmu Listonosz dzwoni zawsze dwa razy[(1946) Taya Gurnetta z Lan Turner i Johnem Garfieldem] albofilmu Podwjne ubezpieczenie [(1944) Billyego Wildera z Bar-bar Stanwyck i Fredem MacMurray]. (Oczywicie aluzyjne isabo uchwytne plagiowanie dawnych fabu jest rwnie cech

9


pastiszu). ar ciaa technicznie rzecz biorc nie jest filmemnostalgicznym, poniewa jego akcja rozgrywa si we wsp-czesnych realiach na Florydzie, w maej miejscowoci nieda-leko Miami. Z drugiej jednak strony wanie ta technicznawspczesno jest rzecz najbardziej dwuznaczn: napisy po-cztkowe dla nas zawsze pierwsza wskazwka s pod wzgl-dem liternictwa utrzymane w stylu art dco z lat trzydziestych,co musi obudzi w nas ciepe wspomnienia (jako pierwsze nie-wtpliwie pojawi si Chinatown, potem za kilka bardziej odle-gych w czasie skojarze). Po wtre ju sam styl gry gwnegobohatera ma w sobie co dwuznacznego: William Hurt jestnow gwiazd, nie ma w nim jednak nic z charakterystycznegostylu mskich gwiazd wczeniejszego pokolenia takich jakSteve McQueen czy nawet Jack Nicholson; jego kreacja jest ra-czej poczeniem ich cech ze starszym stylem gry zasadniczokojarzonym z Clarkiem Gable. A wic i to wsptworzy agodnewraenie dawnoci pynce z caego filmu. Widz zaczyna si za-stanawia, dlaczego ta opowie, ktra mogaby rozgrywa siwszdzie, zostaa umiejscowiona akurat w maym miasteczkuna Florydzie, majcym przecie swoje wspczesne odniesienie.Ju po chwili zaczynamy rozumie, e z punktu widzenia stra-tegii maomiasteczkowe realia peni kluczow funkcj: pozwa-laj filmowi oby si bez wikszoci sygnaw i odniesie sprztw uytkowych, artefaktw, dzielnic handlowych, caegoprzedmiotowego wiata pnego kapitalizmu ktre mogliby-my kojarzy ze wspczesnym wiatem, ze spoeczestwemkonsumpcyjnym. Technicznie co prawda przedmioty z filmu(samochody na przykad) s produktami lat osiemdziesitych,wszystko jednak w filmie zmwio si, aby zamaza bezpored-nie odniesienie do wspczesnoci i umoliwi odbir caocijako dziea nostalgicznego jako opowieci rozgrywajcej si wnieokrelonej, wytsknionej przeszoci, powiedzmy w wiecz-nych latach trzydziestych, poza histori. Wydaje mi si nie-zmiernie symptomatyczne, e wanie styl filmu nostalgicznegowkracza jako kolonizator nawet w te odmiany dzisiejszegokina, ktre posuguj si wspczesnymi realiami jakbymy, z

10


jakich powodw, nie potrafili ustawi ogniskowej na naszejwasnej teraniejszoci, jakbymy nie byli zdolni znale este-tycznego wyrazu dla naszych najwieszych dowiadcze. I je-li tak si sprawy maj, okazuje si to strasznym oskareniemsamego kapitalizmu konsumpcyjnego a przynajmniej alar-mujcym i patologicznym objawem spoeczestwa, ktre niepotrafi ju radzi sobie z histori i czasem.

Teraz wic wracamy do pytania, dlaczego film nostal-giczny czy te pastisz naley odrni od dawniejszych powie-ci i filmw historycznych (powinienem rwnie wczy donaszych rozwaa najwaniejsze przykady literackie, jakimi sdla mnie powieci E. L. Doctorowa Ragtime, z jego atmosferprzeomu wiekw, oraz Jezioro nurw, traktujce po wikszejczci o latach trzydziestych. S to wedug mnie jedynie z pozo-ru powieci historyczne. Doctorow jest powanym twrc, jed-nym z nielicznych autentycznie lewicowych czy radykalnychpowieciopisarzy. Mimo to nie bdzie dla niego adn ujm su-gestia, e jego opowieci przedstawiaj nie tyle historycznprzeszo, co nasze wyobraenia i kulturalne stereotypy na jejtemat). Aktywno kulturowa zamkna si wewntrz umysu,w granicach monadycznego podmiotu: podmiot ten nie potrafiju wypatrywa odniesienia bezporednio przed sob w rzeczy-wistym wiecie, musi natomiast, jak w Platoskiej jaskini, le-dzi swoje wyobraenia o wiecie pojawiajce si na dookol-nych cianach. Jeeli pozosta tu jeszcze jaki realizm, jest torealizm wypywajcy ze wstrzsu, jakiego doznajemy rozu-miejc owe ograniczenia i uwiadamiajc sobie, e z jakichszczeglnych powodw jestemy skazani na ogldanie histo-rycznej przeszoci przez pryzmat potocznych wyobrae i ste-reotypw o niej, podczas gdy ona sama pozostaje na zawszepoza naszym zasigiem.

Chciabym teraz powrci do cechy, ktr uwaam zadrug z podstawowych dla postmodernizmu, a mianowicie doszczeglnego podejcia do czasu ktre bywa nazywane tek-stualnoci albo criture, a ktre wedug mnie poyteczniej

11


byoby omwi w kontekcie aktualnych teorii schizofrenii.Spiesz uprzedzi wszelkie moliwe nieporozumienia zwizanez zastosowanym przeze mnie sowem: ma ono peni funkcjopisow, a nie diagnostyczn. Daleki jestem od mniemania, ektrykolwiek ze znaczcych artystw postmodernistycznych John Cage, John Ashbery, Phillippe Sollers, Robert Wilson, AndyWarhol, Ishmael Reed, Michael Snow czy nawet Samuel Beckett jest w jakimkolwiek sensie schizofrenikiem. Nie jest takemoim celem kulturowo-osobowociowa diagnoza spoecze-stwa i jego sztuki: istniej, powie kto, duo ostrzejsze sowadajce si wypowiedzie o naszym systemie spoecznym ni te,ktre pozostaj w zasigu potocznej psychologii. Nie jestem na-wet pewien, czy pogld na schizofreni, ktry za chwil wyo pogld po wikszej czci rozwinity w dziele francuskiegopsychoanalityka Jacquesa Lacana jest klinicznie adekwatny;nie ma to jednak adnego znaczenia dla moich zamierze.

Oryginalno myli Lacana w tej dziedzinie polega narozpatrywaniu schizofrenii przede wszystkim jako zaburzeniajzykowego i na poczeniu schizofrenicznego dowiadczenia zcaociowym pogldem na przyswajanie sobie jzyka, ktre La-can pojmuje jako brakujce ogniwo Freudowskiej koncepcjiformowania si dojrzaej psychiki. Aby o tym przekona, do-starcza nam lingwistycznej wersji kompleksu Edypa, w ktrymEdypow rywalizacj opisuje nie w kategoriach jednostki uj-mowanej biologicznie, jednostki rywalizujcej o uczucia matki,lecz w kategoriach ojcowskiego autorytetu, okrelanego jakoMiano Ojca i pojmowanego teraz jako funkcja jzykowa. Zkoncepcji tej musimy zachowa myl, e psychoza, a szczegl-nie schizofrenia, pojawia si wtedy, gdy dziecku nie udaje si wpeni wkroczy do krlestwa mowy i jzyka.

Z punktu widzenia jzyka model Lacana naley dzi domodeli ortodoksyjnie strukturalistycznych, opartych na kon-cepcji dwu- albo nawet trjelementowej budowy jzykowegoznaku. Znak, sowo, tekst ksztatuj si jako relacja pomidzyznaczcym konkretno-zmysowym przedmiotem, dwikiemsowa, pismem tekstu i znaczonym, czyli sensem sowa bd

12


tekstu. Trzecim skadnikiem byby tak zwany odnonik, rze-czywisty obiekt w rzeczywistym wiecie, do ktrego znak od-sya prawdziwy kot w odrnieniu od idei kota i dwikukot. Dla strukturalizmu charakterystyczna bya jednak skon-no do uznawania, i odniesienie jest swego rodzaju mitem ie nie mona ju mwi o tym, co rzeczywiste, w znaczeniuczego zewntrznego czy obiektywnego. Tak wic pozostajenam znak i jego dwa komponenty. W tym samym czasie innaodnoga strukturalizmu usiowaa rozmontowa star koncep-cj jzyka jako nazywania (np. Bg da Adamowi jzyk, aby tenponazywa stworzenia i roliny w raju), implikujc relacj ci-sej odpowiednioci midzy znaczcym i znaczonym. Jeliprzyj pogld strukturalistyczny, dojdziemy do susznegowniosku, e takie ujcie nie dotyczy zda: nie przekadamy po-jedynczych znaczcych lub sw, ktre tworz zdanie, na ichznaczone na podstawie relacji jeden-do-jednego. Raczej czyta-my cae zdanie i wanie z relacji wewntrznych pomidzy so-wami czy znaczcymi wyprowadzamy znaczenie caociowe w tym momencie nazywane ju efektem znaczeniowym. Zna-czone a moe nawet zudzenie czy mira znaczonego i zna-czenia w ogle rodzi si jako efekt stwarzany przez wewntrz-ne zwizki konkretno-zmysowych znaczcych.

Wszystko to daje nam moliwo potraktowania schizo-frenii jako zerwania zwizku midzy znaczcymi. Zdaniem La-cana dowiadczenie czasowoci, ludzkiego czasu, przeszoci,teraniejszoci, pamici, trwaoci jednostkowej tosamociniezalenie od upywu miesicy i lat egzystencjalne i empi-ryczne poczucie czasu samego jest rwnie dzieem jzyka.Moemy obcowa z czym, co wydaje nam si konkretnym i y-wym dowiadczeniem czasu, poniewa jzyk ma przeszo iprzyszo, poniewa zdania rozcigaj si w czasie. Schizofre-nik nic jednak nie wie o tej stronie jzykowej artykulacji, a tymsamym nie jest mu dostpne nasze dowiadczenie czasowejcigoci: yje on w wiecznej teraniejszoci, z ktr zrnico-wane momenty jego przeszoci nie maj prawie adnej czno-ci i dla ktrej nie wida na horyzoncie adnej wyobraalnej

13


przyszoci. Innymi sowy, dowiadczenie schizofreniczne pole-ga na dowiadczaniu osobnych, oddzielonych, niecigych, kon-kretno-zmysowych znaczcych, ktre nie cz si w spjnezdanie. Schizofrenia nie zna wic tosamoci jednostkowej wnaszym sensie, jako e nasze poczucie tosamoci zasadza sina niezalenym od upywu czasu poczuciu trwaoci ja dlasiebie i dla innych.

Z drugiej strony schizofrenik z pewnoci bdzie duointensywniej ni my dowiadcza danego momentu teraniej-szoci swojego wiata, jako e nasza teraniejszo jest zawszeczci wikszego zestawu projektw, ktre zmuszaj nas dowybirczej koncentracji uwagi. Innymi sowy, my nie otrzymu-jemy po prostu wiata zewntrznego caociowo pod postaciniezrnicowanego obrazu: zawsze jestemy zajci [selektyw-nym] korzystaniem z niego, torowaniem sobie przeze drogi,powicaniem uwagi przedmiotowi bd osobie nalecym doniego. Tymczasem schizofrenik nie tylko jest nikim w znacze-niu braku osobowej tosamoci; on lub ona take nic nie robi,poniewa projektowa co to znaczy by zdolnym do powi-cenia siebie dla pewnej czasowej cigoci. Z tego powodu schi-zofrenik staje przed niezrnicowanym obrazem wiata w te-raniejszoci, co wcale nie jest dowiadczeniem przyjemnym:

Bardzo dobrze pamitam dzie, kiedy to si stao. Byli-my na wsi. Wybraam si na samotny spacer, tak jak to miaam imam we zwyczaju. Nagle, kiedy przechodziam obok szkoy,usyszaam niemieck piosenk: dzieci miay lekcj piewu. Za-trzymaam si, aby ich posucha, i w tym momencie naszomnie dziwne uczucie, uczucie trudne do zanalizowania, lecz po-krewne czemu, co wkrtce miaam pozna a za dobrze nie-pokojce poczucie nierzeczywistoci. Wydao mi si, e nie po-znaj ju tej szkoy, ktra staa si wielka jak barak; piewajcedzieci byy winiami, zmuszanymi do piewu. Byo tak, jakbyszkoa i piosenka dzieci znalazy si z dala od reszty wiata. Wtym samym momencie mj wzrok natrafi na pszeniczne pole,ktrego granic nie mogam dojrze. ty bezkres, olepiajcy wsocu, powizany z piosenk piewan przez dzieci uwizionew gadkim, kamiennym baraku szkolnym, napeniy mnie takim

14


niepokojem, e wybuchnam paczem. Pobiegam do domu, donaszego ogrodu, i zaczam si bawi, eby wszystko byo jakzawsze, to znaczy, eby powrci do rzeczywistoci. To waniewtedy po raz pierwszy pojawiy si wszystkie elementy, ktrewystpoway zawsze w pniejszych doznaniach nierzeczywisto-ci: nieograniczony przestwr, olepiajce wiato oraz poyskli-wo i gadko rzeczy materialnych (Rene Sechehaye, Autobio-graphy of Schizophrenic Girl).

Zauwamy, e kiedy nastpuje zerwanie cigoci czaso-wej, odczucie teraniejszoci potnieje, staje si dojmujcoywe i konkretno-zmysowe: wiat staje przed schizofreni-kiem ze wzmoon intensywnoci, niesie uczucia tajemnicze,przytaczajce swym ciarem i promienieje mamicym bla-skiem. To jednak, co mogoby si nam wydawa dowiadcze-niem podanym poszerzenie pola percepcji, zmysowa lubte halucynogenna intensyfikacja zazwyczaj monotonnej iswojskiej okolicy tutaj odczuwane jest jako utrata, jako nie-rzeczywisto.

Podkreli chciabym mimo to sposb, w jaki znaczcew izolacji staje si bardziej materialne albo lepiej: dosowne bardziej ywe na sposb zmysowy, niezalenie od tego, czynowe dowiadczenie okazuje si pocigajce, czy przeraajce.To samo moemy pokaza w domenie jzykowej: jzykowe za-burzenie u schizofrenika powoduje w stosunku do sw, ktregdzie tam nadal istniej, przestawienie podmiotu albo osobymwicej na bardziej dosowne ich rozumienie. I znowu: wnormalnym porozumiewaniu si usiujemy poprzez material-no sw (ich dziwne brzmienie albo posta drukowan, od-cie gosu albo szczeglny akcent i tym podobne) dojrze ichznaczenie. Gdy gubimy sens, materialno sw staje si obse-syjna, jak w przypadku dziecka, ktre tak dugo powtarza ja-kie sowo, a znaczenie znika i sowo zamienia si w niezrozu-miay zapiew. A czc to z wczeniejszym opisem: znaczce,ktre utracio swoje znaczone, przeksztaca si po prostu wgraficzny obrazek.

15


Ta przyduga dygresja na temat schizofrenii pozwolianam doczy cech, ktrej nie udao si uchwyci we wcze-niejszym opisie a mianowicie czas. Musimy wic w naszychrozwaaniach o postmodernizmie przej od sztuk wizualnychdo sztuk rozwijajcych si w czasie do muzyki, poezji i szcze-glnego rodzaju tekstw narracyjnych w stylu Becketta. Kady,kto sucha muzyki Johna Cagea, mg przey doznania po-dobne do wczeniej przywoanych: uczucie zawodu i rozpaczy wysuchiwanie pojedynczych akordw lub dwikw, po kt-rych nastpuje cisza tak duga, e pami nie ogarnia ju tego,co byo wczeniej, cisza spychana w niepami przez now,dziwn, dwikow niespodziank, ktra rwnie zaraz potemganie. Dowiadczenie to zobrazowa mona wieloma formamidzisiejszej praktyki kulturowej. Ja wybraem tekst pewnegomodego poety midzy innymi dlatego, e jego grupa czyszkoa, znana pod nazw lingwistw, na wiele sposobwuczynia z dowiadczenia niecigoci czasowej dowiadcze-nia opisanego przeze mnie w kategoriach jzyka schizofrenicz-nego spraw centraln dla swoich eksperymentw jzyko-wych i dla zjawisk, ktre nazwali nowym zdaniem. Oto wierszBoba Perelmana zatytuowany China (znale go mona wostatnim jego zbiorze Primer, wydanym przez This Press wBerkeley, Kalifornia):

yjemy na trzeciej planecie od soca. Numer trzy. Nikt nam niemwi, co robi.

Ludzie, ktrzy nauczyli nas liczy, byli bardzo uprzejmi.

Zawsze jest czas, by odej.

Kiedy pada, albo masz parasol, albo go nie masz.

Wiatr zrywa ci kapelusz z gowy.

Soce te wschodzi.

16


Wolabym, eby gwiazdy nie opisyway nas sobie nawzajem; wo-labym, ebymy robili to sami.

Biegnij przed swoim cieniem.

Siostra, ktra wskazuje na niebo przynajmniej raz na dziesilat, to dobra siostra.

Krajobraz jest zmotoryzowany.

Pocig zawozi ci tam, dokd jedzie.

Mosty wrd wd.

Ludzie przedzierajcy si przez bezkresne betonowe pasy, kieru-jcy si w stron samolotu.

Pomyl, jak bd wyglday twj kapelusz i buty, gdy zniknieszna dobre.

Nawet sowa szybujce w powietrzu rzucaj niebieski cie.

Zjadamy, jeeli jest smaczne.

Licie spadaj. Wskazuj na rzeczy.

Wybierz waciwie.

Wiesz co? Co? Nauczyem si mwi. wietnie.

Osoba z niekompletn gow wybuchna paczem.

Co moe zrobi lalka w czasie spadania? Nic.

Id spa.

wietnie wygldasz w krtkich spodniach. I flaga te.

Wszystkim podobay si wybuchy.

Czas wstawa.

17


Ale lepiej przyzwyczaj si do marze.

Kto mgby utrzymywa, e w klinicznym sensie niejest to utwr schizofrenika; nie wydaje si przecie do kocawaciwe twierdzenie, e powysze zdania to zawieszone w po-wietrzu znaczce, z ktrych wyparoway znaczone. Wydaje si,jakby istnia tu pewien sens caociowy. W istocie, jeli jakimdziwnym i tajemniczym sposobem jest to wiersz polityczny, todaje on wyraz uniesieniom wielkiego i nie ustpujcego ekspe-rymentu spoecznego nowych Chin, nieporwnywalnego z ni-czym w dziejach wiata: niespodziewane wyonienie si, pomi-dzy dwoma supermocarstwami, numeru trzeciego, wieonowego wiata-przedmiotu wytworzonego przez istoty ludzkiew ramach sprawowania kontroli nad zbiorowym przeznacze-niem, a przede wszystkim wydarzenie pocztkowe dla zbioro-woci, ktra staa si nowym podmiotem dziejw i ktra, podugim okresie feudalnej i imperialistycznej ulegoci, mwiwasnym gosem, po raz pierwszy mwi we wasnym imieniu(Wiesz co? [...] Nauczyem si mwi). A jednak cae to zna-czenie szybuje gdzie ponad tekstem albo z dala od niego. Nieuda si, jak sdz, przeczyta tego tekstu w zgodzie z dawnymikryteriami Nowej Krytyki i odnale zoonych wewntrznychzwizkw oraz sieci tekstowej, ktre znamionoway dawnykonkretny uniwersalizm klasycznych odmian modernizmu wstylu Wallacea Stevensa.

Utwr Perelmana i poezja lingwistyczna w ogle za-wdziczaj co Gertrudzie Stein, a take, w dalszej perspekty-wie, niektrym aspektom twrczoci Flauberta. Nie bdzie wicniestosownoci wprowadzenie wanie teraz opisu Flauber-towskiego zdania, opisu dawno temu sporzdzonego przez Sar-trea i przekazujcego ywe odczucie przepywu znacze w ta-kich oto sformuowaniach:

Jego zdanie osacza, chwyta, unieruchamia przedmiot, a-mie mu krzye, zamyka si nad nim, zmienia si w kamie i ra-zem z sob w kamie go obraca. Jest lepe i guche, nie ma arte-

18


rii. Ani tchu ycia gboka cisza oddziela je od zdania nastpu-jcego po nim. Spada na wieczno w prni i wciga w tenbezkresny upadek swj up. Wszelk raz opisan rzeczywistowymazuje si z inwentarza1.

Opis naley do upiornych, a tymczasem ywo Perel-mana jest historycznie raczej odlega od zabjczej praktykiFlauberta. (Dla Mallarmgo, co w podobnym tonie stwierdzikiedy Barthes, zdanie, sowo to sposb mordowania zewntrz-nego wiata). A mimo to powyszy opis odsania cz tajemni-cy wiersza i jego zda spadajcych w prni ciszy tak wielkiej,e przez jaki czas zastanawiamy si, czy wyoni si z niej jakienowe zdanie, by zaj miejsce poprzedniego.

Pora odsoni ju tajemnic przytoczonego wiersza.Przypomina on nieco fotorealizm, ktry po nieprzedstawiaj-cych abstrakcjach abstrakcyjnego ekspresjonizmu sprawiawraenie powrotu do sztuki przedstawiajcej, zanim ludzie niezaczli sobie uwiadamia, e i te obrazy nie s cile reali-styczne, poniewa przedstawiaj nie zewntrzny wiat, lecz je-dynie jego fotografi lub, innymi sowy, jego wizerunek. Faszy-we jako realizmy, style te s w istocie sztuk o sztuce, s przed-stawieniami innych przedstawie. W naszym przypadku przed-stawianym obiektem nie s Chiny: zdarzyo si, e w sklepie pa-pierniczym w chiskiej dzielnicy Perelman przejrza album, wktrym postaci i podpisy pod fotografiami rzeczywicie wy-wary na nim wraenie martwych liter (a moe naleaoby po-wiedzie: konkretno-zmysowych znaczcych?). Zdania z wier-sza to jego podpisy pod tamtymi zdjciami. Ich odniesieniamis inne przedstawienia, inny tekst, a jedno wiersza nie tkwiw nim samym, lecz na zewntrz niego w zamknitej caocitworzonej przez nieobecn ksik.

1 J.-P. Sartre, Czym jest literatura?, w: tene, Czym jest literatura? Wybrszkicw krytycznoliterackich, wybr A. Tatarkiewicz, prze. J. Lalewicz,wstpem opatrzy T. M. Jaroszewski, Warszawa 1968, s. 264 (przyp.tum.).

19


Przechodzc do konkluzji, musz teraz bardzo szybkoscharakteryzowa zwizki kulturowej wytwrczoci omawiane-go rodzaju z dzisiejszym yciem spoecznym w naszym kraju.Bdzie to rwnie odpowiedni moment do sformuowania za-sadniczych zastrzee wobec koncepcji postmodernizmu wcze-niej przeze mnie zarysowanych, a mianowicie koncepcji, ewszystkie cechy, ktre wymienilimy, nie s niczym nowym, po-niewa charakteryzoway w obfitoci modernizm waciwyalbo, jak ja to nazywam, modernizm klasyczny. Czy TomaszMann nie przejawia zainteresowania pastiszem? I czy niektrerozdziay Ulissesa nie s najoczywistszym spenieniem takiegozainteresowania? Czy nie wymieniamy Flauberta, Mallarmgo iGertrudy Stein, wyjaniajc postmodernistyczne ujcie czasu?Co w tym zakresie si zmienio? Czy rzeczywicie potrzebuje-my teorii postmodernizmu?

Jedno ze stanowisk w tej kwestii podnosi cay problemperiodyzacji oraz podstawy, na mocy ktrej historyk (literaturyi innych dziedzin) wskazuje na radykalny przeom pomidzydwiema od tego momentu rnymi epokami. Musz ograni-czy si do stwierdzenia, e radykalne przeomy pomidzy epo-kami nie implikuj cakowitej zmiany zawartoci, lecz raczejrestrukturyzacj okrelonej liczby elementw ju istniejcych:cechy, ktre w jednym okresie lub systemie byy podrzdne, wnastpnym staj si dominantami, a dawne dominanty staj sidrugorzdne. W tym sensie wszystko, co opisalimy dotd, zna-le mona we wczeniejszych epokach, a najwyraniej w mo-dernizmie waciwym: twierdz jednak, e a do czasw obec-nych wymienione rzeczy byy drugorzdnymi albo mao wa-nymi cechami sztuki modernistycznej, raczej peryferyjnymini centralnymi, i e nowo otrzymalimy wtedy, gdy stay sione naczelnymi cechami wytwrczoci kulturowej.

Mog tego dowie konkretniej, skupiajc si na zwiz-ku pomidzy wytwrczoci kulturow i oglnie ujmowanymyciem spoecznym. Modernizm dawniejszy (albo klasyczny)by sztuk opozycyjn; pojawi si w pozacanym wieku spoe-czestwa interesu jako prowokacja i obraza wymierzone w pu-

20


bliczno warstwy redniej pod postaci brzydoty, dysonansu,cygaskiego stylu ycia, erotycznego skandalu. By czym, zczego mona byo si mia (o ile nie trzeba byo wzywa poli-cji, aby rekwirowaa ksiki czy zamykaa wystaw): chcia byobraz dobrego smaku i zdrowego rozsdku albo, jak ujliby toFreud i Marcuse, prowokacyjnym wyzwaniem rzuconym zasa-dom realizmu i praktycznoci, krlujcym w warstwie redniejspoeczestwa pocztkw XX wieku. Modernizm jako caoniezbyt pasowa do przeadowanych wntrz wiktoriaskich,moralnych tabu epoki wiktoriaskiej, a take zasad kulturalne-go spoeczestwa. Oznacza to, e bez wzgldu na polityczne de-klaracje klasycznych odmian modernizmu, odmiany te byy znatury swej niebezpieczne i wybuchowe, wywrotowe dla ustalo-nego porzdku.

Jeeli jednak przeniesiemy si do czasw dzisiejszych,bdziemy mogli zmierzy ogrom kulturowych przemian, jakiesi dokonay. Joyce i Picasso nie tylko przestali by uwaani zaodpychajcych dziwakw stali si klasykami i wydaj nam sidzi realistami. Rwnoczenie dzisiejsze spoeczestwo waci-wie nie znajduje w formie bd treci wspczesnej sztuki ta-kich cech, ktre uznaoby za nieznone czy skandaliczne. Naj-bardziej obraliwe postaci tej sztuki powiedzmy punk rockalbo sztuka jawnie erotyczna s, przeciwnie ni wytwory kla-sycznego modernizmu, przyswajane bez kopotu i odnoszrynkowe sukcesy. Oznacza to przecie, e wspczesna sztuka,nawet noszc dokadnie te same cechy formalne co moder-nizm, radykalnie zmienia swoje pooenie w obrbie naszejkultury. Z jednej strony produkcja handlowa, w tym zwaszczaprodukcja ubiorw, mebli, domw czy innych artefaktw, jestdzi cile powizana ze zmianami stylistyk, ktre wywodz siz artystycznego eksperymentowania; nasza reklama na przy-kad karmi si postmodernizmem we wszelkich odmianach ibez niego jest niewyobraalna. Z drugiej strony wybitne dzieaklasycznego modernizmu s dzi czstk tak zwanego kanonu istanowi przedmiot nauczania w szkoach i na uniwersytetach ktre momentalnie pozbawiy owe dziea ich wywrotowej siy.

21


W istocie jedn z podstaw oznaczenia przeomu pomidzyokresami i datowania narodzin postmodernizmu odnajdujemywanie tutaj w chwili (obejmujcej wczesne lata szedziesi-te, jak mona sdzi), gdy pozycja klasycznego modernizmu idominujcych dla niego estetyk ustabilizowaa si w akade-miach i pocza z tego powodu by odczuwana jako akademic-ka przez cae nowe pokolenie poetw, malarzy i kompozytorw.

Mona jednak do tego samego przeomu doj od innejstrony i opisa go w kategoriach okresw najnowszego yciaspoecznego. Jak ju wzmiankowaem, zarwno marksici, jaknie-marksici doszli do oglnego przewiadczenia, e w pew-nym momencie historii po II wojnie wiatowej zaczo si wy-ania nowe spoeczestwo (opisywane rnie jako spoe-czestwo postindustrialne, jako kapitalizm wielonarodowo-ciowy, spoeczestwo konsumpcyjne, spoeczestwo zdomino-wane przez media, i tak dalej). Nowe postaci konsumpcji, za-mierzona jednorazowo, coraz szybszy rytm, w jakim zmie-niaj si mody i style, przenikanie w stopniu dotd niespoty-kanym reklamy, telewizji i oglnie mediw do ycia caegospoeczestwa, zanik dawnych napi pomidzy miastem iwsi, centrum i prowincj z racji pojawienia si przedmiecia ipowszechnej standaryzacji, rozwj wielkich sieci autostrad inadejcie kultury samochodowej oto cz cech, ktre zna-mionuj, jak si wydaje, radykalny przeom w stosunku dodawnego, przedwojennego spoeczestwa, w ktrym moder-nizm by zawsze si niezalen.

Jestem przekonany, e wyonienie si postmodernizmujest cile zwizane z pojawieniem si omawianego momentu wpnym, konsumpcyjnym czy te wielonarodowociowym ka-pitalizmie. Jestem take przekonany, e jego formalne cechy nawiele sposobw wyraaj gbsz logik tego szczeglnego sys-temu spoecznego. Bd mg jednak to pokaza tylko w odnie-sieniu do jednego zjawiska, a mianowicie zaniku poczucia hi-storii. Oto cay nasz wspczesny system spoeczny zacz stop-niowo traci zdolno przechowywania przeszoci, yjc wwiecznej teraniejszoci i wiecznej zmianie, wymazujcej

22


wszystkie te rodzaje tradycji, ktre wczeniejsze formacje spo-eczne musiay w taki czy inny sposb ochrania. Pomylmytylko o zuywaniu nowoci przez media, o tym, e Nixon, a jesz-cze bardziej Kennedy, s ju postaciami z odlegej przeszoci.Kusi, by powiedzie, e prawdziw funkcj mediw nastawio-nych na nowoci jest moliwie najszybsze usunicie wieychdowiadcze historycznych w przeszo. Informacyjna funkcjamediw polegaaby wic na sueniu pomoc w zapominaniu,na wystpowaniu w roli faktycznych sprawcw i mechanizmwnaszej historycznej amnezji.

W takim przypadku obie cechy postmodernizmu, nadktrymi si rozwodziem przeksztacanie rzeczywistoci wobrazy oraz rozdrobnienie czasu na serie wiecznych teraz okazuj si zdumiewajco zgodne z omawianym procesem.Moja prywatna konkluzja musi przybra posta pytania doty-czcego krytycznej wartoci sztuki nowszej. Zasadniczo zga-dzamy si, e dawny modernizm przeciwstawia si swojemuspoeczestwu sposobami, ktre okrelano jako krytyczne,przeczce, kontestacyjne, wywrotowe, opozycyjne i tym podob-ne. Czy co podobnego mona powiedzie o postmodernizmie iodpowiadajcym mu momencie spoecznym? Zauwaylimy, epostmodernizm w pewien sposb powiela, odtwarza wzmac-nia logik konsumpcyjnego kapitalizmu; duo waniejsze jestpytanie, czy w jaki sposb logice tej stawia opr. Jest to jednakpytanie, ktre musi pozosta otwarte.

23

Centrum Bada i Studiw Marksistowskich

(Center for Research and Study of Marxism)

Tel./sms: +48 504-699-231Skype: marksizm.edu.pl

E-mail: [email protected]: www.marksizm.edu.pl

Prowadzimy badania i dziaania popularyzatorskie z zakresu myli marksistowskiej.

Publikujemy klasyczn i wspczesn literatur marksistowsk.

Organizujemy spotkania dyskusyjnei samoksztaceniowe.

Jednoczymy badaczy i wszystkich zainteresowanych rozwijaniem myli marksistowskiej.

Dziaamy na zasadzie non-profit.

ZAPRASZAMY DO WSPPRACY!

Slajd 1Slajd 2Slajd 3

Documents

Fredric Jameson - Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne.pdf