KATEDRA ZA FILMSKU I TV REŽIJU

Predmet: Osnovi filmske režije za grupe – dramaturgija, pozorišna režija, kamera, montaža, ftv produkcija, zvuk

Ispitna pitanja:

1. O pojmu režije i specifičnosti filmske režije. Razlike u rediteljskom radu za pozorište i film

2. Osobenosti rediteljske ličnosti – ko može da bude reditelj?3. Faze rediteljskog rada na filmskom delu.4. O postupcima analize i sinteze u rediteljskom izrazu5. Filmski kadar – definicije6. Kompozicija kadra – osnovne podele i odlike kadra7. Razlike izmedju dugog i dubinskog kadra – kadar sekvenca8. Funkcija filmskog kadra9. Kadar kao izraz filmskog prostora – razlike u odnosu na fizički

prostor10. Šta je filmski plan?11. Podela na filmske planove12. Odnos veličine plana i trajanje kadra13. Kadar kao element montaže14. Šta je to kadriranje?15. Sistemi kadriranja16. O pojmu rampe17. Približavanje po osi i pod uglom – prednosti i mane oba sistema18. Pojam rakurs19. Filmski objektivi. Podela i principi primene (teleobjektivi)20. Kako filmski objektivi crtaju prostor21. Pokret na filmu – osnovna podela22. Vrste pokreta kamera23. Zašto pokrećemo kameru24. Razlike kod stvarnih i optičkih kretanja25. Trik kretanja

1

26. Filmska fotografija. Statičko i dinamičko u fotofrafskom i filmskom izrazu

27. Pojam mizanscena i osobenost filmskog mizanscena28. Podela – šta je funkcionalni a šta kreativni mizanscen?29. Mizanscen i filmsko kadriranje. Mizanscen i TV kadriranje30. Značenje pojma vreme na filmu31. Filmsko vreme – razlike od fizičkog vremena32. Pojam ritma i tempa na filmu33. Pojam filmske interpukcije34. Klasični postupci interpunkcije: zatamnjenje, otamnjenje, pretapanje,

dupla ekspozicija35. Ostali postupci kojima se određuje celovitost radnje na filmu: maska,

filaž, overlaping (vrste)36. Savremeni postupci filmske interpunkcije: kružno kretanje, stop

kadar, usporeni švenk, umetnuti kadar – međukadar, produženi kadar, ritmičko usporavanje, aktivna praznina kadra, pauza, kontrapunkt, kadenca

37. Zvuk na filmu – osnovna podela38. Vrste izgovorenog teksta na filmu39. Podela šumova na filmu40. Tišina41. Muzika na filmu – podele42. Playback43. Zvuk kao izraz prostora44. Zašto se piše scenario?45. Šta je sinopsis?46. Od fabule i sižea do scenarija i knjige snimanja47. Tritment i rad na dijalogu48. Knjiga snimanja49. Story board50. Žanr na filmu – u okviru istorijskog i produkcionog konteksta51. Žanr 52 i još mnogo drugih pitanja kojih ovde nema.......

2

FILMSKA REŽIJA – skripte

1) O pojmu režije i specifičnosti filmske režije Režija znači život. To je proces stvaranja, nit stvaranja koju su ispleli umetnici iz pozorišnih i drugih disciplina. To je umetnost u kojoj reditelj gradi u živom materijalu – iz sveopšteg haosa organizuje smisao, osećanje životnosti je bitno obeležje bavljenja režijom na filmu – reditelj stvara i gradi sredstvima izraza filma upravo manifestovanje života. Režija znači pretvaranje sveta imaginarnog, unutrašnjeg u svet spoljnji – opipljiv i čulan

2) Razlike u rediteljskom radu za pozorišnu scenu i za film

Filmskom umetnošću napušta se neposredan prostor životne stvarnosti koju u pozorištu manifestuje prisustvo glumca. Filmska režija se razlikuje od pozorišne svojim sopstvenim jezikom, specifičnostima i izražajnim sredstvima. U profesiju filmskog reditelja slivaju se znanja svih ostalih umetnosti.

3) Osobenosti rediteljske ličnosti – “ko mo že da bude reditelj''? Iskustvo – zato što se radi živom materijom Režija traži mnogo više znanja nego što je pozorište i film, a to je pre

svega poznavanje društvenih nauka Zapažanje Vizuelna memorija i vizuelna imaginacija Zapažanje detalja i odnos detalja i celine Sklad i nesklad Homogenost u građenju utiska Tiptično i netipično Rad i talenat Analiza i sinteza Individualnost i kolektivna delatnost Autorstvo Poznavanje tehnologije i estetike izraza na filmu Istorija i tradicija u odnosu na lično u radu Originalnost

3

Preplitanje drugih umetničkih i izražajnih postupaka Ostale umetnosti i film Istorija filma i filmske režije Istorija teorije i estetike Zanat pre svega – izražavanje specifičnim filmskim sredstvima

Filmski prostor – kadriranjem se analizira prostor pa se elementi realnog, geografskog prostora pretvaraju u čestice filmskog zabeleženog filmskog prostora, koji će definitivno biti uobličen postupkom sinteze, u procesu montaže.Filmsko vreme – funkcija kadra pruža mogućnost zgušnjavanja relnih događaja u “filmske događaje”. Zgušnjava se realan prostor, definiše filmski prostor i određuje novo FILMSKO VREME koje pulsira i traje u montažnom uspostavljenom nizu kadrova.

1. SISTEM PARALELNIH UGLOVA – to je najjednostavniji oblik prilaženja pod uglom i dramska situacijakoja se razmatra lako se usvaja. Razmeštanjem kamera održava se paralelnost osa objektiva u svim kadrovima.

Kadrovi se moraju smenjivati u parovima (odnos realnog i filmskog prostora).Uglovi su istovetni sa : osa objektiva i rampa su u istim uglovima tokom izlaganja. Prednosti ovog sistema : brza priprema scene (ne menja se dekor, svetlo je fiksirano) pa snimanje može da se odvija bez prekida.Primenjuje se u eksterijeru noću, veštačkoj kiši, vetru, pirotehnici, masovkama, tj na svim mestima gde je neophodno brzo da se radi.

Mane ovog sistema : nije za ključne dramske situacije, jer zbivanje ne moze uvek da se prati iz najpovoljnijeg ugla, jer je situacija takva da se glumci slikaju iz profila, pa se ne vide dobro pogled i oči glumca.

2. SISTEM SUPROTNIH UGLOVA – (suprotni unutrašnji) – može se reći da je ovaj sistem zasnovan na mani prethodnog sistema, jer se osa objektiva postavlja skoro paralelno s rampom. Vidokrug koji otkriva

4

kamera sa ovih pozicija se širi na obe strane dramskog prostora, lica glumaca se snimaju na najpogodniji način.

Prednosti : glumci se snimaju sa dobrog položaja, kamera glumcima prilazi pod uglom i otkriva uvek novi sadržaj, pa nije potreban pokret u kadru na mestu reza, glumci se snimaju odvojeno jedan od drugog.Mane : pošto se vidokrug širi na obe strane, potrebno je pokriti scenografijom, dekorom, rekvizitom i statistima mnogo veći prostor nego kod prethodnog sistema, a i postavka svetla je drugačija za svaki kadar što iziskuje više sredstava i vremena.

3. SISTEM NAIZMENIČNIH (UNAKRSNIH) UGLOVA – (suprotni spoljni) – ovaj sistem je u najvećoj prednosti nad ostala dva, jer postavkom kamera ostvaruje se kontakt među glumcima (snima se uvek preko leđa jednog glumca).

Prednosti : ovim se ostvaruje kompaktnost scene, glumci su i u igri i uočavanju akcije i reakcije međusobno dopunjuju.Mane : pošto se glumci uvek vide, moraju na mestu reza ponavljati istu radnju, iste pokrete, što otežava rad jer se u montaži zbog kontinuiteta u rezu, radnje i izgovor teksta moraju činiti uvek na istom mestu tj da budu simultane. Takođe se kod premeštanja kamere mora promeniti i svetlo, scenografija i sve što ’’igra’’ na objektu snimanja.

Kako se pravi promena, napuštanje jednog sistema i prelazak na drugi način kadriranja? – u svim slučajevima preskakanja rampe može se promeniti sistem. Takođe i kada u sceni postoji mesto u radnji, kad se interes gledaoca prebacuje s jednog predmeta na drugi (vrata – ulazak novog lica).

23) šta je to ‚‚muv‚‚ (eng- move)

Muv je pokret. Umetnost filma je umetnost pokreta što postoji i u korenu naziva filma. Pokretom se svedoči kontinuitet prostora i vremena. Ispravnost filmskih pokreta stvara utisak o realnosti prostora i protok vremena.

Eridžonova podela:- ljudi ili objekti se kreću ispred kamere

5

- kamera se kreće- kombinovano (i ljudi i kamera)

Lorencin podela: -pokret unutar kadra-pokret ostvaren pomeranjem kamere-pokret ostvaren u montaži (pokret slike, smenjivanje kadrova, itd)

Pokret može biti i izražavanje putem sistema kadriranja. Posebna karakteristika filma. Stvaranje homogenog niza kadrova kako bi mogli da razlučujemo pokrete, kako je ta stvarnost predstavljena na filmu i kakva je percepcija naših čula na to.Različito tumačenje i ostvarivanje filmskog pokreta:

relativno kretanje kamere – ŠVENK – kamera je slobodna, okreće se oko svoje ose – horizontalno ili vertikalno

vožnja – kretanje kamere – FAR kombinovano - KRAN – spuštanje i podizanje, okretanje oko svoje ose optičko kretanje – ZUM – kretanje izazvano objektivom

veštačko kretanje – u trik postupku ili REAR (rir) projekcije (u chroma key-u)

24) Vrste pokreta kamere

ŠVENK – kamera je statična, okreće se oko svoje ose – horizontalno (levo – desno) i vertikalno (gore – dole) sa mogućnošću opisivanja punog kruga (360 stepeni)VOŽNJA – (far ili traveling) kamera je pokretna – far kolica, automobil, kran ili vožnja iz ruke – vožnja može biti prema napred, natrag ili uporedno.KOMBINOVANO – istovremenoi švenk i farZUM – pomoću kamere sa objektivima promenljive žižne dužine, tako da se snimajući objekat prema upotrebi približava ili udaljava

25) šta je to ŠVENK a šta FAR?

ŠVENK je pokret kamere koja je statična i pokreće se oko svoje ose horizontalno ili vertikalno sa mogućnošću opisivanja punog kruga u oba slučaja.

6

Horizontalna panorama, vertikalna – prelazak sa više na nižu tačku osmatranja i obrnuto, dijagonalno (kosi) prostori. U dramskom zbivanju prati radnju i događaje tzv prateći švenk ili korektivni švenk.Opisni švenk je uočavanje bitnih stvari u okviru kadrova.Tenzioni švenk, dramski događaj se intenzivira, stvara se tenzija tj pomeranje kamere sa jednog dramskog mesta na drugo. Preporučuje se da se neke dramske celine započinju opisnim švenkom, zbog njegove smirenosti i preglednosti. Vertikalni švenk se ređe upotrebljava od horizontalnog. Zašto se upotrebljava švenk? Jedan prostor se napušta a drugi se otkriva. Da bi se pomno prikazao neki ambijent, kamera švenkom otkriva gledaocu deo po deo tog prostora.Švenkom se usmerava pažnja sa jednog mesta na drugo, sa jednog lika na drugi lik.Švenkom se uvek stvara neko iznenađenje, jer nikada se ne može predvideti šta će se švenkom otkriti.Švenkom se naglašava sadašnjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja.FAR – kamera se postupno uvodi u kretanje, postavljanjem na šine, na stative sa hidraulikom, automobil, kran, avion,voz ili ručno.Far može biti :

prema napred prema nazad uporedni (paralelni sa objektom koji se kreće) vertikalni kranski – u svim pravcima (horizontalno, vertikalno i dijagonalno)

Vožnja prema napred – eliminiše se okolina objekta prema kojem se bližimo i na taj način se ističe njegova važnost ili neka njegova karakteristika. Vožnja prema napred može predstavljati i neko iznenađenje na taj način što će se izdvojiti nešto što nismo očekivali. Ovakvim farom stvara se napetost, jer nikada ne znamo šta će se dogoditi kad se kamera približi nekom objektu snimanja. Često upotreba ovog fara uvodi u neko drugo razdoblje filmske priče.

Vožnja prema nazad – za razliku od fara napred koji podseća na čovekov pogled, far nazad često deluje kao izričit autorov komentar, najpre se prikaže neki objekat a zatim se taj objekat stavlja u širu prostornu celinu (npr. trojica

7

igraju poker i govore neke sudbinske reči, a zatim se farom nazad otkriva da su oni u zatvoru). Farom unazad stvara se napetost, zatim iznenađenje o prikazanom objektu koji se farom nazad stavlja u neki ambijent.

Paralelna vožnja – ona je najčešće strogo ’’funkcionalna’’ – da se objekti koji se kreću ne bi izgubili iz vida. Njom se može stvarati i napetost, npr ako kamera ide duž nekog zida očekujemo da naiđemo na nešto na kraju tog zida. Paralelna vožnja može imati i karakter dramaturškog ustremljenja – zašto pratimo, sledimo ili motrimo objekat koji se kreće.

Vertikalna vožnja – ovakva vožnja uvek ima karakter namere i stvara utisak važnosti takvog čina. I ovde se može postići utisak iznenađenja. Vertikalna vožnja može imati i opisnu funkciju (ako se vozi uz ogradu od prozora do prozora, mi tako upoznajemo stanare te zgrade).

Kran – ovakav far predstavlja specifičan pogled na stvarnost, total i sveukupnost slike stvarnosti, pa je zato česta njegova upotreba na početku i na

kraju filma. Kranom se dobro i pregledno prati situacija uz mogućnost menjanja planova i kadrova bez rekonstrukcije u montaži. Zbog osećanja prostorne nadmoćnosti, kran ima veliku komentatorsku vrednost.

27) Vrste kombinovanog kretanja

Kombinovano kretanje postiže se kombinovanjem švenka, fara i zuma.Švenk za vreme vožnje – kamera u vožnji prati aktere sa leđa, da bi im švenkom prišla u položaj praćenja sa lica, zatim se može upotrebiti i za kadriranje dva slična glumca.

Kran za vreme vožnje – služi za vizuelni opis grupe ili situacije. Primer :Opis grupe vojnika postrojenih za smotru, koji trpe na suncu dok čekaju oficira – da bi se objasnilo raspoloženje koje prožima čitavu scenu.

Švenk na dole i kran na više – da bi se kadrirala spora pastoralna scena ili naglašavanje vrlo brze akcije

8

Zum i švenk – zum može da se kombinuje sa horizontalnim ili vertikalnim švenkom – ove kombinacije mogu poslužiti za pokret koji opisuje pejsaž, kretanje usamljene ličnosti koja ide iz jednog prostora u drugi.

Far i zum – kamera u vožnji za vreme zumiranja daje iluziju glatkih pokreta bez fizičkih prepreka. Vožnja i švenk prikrivaju zumiranje i mogu da ga učine skoro nevidljivim, ako je ono dovoljno sporo. Kombinovanje vožnje i zuma može da postigne iznenađujući vizuelni efekat, ako su njihovi pokreti odgovarajuće vizuelni. Kamera u vožnji se kreće unazad a zum je unapred – nastaje posebna vrsta optičke deformacije razdvajanja veličine objekta. Ličnost prilazi kameri u vožnji – pokret aktera koji se približava kameri i kada je već blizu on se i kamera pokreću unazad.

28) Zašto pokrećemo kameru?

Pokret kamere daje filmu jednu novu dimenziju, novu slobodu. Nepromišljena upotreba pokreta kamere brzo stvara dosadu. Pokret kamere mora da ima svoje opravdanje u svakom trenutku. Odluka da se pokrene kamera mora da

bude u skladu sa rezultatima koji će se dobiti. Kamera se pokreće :

da pojača lični doživljaj neke ličnosti uvodeći njegov subjektivni pogled u trenutku kada se ta ličnost kreće velikom brzinom (vozač iznenada shvata da su mu otkazale kočnice, a kadar iz njegovog položaja prikazuje opasnu krivinu koja se nalazi pred nama)

kao da je oko nekog aktera ( pijanac koji se tetura – tetura se i kamera. Svi ostali akteri u sceni ponašaju se prema kameri kao prema akteru i gledaju u objektiv)

da izrazi subjektivni pogled nekog aktera (nekoj osobi u policijskoj stanici kažu da pogleda u grupu osumnjičenih. Švenk ili far preko njihovih lica postaje subjektivni pogled te osobe)

da otkrije neku očekivanu ili neočekivanu situaciju na kraju pokreta (kamera prvo prikazuje stolicu za ljuljanje, zatim cipelu u neobičnom položaju, slomljenu vazu za cveće i na kraju leš – to je očekivano, ali

9

ukoliko bi umesto leša prikazali kozu koja mirno žvaće – to je neočekivano).

Da bi se usmerila pažnja sa jednog mesta ili lika na drugo mesto Da bi se pratio akter ili vozilo u kretanju ispred kamere Da bi se postigla ista kompozicija za sve vreme trajanja kadra Da bi se uspostavila kompoziciona likovna ravnoteža – jedan od aktera

napušta kadar, drugi kompoziciono narušava sliku pa neznatan far i švenk uspostavljaju ponovo ravnotežu

29) ZUM ili vario-lens. Da li zum može da zameni kretanje?

Ovim objektivom postiže se kontinuirana promena žižne daljine. On se može menjati u toku samog snimanja, pa se snimani objekat približava ili odaljava. Pri ovome kamera je statična. Ovim objektivom postiže se utisak približavanja ili udaljavanja objekta i posebno se koristi u TV. Ovim objektivom može se povećati dramatičnost prizora tj zumiranjem nešto približava iz daljeg plana u krupni detalj.Bez obzira na ovo, zum nije u stanju da zameni vožnju kamere, jer on dovodi do promene perspektivne strukture kadra, pri čemu se objekat samo optički povećava ili smanjuje, umesto da se dobije utisak prolaženja kamere kroz prostor. ZUM se može koristiti za postizanje izvanrednog šoka naglim približavanjem objektu.

30) Optičko izražavanje kretanja, REAR (rir) projekcija

Kod širokouganih objektiva, bočno kretanje ( s leva na desno) neutrališe dinamiku i ublažava efekat kretanja, a s druge strane, pojačavaju kretanje na objektivu tj duž ose objektiva (napred – nazad) i time ističu značaj dramskog prostora, dubinu kadra.Rear (rir) projekcija – koristi se u filmovima koji nastoje da dočaraju stvari koje bi bilo teško snimiti u stvarnosti, a i zbog finansijskih uslova. Ovaj trik ogleda se u tome što se postavlja veliko platno na koje se sa druge strane projektuje odgovarajuća pozadina, dok se ispred platna postavljaju glumci, automobili itd što daje utisak kao da je scena zaista snimana u tom ambijentu i pod tim okolnostima.

10

Rir- projekcija može da se postavi i na pod, dok kamera slika odozgo čime se postiže utisak da se čovek penje uz brdo.

31) pojam filmskog vremena, razlike sa realnim geofizičkim pojmom vremena

Za razliku od objektivnog vremena kakvo je u stvarnom životu, na filmu je moguće stvoriti specifično filmsko vreme uz pomoć montaže i kretanja kamere.Na filmu ni jedan događaj ne moramo da prikažemo u celini, već možemo da izaberemo najbitnije elemente, montiramo ih i prikažemo a da pri tom ne izgubimo utisak kontinuiteta pri čemu će događaj na ekranu teći mnogo brže nego što bi trajao u stvarnosti. A isto iako možemo da kretanjem kamere razvučemo neki događaj i tako produžimo objektivno trajanje.Proces razlaganja prostora i vremena obrađuje se kadriranjem. Ovi procesi su vezani, oni teku paralelno – prostor izražava vreme i obrnuto. Žan-Leran: ’’pojam filmskog vremena je krajnje složen, jer u filmu ne postoji samo jedno vreme, već više vremena međusobno čvrsto povezanih, koja se mogu različiti samo uz pomoć uma’’.

32) vreme na filmu – osnovne osobine

Filmsko vreme je u stvari psihološko vreme kome gledalac pridaje svoje oznake fizičkog vremena doživljavajući iluziju na ekranu kao samu stvarnost. Vreme i prostor na filmu moraju biti organizovani u određeni filmskiizražajni sistem po kome će se utvrđivati promene tj ’’proticati’’ vreme. Odrednice filmskog vremena : konkretan filmski doživljaj, mogućnost prostorno- vremenskih sažimanja i proširenja kadriranjem – montažom,

11

interpunkcijom. Interpunkcijski znaci su osnovni elementi konstituisanja ritma filma.

Ritam je suština označavanja protoka vremena i znak raspoznavanja da vreme teče. On može biti unutrašnji i spoljni i ritam najupečatljivije označava vremenske promene.

1. Unutrašnji ritam je sve ono što je postupkom snimanja uneto na filmsku traku i što se više ne može izmeniti. Činioci unutrašnjeg ritma su:

Kamera : - statična ( usporava ritam) - pokretna ( ubzava ritam)

Izbor optike : - širokougaona - normalna - teleobjektiv

Količina i raspored svetla i senki Kompozicija kadra Filmski planovi Funkcija boje Scenografija, kostim, maske, gluma, dijalog Mizanscen Filmska interpunkcija

2. Spoljašni ritam se ispoljava kroz :

Brzinu smenjivanja kadrova Dužinu sekvenci Upotrebom zvuka Načinom smenjivanja sekvenci

Montažom : - dramska pauza - kontrapunkt - paroksizam

34) pojam filmske interpunkcije

12

Filmska interpunkcija ističe pretpostavke određivanja i unutrašnjeg i spoljašnjeg na filmu. Filmskom interpunkcijom vrši se odvajanje susednih scena, prelaz s jednog na drugi kada označava početak i kraj, itd. Interpunkcijska sredstva imaju ulogu osnovnog činioca konstituisanja ritma filma.

Interpunkcijska sredstva se dele na :a. konvenciona ( klasična)b. savremena

35) Klasični postupci organizovanja filmskih i dramskih celina

I) Zatamnjenje/otamnjenje – postoje 3 načina da bi se ovaj efekat postigao :

1. da se snimi u kameri – postiže se otvaranjem ili zatvaranjem otvora blende tj dovođenjem otvora objektiva iz jednog krajnjeg položaja u položaj koji odgovara svetlosnim uslovima snimanja

2. u laboratoriji hemijskim putem – potiže se izbeljenjem negativa pri čemu se mora odrediti dužina izbeljenja. Da bi se ovo izvelo neophodno je da se u montaži na radnoj kopiji filma izvrši obeležavanje filmske trake znacima koji označavaju početak i kraj zatamnjenja/otamnjenja.

3. u laboratoriji optičkim putem – na taj način što se radi u kopirki, prilikom kopiranja pozitiv kopije, ovde je takođe potrebna markacija za zatamnjenje/otamnjenje

Zatamnjenje/otamnjenje – označavaju početak ili kraj nekog zbivanja i u poređenju sa pravopisom oni znače tačku ili nov pasus.

Dužina zatamnjenja/otamnjenja određuje i prostorni i vremenski razmak između sekvenci koje zadržavaju neprekinut dramski tok.

13

Koriste se kao izraz vremenskih promena u toku dramskih zbivanja. Svojim dužinama oni izražavaju vremenske i prostorne promene.Obično se dugo otamnjenje nalazi na početku filma i označava početak naracije, a na kraju filma zatamnjenje znači kraj zbivanja, smrt...

II) pretapanje – može se ostvariti na 3 načina :

1. u kameri – prilikom snimanja blenda se postepeno zatvara i rukom se vrati određen broj kvadrata, a zatim se kamera ponovo uključi, blenda otvara, čime je izveden postupak pretapanja. Pri ovome treba voditi računa na svetlosne uslove

2. u laboratoriji hemijskim postupkom – postiže se vraćanjem trake u kopirki i ukopiravanjem odabranih kadrova za pretapanje

3. u laboratoriji, trikom , optičkim putem

Pretapanje ne sme biti kraće od 1 sec tj od 24-120 kvadrata. Pretapanja duža od 5 sec nisu dobra jer deluju kao dupla ekspozicija. Na radnoj kopiji se određuju kadrovi, dužine pretapanja i upisuju oznake :

- za 16mm : 24 + 24 kvadrata- za 35mm : 30 + 30 kvadrata

Značenje pretapanja :

prelazak s jednog zbivanja na drugo, postepeno skretanje pažnje gledalaca, događanje se pomera’’unapred’’ ali se ne prekida

označava VREMENSKU DISTANCU – daje utisak o protoku vremena u kome ni prvo ni drugo zbivanje nije završeno, pretapanje izrazito ima narativni značaj i protok vremena može da se iskazuje unapred ili unazad

može da označi i sliku u svesti jednog od aktera ( pričanje prošlosti ) koristi se za podizanje na viši poetski nivo, radnja poprima više značenje

14

da se radnji lirski ton, da se neka radnja učini manje stvarnom – slično postupku mekocrtača

pretapanje zamenjuje rečenice : ’’ mnogo godina kasnije’’, ili ’’sutradan’’

pretapanje je i element stila za iskazivanje subjektivne vizije, misli, snova...

kod pretapanja mora da bude jasno određeno koji je kadar noseći od dužine pretapanja zavisi dramatičnost :

kraće pretapanje – manja dramatičnostduže pretapanje – veća dramatičnost

pretapanje je obično praćeno zvučnim, muzičkim intervencijama, kojima se efekat pojačava

III) Dupla ekspozicija – osnovno značenje je istovremenost zbivanja i praćenje toka svesti junakaMože se ostvariti:1. u kameri – duplim eksponiranjem istog dela trake2. optički – dvostrukim kopiranjem istog dela trake u kopirci

Da bi se izvela dupla ekspozicija mora se znati koji je kadar noseći a koji će ga kadar prekrivati. Noseći kadar zauzima 60 – 70% prostora a prateći 30 – 40% prostora.’’Nadodati’’ kadar mora da se snimi drugačije da bi se sadržina kadrova vizuelno dobro raspoznavala.Dupla ekspozicija ne upotrebljava se u dužim delovima filma, samo pri definisanju dramskog ili duševnog stanja.Osnovna funkcija je istovremenost zbivanja. Dupla ekspozicija se sve manje koristi danas, a najčešće se upotrebljava pri izradi špice.

III) O maskamaMaske takođe znače istovremenost zbivanja. Mogu biti različitih oblika, mogu se postavljati različitim brzinama i mogu imati različite ivice.1. Pri nabrajanju podataka koristi se BRIŠUĆA MASKA čime se jasno

ističe smena sadržaja

15

2. Kod BRISANJA (ZAVESE) vrši se prelaz pomoću linije koja može biti oštra ili ne, vidljiva ili ne, koja briše sliku jednog kadra i otkriva sliku drugog kadra. Linija može da se kreće horizontalno, vertikalno, dijagonalno, kružno, zrakasto, itd...

3. Kod ROLETNE jednu sliku zamenjuje druga istiskujući je ..... jasnoj liniji koja silazi niz ekran. Ovo je najmanje diskretna forma mešanja u filmsku naraciju

IV) O filažuFilaž je jako brzi švenk. Postupak prelaza sadržaja na sadržaj je švenk. Po pravilu filaž se izvodi s leva na desno.Filaž označava istovremenost zbivanja.Filaž daje utisak : ’’dok si to gledao, desilo se ono’’.Filaž se koristi za prostorno povezivanje dvaju odvojenih scena tako što briše vremenske distance među njima. (Dr. Živago : dvoje igraju, muzika prestaje i oni završavaju igru, sledi filaž nadesno a zatim vidimo muškarca kako pomaže dami da sedne za sto na kraju prostora za igru. Tako se izbeglo njihovo kretanje kroz dvoranu, što ne bi doprinelo sceni i samo bi je usporilo).Dužina filaža je obično manja od 1 sec tj oko 14 kvadrataFilaž izaziva i prostornu distancu.Filaž je dinamična forma interpunkcije.

V) O overlapingu. Vrste i podeleOver – laping : engl skok prekoPostoje 2 vrste overlapinga:

1. Analitički – osnova ovog postupka je analiza zbivanja, obično događaja koji traje kratko i koji je dramatičan. Scena će biti celovita i homogena, a važna je veza između centra zbivanja i periferije. Vremenska ekstenzija može biti veća, pa film koji inače teži sa .......... razvlači i analizira događaj, pri čemu se osećaj protoka vremena ne remeti.

2. Repeticioni – upotrebljava se češće od analitičkog. Ovde se zbivanje ponavlja, pri čemu ne moramo poštovati rampu jer se snima i pokret iz raznih uglova. Kod praćenja istih pokreta, rampa se mora poštovati. Pokret koji se izlaže deli se u nekoliko faza, pa

16

se montažom vrši vraćanje za 2/3 snimljenog kretanja. Stepen vraćanja zavisi i od širine plana.

Overlaping može biti i postupak kružnog kretanja. Njegovim izvođenjem se ruši osećanje prostora i vremena.

36) Pojam mizanscena i osobenosti filmskog mizanscena

Mizanscen označava postavku i pokret igrajućih objekata u kadru. Ličnosti su : protagonisti, sporedne uloge, epizodne uloge, statisti sa zadatkom a igrajući objekti su predmeti koji neposredno učestvuju u odvijanju radnje filma.Da bi postavili mizanscen potrebno je znati sledeće:- izučiti scenario ( utvrditi osobine lika, karakteristike, funkcije na sceni,

odnose likova)- dešifrovati likove i njihov razvoj a zatim odrediti osnovnu ideju, ustanoviti

šta je dominanta svake scene- neophodno je odrediti prostore u koje uvodimo likove i dramsku radnju,

kao odnos između likova, kamere, objekta- potrebno je odlučiti se za ritmičko – vremensku organizaciju filma- utvrditi stilsko i žanrovsko određenje filma

Sve ovo je neophodno da bi se utvrdio odgovarajući mizanscen.

37) Podela : šta je to ’’ funkcionalni’’ a šta ’’ kreativni’’ mizanscen?

Mizanscen se u postupku rediteljskog rada deli na: 1. Funkcionalni2. kreativni

FUNKCIONALNI – njime se obezbeđuje da glumci i igrajući objekti obavljaju zadate radnje na logičan i za gledaoca prihvatljiv način a da obavljanje radnji bude vidljivo za kameru.

KREATIVNI – zavisi od stilskog i žanrovskog određenja filma, on se određuje i na osnovu ritmičke konstante filma – preciznih podataka o karakterima u sceni. To je kreativni deo posla.

17

38) Mizanscen i filmsko kadriranje

Funkcija mizanscena na filmu ustvari je kadriranje. Mizanscen je deo zamisli i ideje autora – deo teorije, a kadriranje je izraz prakse i konačno filmsko uobličenje mizanscenskih zamisli. Mizanscen određuje krivu dramske napetosti a kadriranje je sledi i sprovodi.

39) Mizanscen i TV kadriranje

Kadriranje ne sme da bude samo egzekucija mizanscenske postavke – ono je nadvisuje i pretvara u filmski sled.Npr. U Tv kamerama dugi kadrovi nalažu reditelju da detaljno isplanira kretanje kamere. U TV studiju 3 ili 4 kamere prate kretanje glumaca preuzimajući ga u hodu jedna od druge. Kretanje glumaca pred TV kamerom manje je ograničeno nego pred filmskom zbog osvetljenja koje je mnogo preciznije. Za razliku od filmskih kamera, TV kamere su mnogo veće i manje pokretljive, tako da je u TV mnogo češće upotreba zuma – a umesto približavanja kamere.

40) Mizanscen i ritam

Građenje ritma, smenjivanje naglašenih i nenaglašenih delova ispoljava se kao funkcija mizanscena.Da bismo pokrenuli glumce, motivaciju treba da pronađemo u tekstu a pažljivim čitanjem scenarija moramo otkriti situacije koje su složenije i na tim mestima stvoriti promenu kroz koju ćemo objasniti emocionalna stanja likova.Potrebno je odrediti zakonomernosti – promene u proticanju dramske radnje, ukoliko sama priča ne daje ove mogućnosti reditelj sam prema svom iskustvu i znanju mora veštački da gradi dramske naboje.Nova sekvenca je prilika za promenu ritma. Ne treba zaboraviti da na gledaoce još uvek najjače deluju dva vida dinamike – fizičko kretanje i zanimljiv razvoj fabule.

41) Savremeni postupci u organizovanju filmske interpunkcije : o pojmu ritma i tempa. O ritmu na filmu

18

Ritam najupečatljivije označava vremenske promene.Ritam čine niz akcenata intervala.Ritam označava protok vremena. Tempo je brzina kojom se ritam odvija.

Ritam filma može biti :

1. UNUTRAŠNJI – sve ono što je uneto pri snimanju . Kamera Uglovi snimanja : - oštri, normalni Izbor optike : - normalni, širokougaoni, teleobjektiv Raspored svetla i senki Filmski planovi Kompozicija kadra Funkcija boje Scenografija, kostim, maska Vrste dijaloga, gluma Filmska interpunkcija

2. SPOLJAŠNJI – njega čine : Brzina smenjivanja kadrova Dužina kadrova Dužina sekvenci Upotreba zvuka Način smenjivanja sekvenci Montaža : dramska pauza, kontrapunkt, paroksizam

Za film je bitno odrediti ritam po kome će se film odvijati. Bez promene ritma nema ni vremenskih promena.Dinamički i ritmički karakter sekvenci mora da se menja, ne sme da se ponavlja iz scene u scenu, pri čemu je važno odrediti trenutke promene i vrhunce dramskih tenzija.Treba uspostaviti simetričnost u promenama.Treba naglasiti da ritam ne sme da se koristi napadno tj ne sme biti napadno potcrtan.

19

42) Podudarnost klasičnih postupaka interpunkcije i savremenog izraza ritmičkih promena na filmu.

1. Kružno kretanje

Ovim pokretom kamere i izražajnim postupkom ostvaruje se utisak ’’nadvremenskog’’ i ’’nadprostornog’’ trajanja koje biva izloženije emocijama. Dobija se drugačije značenje događanja tako da gledalac iz koncepta scene može da pronađe i druga značenja. Kružno kretanje skreće pažnju gledaocu na značajne delove zbivanja. Ovaj postupak ubraja se u savremene znakove koji se koriste unutar scene.

2. Stop – kadar

Dramska funkcija stop-kadra je izraz autorove ideje da se završi film. U filmu se pojavljuje kao izrazit autorov komentar. Kad se u filmu ’’Crni Petar’’ Miloša Formana pred kraj filma kamera zaustavi, kad umesto pokrenutog oca prikaže u pokretu zaustavljenog oca, reditelj je tim postupkom hteo da kaže da je očevo nastojanje da urazumi sina doživelo krah i reditelj ga svodi na fotografiju, dakle na biće kome čak ni govor nije svojstven. Stop-kadar je vrsta optičkog trikakoji se izrađuje u laboratoriji u trik odeljenju. Stop-kadar je primer fotografskog primenjenog na filmu. On može da označava i ’’ status-quo’’, zaključak, on ’’hladi’’ životnu toplinu, umrtvljuje prirodu.

3. Usporeni švenk

Usporeni švenk je pokret kamere koji mora da ima svoje opravdanje u svakom trenutku. Usporeni švenk često prati i over-laping konstrukciju. Suviše spor švenk onemogućava pravilnu percepciju sadržaja. Švenk ima opisni karakter, on prebacuje pažnju sa jednog objekta na drugi.

4. Umetnuti kadar

Umetnuti kadar je najbolji način da se po pitanju vremena interveniše u toku same scene. To je kadar snimljen u ambijentu zbivanja, pod uslovom da nema

20

nikakve neposredne veze sa njegovim dramskim tokom. Služi za protok vremena.

5. Međukadar

Filmski snimak koji se u montažnom postupku stavlja među druga dva čija veličina plana, pokret, vidni ugao, ne zadovoljava njihovo neposredno vezivanje. Međukadar mora da se uklopi u odgovarajući tok zbivanja, ali njegova ’’neutralnost’’ omogućava neposrednu vezu snimaka tj druga dva kadra.

6. Produženi kadar

Produženi kadar - moderan interpunkcijski znak koji se naziva ...... efekat paroksizma. On podrazumeva veštačko produžavanje dramskog vrhunca. Npr sekvenca se završava izuzetnim dramskim akcentom, postoji mogućnost da se dinamička vrednost veštački podigne još više, iako je u dramskom smislu sekvenca završena.

7. Ritmičko usporavanje

Ritmičko usporavanje – npr jedan glumac igra neki lik kroz dug vremenski period. Da bi se ovo korektno odigralo, najbolje je glumcu postupno bitno usporavati ritam.

8. Aktivna praznina kadra

Ova počinje kada se završi zbivanje u kadru, kada glumci napuštaju kadar, a on se i dalje nastavlja.Ovakvo korišćenje može imati dvostruki efekat: 1) diktira se vremensko i 2)geografsko udaljavanje

Aktivna praznina kadra može se praviti i u kadru 1 i u kadru 2, ali je ipak bolje praviti je u kadru, nikako u oba. Praznina u kadru 2 može imati negativne efekte - ruši se iluzija. U filmovima u kojima su prostor i vreme jasno uočljivi može doći do efekta praznine, besmislenosti, jer dolazi do rušenja prostora i vremena. Suprotno ovome, odsustvo aktivne praznine može

21

sugerisati želju ili intenzivnu nameru i u tom slučaju glumca ne treba puštati da izađe iz kadra.

9. Pauza

Pauza je način postizanja povećane dinamičke vrednosti, kada se napetost poveća do tačke kada je nemoguće dalje podržati iz tehničkih razloga, a potreba za povećanjem još uvek postoji. Treba ubaciti privremenu pauzu, nastavak koji sledi doživljava se kao dalja nadogradnja napetosti. Pauza se može postići zaustavljanjem kretanja ili zbivanja, izostavljanjem zuma, dugačkim kadrom. Da bi se ovaj efekat postigao potrebno je prvu sekvencu završiti totalom ili drugim kadrom, a drugu sekvencu početi KP kratkim kadrom, pokretom kamere, snažnim šumovima ili muzikom.

10. Kadenca

Ponavljanje sažeto određene teme. Savremeni film čini to ponavljanje kraće (2-3 sec).

11. Kontrapunkt – spajanje potpuno različitih i samostalnih radnji, dijaloga ili prizora u jednu celinu.

43) zvuk na filmu : osnovne podele

Zvučne komponente filma sastoje se od 3 raznorodne, zvučno različito definisane komponente čiji sadržaji na filmu deluju zajedno. Te komponente su: 1. DIJALOG 2. ŠUMOVI 3. MUZIKA

44) Vrste dijaloga na filmu

Dijalog je sredstvo za upoznavanje i razvoj lika, sredstvo za karakterizaciju lika i od ubedljivosti i kvaliteta dijaloga zavisi celokupni film. Dijalog je dramski materijal filma i mora da bude u funkciji zbivanja. Dijalog mora biti ODRAZ AKUSTIČKE STVARNOSTI i važna je komponenta ostvarivanja REALISTIČNOSTI filmskog prizora.Prema postupcima snimanja i realizaciji snimaka, dijalog može biti:

1. SINHRONI

22

Najbolje se snima u ateljeu a može i u EXT, mada se tvrdi da se za EXT snimanja snima samo REPERNI TON, ali danas dominira drugi odnos, tako da savremeni uslovi omogućavaju i zahtevaju snimanje sinhronog tonskog materijala.Izbor mikrofona omogućava se i u EXT, dobro radi sinhronim postupkom.Da bi se snimalo sinhrono, potrebno je obezbediti uslove za ostvarenje takvog snimka čija je namera da takav snimak dijaloga ostanje na filmu zbog svoje autentičnosti, izvornosti i neposrednosti.Mikrofoni se dele : a) po tehnološkoj građi b) po nameni i funkcijiKod sinhronog snimanja treba obratiti pažnju na registrovanje DIJALOŠKE GRAĐE, a za šumove i atmosferu uvek postoji mogućnost dorade.

2. REPERNI TON

- Vidljivi ili čujni znak na traci koji montažera obaveštava o startu, sinhronitetu

Mora se obavezno snimati čak i ako uslovi ne omogućavaju tonsko snimanje. On kasnije služi u procesu NAHSINHRONIZACIJE, kao kontrola govora glumca pred mikrofonom u tonskom studiju. Svaki snimljeni tonski kadar treba prekontrolisati, posebno kod snimanja širih planova. Tonsko snimanje duže traje pa se često izbegava a radi se takođe i na skupim objektima, kada se radi brzo ili u noćnim uslovima

3. NAHSINHRONIZACIJA

Za ovaj tonski postupak neophodno je najpre u montaži izraditi ŠLAJFNE. ŠLAJFNA se sastoji od nekoliko kraćih kadrova ili jednog koji je celina. Jedna šlajfna ima oko 30m. To je beskrajna traka sa STARTBLANKOM.Kod rada na nahsinhronizaciji glumac ne sme da menja dinamiku govora, intenzitet. Kada spojimo trake šlajfni, moramo da dobijemo kontinuitet interpretacije ( problem kako prevazići neuverljivost glumčeve interpretacije, koja je bez prave glumačke ’’igre’’).NAHSINHRONIZACIJA se radi :

1. posle grube montaže2. posle fajnšnita

23

45) Podela šumova na filmu

ŠUM je deo stvarnosti koji svedoči o realističnosti filmskog poduhvata ŠUM je pratilac radnje tj njen sastavni deo ŠUM je neminovan stvaran i posredan i na neki način nenametljiv ŠUM neprimetno vezuje kadrove, spajajući u zvučnom trajanju i

prostoru radnju ŠUM ističe i podvlači dramska događanja ŠUM ima snagu i metaforičnog označavanja unutar kadra

Po poreklu ŠUMOVI na filmu mogu biti :

1. KONKRETNI – snimljeni su već tokom sinhronog snimanja – zadržani su uz dijalog. Takve šumove treba izbegavati da se ne bi lepili uz dijalog i da ne smetaju njegovoj razumljivosti

2. MONTIRANI – poreklo im je u fonotekama ili arhivama pa se umontiravaju u trake šumova.

Obično se stavljaju na posebnu traku – to su ’’pasovani’’ šumovi Na objektu uvek moramo da snimamo šumove koji se čuju pri odvijanju

dramske radnje i takvi se šumovi pasuju u tonsku traku ’’pasovanih’’ šumova

Danas se sve više koriste autentični šumovi sa objekta a manje arhivski šumovi3. PRAVLJENI – snimaju se u tonskom studiju, rade ih tzv ’’ ŠUM –

MAHERI’’ Oni se snimaju pred konačnu sinhronizaciju kada je film izmontiran Ovi šumovi podrazumevaju ’’zvučanje ’’ određenih radnji – npr

hodanje, lupkanje, škripa... jer glumci na snimanju ne moraju da svojom akcijom izazovu ove šumove, tako da je potrebna naknadna tonska intervencija

Preporuka je da šumove tj zvuk treba koristiti KONTRAINDICIRANO.

46) O fenomenu tišine kao zvučnoj pojavi na filmu

Tišina se pojačava i ostvaruje jednim šumom koji je izražava, zamenjuje, reprezentuje. Na svakom tonskom snimanju neophodno je i obavezno snimiti

24

tišinu tj atmosferu za svaki objekat. Tišina ima izrazito naglašenu dramsku funkciju.

47) Muzika na filmu. Podela

Kao i dijalog i muzika na filmu treba da bude u funkciji događanj. O mestu, izboru muzike na filmu, pored reditelja brinu još i muzički saradnik, kompozitor, dirigent.Prema poreklu, muzika na filmu može biti :

1. KOMPONOVANA – kada je piše kompozitor upravo za određeni film, komponuje originalno

2. ARHIVSKA – kada se potreban muzički materijal bira iz arhiva pri čemu treba paziti na autorska prava

3. KONKRETNA – koja se na filmu koristi kao deo dramske radnje, kad je ’’ prisutna u kadru’’.

48) Podela muzičke građe na filmu prema njenoj dramskoj nameni

Filmska muzika prema nameni može biti :1. OPISNA ( ILUSTRATIVNA)2. DRAMSKA ( KARAKTERNA)

Pri primeni muzike na filmu treba znati za šta se muzika upotrebljava, da li da opiše ili da objasni ono što se dešava u kadru.

OPISNOM muzikom ilustrujemo ono što u kadru već vidimo, sa njenom upotrebom treba da budemo škrti

DRAMSKOM muzikom objašnjavamo razlog ZAŠTO se nešto događa, zašto glumac nešto čini

49) Zvuk kao izraz prostora i plastičnosti filmskog dešavanja

Zvučna dimenzija je izuzetno važan činilac doživljaja realnosti prikazanog sveta. Montažnim razlaganjem istog mesta može da se izgubi prostorna orijentacija, može da se pomisli na promenu lokaliteta ako kadrove ne prate zvuci koji će bez obzira na promenu plana ili ugla snimanja ostati skoto meizmenjeni. Zvuk je, znači, garancija očuvanja prostornog identiteta. Takođe, u kadrovima u kojima se ništa ne pomera, koji liče na snimljenu

25

fotografiju, zvučanje tog prostora upozoriće nas na trodimenzionalni karakter. Zvukom se postiže i plastična atmosfera u kadru, dobija se iluzija prostora i života. Svrha filma je da bude realističan, da ono što se vidi mora i da se čuje, ali istovremeno i da ono što se čuje ne mora da se vidi, isto kao i u stvarnom životu. Eliminacija vidnog polja deluje kao namerna, pa tako zvuci koji dolaze van kadra imaju posebnu simboličku ili narativnu vrednost.

50) Playback

Playback je specifičan postupak snimanja slike unapred kvalitetno snimljenim zvukom, najčešće muzikom.

Upotrebljava se u svim prilikama kada se istovremeno ne mogu snimati slika i zvuk

To se radi zbog složenosti mizanscena, pokreta kamere, uslova akustičnosti studija, zatim zbog otežanog glumačkog izvođenja kada u isto vreme treba da igraju, pevaju i pri tom izvode složene radnje koje zahteva filmska priča, tako da će zvuk za ove kadrove ili scene biti snimljen posebno u tonskom studiju pod optimalnim tonskim uslovima.

Uslov za PLAYBACK snimanje je potpuno sinhroni rad kamere sa perfo-magnetofonom

PLAYBACK snimanje normalno se koristi u svim muzičkim filmovima Postoje situacije kada se i zvučni efekti – opšti šumovi atmosfere ili

sinhroni šumovi moraju pripremiti za PLAYBACK snimanja i unutrašnji monolog se koristi kao PLAYBACK kada je duži i bitan za

preciznu reakciju glumca. PLAYBACK šumova i unutrašnjeg monologa pomažu reditelju i glumcima.

51) Makro i mikro zvučni podatak

MIKROŠUMOM identifikujemo PROSTOR MAKROŠUMOM vršimo stilizaciju zvučnog materijala, predstavljamo

globalno zvučanje, njegov presek Danas MIKROŠUM sve više zamenjuje MAKROŠUM, što je važan

element stilizacije.

26

52) Funkcija zvuka u građenju elemenata filmske interpunkcije. Mesto zvuka u osnovnim oblicima filmske interpunkcije

?????????????????????????????

53) Osnovni princip tonske obrade na filmu

Pred sinhronizaciju najpre se vrši obrada dijaloga – ’’peglanje’’ dijaloga, svođenje na jednu traku. Takođe, i šumovi se svode na jednu traku, prafvi se IT traka tona ( na kojoj je sadržano sve od tonskog materijala osim dijaloga) i na kraju se pristupa tonskoj obradi.Montirane trake sa zvucima i tonom svode se na montirani ...?1.dijalog 2. šum- montirani, pasovani3. šum – pravljeni, sinhroni

54) Zašto se priprema scenario?

Scenario predstavlja literarnu osnovu filma. Moderan scenario mora da poseduje i vizuelne i auditativne osobine na kojima će se kasnije zasnivati film. Scenario se priprema postupno : prvo se ustanovi tema, a zatim razradi priča.

55) Šta se izlaže u scenariju?

Scenario predstavlja dovršenu i zaokruženu dramsku konstrukciju sa celovitim razvojem priče

Scenario definiše ne samo tok i razvoj dramskog zbivanja sa istaknutim mestima i prelomnim situacijama, već je i forma dijaloga konkretizovana i dovršen svaki uvid u postavku dramskih situacija, odnosa, likova, sukoba

Scenario mora da poseduje i određenu formu kojom se dramsko događanje definiše

U scenariju se određuje :

27

- redni broj scene- mesto ( objekat ) događanja- prostorni i vremenski uslovi- ext – ent : dan – noć- jasno se određuje tok radnje koji se izlaže na jednoj strani na pisanom

tekstu, a dijalog se smešta u desni deo prostora stranice i vidljivo se obeležava.

56) Šta je to sinopsis?

Sinopsis je rezultat zamisli. Sinopsis je kičma budućeg filma, krajnje sažeta tvorevina od nekoliko rečenica ili jedne kucane strane. Svaka reč u sinopsisu treba da predstavlja niz slika. Sinopsis služi za prvobitnu komunikaciju između autora i producenta. U sinopsisu je ukratko ispričana fabula budućeg filma ( fabula – ono što se radnjom dogodilo ), opisane su ličnosti, navedene njihove karakteristike, a posebno je istaknuta ideja filma tj ono što film treba da kaže gledaocu što još možemo nazvati i siže. Odnos FABULA – SIŽE može se poistovetiti sa odnosom PRIČA – DISKUSIJA, gde označava vreme, aspekte pripovedanja.

Filmu treba jasno izraziti šta se određenim filmom želi izraziti Sinopsis se može zaštititi Zakonom o autorskom pravu, kao sinopsis

može da posluži i pripovetka Neki reditelji tvrde da na osnovu sinopsisa može da se utvrdi i predvidi

kako će film izgledati na ekranu kao celina Ako sinopsis piše reditelj, onda će veća pažnja biti poklonjena režijskoj

realizaciji tako da je u takvom sinopsisu moguće nazreti atmosferu, psihologiju karaktera, osnovnu ideju i stil budućeg filma

57) Od fabule i sižea do scenarija i knjige snimanja

Od fabule i sižea tj sinopsisa dolazimo do SCENOSLEDA koji predstavlja zbirku prizora koji se izlažu postupkom nabrajanja, čak i rednim brojem određenih prizora, situacija

28

Sledeći korak je postupak pisanja TRITMENTA tj razrade priče sa opširnijim i uzročnim redosledom u nizu dramskog događanja i sa mestimično već postavljenim dijalozima na ključnim dramskim mestima

CHION tvrdi da je tritment nastao u vreme prelaska na snimanje tonskih kadrova, kada je reditelje trebalo pripremiti za bitne dijaloške partije

TRITMENT vodi dalje u konačni filmski tekst, a to je scenario.

SINOPSIS – SCENOSLED – TRITMENT – SCENARIO – KNJIGA SNIMANJA

58) Zašto se priprema knjiga snimanja?

Knjiga snimanja namenjena je pre svega reditelju ali i ostalim saradnicima

Ovde nije važna literarna forma već tehničkim sredstvima izražena slika, piše se tehničkim jezikom

Knjiga snimanja daje detaljna tehnička uputstva za snimanje U njoj je važno rešiti prelaze iz jednog kadra u drugi Ipak, ne bi se smeo steći utisak da knjiga snimanja predstavlja čisto

tehničku zabelešku

59) Tehnički podaci za izradu knjige snimanja. Shooting script

Knjiga snimanja uvodi u fazu snimanja, spajajući prvu zbirku poslova sa snimanjem. Knjiga snimanja utvrđuje i propisuje :

Objekat snimanja Vreme snimanja ( dan – noć ) Mesto snimanja ( EXT – ENT ) Obeležen kraj kadra Plan ( eventualno i rakurs ) Opis kompozicije kadra

Sadržaj kadra ( posebno mizanscen ) Pokret kamere

29

Dijalog po kadrovima - sa oznakom da li ga ličnost govori u kadru neposredno ili posredno, šumovi, muzika

Prelazi iz sekvence u sekvencu ( eventualno )

SHOOTING SCRIPT je još uvek u formi pisanog tretmana, izraženo buduće filmsko uobličenje scenarija postupcima filmske interpretacije. KNJIGA SNIMANJA objedinjuje dramske elemente koje je scenario izložio, razlaže i analitički podvodi pod zakonomernosti filmskog izraza.

60) Šta je to TRITMENT? Pojam SCENOSLEDA, outline, step-outline, listing?

- sem teme koja je razrađena u sinopsisu uključuje se i osnovna radnja filma, tok zbivanja mora sadržati i osnovnu ideju filma

- tok zbivanja mora sadržati i osnovnu ideju filma, mora biti jasan i slikovit, u tok radnje uključuju se glavni i sporedni likovi

SCENOSLED – zbirka prizora koji se izlažu postupkom nabrajanja, čak i rednim brojevima određenih prizora, situacija .....OUTLINE, STEP OUTLINE ILI LISTING – redosled prema rednim brojevima svih prizora

61) Dijalog u scenariju

dijalog je neodvojivi činilac učestvovanja u dramskoj radnji, često i forma otkrivanja, vođenja i razumevanja dramskog sukoba ili razrešenja

on mora da bude u funkciji dramskog zbivanja on je važna komponenta ostvarenja REALISTIČNOSTI filmskog

prizora filmski dijalog se razlikuje od dijaloga u drami ili romanu, u filmu on

mora biti jednostavan, životno ubedljiv, realističan filmski dijalog je najčešće kratak, on je samo jedna komponenta filmske

slike u koju mora da se uklopi filmski dijalog mora da liči na stvarni govor u životu dijalog je uz zaplet osnovni elemenat scenarija osnovna karakteristika današnjeg filmskog dijaloga je neposrednost i

ubedljivost obično se u scenariju sam tok radnje izlaže na levom delu stranice dok se

dijalog smešta u desni prostorni deo stranice i vidljivo se obeležava.

30

62) STORYBOARD

- vrsta knjige snimanja sa posebno nacrtanim ili fotografisanim kadrom, sa dijalogom i opisom plana, rakursa, pokreta, muzike i šumova

63) Pojam žanra u umetnosti

Žanr je francuska reč i označava rod, vrstu, način pisanja ili stil. U drami, tokom istorije, dva žanra provlače se vekovima : tragedija i komedija. Šekspir uvodi tragikomediju a zatim dolaze u srednjem veku posebni žanrovi : liturgijska drama, pastorala, komedija del arte itd da bi danas imali npr građanjsku dramu, psihološku dramu, modernu dramu, melodramu, itd.Umetnost je deo kulturnog i istorijskog razvoja, ne samo po tome što je svaka kultura imala svoj odnos prema umetnosti, već i tako što svaki i najveći umetnik svoje stvaralaštvo zasniva na znanjima, iskustvima i idealima sredine u kojoj živi. Ali umetnik želi i teži da postigne i izrazi i nešto više od tradicije svog vremena. On je taj koji stvaralaštvom utiče na društvenu sredinu menjajući je. Iako su npr grčki hramovi građeni na sličan način, svaki od njih neće ostaviti isti utisak. Tako dolazimo do činjenice da svaka epoha ima svoj stil ali i da unutar epohe svaki umetnih ima svoj izraz, ličan i osoben. Čak i kad slikaju isti predmet, dva slikara neće stvoriti iste slike – razlikovaće se u boji, u liniji, u senkama.Više umetnika jedne sredine vezuje se u stil škole i zemlje i, najzad, u stil epohe. Na taj način došlo je do pojave žanra u umetnosti. Umetničko delo je duhovna nadgradnja društveno – ekonomskih odnosa epohe i tumači one osobenosti dela koja govore o karakteru vremena jer je svaki od stilova i pravaca ostvario ideale i afirmisao one vrednosti koje su u atmosferi epohe bile najpotrebnije.

64) Žanr na filmu : u okviru istorijskog i produkcionog konteksta

Do otprilike 1908. godine kamera je snimala radnju ne menjajući svoje mesto, a obuhvatala je prostor približan veličini pozorišne scene, pa se tako taj period naziva period ’’snimljenog pozorišta’’. Posle toga reditelji počinju sve više da razvijaju radnju u vremenu i prostoru koristeći opšte i krupne planove, a

31

pojavljuju se i prvi pokušaji konstruisanja radnje. U tom periodu otkriveni su skoro svi elementi filmske gramatike i filmski trikovi, pa se postepeno

pojavljuju i prvi žanrovi : istorijski spektakl u Italiji, dokumentarni film u Engleskoj, u Engleskoj takođe rod filma sa poterom i gonjenjem što je obogatilo dramske mogućnosti filma. Ove elemente naročito je usavršio Edvin Porter u Americi, koji je stvorio ’’ Život američkog vatrogasca’’ gde je prvi put data jedna kontinuirana priča i prvi vestern ’’Velika pljačka voza’’. Sa pojavom Grifita i njegovim filmovima završava se period u kome su otkriveni i dati svi elementi filmskih izražajnih sredstava.

65) Žanr kao kodifikovani način ekspresije

Film razvija svoje posebne žanrove sa uslovnostima koje prihvataju – vestern, mjuzikl, melodrama, horor, kriminalistički film... Žanr film postoji zbog gledalaca i podređen je njihovom ukusu. Gledalac zna šta traži u žanr filmu i to ga jedino zanima. U kung-fu filmu nije mu važna priča, već dobra tuča. U melodrami želi da plače, u akcionom filmu ne trpi psihologiziranje. U domen estetike obično ulaze prvi filmovi u nekom žanru ili oni filmovi koji eksperimentišu unutar žanra poigravajući se ili menjajući uslovnosti.U žanr filmu dominira jedan dramaturški model, jedan ključni element na osnovu kojeg određujemo vrstu filma. Po dominantnoj emociji određujemo žanr ( strah, užas, gađenje, radost, ljubav...)

66) O ’’autorskom’’ i ’’ žanrovskom’’ filmu

Iako su prvi žanrovi nastali na tlu Evrope ( ist. spektakl u Italiji, dok. film u Engleskoj ), ipak se stvorila predrasuda o žanr filmu kao tipično američkom proizvodu. To je zbog toga što je američki film jedna od najjačih produkcija sveta sa zanatskom perfekcijom, atraktivnim žanrom i bizarnom temom. Tipični američki žanrovi su akcioni film, horor, mjuzikl, melodrama i pre svega vestern koji se održao do naših dana. Drugo ukorenjeno mišljenje je da je američki film u biti komercijalni, a evropski film umetnički.Dok u žanrovskom filmu postoji i dominira jedan ključni element, i dominantna emocija, zatim jeftina produkcija i priča sa bezbroj varijacija, danas u modernom filmu egzistiraju pojedini autori, sa pojedinačnom

32

specifičnom dramaturgijom, prepoznatljivom po autorskom stilu. Originalnost, autentičnost, iskrenost u emocijama i izrazu, osobenost u stilu, odlike su ’’autorskog’’ filma. Drama sve više zadire u psihologiju, komedija postaje sve crnja, vesterni postaju realističniji, borba između dobra i zla se menja tako da moralni pobednici postaju poraženi, ratnici postaju foto-reporteri, novinari, itd. U kriminalističkom filmu, više nije dominantno kažnjavanje negativca i veličanje policije, nove teme su korupcija, mafija koja prodire u sve strukture društva, itd...

67) Promene unutar jednog žanrovskog polja : podžanrovi, hibridni žanrovi??????????????????????????

68) Analiza VESTERNA

Prvi vestern je film Edvina Portera ’’ Velika pljačka voza ’’, snimljen 1904. godine. Šta karakteriše jedan vestern? Prirodni ambijent, jeftina produkcija, gotova priča sa bezbroj varijacija, gruba jednostavnost koja vodi do univerzalnog gledaoca, scene sa puno jurnjave i potere, borba dobra i zla gde na kraju ubek pobeđuje dobro i usamljeni junak pojedinac. U vestern filmovima junak je uvek bespolno biće, ljubav je data tek onako uzgred u fragmentima. Vestern je izrodio i specifičan plan pod nazivom ’’ ameriken ’’ ( ljudska figura od kolena na gore – da bi u kadru bio pištolj okačen o pas junaka ), koji je posle našao primenu i u ostalim filmovima.Kroz svoju istoriju vestern se menjao sve do danas prilagođavajući se ukusu publike :

40-te godine donose mjuzikl vestern, raspevanog junaka ( Moja draga Klementina )

Krajem 40-tih vestern prelazi u stilizovani i lični vestern i približava se jakom realizmu što se nastavlja i u 50-im ( Šejn)

Postoji i vestern sa porukom, tezom na strani Indijanaca ( Slomljena strela)

50-ih godina u vestern polako ulaze i ženski likovi Krajem 50-ih vestern spektakli ( Okršaj kod OK korala, 7

veličanstvenih) Novi vestern uvodi nasilje, horor i sentimentalnost Špageti vestern u Italiji izrodio se u poseban žanr sa bizarnim temama,

iščašenim likovima, eksperimentalnom režijom

33

80-te pokušaj promene lika od aktivnog u pasivnog, od junaka u malog čoveka

90-te povratak vesterna na velika vrata ’’Igra s vukovima’’ – istorijski realizam

69) Film i stvarnost : izraz stvarnosti na filmu. Osobina čulnog doživljaja stvarnosti na filmu

FILM omogućuje realno postojanje irealnog tako da gledalac za vreme projekcije snažno doživljava svojim čulima realnost snimljenog, a saznanja o tome da to u stvarnosti ne postoji gubi se u drugi plan. Kao što u snovima naša podsvest doživljava najfantastičnija zbivanja kao stvarnost, tako i filmska iluzija ovladavši gledaocem posredstvom identifikacije deluje na njega kao stvarnost podstičući u njemu određene psihofizičke reakcije.Scena iz života snimljena u ateljeu može mnogo realnije da deluje od događaja snimljenog ’’na licu mesta ’’.Čarls Ford : ’’Film dokumentuje stvarnost isto onoliko koliko skulptura dokumentuje anatomiju’’.

70) Film i ostale umetnosti : sličnosti i razlike, način predstavljanja stvarnosti, izraz vremena i prostora, specifičnosti određenih umetničkih disciplina

Preuzimajući i crpeći elemente iz drugih umetnosti, transformišući ih na specifičan način, film predstavlja veoma složeno umetničko sredstvo

Književnost, slikarstvo, muzika... svi ti elementi na ekranu treba da se sliju u jedinstven doživljaj

Filmski izraz je definisan kao rezultat pretapanja elemenata raznih umetnosti u novo filmsko jedinstvo

Iako najmlađi, film je najpopularnija umetnost Film je dokazao da može biti ’’ sedma umetnost ’’ U odnosima filma i drugih umetnosti prisutna su uvek dva mišljenja :

jedno prema kome je film prvenstveno sintetička umetnost i drugo po kome je film potpuno samostalna umetnost

34

Unutrašnja povezanost između filma i ostalih umetnosti opravdava pojavu mnogih značajnih reditelja koji su po profesiji slikari, arhitekti, književnici, muzičari, fotografi

Za razliku od pozorišta koje prikazuje događaje u scenskom prostoru u filmu prostor ne podleže nikakvom ograničenju

Film u najvećoj meri uspeva da otkrije relacije u prostoru, a to pre svega postiže kretanjem kamere

Iluzija prostora u kadru postiže se komponovanjem planova po dubini, kretanjem glumaca po dubini i pokretanjem kamere po dubini

Tako se s jedne strane prostor u filmu oseća gotovo fizički, a sa druge on ne postoji kao prostorna celina već kao psihološki prostor čije su osobine: fluidnost, dinamičnost i autentičnost

Osobenost filmskog prostora je i zvuk, čija je osobina, takođe, promenljivost i kretanje

Za razliku od objektivnog vremena kakvo je prisutno u stvarnom životu, na filmu je moguće stvoriti filmsko vreme i to uglavnom uz pomoć montaže i kretanja kamere

Klasične teorije filma kazuju da je pojam vremena najbitniji element filmskog jezika

Pojam vremena zamenjuje ’’vreme samo’’ koje na ekranu traje uz trodimenzionalni prostor i predstavlja jedinstvo...?

KRAJ

35