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. fram~ework metodoJogico LPe.r10 studi,Q deUacuftura

'di Wendy Griswol,d

Un presunto divario tra le «due culture», con le discipline scientifiche da una parte e umanistiche dall' altra, ha creato ostacoli alla sociologia della cultura. Le due strategie di ricerca che riproducono questa dicotomia -la strategia istitu­zionale e quella interpretativa - sono raramente inserite in un discorso coerente che le comprenda entrambe. Questa suddivisi()ne dei compiti tra coloro che offrono interpretazioni sottili e tuttavì~ non generalizzabili dei fenomeni cultu­rali e coloro che riducono i fenomeni culturali a 1.'1dicatori univoci di istituzioni sociali, ha prodotto una scienza sociale della cultura che è in genere disattenta al discorso scientifico oppure poco sensibile nei confronti della cultura. Quindi, per come è stata resa empiricamente fino ad oggi, 1'espressione «sociologia della cultura» è un ossimoro.

Da un lato, gli approcci interpretativì alla cultura replicano le procedure tradizionali delle di~cipline umanistiche mettendo al centro dell' attenzione gli oggetti culturali in tutta la loro comples;ità e ricchezza di sfumature. In que­;ro-~~do pr~ducono hiterpretazioni suggestive dei fenomeni culturali ma non favoriscono la generalizzazione o il controllo empirico. Nelle interpretazioni ,marxiste, ad esempio, la generalizzazione non è necessari;, poiché le relazioni di potere sociale - fondate in ultima analisi su relazioni economiche e mediate da istituzioni egemoniche - sono considerate S1.'1 dall'inizio generatrici della dialettica socio culturale. 'Lo scopo.è riuscire a capire la costruzione reciproca di interessi di classe ed espressioni ideologiche attraverso la pratica sociale e culturale. Anche nelle interpretazioni neofunzionaliste, che non privilegiano né l'una né l'altra parte dell'interazione socioculturale, la generalizzazione è inutile in virtù della variabilità dell'esperienza umana, e forse non è neppure auspi­cabile dal momento che «vi sono già sufficienti principi generali nel mondo»

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[Geertz 1983,5; trad. it. 1988, 8]. L~ scopo del neofunzionalismo è analizzare nel dettaglio specifici sistemi simbolici procedendo secondo le più astratte leggi sociali. Come assaggi di momenti dialettici, questi frammenti di sapere locale sono invitanti ma non sostanziosi da un punto di vista scientifico.

Dall'altro lato, gli approc~iistituzionali che enfatizzano l'azione collettiva e l'organizzazione di ri~orse ~~ciali nella produzione di beni simbolici sembrano all'inizio più soddisfacenti, prendendo le mosse da leggi sociologiche robuste e operando su un piano in un certo senso a metà strada tra le leggi del siste­ma sociale e le idiosincrasie dei casi concreti. Avanzando proposizioni causali che possono essere verificate e generalizzate ad altri dati culturali, tali approcci sembrano essere più scientifici. Ma in realtà la soddisfazione che danno è pro-

, l??rzionale alla modestia delle aspirazioni: non si sforzano infatti di indagare ! ~ __ car_at!eri~tiche molteplici, spesso ambigue degli oggetti culturali in quanto t-!J,lL Studi istituzionali di questo tipo hanno diversi obiettivi, ma la cultUra è

sempre per loro un indicatore di qualche altra realtà sociale: gli oggetti cultu­r~ vengono trattati allo stesso modo di altri oggetti di produzione e consumo, tnume forse per la loro aura e relativa capacità di marcare posizioni di status [Bourdieu 1979]. Un approccio alla cultura che non si interessa al significato, o non è interessata a capire in che modo un oggetto culturale è diverso da una coscia di pollo, è destinato a continuare a giocare un ruolo marginale forse non nell' analisi sociale, ma sicuramente in quella culturale.

tp()~sibile rispettare, essere sensibili alle e spiegare (o utilizzare nella spie­gazione) le caratteristiche specifiche di un oggetto culturale - significato con­diviso incorporato in una forma - mante.fJ.endo tuttavia le tecniche di analisi convincenti della scienza sociale? Le analisi culturali che non si limitano alla

;:-;emplice descrizione di come siano organizzati la produzione e il consumo cul­

turale, si orientano di solito verso uno dei Q!:le estremi: () tentano di spiegare gli oggetti culturali in quanto tali, attraverso rice;;':hein cui ci si chiede, ad esempio, perché un dipinto, una credenza condivisa, un frammento di dottrina religiosa o uno show televisivo hanno assunto la loro forma attuale; oppure tentano di trarre inferenze sulla natura di una società partendo dalla natura dei suoi oggetti culturali. Entrambi i tipi d'indagine implicano che lo studioso formuli inter­pretazioni ipotetiche sul significato degli elementi culturali in questione1. In entrambi i casi, si è tentati di ridurre gli oggetti culturali ad una singola dimen­sione pertinente (il significato) e di mostrare come tale dimensione sia analoga,

dipenda da o contribuisca ad un fenomeno sociale. In entrambi i casi, inoltre, i consueti requisiti scientifici di validità, replicabilità e generalizzabilità sembra­no essere poco pertinenti, se non proprio inapplicabili.

UN FRAMEWORK METODO LOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 255

I tempi per superare questa impasse metodologica sembrano ormai matu­ri: i confini istituzionali tra le scienze sociali e le discipline umanistiche sono sempre più labili [Geertz 1988J e il campo della sociologia della cultura si sta consolidand02. Incoraggiata da queste tendenze e attingendo a metodi della sociologia, dell' antropologia culturale, della storia dell' arte e della critica lette­;ar:ia,-vorrei tentare di colmare la distanza tra le due tradizioni disciplinari. Lo tarò costruendo un ponte la cui struttura, poggiando saldamente su entrambe le rive del divario disciplinare, sostenga modalità di analisi più stabili e allo stesso tempo più flessibili di quelle attualmente disponibili. In questo saggio tenterò di

mostrare come la sociologia della cultura possa sottoporrè le proprie interpreta­zlonlculiuriili alla precisione definitoria e ai criteri di validità tipici delle scienze soCiali, e come possa allo stesso tempo essere sensibile alla molteplice comples­sità dei dati culturali, tanto quarito la storia dell' arte o la teologia. Soltanto quan­do le intuizioni e le conclusioni della sociologia della cultura raggiungeranno entrambi questi obiettivi metodologici, la presunta distanza tra le due culture potrà ritenersi colmata e sarà possibile edificare una teoria solida.

Una metodologia culturale che non voglia perdere per strada il significato semplicemente per una qualche priorità disciplinare focalizza l'analisi a livello dell'interazione tra individuo e oggetto culturale. Utilizzo il termine .oggetto - ~ ..

,cplturale per ruerirmi ad un significato condiviso incorporato in una forma o, '~altri termini, ad un' espressione dt~igl1ificati sociali che sia tangibile o ver­balizzabile3. Quindi una dott;:]J;~-;~ligiosa, una credenza sulle caratteristiche razziali dei neri, un sonetto, un taglio di capelli e una trapunta possono essere tutti analizzati come oggetti culturali: lo studioso deve soltanto designare quale sia 1'oggetto in questione.

L'analisi che si focalizza su questa interazione è organizzata intorno a quattro azioni: iJ:1tenzione, ricezione, comprensione e spiegazione. La prima dimensione di questa tipologia è quindi definita dall'individuo che compie l'azione, che sia l'attore sociale o lo studioso. L'altra dimensione è quella dell'atteggiamento dell'individuo nei confronti del significato dell' oggetto culturale, un significato che può essere costituito dall'oggetto stesso oppure radicato (embeddeti) nel mondo sociale. Di conseguenza, 1'attore sociale è colui che intende e recepisce mentre lo studios·oè-colui che comprende e spiega. futenzione e comprensione 1IDplfcin.o l'i.'1terpretazione del significato dell' oggetto culturale come qualcosa che è fondato sull'oggetto stesso, intrinseco ad esso, mentre la ricezione e la spiegazione implicano l'incorniciamento (framing) dell'oggetto culturale entro un sistema di significato esterno e più ampio. Quindi le quattro azioni, delineate attraversando le due dimensioni, coinvolgono 1'attore e lo studioso sia per quan-

,. r."~.

256 W. GRI5WOLD

to riguarda il carattere intrinseco dell' oggetto culturale sia nelle sue associazioni esterne.

Questo saggio prenderà in esame ciascuna delle azioni elencate, a partire dall'intenzione. ~ intenzigne è lo scopo dell' attore sociale alla luce dei limiti a lui imposti nella produzione e incorporazione sociale ru oggetti culturali. Nellamia discussione sull'intenzione faccio ampio riferimento alle intuizioni dello stori­co dell'arte Michael Baxandall [1985J riguardo la ricostruzione delle probabili intenzioni dei creatori culturali .. La ricezione, che verrà presa in esame subito dopo, è il consumo, l'incorporazione o il rifiuto ru oggetti culturali da parte dell' attore sociale. La àiffusione spazio-temporale aggiunge un elemento di par­ticolare interesse all' analisi della ricezione; illustrerò alcune delle insidie relative alla diffusione temporale prendendo in esame l'argomentazione ru Edward P. Thompson [1963J sul ruolo del metorusmo nello sviluppo di una coscienza di classe del proletariato. La comprensione è l'esame da parte dello sturuoso delle strutture interne, dei mod~Ìli e delle potenzialità degli oggetti culturali ru vei­colare simboli. Qui l'elemento chiave è il concetto di «genere», e ritengo che l'anaÌisi sociologica della cultura trarrebbe vantaggio dall' applicazione delle uti­li definizioni di genere proposte dai critici letterari Eric Hirsch [1973 J e Adena Rosmarin [1985J. La spiegazione è l'analisi delle relazioni tra gli oggetti culturali compresi e il moncfo"sO'Ciale esterno, relazioni che sono mediate dalla ricezione e dall'intenzione. Nella mia ruscussione della spiegazione metterò a confronto le strategie analitiche del sociologo della letteratura Lucien Goldmann [1955; 1970J e dell'antropologo culturale Clifford Geertz [1983J, e appoggiandomi sul loro terreno comune, riunirò gli elementi ruscussi in un framework analitico ge­n~rale per lo sturuo della cultura. Prenderò infine in esame la questione cruciale

• o éfella validazione. Dopo aver delineato tre criteri ru validità per lo sturuo della cultur~ -'- parsimonia, completezza e ampiezza- mi propongo ru dimostrarne l'applicabilità prendendo come esempio, e illustrandolo nel dettaglio, un mio sturuo sulla narrativa popolare nigeriana.

1. INTENZIONE

Gli attori, in particolare i produttori ru oggetti culturali, hanno delle L'1ten­zioni. Al centro del framework analitico qui proposto è un attore sociale che interagisce con un oggetto culturale. I sociologi non devono ridurre l'intenzione alla psicologia o alla coscienza individuali ru un attore, ma questo non signifi­ca che il concetto sia privo di una sua utilità analitica. Infatti, laddove è futile

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 257

ru afferrare la soggettività dell'individuo specifico, è invece possibile . risalire alla probabile intenzionalità ru un attore di cui si conoscano il contesto . .eil comportament04 . Lo scopo di questa operazione è separare ciò che è indi-

o • o vidualmente idiosincratico da ciò che è socialmente influenzato determinando in che misura l'intenzionalità è stata plasmata da elementi sociali (che possono essere condivisi) e in che misura gli effetti culturali sono a loro volta plasmati dalle intenzioni.

L'approccio più semplice e tipico all'intenzione è quello che tenta di met-tere ID relazione un oggetto culturale all' attore che lo produce: domandandosi, ad esempio, perché Piero della Francesca abbia organizzato in un determinato modo gli elementi del suo dipinto Il Battesimo di Cristo oppure se J ohn Donne abbia inteso come tema dei suoi versi A Valediction: Forbidding Mourning (in italiano tradotti con il titolo Congedo) la morte oppure la separazione. Prenden­do il primo come caso esemplare, Baxandall [1985J sostiene che rintracciare: l'intenzione plausibile equivalga alla ricostruzione dell' incarico e dell' agenda \ (bri2J dell' artista al momento della creazione di una data opera. L'incarico, una sollecitazione generale ed immediata per l'attore all'azione, può nascere dall'in­terno oppure può provenire da una fonte esterna e piuttosto esplicita. A Piero della Francesca fu commissionato di dipingere una pala d'altare per la chiesa di Borgo San Sepolcro in un dato momento intorno al 1450; dunque, nei termini del discorso di Baxandall, il committente di Piero della Francesca ha dato all' ar­tista l'incarico «dipingere .~.;:;;: p;Ja d' ~tare». Questo incarico comportava una ~liedi aspettative sociali (la tradizione locale relativa alle pale d'altare), oltre agli interessi specifici dei committenti (ovvero di chi era sufficientemente ricco eh ~ommissionare l'opera). La pala doveva infatti rappresentare un brano delle Sacre Scritture che fosse riconoscibile; doveva essere istruttiva; commuovere e ispirare timore reverenziale; essere intelligibile e memorabile; riflettere il gusto e la ricchezza del committente.

Per ogni dato incarico, lo studioso può costruire un'agenda, ovvero una lista dei lilnitì e delle influenze raggruppati in base alle loro fonti e tipi, che insie­me vanno a costituire l'intenzione probabile dell'artista. Tornando all'esempio di Piero della Francesca, l'agenda potrebbe presentarsi così5:

• Circostanze immediate: 1) chiesa di Borgo San Sepolcro, paese natale di Piero della Francesca; 2) le dimensioni dell'altare richiedono un dipinto alto e stretto; 3) il committente richiede che tutti o quasi tutti i dipinti siano realizzati da Piero della Francesca e non dai suoi allievi; 4) il committente richiede che il soggetto sia il battesimo di Cristo.

e Preparazione ed esperienza di Piero della Francesca: 5) familiarità degli

l 1 f '

258 W. GRISWOLD

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 259

batt"imi», Baxand.JJ pro~on, una ,ol"';one mol", più '=pH", con~d""ti i ' della commensura-

con la tecm" , . problemi PO'ti dall'agenda Quindi, d"a la nece"it, contingente di "'ceon""e

' , tali del Cinquecento ') petenze dell artIsta

. '. ruiani nn"cunen '. 'p"uva i com . del! l'epi,odio ddle Sacre S"itture (punti 4, 8, , 9 ddl

a

no"", 'gen<h) 'u un, 'u, artIstI1t , d nza tra proporz10m e pro , ), 6) contratto di PIero a f l ( ) I dII' 11 d Il zione (interdipen ':U tematica e sulla prosper::lval ' ti" di dn"tun che pee ide .r. "!retta 2, 11, 12 ,e <hta ' "penenza e _ta ne 'tecnica e a (che scrisse trattatI b mb~ente stabiliva i colon ed allquFan ce"a a Frreme nel commen"""no", (5), Piero deUa F",nce,,, lw 'Celto un' o'""""zazione veni".

che pco a di Piew e a "n , le iu cui h narraz;on"i muove iu av""ti nello 'pazio mentre ,i muove iu aVanti

Francesca, .' , "7) permanenza , d II C ttedrale, un opera

potcv""o ",ere uciliz",n, ultimondo h Canto,", e a a nel tempo. Secondn

q'>e.,ta 1ettu," dell'op"a, gli uomini d,]]'abbig

1irun

ento

9 tre Donatello "ava did ""'v""'''''e ,ullo ,fondo 'ono i F""ci e i Sadducci menzionati nd Vru;gelo di

143 ,men di arte pubblica" ettl'vità circa la funzione, a;:

monumentale, 'Z f· 8) "pettaavc della con. b'bli" del b"""TIno ili Matteo. I tre ""gdl, imenti in tre ationi '"'tinte, ,"no rivolti ,]]'o"""O[ore pcr • Con~zzzom. oca Z9') familiarità con la narrazlonell l, 't', lO) preruppo,ti iuvitarlo ,d a"i"ere dovotrunente ,]]' azione centt,]e (8, 10). L'abito iucon,ueto

TI' al d'al"",· . l' d Ila co eUM a, ehe uno degli angdl '<mb" indo'''"e è infatti l, tunica di Cruto, COme ,ug,

tica de a p ad' rte dei membrI co tI e 'di Cristo in quanto

Cmto (Mattro 3) . a pa il "'" univ",ale del batt=no geci"e il colo", ro" (3, lJ). Le cowne, ""eh ''-''e incon,oete, le v"ti ehe non condM~ ci", il =tcro e " .. ale impieg""do p;g, ,dvolano ,nil"p,]]ee gli """eli in t'O'< divern"icbimnano gli angdl clan"nti

torico 'ano bidlIDenslOn) ali ' di DODatdlo (3, 7, 14, 15). L'acqua ai piedi di Cmto diventa IT"P"'ente poiehé

evento s "l' 't', 11) lavorare su un pl aff' azione dovuta a lOrma

• M,w, ,ma .. . verticale della t >gut d n dim=imri il dipmto originario comptenden una pioggia d' Oco maodata <h Dio, loce divi, ' . ' m' 12) ,",po""one m dell cla d'alt"e impo"a ,e n, che illuminavo l'acqua ai piedi di Crutoi in alconi punti 'ono anCOffi "'i bili

mentI e o 'l ello centrale a p

mettae al", de p= . p della Ftanc",,, del trocee ddl, dOmtuta originaria (6, 1]). L' ruobientazione locale dd], "oria rivela limi ",te dell' altare. . h . 13) ",o ""t[erutico m tero "",tteri,ti" de, lo ne<.'''ità di Comunic"", il me","",o ddle S'cre Serittute direttamente e io

: Condi~iom estetzc :Uportanza; 14) rappresent~lOiline n v"ti che non un modo frunili"e agli abiurnti di Boego San Sepolcro (1,4,8, lO); l'u,o di t,]] ",." .. er denotare 'loro Slm ,CO 'gli 'h diI ~1" " d',.;, d 11 'tt li ' . ,

co1ote Ma p . d n P'''''''''t" ""tuan.

tm

.. coDvenriouali de tecrue e nC_auone e un "'pe tente "pteo e, pt Uta te ",o," no"cr, gli "",eli iu Ptem

aH e a enza comne; 15) ",pp,,,,entMe,: Cruto "bbene noo mentale (16). Baxand,]J ,ottoliuea l'efficacia e la P,",imonia di un, 1=, dd

,civolano ,ulle 'p , e, '. entali con tema il batt"uno. d Ila pi;"", religin" dipinto «iconogc,ncrunente IDiminali,,,,, di qoe'lo tipo, non vi 'ono "","ficati angeli nei dlpmt1 rm~sCImb'bli . 16) altte convenZWlli e na"o"i ma w1trutto ,01

0

tioni intenzionali ddl' _", ai pmb1emi ehe il ,"o eli

zlOne 1 ca, IdI

p""enti n a nana . 1 nte otili iudude incarico e "ila agen a comPOttavano. Una 1ettuta di qu",to tipo non e" ude cin"cimentale.. tipo contiene elementi pam~o cl:,e, mupio metatto la po"ibilit, di ru"ili,i iconog,alicb

e più dabotate _ dopotutto le opere coltu,

Un' ,,"end, di qu"'to . . tionale nonohe pm tuali tali Contengono m"eri,]e 'imbolico comp1",0 _ m, rupecchi

a

il buon 'en'O i vincoli posti dal ristretto melrac;,::~~ biografici dell' attote, in~:~l~:enta, "ientifico, pet cui le 'Piegazioni ',,"plici 'ono <h Prel_i a quelle comp]",,, ~- d II 'dee' contemp tt ,fa riferlIDen 'di I a1iz bili culturale, e, e 1 l '. ""ti con i quali "" iu conta o, . cui doveva mul't,ue in quanto . g'an ung, più gen" '" ..

t . lonnauoru ru a tu a. . e 1'a,"';'ta ed", gruppu Si notetà come tim~o .. ne, rappresentata dall'agenda di. colui che agisce elI.

m'al CUI appartIen

li" del gruppo ,"cr e , di mo1vece le da]1"dazione tr, qu",,,, el' output cui""ale, veng, m",,, in luce non ind,,"an,! gradito. . B ",Jall co"",",ce un' ,,"enda e tent"': ""'alti I"", do h mente ddl' attOte _ mett"'e al Cent,o dell',tten,ione l'intenzionalit, impHJ

Lo ,copo co~ an l'ax "d' me in qu",tione. Alcum erug dei tre "",eli, . ca il tifiuto di un tal, mgeouo rid"';on,,,,," _ ben" cO"'uendo ipot"" p,obabili P

erplessità assoCIate al ope o ad esempio: a) la prommalienza muento degli pcr rupond",e ,d ,]cuni intettogativi ,dativi agli oggetti coltutali. Eric Hi"oh " d l Batteszmo son , . t ,b) l' ontan ) [ ] '. l 'h h 'cl ,

ti al ilip,"to e . imo piano ,ulla '''"'~'. ull I do a de,trai , 1973, un c"uco ettenmo c e ''"0 conto ID mo ° ""'ernamente "'unente molto dive"i tra loro, .'il p' "'ava"mti abiti bizantrnt" l' ° , 0; rettootante ri, di tali ptocedimenti pcobabili,tici, ,i pone go",o problema come ,i può 'tabi, ,pettatoci, alcum ve~m con

del

fiume ai piedi di CMO ( . ,;;qu a del pae;"""" lite" fohn Donne in A V,ledktio", PO>'lndding MaU,"ing voleva che il letto", il cambiamento nell acq~a parente)' dJ la notevole SOID1g ff= inato illertore conce";'" i due amanti "pac,ti dilla mOtte 0ppute "pacati dilla di,,=, II ttostante e tras 'l D o aver a asc 'Dal h l' 'd ' d 11 " b 1 1 flette, qu' a '0 Bo,"o San Sepo ,"o. np d na «dottrina d", tre momento c e evt enz, "'tema e a po"", SO'"ene entram e e ettme, con la regione mtorn,o a :tica basata sul simbolismo e con una spiegazione lconogr

260 W. GRISWOLD

la critica deve cercare la risposta all'esterno. Si tratta dunque di esaminare in che modo la parola valediction (congedo) venisse in generale usata agli inizi del XVII secolo, in che modo John Donne la utilizzi in altre sue opere poetiche, quali fossero le circostanze contingenti dell' autore al momento della compo­sizione e quale lettura renda al meglio la metafora del «compasso» all'interno della poesia: tutto ciò conduce alla forte probabilità (trattandosi di un enigma culturale irrisolto, non possiamo mai avere 1Ll1a certezza a meno che non com­paiano testimonianze del tutto nuove) che John Donne nel Congedo intendesse riferirsi alla separazione, non alla morte.

L'intenzione non deve essere confusa con le conseguenzé. Un oggetto cul­turale può non riuscire a realizzare le intenzioni del suo creatore in due modi: l'attore stesso può non essere capace di fonnulare l'oggetto in accordo alle pro­prie intenzioni; oppure l'oggetto può non «funzionare» sui riceventi nel modo voluto a causa di un contesto non appropriato, di incomprensione, di interpre­tazioni che sono in contrasto con quelle dell' attore e di simili esiti comunicativi infelici. Se Piero della Francesca, ad esempio, non avesse avuto l'opportunità di reperire~' oro, l'intenzione di glorificare Cristo mediante una luce divina non avrebbe raggiunto lo scopo; e quando la doratura si è cancellata, deteriorandosi il materiale, è di conseguenza venuta meno l'intenzione di indicare la sacralità. Le intenzioni originarie dell' artista, così come sono ricostruite dallo studioso, non vengono modificate dalla successiva ricezione della sua opera.

2. RICEZIONE

CQJJJ.e si è visto nell' esempio di J ohn Donne, concentrarsi sull'intenzione impÌi~a in genere chiedersi che cosa ha reso 1'oggetto culturale ciò che è, ovvero: perché un attore sociale impegnato nella produzione ha dato all' oggetto le par­ticolari caratteristiche che ha, specificate dallo studioso in termini di strutture, simboli o modelli? Una diversa questione (o una fase diversa dell' analisi) è però la seguente: in che modo viene recepito l'oggetto culturale? Altre domande di questo stesso tipo possono poi riguardare l'impatto differenziale dell'oggetto sui diversi gruppi o categorie sociali, la sua influenza, la sua popolarità, il suo significato per coloro che se ne appropriano. Nel caso di tutte queste domande l'attore sociale è il destinatario. (Ovviamente un destinatario può anche essere a sua volta produttore in un'altra interazione attore-oggetto. Piero della France­sca è stato «destinatario» nel caso degli angeli di Donatello che ha poi incorpo­rato nella propria agenda per Il Battesimo.)

Hans Robert Jauss [1982,20-45] ha descritto la ricezione letteraria come

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 261

un processo in cui un lettore pone uri testo in .relazione con il suo «orizzonte di aspettative», un orizzonte che si basa,sulle sue personali esperienze sociali ~,culturali. Allo studioso che tenta di ricostruire tale orizzonte. J auss propone sette suggerimenti (che si possono tutti estendere oltre le problematiche specifi-camente letterarie affrontate daJauss): -

1. assumere il punto di vista del lettore del passato;

2. comprendere la storia del genere e della cornice letteraria di riferimento all'epoca della comparsa dell'opera (l'orizzonte iniziale);

3. esaminare l'effetto dell' opera sul suo pubblico; 4. individuare l'interrogativo originariamente posto dall'opera;

5. dare all' opera una collocazione diacronica posizionandola nell' ambito della storia della letteratura;

6. dare all' opera una sistemazione sin cronica collocandola nel sistema delle opere letterarie ad essa contemporanee;

7. mettere infine in relazione la storia della letteratura alla storia in generale mostrando, tra le altre cose, in che modo la letteratura itlfluenza 1'orizzonte delle aspettative sociali del lettore.

Sostituendo alla nozione (implicita) di lettore quella di artista, in almeno sei dei punti sopra elencati risultano chiare le affinità tra il programma di Ba­xandall e quello di J auss; il settimo punto (e il suo contrario) costituisce poi la preoccupazione specifica sia della critica letteraria marxista sia della sociologia. L'orizzonte del destinatario e 1'agenda del produttore sono quindi costrutti ana­loghi, in'quanto strumenti attraverso cui lo studioso cerca di conferire signifi­cato all'interazione tra attore sociale e oggetto culturale. Tanto la costruzione di un orizzonte di ricezione quanto quella di un' agenda sono un esercizio nel campo delle probabilità.

Esistono almeno ,cinque tipi di ricezione, che hanno legami tra loro ma non sono per questo congruenti: l'~terpretazio~e (la costruzione di significato pro­dotta da qualsiasi attore o gruppo di attori), il successo di mercato (la popolari­tà' indicata dal successo commerciale, dal numero di conversioni prodotte, o da qualunque altra misurazione di stima immediata attribuita ad un dato oggetto culturale), l'impatto sui campi di riferimento culturale (influenza di un oggetto culturale sulframing di altri oggetti culturali), la canonizzazione (l'accettazione di un oggetto culturale da parte di quel gruppo elitario di specialisti che sono legittimati a discuterne il valore) e la durata (la persistenza di un oggetto cultu­

rale nel tempo a livello di élite o popolare). Tra queste fanne di ricezione esiste un'interazione reciproca, che tuttavia non è mai ovvia o inevitabile. Lo storico dell' arte F rancis Haskell [1976] propone un esempio piuttosto complesso: i pri-

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262 W, GRISWOLD

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 263

mi pittori italiani hanno goduto di scarsissima popolarità presso i collezionisti ma non bisogna confond li L ' inglesi nel XVIII secolo e agli inizi del XIX; dopo le campagne napoleoniche, trattata più avanti ma guel

er ch' a ~,UestlOne della specificazione del genere verra'

l ' I ali " l ' 'ali ' 'e CIlllteressa ora ''''h l ' tuttavia, gli artisti ing esi tornarono m t a e nscopnrono mo tI!t aru «go- presente lo specifico framing di ,e ~ e o studIOSO deve avere ben tici», tra cui Giotto: il loro patrocinio innescò un rifiorire dell'interesse fra i culturale e allo stesso tempo de~a,certa lllterazione tra attore sociale e oogetto collezionisti tra il 1830 e il 1840, Ma nel 1850, la confraternita dei preraffaelliti va p~trebbe implicare un numer~ rI:~:cere c,~e la pr~pr~a ~a1isi com;lessi_ - un gruppo di artisti che, pur sapendo piuttosto poco dei primi pittori italiani, attOrI e oggetti. 9 gue di mteraZIOm discrete fra diversi sosteneva che Raffaello e i maestri del Rinascimento erano stati sopravvalutati Prendendo in 'd '

, ,", , , C011S1 eraZlone la ri ' d ll' - mise in allarme 1 pensaton tradlzlOnali, facendo dI conseguenza crollare Il dente il ruolo fond 1 h ceZIOne e oggetto culturale ri ul '

, " " " ,r" , 'cl ' aff ili' , " amenta e c e la com I),' l ' s ta eVI-mercato dei prlllli pltton ltaliaru, I manuestI artIstIcI el prer ae tI erano av- SIgnifIcati culturali per li _' , -:-"=.~r_a":!~.r:e svo ge nella spiegazi d' l ' d d" 1"" , d l bbl' , , b g atto"I socIalI La com " one el vo tI a un'aura l mlStero e millgnazlOne e pu ICO vlttonano contro que- orazione di ipote" l" " paraZIone e utile anche l' l

" , , , 'bI r ' , , fu SI CItca mtenzIone " 'Cl' per e a-sta scuola, i c~ ~embn ~r~o ~c~usat,I,di ~ss~re ~aplstI" a~le:n~ e,Imposton" ?on~e fa della parola congedo ris et o~IglllarIa ~so caratteristico che fohn proiettata alI mdletro SUl pnmI pIttOrI Italiam (<<1 peccatI del fIgli rIcadevano SUl ,r..~oClologi, che pure d p ~o ~ US? del SUOI contemporanei)' tu '

d al 'ul f d"" .. ali ' , bb' evono appoggIarSI all'mt ' , ttaVIa, padri»), Para oss ment~: un ~p so a, ~vor,e, el pnmI pItton It 'aru ~I e , ~ gme, ~onQ_più Ìgteressati alla si n" ',~, ,en~I,one come strumento d'inda-soltanto quando cominclO a dIffondersI l opmlone generale che questI artIstI tra un oggetto cultu al - -, alg )ficatIVIta (szgni/zcance), ovvero alla reI '

'd' bili' l' , f l" ',- r e e qu unque ess h aZIOne «primiti'vi» non potevano essere conSI eratl responsa per g 1 m e ICI eSItI rei, In questo caso / ,ere umano c e non sia il suo ' li ' l b li -, , ne un presunto sIgnif' creato-deli' arte contemporanea; al contrano, era semp ce mg o ar con successo sotto culturale né un Cont ' -, ICato OggettIVO nascosto in un

~ " , , esto mtenzIonale ip , d' oggetto l'insegna del progresso tanto amato daI VIttonaru: dopotutto, erano pur sempre quanto le Costruzion' l' "otetlco 1 un creatore sono im '

, di Raff eli h lif" b l' -""-- ._. . - 1 e e ncostruzIom f tt d 'd ' portantI i predecesson a o, Un caso come questo, c e esemp Ica pmttosto ene con oggetto e q-~--l '~~~~ -~~ -~, fl.t };:stlPa,till'i che inter ' " " l l" bili' el -d ,SIano e ncostruzIO ' , iE " agIscono il secondo, il qwnto e il sesto argomento dI J auss, nve a!?~~ . ta n tempo al confronto con altre costr " m sIgn lCatIve nsulta chiaramente solo

degli orizzonti di ricezione [Griswold 1986]. Ad esempio se d Euzlom, l ' l" l al "d ' con o ugene Gen [197' Dal momento che a produzlOne e a nceZIOne cu tur e sono categone COSI cre evano che il cri t' " ovese 4], 1 proprietari di h' ,

, di f ' ifi' 'l l' l' dI' s IaneS1Il1o msegnasse' , r d li sc laVI -{ ,,; mutevoli, lo stu oso deve are attenZIOne a spec care OgnI vo ta attore e og- e servIzio in attesa di' aI SUOI le e le virtù dell' il' ul al d ll" " P di l' 'di una ncompensa ult t um ta e getto c tur e e mteraZlOne m esame, ren amo esempIO un romanzo, numero limitato di att' " " , ra errena, e ammettevano pe "

al d dall' d di d (' ') II IVItamlsSIOnarIe (tant h li rCIO un che è un oggetto cultur e pro otto agen a un pro uttore mtenzIOne, que e attività che e ' , o c e g evangelici non insegn ,. .. "d G'" SSI rItenevano pericol al' il avano TI romanzo e recepIto da un CntlCO, che pOSSIamo consi erare come operante 11 schIavi al Contr' , , ose, qu 1 saper leggere e sc ' )

, , , " il ,ano, SI COStruIrono l l nvere , entro un certo orizzonte di aspettatIve e che mterpreta e mquac1ra romanzo, molto diverse da q II ' un vange o e cui caratteristich ue e Intese dai lor " e erano TI critico ha poi l'incarico di orodurre un nuovo oggetto culturale (sotto forma la libertà la dignit' , di 'd al o proprIetarI: un vangelo che enf t'

, , . , " il I: " a m VI u e la sal aIZzava dI «recensione»), e la sua mterpretazlone e il suo Inquadramento, suo jram- autOrIZzata dal cielo ( ,vezza terrena e addirittura un'amb' "

eli, l' del '1 «scappate per andar ' Igurta ing, diventano parte d agenda, come pure e CIrcostanze suo mercato e li un mio studio dimostr " e lllcontro a Gesù»), In modo S;_:1 bbli ' , l' l ' (' d' , , d d l' , 1:. a come tre dIverSI gru 'di d ' ll"We, pu co a Cul llltenae rIVO gersI 1 estmatan per Cul sta pro ucen o oggetto ~o slgniIicati sistematica di' PPI estInatari hanno elab _

cultural-e), I lettori recepiscono il saggio critico (lo interpretano, lo elogiano, lo Castle oj My Skin [I97~e~~e v~rsI d~ ro~anzo di George Lamming 1 o~a disprezzano, lo inquadrano, lo giudicano, lo ricordano) e possono fare altret- sulla razza, i lettori dell'I' ~ ettor~ amerIcamlo intendono come un discn

t e tanto per 1'oggetto culturale di partenza (il romanzo); possono inoltre produrre di un 'identità nazional ~l a o~:ldentale come un discorso sulla forn-. ?rso '- e eIettOrI mglesi d ""iaZlone nuovi oggettI culturali (un altro romanzo, una tesma per un esame, un resoconto cesso di maturazione p al come una escrizione poetica d l ~

, , 'd ') f d' il [G ' erson e senza le ' e p"o-del romanzo o del saggiO cntlco a un anuco, acen o nentrare romanzo e rIswold 1987] In' ' ggervr un messaggio politico o 'al ' , 11' d' 'al Q 'll h f' " ,caSI come questi quals' , di' SOCI e magan la recenSIOne ne agen a mtenzIOn e, uesto esempIO so eva anc e lcatlvltà al di là delle ' ,,' IaSI SCUSSlone di significato p' ,

l 'd l (d' , ,. " ')" "l di G ncostruzlom dell'intenzi ' , ~ SIgm-a questIone e genere 1 romanZI, saggI crltlCI, tesme : Cl SI puo nvo gere a esù o di Lammin ) 'b one OrIgInaria dell'autore ( 't ' , di ' , " d' " 'd II ' di J F g SI asa su comparazi ", SI rattI CIascuno questI genen, o Upi 1 genere, neI tennml e e sette teSI auss, inora ho affrolit t l' " om SIstematIche,

a o e InterazIolll partendo da e rivolgendouu

' ll' a oggetto

264 W. GRISWOLD

culturale come qualcosa di statico, ma è soltanto una finzione di comodo. Per- " ché essendo polisemici, gli oggetti culturali non sono mai fissati, e lo studioso deve essere in grado di trattare un fenomeno culturale tenendo presente che è un processo, un movimento nello spazio e nel tempo. La natura dinamica del­l'oggetto culturale è forse evidente in modo più immediato nella sua ricezione, ad esempio nell'effetto su un attore umano. Un'interazione parallela, e dunque dipendente anch' essa dalla cultura come processo, è 1'influ~l1za, l'impatto.di un oggetto culturale su un altro.

Per mettere in evidenza r errore che consiste nel considerare l'influenza esclusivamente come un movimento in avanti nel tempo - A che genera B che genera C - Baxandall adotta la metafora delle «palle da biliardo»: un attore che agisce in un dato momento 2 fa rimbalzare un oggetto culturale prodotto in una dato momento 1, e la posizione di entrambi viene modificata dall'impatto. L'esempio di Haskell sul rapporto tra i primi pittori italiani e i preraffaelliti rappresenta esattamente questo. Alcune domande che si pone la storia dell' arte possono essere affrontate in termini relativamente sin cronici, ad esempio at­traverso il concetto elaborato da Baxandall di «occhio dell'epoca», cioè lo stile cognitivo di un dato gruppo in un dato momento e luogo. Tuttavia proprio la diffusione spazio-temporale è al centro di gran parte delle indagini delle scien­ze sociali. Problemi e interrogativi tipici che riguardano la diffusione possono essere ad esempio: come i rapporti di classe in Francia siano perpetuati dalla cultura [Bourdieu 1979], come sui giornali sovietici siano comparsi articoli sul collettivismo e sull'anti-individualismo già intorno al 1920, ben prima che que­sti divenissero politica di stato [Brooks 1986J, o come il romanzo poliziesco oc­cidentale sia stato importato nel Giappone Meiji e adattato al senso comune dei 1€ttori locali [Ragsdale 1986]. L'imperativo metodologico può essere espresso

~ come segue: se un oggetto culturale prodotto in un dato tempo t1> e in un luogo 11 si sposta a (cioè lo si analizza in quanto esistente a) un t2 11 oppure t 1 12 oppure t2 12, le interrelazioni istituzionali e causali tra gli elementi si moltiplicanQdi çQJ1-

seguenza. Di nuovo, lo studioso che compie 1'analisi deve avere bene in mente tutto questòl

Nel suo famoso studio sulla Ecez~~1?:e .del metodismQ da parte della classe operaia inglese, Edward P. Thomp~n [1963]e;~mplifica alcune delle insidie che derivano dal non considerare la diffusione temporale e dal non specifica· re adeguatamente attore sociale e oggetto culturale. Thompson afferma che, tra il 1780 e il 1832, il metodismo ebbe successo «come religione contempo· raneamente funzionale alla borghesia industriale L.] e ad ampie porzioni del proletariato» [ibidem; trad. it. 1969,355]. Rispondeva alle esigenze dei primi

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 265

inculcando nei secondi un senso di «obbligo interiore» al lavoro, alla disciplina e all'ascetismo senza 1'aspettativa di una ricompensa in questo mondo, e faceva presa sul proletariato per il suo entusiasmo, un pot-pourri teologico di piace­vole emotività, appartenenza ad una comunità e consolazione. il metodismo ha dunque giocato un ruolo cruciale trasformando contadini e operai indisciplinati in quella forza lavoro docile di cui gli industriali avevano bisogno. È una tesi plausibile, ma dobbiamo considerarci convinti? O, per porre la domanda in modo diretto: in che modo l'applicazione di un metodo d'analisi più sistematico avrebbe potuto produrre una prova più solida per le ipotesi di Thompson? Dalla sua analisi risulta innanzitutto estremamente difficile individuare con pre­cisione l'oggetto culturale, ovvero il corpus essenziale delle dottrine metodiste. Lo stesso fondatore, John Wesley, nel mantenere il suo approccio pragmatico e sperimentale alla teologia, era contraddittorio nell' accentuare un aspetto o l'altro, e fin dall'inizio, il movimento metodista era scisso tra calvinismo e aro minianesimo, tra la sola fede e una qualche forma di attenzione alle opere, tra l'entusiasmo e il decoro [Knox 1950].

D'altra parte, la nostra sicurezza a proposito dell' oggetto culturale non au­menta al procedere dell'argomentazione di Thompson, che sulla dimensione temporale risulta eclettica, basata su testi che spaziano dal Libro dei martiri di ' Fox (ampiamente diffuso già dal 1560 e onnipresente nelle chiese protestanti inglesi) a Filosofia delle manifatture di Ure del 1835 . Probabilmente il modo mi- j'

!~~re di affrontare l' ogge~to culturale in tutta la sua complessità è restringere il ,n?strocampo di osservazIone ad uno specifico attore. Dato il periodo di tempo preso in esa..fJle da Thompson, il miglior candidato è forse J abez Bunting, <<la fi­gura dominante della dottrina ortodossa di Wesley dall' epoca delluddismo agli ultimi anni del movimento cartista» [ibidem, 352]. Gli ultimi anni del cartismo si collocano verso il 1850, ben oltre il periodo indicato da Thompson, il quale successivamente restringe il campo della propria argomentazione dal 1790 al 1830, anIli in cui - afferma - il metodismo riusci con successo ad indottrinare la classe lavoratrice, e si registrò «1'ascesa e il dominio di J abez Bunting» Cibzdem, 375, n. 1]. Thompson sembra attribuire a Bunting un ruolo predominante in due periodi: dal 1790 al 1830 e:. dal 1811 (gli inizi delluddismo) alla fine degli anni Quaranta dell' Ottocento. E lecito perciò restringere l'epoca di azione dell' atto-re agli anni che si sovrappongono nei due periodi menzionati, cioè tra il 1810 e il 1830. A questo punto, il compito dovrebbe essere quindi quello di identificare 1'oggetto culturale per Bunting in quel dato periodo - secondo Thompson, si tratterebbe di una selezione delle componenti più severe del pout-pourri me­todista - e costruire un'agenda in grado di spiegare, oppure ridefinire, alcuni

266 W. GRISWOLD

aspetti di tale oggetto culturale. È possibile seguire un procedimento ~ qu~sto tipo, eppure Thompson non lo ha fatto; la maggior parte delle sue tes.tlmo~lan­ze addirittura quelle che riguardano Bunting stesso, cade ben al dI fuon del p:riodo di tempo preso in esame. Sarebbe stato. inolt~e oPPo:r~o posiziona~e Bunting all'interno di un gruppo sociale - i predicaton metodlStl- e mostrare ili che misura egli fosse rappresentativo di tale gruppo. Anche Thompson ammette che il predominio di Bunting non era affatto indiscusso, e altre f~nti mettono in evidenza la varietà di opinioni anche fra coloro che rimasero all'IDterno della setta metodista. Un'ulteriore questione è poi quella dell'impatto effettivo di Bunting e del metodismo: i membri del movimento non superarono mai il 4,5 % degli adulti inglesi, e all'epoca della sua diffusione massima (intorno al 1840), varie tendenze volte a rendere più indulgente e libero il movimento erano ormai all'opera da oltre un decennio [Hempton 1984, 12; Thompson 1967, 3791

, Spostando l'attore in questione da Bunting a un certo insieme di destinatad, si potrebbe sostenere che il 4-5% dei convertiti nel proletariato erano artigiani qualificati, e quindi influenti fra i propri pari all'interno della classe lavoratrice [H;mpton 1984, 14J. Ma fu certamente questo gruppo di artigiani ad essere particolarmente radicale nel «radicalismo della tradizione» [Calhoun 1982], perciò si potrebbe ugualmente sostenere che il metodismo contribuì agli impeti rivoluzionari ·dell'epoca. Thompson stesso, contraddicendo la sua argomenta­zione principale, sembra offrire sostegno ad una visione di questo tipo quando parla dei ribelli politici metodisti reazionari, che avevano mantenuto l'onestà, la tendenza alla vocazione, le capacità organizzative e il senso di responsabilità

individuale associati alla loro setta [1967, 394J. ,c-. Lo scopo di questo esempio non è tanto mettere in discussione la tesi di

Thompson quanto far notare come anche un'analisi culturale così attenta e sensibile verso i fattori interpretativi e istituzionali, non è convincente a causa di una complessiva, però rimediabile, disattenzione metodologica. La carenza nello specificare l'oggetto culturale, lo scambio di attori, la mancanza di speci­ficazione delle connessioni tra attori e gruppi sociali e infine un atteggiamento troppo disinvolto nei confronti della temporalità rende zoppicante l'argomen-

. __ tazione di Thompson. Ciò che qui raccogliamo in conclusione - e sin troppa spesso si arriva a questo tipo di conclusioni nelI'analisi della cultura - sono s~l~ alcune indicazioni aenerali sul modo in cui un dato insieme di esp<:rienze soclali può entrare in una~erta dialet1:Ìc;.a con dati oggetti culturali, gli uni e.gli.a1triiin-

'-forzand~si a vicéndi. Una dialettica di questo tipo può certo esistere, ma senza ~a precl~~-~p~~ili~a~ione degli elementi di connessione coinvolti 1'argomento

non ha un solido sostegno.

UN FRAMEWORK METDDOLOGlCO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 267

3. COMPRENSIONE

Per.lo. studios~ «comprensione» sign~ca prendere in esame e capire quelle c~ratte~IStl~~e dell oggetto culturale che rilevano per l'indagine. La compren­s;o~~ ~1 cUI SI p~rla richiede sia l'inclusione (lo studioso «accoglie» l'oggetto) sia l utihta (l~ ~tudlO~o «afferra» l'oggetto, «guadagna un appiglio su di esso» per pot~rlo utilizzare ID qualche modo). Tuttavia, raramente gli oggetti culturali si las~la~o afferrare, e tanto meno si presentano in unità di significato chiaramente delimItate da poter essere raccolti come fossero mele. Lo studioso si trova di fronte. ad .un problema di figura o di campo: come può designare, anche solo proVVIsonamente, quelle caratteristiche che siano allo stesso tempo utili alle sue esplorazioni del significato e della relazione di questo con la società e accessibili alla c~mprensione da parte di altri, cioè replicabili?9 Come è possibile una com· prensIOne scientifica? ..

La comprensione comporta appercezi6~e, l'interpretazione di un nuovo ~gg.e~to culturale in tennini di ciò che è già noto. Pertanto il genere è la chiave della comprensione analitica. I generi, così come sono intesi nella teoria lettera­ria, sono classificazioni fondate su somiglianze e differenze. Fare distinzioni di genere imp1ica selezionare, vedere le somiglianze in oggetti letterari differenti astrar~e g~ elementi comuni da un groviglio di variazioni particolari. A partir~ dal RinasClillento, l'idea dominante fra i critici è che i generi sono definizioni arbitrarie; spesso queste definizioni sono pratiche, ma il critico non deve cadere nella «~up~~stizi?ne» .che i generi abbiano uno status ontologico [Croce 1902J. Come il. cntIco, il.socIOlogo può tentare di afferrare nella sua prat:ica gli oggetti culturallilttrilv:~rsola provvisoria costruzione di genere. Adottando una finzio­ne di comodo al momento, lo studioso può trattare il genere come se fosse una proprietà dell' oggetto culturale, e perciò enfatizzare somiglianze e differenze dell' oggetto in questione con altri oggetti culturali. Costruito in questo modo, il genere può essere una variabile o una costante nell' analisi culturale.

Due nozio~ di «genere» che provengono dalla critica letteraria - quel­le offerte d~ Hlrsch [1973J e da Rosmarin [1985J - chiariscono il legame tra «~omprensIOne» e «genere». Da un certo punto di vista le due nozioni sono esplicitamente .0?P?ste. Yinteresse primario di Hirsch per il genere dipende dalla sua capaCIta dI offrIre indizi circa il significato inteso da un autore mentre Ro~~ari.n.vede il genere come una soluzione pragmatica adottata dai c;itici per f~c.lh~are. il proprio compito. Hirsch è fautore di un metodo di analisi proba­b~stlca ~n mo~,~ da r~stringere ~ campo e ott.enere una ricostruzione sempre plU preCIsa dell IDtenzIOne autonale (parla al nguardo di «genere intrinseco»),

268 W. GRISWOLD

mentre Rosmarin è alla ricerca di una sorta di espansività sillogistica (la migliore soluzione di genere adottata dal critico è quella che conduce alla catena di silio­gismi più lunga e fertile). Per il sociologo, ad ogni modo, gli aspetti più signifi­cativi dei due approcci sono proprio i loropunti d'ip.contro. Entrambi infatti si rivolgono al genere non come ad una proprietà del testo letterario ma come ad una reb,zione intri~secamente sociale. Per Hirsch, la relazione riguarda 1'autore e l'interprete; l'autore deve 'operare entro la sfera di aspettative di genere del lettore, altrimenti il significato autoriale non potrà essere comunicato. Pertanto il genere è costitutivo ed euristico insieme. A'lche Rosmarin si occupa del pro­blema della comunicazione, ma gli attori su cui si concentra sono i critici e i loro lettori. Oltre a questa attenzione comune per la dimensione sociale, entrambi i teorici della letteratura danno rilievo alle contingenze storiche del genere, oppo­nendosi ad una concezione aristotelica che vede il genere come qualcosa di fis­so:Per Hirsch, la storia rappresenta lo sfondo per le scelte di genere dell' autore; per Rosmarin, la storia è lo sfondo delle scelte pratiche del critico. In entrambi i casi iJ genere non è qualcosa di m,'Vio o di immutabile.

Ho notato in precedenza che esistono due tipi di attori sociali che stanno in relazione con gli oggetti culturali: il produttore (o autore, o creatore) e il destinatario o ricevente. Entrambi si possono comprendere meglio se si inten­dono come fasi dell' agire (agency) e se si tiene presente che cambiando la fase cambia anche l' oggetto cultural~: il destinatario di un sonetto diventa a sua volta il produttore di un altro sonetto o di un saggio critico lO

• L'attore produttore ha un'idea del genere entro cui sta operando; ovvero, vuole che il suo oggetto cul­turale sia adeguato (oppure si riferisca) ad una o più classificazioni che posseg­&?no determinate caratteristiche. Questo «s<;;p'~Q 2S,geJl~r~», fondamentale nel­la tipologia di Hirsch, va~formare una parte dell' agenda dell' attore. 'Piero della Francesca era consapevolecheirgènere«pala d'altare» implicava alcuni tratti comuni a tutte le pale d'altare. Nelle analisi culturali empiriche, lo studioso che ricostruisce 1'agenda dell' attore creativo tenta di capire il suo genere intrinseco. Ma per comprendere l'oggetto culturale per i suoi scopi pratici, lo studioso prende decisioni di propria iniziativa sul genere; nel suo tentativo di trovare un appiglio comparativo sugli oggetti in questione, tratta dunque il genere come uno strumento euristico. Nel caso dello studio di Thompson, ad esempio, si poteva analizzare come attore produttore sia Wesley che Bunting. Ma il genere entro cui Wesley operava è l'anglicanesimo; il suo oggetto culturale era una ver­sione dell' anglicanesimo che incorporava le sue personali dottrine e credenze teologiche, dal momento che non aveva nessuna intenzione di fondare una setta che si collocasse al di fuori della chiesa anglicana o, nei nostri termini, del genere

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 269

anglicano. ~ertan.to, il gener: costitutivo di Wesley (anglicanesimo) era diverso da quello ~ Bun~ilig (metodlsmo). Di conseguenza, 1'oggetto culturale di Bunt­ing era un tIpO dI metodismo all'interno del movimento, all' epoca ormai conso­li~~to. Essendo diversi i loro. generi, erano diverse anche le loro agende. Prima dI ilitraprendere una costruZIOne di genere in senso euristico al' ~--, dell .

. . . 1illl a ncerca empmca, lo studIOSO della cultura dovrebbe tentare di ricostruire il.gen. ..' . d' - l .. ere costI-tutIvo 1 Wes eyo Bunting e le intenzioni che vi sono dietro Puo' allor . ---; ..' . a cercare di comprender~ il mOVIffiento metodista nel suo complesso, posizionandolo en-tro un genere pIÙ ampio o considerandolo come genere di per sé cioè com cl if· . di d ' e una

ass lcaZIOne . cre enze e pratiche reliaiose largamente condiV1's (' . . " '" . ': e qUI oggettI culturalI) dIstilite da altn genen relIgIOSI. Se considera il metodismo come un genere, lo vedrà come un insieme di credenze e pratiche che han l .. r-' • • • no e ementI ili comune e che s~ dlst~gue da altre sette protestanti dell' epoca; per comprendere questo genere ~1 dovra concentrare sulle somiglianze tra tutti gli oggetti culturali della classe etIchettata come «metodista» e chiarire la distinzl'one tr . ". a oggettI che stanno all iliterno e oggettI che restano al di fuori della categoria metodO t (Questa sembrer:b~~ la sol~zione adottata da Thompson, per quanto ilI:u: a~cent~ sulla v.aneta ilitransIgente abbracciata da Bunting smentisca la scelta dI consIderare il metodismo come un tutto) Nel suo tentatI'vo d' d ". . 1 compren ere il metodismo, lo studioso potrebbe anche adottare soluzioni di genere diverse Potrebbe considerare il metodismo stesso come un oggetto culturale che rientr~ nel genere delle sette protestanti inglesi, distinguendolo dalla religione di t t

bb ' d s a o, oppure ~o:re e ilit~n ere come genere i movimenti settari europei del XVIII secolo distInguendolI da quelli sociali laici contemporaneI' o an l' , ... - , cora sceg lere un altra classificaZIOne tra le tante possibili In oani caso lo studio d

. . . b , so pren e una decIslOne riguardo al genere che produce conseguenze sulle s ~li '. '. ue auermaZl011l ~ul pl~O comparatIvo e causale. Imposta una classificazione definendo confini che g~ permetteranno di distinguere le caratteristiche comuni o variabili tra r

ul ali all,· all' g 1. oggettl ~ tu: iliterno e esterno del genere. Quindi, nella fase analitica della spIegazIOne, mette in relazione tali caratteristiche comuni o variabili' il

d . l con mon o socra e esterno .

. . Questo ~eto?o, che comprende l'oggetto culturale stabilendo generi euri­stICI,. esemphfl~a il. pragmatismo di Rosmarin. Tuttavia, concordo pienamente con il parere di HIrsch secondo cui è bene privilegiare, da un punto di . t tempor~e, i significati dell' attore produttore, in particolare includendo lev:~: ~celte di.genere. Questo aiuta lo studioso a spiegare parti dell'oggetto culturale I~ quest.IOn:, ~e ~ue peculiarità e le sue affiliazioni, e gli permette di costruir­SI genen mIghoD, sulla base della loro utilità analitica. L'agenda ricostruita di

270 W. GRISWOLD

Piero della Francesca fornisce dati sul genere inteso (pala d'altare), utilizzabili come prova anche se lo studioso si concentra su un genere diverso (i dipinti di Piero della Francesca) e si chiede il perché delle differenze tra una sua opera in particolare e le altre. 1). sociologopuò in definitiva essere interessato più alla signmcatività che all'intenzione, ma quest'ultima resta uno strumento per acce~ dere alla prima.

4. SPIEGAZIONE

Mentre la comprensione fa riferimento alla specificazione di genere del­l'oggetto culturale e l'intenzione e la ricezione fanno riferimento all'interazione fra gli oggetti e gli attori, I~ spiegazione èla connessione operata d~o studi~so ... attraverso gli attori sociali - tra oggetti culturali e mondo esterno al di là del­la comunità creativa. Le mie considerazioni sulla spiegazione si fondano sUlle teorie did~e dei pi.i'! acuti studiosi dei fenomeni culturali: Lucien Goldmann e CMord Geertz.

Goldmann [1970], un sociologo marxista belga influenzato da Lukacs, ha affermato che nel corso della loro storia, i «gruppi sociali» (intendendo con que­sta espressione «classi» e «frazioni di cla~S(;») sviluppano categorie interpretati­ve condivise che trascendono quelle possedute dal singolo membro del gfljPPg. L'artista:- eccezionalmente e forse inconsciamente ricettivo nei confronti delle categori~ mentali del suo gruppo, incorpora omologhi di queste categorie nel­le sue opere artistiche o letterarie. Coerentemente con questo programma di strutturalismo genetico, Goldmann ha dato una definizione di «comprensione

;::'-delle opere culturali» ancora più circoscritta di quanto non abbia fatto io nella discussione sul genere. A suo parere, infatti, la comprensione è la spiegazione delle strutture interne alle opere. Nel caso di capolavori, la cui coerenza è par­ti~olarmente profonda per defInizione, queste strutture organizzano gran parte delle caratteristiche dell' opera. La.$piegazione diventa quindi una ricerca delle omologie tra queste strutture e'lestruttur~mentali, o categorie collettive, del gruppo sociale cui appartiene l'artista, i cui membri condividono una posizione ed una condizione storica. Nella sua famosa applicazione di questo metodo analitico, Goldmann mette in relazione la visione tragica di Racine e Pascal alla disperazione esistenziale, e in definitiva politica, incarnata dal giansenismo ra­dic~e a cui entrambi aderivano [Goldmann 1955]. Ad esempio, i drammi di Racine prevedono tipicamente un personaggio autoritario onnipotente e allo stesso tempo del tutto indifferente alle suppliche, su cui i protagonisti non eser-

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UN FRAMEWORK METODOLOGlCO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 271

citano alcuna influenza. Secondo Goldmann questa figura è strutturalmente equivalente al Dio onnipotente, predestinatore e tuttavia assente, del movimen­to gifu'1senista sorto all'interno del cattolicesimo francese. Questo Dio, a sua vol­ta, è omologo alla posizione del re di Francia nei confronti della nobiltà di toga: creata dal re, dal re dipendeva completamente per la sua esistenza sociale senza essere in alcun modo in grado di influenzarlo. D'altra parte, la stessa esistenza della nobiltà di toga era il risultato dell' ascesa dell' assolutismo: a partire dal XVI secolo il monarca cercò di sottrarre potere all' aristocrazia creando una nuova nobiltà di natura amministrativa. La figura 9.1 esemplifica il metodo generale di Goldmann e la sua applicazione a questo caso specifico:

Oggetti cultu- Strutture Strutture men-rali, in partico- tali del gruppo lare capolavori sociale letterari

Posizione del Relazioni di Altri fattori gruppo sociale classe in un storici ed in un dato dato periodo economici periodo

Pensieri di Visione tragica Estremismo Pasca!, drammi giansenistico di Racine

Nobiltà di toga Francia del XVII Cause di asce-secolo sa dell'assolu-

tismo \. -----------------------~--------------------~

Comprensione Spiegazione

fig.9.1. L'analisi culturale secondo Goldmann.

L'interesse esplicito di Goldmann per il metodo contrasta nettamente con l'altrettanto esplicito rifiuto da parte di Geertz di una specificazione metodo­logica che voglia andare oltre la descrizione «densa» (thick). Ma nonostante il deciso ripudio sia di un obiettivo di generalizzazione che di procedimenti siste­matici, la pratica reale di Geertz nelle 3...'1alisi interpretative si presta ad essere rappresentata schematicamente in modo analogo a quanto fatto per Goldmann. Av~ndo studiato come antropologo forme di espressione collettiva che spaziano dm combattimenti di galli ai rituali funebri, Geertz ha preso in esame una gam­ma di oggetti culturali più vasta rispetto a Goldmann, e la sua ricerca manca della particolare enfasi posta da quest'ultimo sui capolavori (sebbene il criterio della persistenza culturale sembri contare molto anche per lui). Geertz analizza le performance culturali nella loro capacità di mettere in atto segni e simboli, e n?D soltanto strutture; in particolare, è interessato agli stili cognitivi locali che danDO significato a questi simboli. Nelle sue spiegazioni sostiene che lo stile cognitivo ha origine nell'esperienza sociale e culturale di una società, senza ac­cordare un primato ai rapporti conflittuali tra le classi (come invece vogliono i presupposti marxisti di Goldmann).

272 W. GRISWOLD

Un caso può aiutarci ad esemplificare la sua implicita visione metodolo­gica. Geertz sceglie come oggetto di analisi culturale la poesia improvvisata, cantata con accompagnamento musicale e ballata in Marocco durante feste o celebrazioni, come i matrimoni [Geertz 1983]. Questa forma poetica racchiude alcurù temi proverbiali: la disperazione della passione, il valore dell' assertività, l'ineluttabilità della morte. Contiene anche numerose affermazioni polemiche, sia in forma di massima (<<Non bisogna prestar fede alle donne») sia riferite ad occasioni particolari (<<Guarda quan.te cose vergognose ha fatto il maestro [che è presente alla festa di matrimonio]: ha lavorato solo per riempirsi le tasche»). In effetti, la performance stessa potrebbe essere una gara fra due poeti che si scambiano insulti e cercano di superarsi a vicenda. Nella performance di questo tipo di poesia, Geertz vede l'incontro tra il sacro e il profano, tra la natura divina del Corano come parola di Allah stesso (e perciò la natura divina del linguaggio in generale) e le lotte quotidiane degli uomini per procurare vantaggi per sé e per i propri gruppi. Un sistema educativo che pone 1'accento sulla recitazione di testi appresi a memoria e uno stile-di comunicazione quotidiana combattivo, manipblativo ed eloquente predispone i poeti e il loro pubblico a considerare la poesia orale come qualcosa a cui è conferito potere dalla sua stessa ambiguità morale, in uno spazio a metà «tra il discorso di Dio e la disputa degli uomini»

[ibidem, 149]. L'intenzione del produttore e la ricezione da parte del pubblico 1 si basano su una sensibilità condivisa, o, con le parole di Geertz, «Parte e l'at­, trezzatura per afferrarla si fabbricano nella stessa bottega» [ibide~,I)Orra

;truttura generale del metodo di Geertz e la sua applicazione al caso specifico della poesia marocchina si possono schematizzare come in figura 9.2.

.-~.

Oggetti culturali Segni e simboli Matrice di sensibi- Esperienza Esperienza (qualsiasi) nel contesto di lità (locale) socioculturale di socioculturale di

una performance una popolazione una popolazione (prossima) (generale)

Poesia marocchina Versi cantati in Glorificazione del L'educazione Corano come performance linguaggio, assun- dà importanza parola di Allah, pubbliche, zione della poesia alla recitazione, recitazione come patterns di pro- come veicolo per il consuetudine ad culto, patterns di verbi e argo- conflitto sociale una comunicazio- conflitto sociale menti ne interpersonale (ad es. tra sessi,

agonistica villaggi, gruppi di status)

.-Comprensione Spiegazione

fig.9.2. 1/ metodo di analisi culturale di Geertz.

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1.

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 273

Questa schematizzazione in parallelo permette di rilevare alcune differenze tra gli stili di spiegazione culturale di Geertz e di Goldmann. Geertz non è pro­penso a generalizzare da un risultato «locale» a un altro; Goldmann invece sÌ, ed è sicuro di quali variabili abbiano un primato causale. Questi due estremi sugge­riscono la via intermedia: la possibilità di generalizzare al di là di ciò che è stret­tamente locale pur rimanendo agnostici riguardo alla causalità ultima in tutti i '~asi particolari. Dunque, mentre Goldrnann si concentra sugli artisti e sul loro background di classe, Geertz si rivolge a una maggiore varietà di attori umani (i poeti, gli invitati a un matrimonio, gli ospiti che indirizzano doma'lde specifiche ai poeti) che operano in e attraverso una varietà di istituzioni (il contesto in cui si svolge un matrimonio, un sistema educativo che dà valore alla memorizzazione di testi). Una simile estensione analitica sembra auspicabile, quanto meno come strategia iniziale, per tentare di comprendere fenomeni culturali complessi sen­za imporre troppo affrettatamente dei preconcetti. Tuttavia mentre Geertz sem­bra sottintendere una matrice di sensibilità per un'intera società (a dire il vero, per tutte le società islamiche), Goldmann parla di strutture mentali di categorie o gruppi sociali distinguibili all'interno della più ampia società. Il programma di Goldmann sfrutta le potenzialità della sociologia più accuratamente di quanto facciano gli estremi del riduzionismo psicologico o dell' assunto che tutti i mem­bri di una società condividano un sapere ed una sensibilità comuni.

~E~9~.l:!:d<:)~i~ch~ appare più utile da entrambi i metodi, si ottiene un . framework per l'analisi culturale che si presenta schematicamente come in fi­gura 9.3.

Oggetto culturale

Strutture, simboli, patterns

Attore Mentalità e situazione del gruppo o categoria sociale

Matrice di sensibilità locale

Esperienza sociocultu­rale (prossi­ma)

Esperienza sociocul­turale (remota)

'-------v-----I Comprensione

------------------~~~-----------------Spiegazione

fig.9.3. Sintesi dei metodo di Goldmann e di Geertz.

Diversi elementi di questo framework richiedono un commento. Innanzi­.t.ll~to, procedendo da sinistra verso destra nello schema, lo studioso id~~tJica come oggetto culturale qualsiasi cosa rientri nella definizione generale di «signi­ficato condiviso» incorporato in una forma. Il modello non presuppone che i capolavori siano diversi da opere minori, che la cosiddetta «cultura alta» sia di­versa dalla cultura popolare, o che manufatti culturali tangibili siano diversi da

274 W. GRISWOLD

sistemi di idee, credenze, valori o pratiche. QlLQggetti culturali sono distinti dal loro contesto socioeconomico non in base alloro status ontologico ma solo in base alloro uso analitico. Quando lo studioso si rivolge alla significatività, cioè al significato al di là dell'oggetto stesso, di uno specifico manufatto, di un'idea o di un comportamento, può perciò considerarlo un oggetto culturale. In una diversa analisi, lo stesso manufatto, idea o comportamento, potrebbe essere considerato una merce o un elemento della struttura sociale.

Secondo, simboli, patterns (cioè modelli) di simboli o relazioni, e strutture form~li so~; elementi a disposizione per la comprensione di qualsiasi .oggetto culturale. Per comprendere un oggetto culturale si parte dal genere, dalle di­stinzioni e dai confronti tracciati dagli esperti dell' oggetto in questione. Esisto­no due tipi di esperti: 1'accademico specializzato sulla materia, e l'informatore locale che interagisce effettivamente con l'oggetto in questione. Ad esempio, i s080logi che studiano una setta religiosa dovrebbero determinare le categorie analitiche e comparative utilizzate dai teologi per parlare di sette - credenze e pratiche, escatologia, teodicea, liturgia, in quale gruppo si colloca la setta e da qualè gruppo si differenzia - e dovrebbero esaminare la terminologia e gli as­sunti dei membri stessi della setta. I sociologi che studiano i romanzi dovrebbe­ro comprendere i loro dati servendosi dei termini della critica letteraria - generi quali «romanzo gotico» o Kunstlerroman, struttura narrativa, caratterizzazione dei personaggi, temi, figure retoriche - e dei tennini che gli autori o i lettori usa­no per parlare dei romanzi stessi. Le categorie degli esperti non rappresentano il punto d'appoggio decisivo dei sociologi, ma in qualsiasi paese sconosciuto vale la pena ascoltare quello che i nativi hanno da dire. Così, se le concezioni di genere degli esperti non si dimostrano adeguate agli scopi dello scienziato socia­i~; egli può costruirsi provvisoriamente un genere per conto suo. Goldmann ha scelto di raggruppare insieme Pascal e Racine senza curarsi delle loro intenzioni e definendo un genere (la visione tragica) che poteva essere messo in relazio­ne con la posizione politico-economica della nobiltà di toga. Analogamente, Geertz ha istituito un genere implicito (il linguaggio agonistico glorificato) per spiegare la relazione tra le poesie nuziali marocchine come oggetti culturali e il Corano come parte dell' esperienza culturale più ampia.

T~zo, il cardine del framework è l'individuo che agisce, 1'attore. Potrà esse­re un produttore culturale (un profeta, un artista), un destinatario (un membro del pubblico, una persona che opera in uno specifico contesto ideologico), un mediatore (un editore, un predicatore, un impresario, una figura mediatica, un curatore artistico) o qualunque altro attore sociale. L'essenziale per un'analisi­sociologica è che ci sia un attore specificabile, osservabile e in azione, che in-

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 275

teragisce con un oggetto culturale, per il quale si possa costruire una probabile struttura di intenzione (un' agenda). Questonon significa che lo studioso debba essere in grado di accertare il significato soggettivo, e tanto meno quello con­scio, a livello individuale, ma significa che lo studioso dovrebbe conoscere del contesto sociale e storico dell' ~tt~re, nonché delle sue condizioni produttive o ricettive immediate, abbastfulza da elaborare una legittima ricostruzione della sua intenzionalità. .. . . - . . . ... "'- , .. _._-"-~'--_.-'

Q~~EE?, l'attore è inteso come un individuo che aderisce, partecipa, o rea­gisce alla mentalità di una qualche categoria sociale specifica o di un qualche gruppo sociale più formalmente organizzato. Tali categorie e gruppi costitui­scono la variabile intermedia tra attore e società. Con categorie si intendono le divisioni per classe, sesso, razza, etnia, età, coorte, istruzione, occupazione e posizione geografica, e qualsiasi combinazione di queste variabili sociologiche tipiche, come accade nello studio di ragazzi adolescenti della classe operaia. I gruppi denotano un' appartenenza formale oppure un contatto faccia a faccia. Mer:!!!.lità è uilà designàzione·st~;;ografica ch~ §.1:~ per stile cognitivo, ortodossia!. , .. eterodossia/doxa [Bourdieu 1977J, sapere condiviso, senso comune, coscienza di gruppo, oltre alle strutture mentali privilegiate da Goldmann. Pertanto, le {i;tenzioni sono influenzate dalla situazione concreta di un attore e dalla sua appartenenza a categorie e gruppi sociali.

Qu,ÌI.ltoè il ~()nce!to di «sensibilità locale» è stato adottato da Geertz per distinguere i modi di pensare e di comportarsi caratteristici del contesto spazio­temporale più prossimo di gruppi e attori da quelli dei contesti più distanti. Più di una categoria e di un gruppo sociale prendono parte a una data sensibilità lo­cale, che stabilisce il contesto ideologico per gli interessi e gli atteggiamenti più specifici del gruppo in questione. Viceversa, i luoghi sono attraversati da molti raggruppamenti sociali, e per alcuni tipi di analisi questo elemento potrebbe essere il più rilevante.

Se;?!p, la sensibilità locale, e la partecipazione ad essa di un qualunque gruppo specifico, è modellata dall'esperienza sociale (in particolare economi­co-politica) e culturale della popolazi~ne-m-questione. Tale esperienza si può arbitrariamente suddividere in più prossima e più remota, come fa Geertz in­terpretando l'influenza remota del Corano attraverso i più prossimi modelli dell' educazione islamica.

Infine, è necessario ricordare che ogni elemento sul versante esplicativo di questo schema euristico è collegato o separato dagli elementi vicini per mezzo

_ di istItuzioni sociali. I flussi di influenza non sono automatici, bensì. incanalati e .!-uediati. Questo è evidente, ad esempio, nella trasmissione del sapere culturale

276 W. GRISWOLD

africano (esperienza sociale e culturale) agli schiavi del Nuovo Mondo (sensibi­lità 10cale)J1. Dal momento che alcuni tipi di sapere religioso erano tramandati soltanto dagli anziani delle popolazioni dell' Africa occidentale di cui si alimen­tava la tratta degli schiavi, e dal momento che quest'ultima era per lo più ristretta agli adolescenti e agli adulti più giovani, ci fu una rottura tra l'esperienza renl0-ta e quella prossima che rese istituzionalmente impossibile una riproposizione di questi elementi della cultura africana, nonostante la loro importanza, nella sensibilità locale del Nuovo Mondo. Analogamente, la sociologia ha prestato molta attenzione ad una rappresentazione sproporzionata di alcune categorie rispetto ad altre fra gli attori coinvolti nell' effettiva produzione di oggetti cultu­rali. Esplorare le istituzioni sociali non deve essere lo scopo ultimo dell' analisi socioculturale, tuttavia tali istituzioni costituiscono variabili indispensabili nella spiegazione di fenomeni culturali.

, A questo punto, riprendendo il framework elaborato esan1inando le pro­cedure esplicative di Goldrnann e Geertz, possiamo aggiungere l'intenzione, la ricezione e la comprensione in termini di genere. il frame'York finale, applica­que a qualsiasi modalità di analisi culturale che aspiri ad occuparsi dell' oggetto culturale e che allo stesso tempo voglia fornire una spiegazione esauriente, si presenta come in figura 9.4.

Un' analisi culturale attenta agli elementi e ai collegamenti suggeriti da que­sto framework produrrà conclusioni che soddisfano sia il criterio di sensibilità

, alle caratteristiche specifiche dei fenomeni culturali sia i criteri scientifici di : rigore e capacità di generalizzazione.

. Oggetto Genere: Attore (tj' Mentalità Matrice di Esperienza Esperienza ,-~. culturale strutture, Pj), con di categorie sensibilità sociocul- sociocultu-

simboli, intenzioni e gruppi locale turale rale (remota) patternsdi e orizzonte sociali (prossima) somiglianza ricettivo di e differenza aspettative

--------------------v~------------------Comprensione Spiegazione

fig.9.4. Il framework metodologico per l'analisi culturale.

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 277

5. VALIDITÀ

Un framework metodologico è soltanto un framework. Non costituisce una teoria, sebbene la sua applicazione possa contribuire a far nascere teorie miglio­ri. E non ha nulla da dire circa la questione cruciale della validità. In quest'ul­timo paragrafo prendo in esame appunto la questione della validità nell' analisi culturale a partire da un esempio concreto di ricerca, e utilizzo questo esempio per descrivere a grandi linee il passaggio dal framework alla costruzione di una teoria. ""'--'La validità deve essere intesa in due sensi. il senso più stretto denota .ap­plicabilità o adeguatezza, come quando una bilancia pesa ciò che ci si aspetta débb~ pesare. Ad esempio, Hirsch [1973J afferma che un'interpretazione fatta da un critico è valida se corrisponde al significato inteso dall'autore. Ma Hirsch prosegue distinguendo fra «valido» e «corretto» e questa distinzione ci per­mette di introdurre la seconda accezione in cui può essere intesa la validità. il critico, o lo studioso, non può mai sapere con certezza se la sua interpretazione è corretta: «obiettivo della disciplina deve essere quello di raggiungere raccordo che, sulla base di ciò che è noto, si è probabilmente conseguita una corretta

comprensIone» [ibidem, 17]. Due interpretazioni possono essere entrambe va-lId'e ma non possono essere entrambe corrette. Se un' analisi porta alla luce due interpretazioni ugualmente probabili, si dovrebbero condurre ulteriori ricerche per determinare quale interpretazione è la più probabile, ovvero più coerente sia conI' evidenza empirica che con gli standard della disciplina. Questo è il se­condo significato della validità: un'interpretazione è valida se è giudicata tale da; , un principio I!sçmosciuto di ~utorità, in questo caso una disciplina,

-Facend~ rife;inlento al framework analitico proposto in questo saggio, pos­sianlO dire che un'inferenza è valida a) se mette in relazione due o più elemen­ti del framewo~k ~-~~q~;;ta connessione, o corrispondenza, è corretta sulla base delle prove migliori tra quelle disponibili e b) se soddisfa i criteri della scienza sociale. Tali criteri, sebbene non ancora specificati per 1'analisi culturale, comprendono parsimonia (se due ipotesi che implicano Wla connessione sono ugualmente sostenute dall'evidenza, si dovrebbe privilegiare la più semplice), completezza, (se due ipotesi che implicano una connessione sono ugualmente ;;stenute dall'evidenza, si dovrebbe propendere per quella che spiega più ca­ratteristiche dell' oggetto culturale), ampiezza (se due ipotesi sono ugualmente sostenute dal materiale empirico e soddisfano i criteri di parsimonia e comple­tezza, si dovrebbe preferire quella che sembra spiegare il maggior 11lL'nerO di

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oggetti culturali). L'adesione a quest'ultimo criterio si risolve, in ultima analisi in una nuova specificazione del genere in questione. '

Per stabilire cosa costituisca la migliore evidenza empirica, potremmo se­guire l'indicazione di Hirsch: in caso di prove tra loro in contraddizione, quella che fa riferimento alla classe di fenomeni più ristretta dovrebbe considerarsi come la più convincente. Ad esempio, se stessimo cercando di capire l'atteg­giamento di John Wesley rispetto all'arminianesimo in un dato momento della sua carriera (attore al momento tI)' l'evidenza che deriva direttamente dai suoi scritti e dalle sue azioni prevale su quella che deriva da altri metodisti (stesso at­tore); 1'evidenza che deriva da altri metodisti prevale rispetto a quella che deriva da altri evangelici (si privilegia cioè la classe di attori più limitata); l'evidenza che deriva da suoi scritti e azioni prossime al periodo che interessa deve prevalere su quella relativa a periodi più remoti, e così via. ~-><' Applichiamo ora il framework ad un esempio che contempla sia i criteri di validità che le considerazioni relative al genere. L'argomento è la narrativa popo­lare nigeriana contemporanea, e precisamente quei rifacimenti della formula del rotnanzo rosa occidentale scritti generalmente per il consumo locale da autori nigeriani. La questione generale che si vuole indagare è quella della trasmissione interculturale: che cosa accade quando un genere culturale di una società viene trasferito, riprodotto e adattato da un' altra? Per rispondere a questa domanda, il ricercatore deve prendere in esame 1'mterazione tra mutamento sociale e cul­tura. L'interrogativo di ricerca nel caso specifico è questo: sebbene i romanzi rosa popolari nigeriani richiamino la formula stabilita dai romanzi occidentali, lL'1a parte significativa di essi presenta finali radicalmente diversi dal modello occidentale. Nei romanzi rosa occidentali, due giovani superano a poco a poco

":-tutti gli ostacoli e le reciproche incomprensioni per coronare il loro amore. Mol­ti dei romanzi rosa nigeriani si concludono in un modo radicalmente diverso: alla fine, la protagonista non è fidanzata né sposata con l'eroe maschile.

Cosa spiega questa differenza, questa deviazione da una formula che per altri aspetti viene invece adattata piuttosto fedelmente? Si presentano varie ipo­tesi:

1. Gli autori nigeriani non hanno sufficientemente assorbito gli elementi essenziali della formula occidentale; perciò, a causa della loro inesperienza del genere, vi includono elementi dissonantil2. Questa ipotesi pone l'accento sul ruolo dell'autore come produttore. Una verifica dovrebbe prendere in con­siderazione sia l'a.'1lbiente istituzionale degli autori (carriera e opportunità di pubblicazione) sia i loro background sociali ed educativi. Si potrebbe costruire un' agenda degli autori.

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2. I lettori nigeriani di romanzi rosa sono diversi dai lettori occidentali, e queste differenze, probabilmente da attribuirsi a classe, età e sesso, fanno sì che essi abbiano gusti diversi, a cui gli autori di romanzi popolari cercano di andare incontro. Qui si pone l'accento sui lettori m quanto destinatari. Per questo esame potrebbe rendersi necessario individuare le caratteristiche demografiche dei lettori, le loro intenzioni e il loro orizzonte di aspettative. Questa ipotesi si basa inoltre sull'esistenza di un ambiente istituzionale in cui i gusti dei lettori effettivamente influenzano la produzione culturale.

3. Gli editori nigeriani filtrano ed escludono i romanzi con i finali tradizionali occidentali. Questo è un argomento relativo all' organizzazione e alla produzione culturale e implica che lo studioso ricerchi e analizzi le pressioni selettive dei curatori e degli editori nell' esercitare la loro funzione di gatekeepers.

4. L'idea di amore dei nigeriani è diversa da quella degli occidentali; per­tanto, nella narrativa il tema viene trattato in modi diversi. Tale argomentazione si presenta come una riflessione interpretativa che pone un oggetto culturale in relazione all' esperienza socio culturale remota. Un'ipotesi di questo genere è tipica di approcci sociologici che si occupano seriamente di oggetti culturali e che sono sensibili alle loro potenzialità in quanto rappresentazioni simboliche collettive. Un argomento di questo tipo fa spesso appello a problematiche di tipo umani­stico (spiegaaspetti in precedenza oscuri dell' oggetto culturale in questione) ed è difficiI~ da confutare a causa della sua natura interpretativa.

5. Ciò che è diverso da quello degli occidentali non è l'idea di amore dei nigeriani bensÌ il loro modo di concepire le storie, le strutture narrative. Pertanto qualsiasi tema viene trattato in modo diverso nella narrativa nigeriana e in quella occidentale. Qui si pone l'accento più sulla persistenza della forma che sul riflesso dei contenuti. Anche questa è un'ipotesi Ll1terpretativa; è pertanto essenziale, per quanto arduo, accertare la sua validità in un confronto con la quarta ipotesi.

Si potrebbero produrre ancora altre ipotesi, ma queste sono già abbastanza rappresentative per i nostri scopi. Ora, applicando il framework a queste ipote­si, possiamo fare un primo tentativo di mettere a confronto la loro plausibilità.

1. Data la popolarità presso i lettori nigeriani dei romanzi rosa importati dall'Occidente, e dato il contesto istituzionale commerciale della narrativa popo­lare, per gli autori locali era conveniente farsi velocemente un'idea della formula, affiancandola con adattamenti appropriati. Se è vero che la formula occidentale è stata istituita tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta in Occidente]) (tempo tI' luogo 11)' ci si può aspettare che gli autori in un tempo t2, luogo lz (autori nigeriani alla fme degli anni Settanta) abbiano fatto degli errori, ma che questi errori in un tempo t3, luogo 13 abbiano poi iniziato a scomparire. Invece in

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questo caso non è cosÌ: mentre la maggior parte dei romanzi rosa nigeriani segue la formula occidentale tradizionale e si conclude con un matrimonio, quelli che deviano dalla formula sono i romanzi più recenti.

2. I romanzi rosa nigeriani vengono pubblicati da editori commerciali i cui guadagni dipendono dalla loro capacità di rispondere alle preferenze di mercato; pertanto, la natura di questo mercato esercita una forte influenza sulle decisioni editoriali. In ogni caso, non sembrano esistere molte prove a sostegno dell'ipotesi che specifiche caratteristiche dei lettori nigeriani di roma...'1zi rosa, confrontati con i loro omologhi occidentali, possano influenzare il finale dei romanzi rosa. Nonostante i romanzi rosa siano poco stimati dalla critica occidentale, i loro fruitori non sono lettori poco istruiti o di basso ceto. Come i lettori di narrativa in generale, i lettori occidentali di romanzi rosa sono tendenzialmente membri benestanti, giovani e istruiti del ceto medio; si differenziano dal profilo generale solo per il fatto che sono prevalentemente donne [Radway 1984]. Anche i lettori nigeriani sono istruiti e benestanti in modo più che proporzionale rispetto alla media della popolazione; rappresenta..'1O una piccola frazione della loro società dal'momento che la maggioranza dei nigeriani adulti non sa leggere e scrivere in inglese. Inoltre, risiedono nelle città, sono più cristiani e «moderni» della media [Schmidt 1965J. Per questa ragione, ad esempio, è molto più probabile che i lettori e le loro famiglie rifiutino i matrimoni combinati in nome della scelta individuale rispetto ai loro omologhi nelle campagne. Molti di loro, cosÌ come un' alta percentuale dei loro autori, hanno ricevuto un' educazione occidentale. Sembra inoltre verosimile che i lettori di romanzi rosa siano prevalentemente donne, almeno in confronto con i lettori nigeriani nel complesso, dal momento che la maggior parte dei protagonisti sono donne. Sono forse più giovani dei loro

'':-òmologhi occidentali; in Nigeria il tasso di alfabetizzazione è molto più alto tra le coorti più giovani, che sono d'altronde più numerose, e molti romanzi rosa nigeriani sono ambientati nelle università e hanno come protagonisti gli studenti, cosa questa insolita nei romanzi occidentali. Certamente, a parte le loro carat­teristiche di istruzione, classe ed età, i lettori nigeriani hanno esperienze sociali enormemente diverse dai lettori occidentali, ma non sembra esserci ragione per supporre che queste differenze creino orizzonti di aspettative diversi relativa­mente all' esito soddisfacente di una storia d'amore in un romanzo. Semmai, 1'età relativamente giovane dei lettori nigeriani potrebbe renderli più ottimisti.

3. A differenza di alcuni editori di letteratura «seria», gli editori nigeriani di narrativa popolare non ricevono sovvenzioni; perciò, dipendono interamente dal mercato (un elemento importante nell' agenda dell' attore-editore nel nostro framework). La Nigeria è uno dei firmatari della versione di Ginevra (1952) della

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UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 281

Convenzione universale del diritto d'autore, dunque gli editori locali non devono competere con le copie pirata di libri stranieri. I libri prodotti localmente tendono ad essere meno costosi di quelli importati, e perciò gli editori non hanno bisogno di offrire qualcosa di diverso per competere con i romanzi rosa stranieri. Inoltre, gli stessi editori pubblicano libri sia con finali tradizionali che con finali atipici. Non sembra quindi esistere alcuna prova empirica di una loro scelta a sfavore delle storie tradizionali e, da quanto possiamo capire dalla nostra agenda per gli editori di romanzi rosa nigeriani, non vi è alcuna chiara motivazione per farlo.

4. Le concezioni di amore dei nigeriani e degli occidentali possono essere diverse ma questa possibile differenza non sembra aver avuto molta influenza sulla popolarità dei romanzi rosa scritti all' occidentale in quella porzione della popolazione nigeriana che legge romanzi. Se noi rispecifichiamo il genere in questione come rappresentazioni narrative nigeriane dell' amore in qualsiasi forma (inclusi racconti e opuscoli), troviamo che negli anni Cinquanta -Sessanta, le storie che descrivevano una scelta sentimentale individuale e che incitavano a seguire il proprio cuore erano le più popolari fra i lettori nigeriani, malgrado norme sociali rigide che farebbero pensare al contrario [ibidem]. Ora se pren­diamo come genere il romanzo rosa in sé, come una classe singola, notiamo che i romanzi di autori occidentali della collana Harlequin continuano ad essere immensamente popolari in Nigeria e che vendono più copie dei romanzi pro­dotti localmente. Vediamo perciò chiaramente che i lettori nigeriani non sono dissuasi da rappresentazioni dell' amore estranee. Inoltre, anche la maggior parte dei romanzi rosa prodotti localmente ha un lieto fine tradizionale (è la presenza di una minoranza significativa di altri tipi di finali che stiamo tentando di spiegare). La teoria del rir1esso (diverse concezioni di amore si riflettono in esiti letterari diversi)14 è inadeguata, dal momento che ignora gli effettivi attori della produzione e del consumo di narrativa popolare e dal momento che non è sufficientemente comparativa fra i generi.

5. I lettori e gli autori nigeriani sono vicini e hanno familiarità con le tradizioni e gli stili della letteratura orale. Fino all' attuale generazione, infatti, la modalità narrativa dominante era di tipo orale, e queste forme ancora oggi predominano su quelle letterarie nelle zone rurali della Nigeria. Le narrazioni orali si distinguono da quelle scritte per la loro struttura episodica: un evento

segue 1'altro ed è assente il modello letterario per cui le prime parti di un testo fanno presagire oppure mettono in moto eventi della parte successiva. Le strut­ture delle trame all'interno della tradizione orale africana sono accomunate dal

fatto che un singolo personaggio è sottoposto al susseguirsi delle esperienze senza che vi siano connessioni necessarie o logiche [Schmidt 1970J. Narrazioni

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di questo tipo non hanno finali; semplicemente si interrompono quando cambia il contesto del cantastorie. Analogamente, i romanzi rosa nigeriani presi qui in esame sembrano semplicemente interrompersi a un certo punto del percorso sentimentale dell'eroina, che ha perso il suo amante ma ne troverà un altro, o almeno questo sembra suggerire la struttura narrativa episodica, che ha al centro una donna e più uomini.

Un confronto tra narrativa rosa nigeriana, narrativa poliziesca, e narrativa <<letteraria» mostra come lo stesso pattern di episodi vagamente collegati e di finali.iJ.-risoltioppure di esiti non prevedibili sulla base delle precedentI"parte della storia ricorre in tutti e tre. Questi tre generi sono più specifici, e perciò si può ritenere che abbiano una maggior importanza esplicativa rispetto al genere «romanzo rosa». Pertanto, se l'interrogativo sono i finali talvolta radicalmen­te diversi che gli autori nigeriani adottano per concludere i loro romanzi rosa 'altrimenti tipici, l'ipotesi che la forma orale persista anche quando i generi oc­cidentali vengono adattati da scrittori nigeriani sembra essere la più conforme all' evidenza empirica .

. !' Ulteriori criteri per giudicare la validità di questa spiegazione sono la par­simonia, la completezza e l'ampiezza. L'ipotesi di un'influenza dell'oralità (5) è chiaramente più parsimoniosa rispetto all'ipotesi che sia all'opera una diversa concezione di amore (4), in quanto non coinvolge una decodifica simbolica elaborata né tenta di entrare nella mente dei lettori o degli autori. (Le prime tre ipotesi istituzionali potrebbero essere ugualmente parsimoniose ma vi sono molte evidenze a sfavore; le testimonianze istituzionali supportano quasi allo stesso modo la quarta e la quinta ipotesi.) L'ipotesi di una influenza dell'oralità soddisfa il criterio della completezza, ovvero spiega altre caratteristiche degli

r--- oggetti culturali che non facevano parte dell'interrogativo originario. Ad esem~ pio, il romanzo rosa nigeriano presenta una relativa assenza di caratterizzazione, ambienti di sfondo e descrizione scenica; è caratteristico della letteratura orale trascurare questi elementi, sebbene tutti e tre siano comuni nella tradizione dei romanzi occidentali [Schmidt 1970; Obiechina 1967; Crowder 1966]. L'ipotesi soddisfa inoltre il criterio di ampiezza, in particolare se si confronta la quarta ipotesi; ovvero, getta luce sulla letteratura più impegnata e su altri generi popo­lari, quali la narrativa poliziesca nigeriana.

Se ulteriori ricerche condotte attraverso una varietà di generi continue­ranno a sostenere l'ipotesi di una influenza dell'oralità per quanto riguarda la trasmissione culturale da società più colte a società meno cohe, allora saremo ad un passo da una teoria della persistenza delle proprietà culturali formali - in quanto opposte a quelle sostanziali - che a sua volta costituirebbe un notevole

UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 283

avanzamento sul fronte della teoria del ritardo culturale. Lo scopo di questo esempio, tuttavia,.non era sostenere una teoria di questo tipo o addirittura risol­vere l'enigma specifico dei finali'atipici; la ricerca in merito a questa problemati­ca è ancora in corso15• L'esempio mirava invece a descrivere a grandi linee come un'analisi culturale possa procedere secondo la riflessione sistematica suggerita dal nostro framework, e mostrare come si possa verificare la validità di certe ipotesi, persino di quelle che coinvolgono l'interpretazione.

Ancora più in generale, questo saggio ha tentato di accrescere hl consa­pevolezza metodologica di_(;hj intraprende analisi culturali. Ho suggerito un frà.meworr~;;iliti~~"che incorpora una gamma completa di elementi cultura­li, sociali e istituzionali, che si presta ad analisi comparative nel tempo e nello spazio, che rende possibile un giudizio di validità su ipotesi diverse riguardanti legami socioculturali e che pertanto contribuisce all' elaborazione di una teoria. Ad ogni modo, il successo di questo saggio si valuterà non tanto dalla misura dell' adozione di questo specifico framework quanto in base alla sua capacità di animare il dibattito fra i sociologi della cultura - dibattito sul disegno della ri­cerca, sulla specificazione delle variabili, sulla comparazione dello status scienti­fico, e dunque sulla persuasività di diversi risultati di ricerca in ambito culturale. I confini tra una disciplina e l'altra che sono privi di una giustificazione intellet­tuale hanno iniziato a dissolversi, e il campo della sociologia della cultura si sta istituzionalizzando; pertanto è il momento opportuno per un dibattito su que­stioni metodologiche fondamentali come queste. Come è vero per ogni ambito del discorso accademico, la forza della disciplina non nascerà da un accordo su un insieme di risposte e soluzioni, bensÌ da un interesse condiviso per il dibattito sugli interrogativi più importanti.

1 Wuthnow [1987] sostiene che essendo la sfera della soggettività in ultima analisi inaccessibile ai sociologi, sarebbe sago-io «andare oltre il problema del significato» e concen­trarsi su una rilevazione sincronica d~i sistemi culturali, ovvero sulle relazioni tra i simboli. Concentrandosi sui discorsi osservabili relativi al significato che possono essere riscontrati in un testo, nelle risposte di una survey, o in altri residui comportamentali, la sociologia dovrebbe prendere in esame le relazioni tra gli elementi del discorso specifico e le relazioni tra queste e altre componenti culturali che emergono da discorsi contemporanei. Attraverso questo tipo di analisi è possibile elaborare una matrice di elementi simbolici, giungendo cosÌ alle configurazioni e categorie culturali che operano in un certo momento in uno specifico tempo e luogo, attraverso le quali tutta l'esperienza viene mediata. Una simile descrizione sistematica è certamente utile, tuttavia lo sconforto di Wuthnow in merito al significato può essere per varie ragioni considerato prematuro. Innanzitutto, non è necessario concepire

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il significato solo a livello individuale (Wuthnow non ha certo torto quando affe=a che i sociologi non sono ben attrezzati per impegnarsi in tal senso) o a livello di interi ordini sociali (come vorrebbero le teorie interpretative e dell'egemonia). In realtà, lo si può piut­tosto vedere come una proprietà di gruppi e categorie sociali specificabili, empiricamente accessibili e comparabili. In secondo luogo, la rilevazione di un sistema culturale è soltanto un' elaborazione semiotica, e prima o poi il sociologo vorrà ricercarne le relazioni rispetto all' ordine sociale. li terzo problema è la perdita di gran parte degli oggetti culturali nel momento hl cui ci si concentra soltanto sulle affinità tra i sistemi simbolici: un prezzo che non è necessario pagare.

2 Lo testimonia l'inaugurazione (nel 1986), nell'ambito dell'American Sociolozical Association, di una sezione dedicata alla sociologia della cultura. "

3 Questa definizione di oggetto culturale e la sua specificazione pragmatica nel]' analisi sono in un certo senso più circoscritte rispetto all' accezione adottata da Talcott Parsons per cui oggetto culturale è qualunque modello (pattern) che sia riproducibile nell'azione d; un' altra persona [Alexander 1982-83,40-41]. Un oggetto culturale e il suo significato parziale devono poter essere articolati da colui che agisce, sia esso un attore sociale o lo studioso ,pell'azione sociale; un pattern a cui non sia possibile applicare uno specifico significato non rientrerebbe nella mia definizione.

4 Per il dibattito sulla necessità di determinare l'intenzionalità nei testi storici e socio­lo~ici si rimanda a Skinner [1969] e J ones [1977].

5 li contratto effettivo tra Piero della Francesca e il suo committente per Il Battesimo non ci è pervenuto, ma esiste un contratto del 1445 per una commissione analoga. Baxan­dall non delinea 1'agenda sotto fo=a di elenco numerico nel suo capitolo su Piero della Francesca, ho perciò seguito lo schema utilizzato in un capitolo precedente. Inoltre, ho ricostruito l'agenda solo relativamente ad una delle componenti dell' analisi di Baxandall quella cioè che riguarda la disposizione spaziale degli elementi pittorici (l'intera agend~ sarebbe decisamente più lunga).

6 A tal proposito, come altrove, si noterà il parallelo tra la presente discussione sul­l'intenzione e la teoria degli atti linguistici. I..: oggetto culturale è simile all' atto linguistico perfo=ativo di cui parla Austin [1962]: si presuppone che esso, per il fatto stesso di venire

_ pronunciato, compia una qualche azione. I..:intenzione è come l'elocuzione: l'oggetto cultu-,- ,-, rale, così come l'atto linguistico, è designato ad avere una qualche forza ed è diretto verso

un certo obiettivo, sebbene l'obiettivo inteso in entrambi i casi possa non essere raggiunto, Inoltre gli oggetti culturali sono spesso intesi funzionare come atti linguistici indiretti, ovvero per implicazione, dato un certo contesto e presupponendo che il ricevente possegga una certa conoscenza [Searle 1975].

7 Utilizzo qui solo parte della distinzione fatta da Hirsch [1973] tra significato (<<ciò che è rappresentato da un testo, è ciò che l'autore ha voluto rappresentare mediante una particolare sequenza di segni» [ibidem, 17]) e significatività (<<un rapporto tra quel significato e una persona o una concezione o una situazione o qualunque cosa si possa immaginare» [ibidem, 18]). Ai fini del mio discorso, è più semplice utilizzare il te=ine intenzione per fare riferimento al significato inteso dal creatore dell' oggetto culturale, cosÌ come fa Baxandall, e signific~ti~ità per fare riferin:ento ad una relazione tra l'oggetto culturale e qualsiasi persona o qualSIaSI cosa che non SIa il suo creatore al momento della creazione (un'opera d'arte del passato potrebbe assumere una significatività nuova e inaspertata che non rientrava nell'in­tenzione originaria). Il termine significato denota qualsiasi relazione tra un oggetto culturale e un attore umano, o più in generale tra un oggerto culturale e qualsiasi altro elenlento del framework; include pertanto sia l'intenzione che la significatività,

UN FRAMEWORK METODO LOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 285

-.8. La questione diventa più complessa se si considera che lo studioso può a sua volta essére considerato come un attore in un ti 1-. Da ciò nasce il problema dell' oggettività, poiché lo studioso è sempre coinvolto nellascelfa e nel trattamento degli oggetti dell' analisi. Ad esempio, uno studio sulla ricezione de Il giovane Holden [Salinger 1951] ha mostrato che le reazioni dei lettori erano diverse in un t] (1951), quando il romanzo apparve per la prima volta, e in un t2 (fine anni Cinquanta-anni Sessanta), quando il romanzo era ormai un classico tra i giovani e veniva apprezzato tardivamente dalla critica letteraria ufficiale [Ohmann e Ohmann 1976]. Gli stessi ricercatori, in ogni caso, sono situati ad un t3 (nell'esempio, nel 1976): sono interessati ai presupposti ideologici del processo di canonizzazione e lavorano in un momento in cui la costruzione del canone è oggetto di vivace dibattito nell'ambito della critica letteraria, È chiaro che tale posizione influenza la loro scelta dei problemi e dei materiali. Uno studioso di sociologia della conoscenza (un soggetto che agisce in un t4 )

potrebbe poi a..'1alizzare gli studiosi che hanno scelto di studiare la formazione del canone, e così via all'infinito,

9 Le analisi interpretative, a differenza di quelle istituzionali, hanno tentato di designare tali caratteristiche, ma come è noto si sono opposte alla specificazione metodologica. Ecco perché si ha un'impasse tra la convinzione che ur:'interpretazione ricca non sia né meglio né peggio di quella che viene dopo, e la convinzione che non spetti in ogni caso ai sociologi l'interpretazione della cultura.

10 Vorrei precisare che sarebbe bene evitare di pensare all' attore come a un mediatore. La mediazione è semplicemente la combinazione della ricezione e della produzione di oggetti culturali chfferenti. Ad esempio, il Dj, un caso tipico di gatekeeper [Hirsch 1972], opera una selezione tra una varietà di dischi che richiederebbero attenzione e produce una raccolta con «il meglio della settimana» o una top ten. Dire che il Dj media tra gli artisti che registrano i pezzi ed il pubblico è abbastanza vero, ma nasconde le due diverse azioni coinvolte.

11 Questo esempio deriva da alcune discussioni sull'argomento con Orlando Patter-son,

12 Ragsdale [1986] ha notato un modello simile nell'importazione della formula del romanzo poliziesco nel Giappone Meiji. l primi adattatori e scrittori di gialli giapponesi non hanno afferrato immediatamente la funzione degli indizi -le loro procedure investigative erano basate essenzialmente su una serrata analisi delle relazioni sociali - e di conseguenza gli adattamenti dei romanzi contenevano spesso indizi mal specificati o slegati in altro modo dalla trama. Gli scrittori successivi svilupparono una maggiore abilità nell' affrontare le convenzioni, pur continuando a dare un ruolo centrale alle relazioni sociali.

13 In questo esempio, per Occidente si intendono Gran Bretagna, Canada e Stati Uniti. La formula del romanzo rosa fu inizialmente sviluppata da Milis & Boon in Gran Bretagna, ma in seguito subentrò Harlequin, un'azienda canadese. Durante il boom del romanzo rosa negli anni Settanta, gli editori statl.lllltensi furono i più attivi e innovatori. Sebbene la formula si sia evoluta -le sue eroine sono diventate più indipendenti, più interessate alla carriera e più disinvolte sessualmente -le differenze fra i tre paesi maggiori produttori di questi romanzi rimangono minime,

14 Su cui si veda anche Griswold [1994].

15 Per alcune conclusioni preliminari tratte dal confronto tra il romanzo rosa in Nigeria e in Occidente si veda Griswold e Bastian [1987].