Ilinca Ilian

Figuri ale constiintei nefericite: Ulrich, Oliveira – Proiectul antropologic al modernităţii: Robert Musil şi Julio Cortázar –

Într-o fază a modernităţii distanţată în timp de mai mult de şase decenii şi care, în ciuda

puternicei sale amprente negative şi profundei dezamăgiri de la care pornesc creatorii ei, ni se

pare în actualitate – prin contrast – animată de un optimism remarcabil, René Daumal imagina

un decalog al scriitorului din care cel puţin primele două idei sînt demne de subliniat:

„1. Să unim scriitorii (şi alţi artişti) nu pe baza credinţelor, opiniilor şi teoriilor comune, ci din

perspectiva unor principii şi reguli elementare de onestitate intelectuală, de sinceritate interioară,

de generozitate şi smerenie

2. Să îi invităm să lucreze în comun în slujba acestor principii şi respectînd aceste reguli.

Temele cele mai urgente care se cer a fi tratate sînd:

Ce este cu adevărat cel mai important în viaţa oamenilor?

Resituarea în locurile lor regeşti marile valori: Binele, Frumosul, Adevărul”1

Ambele puncte ale „decalogului” semnalat, şi care nu poate fi privit altfel decît ca o

expresie perfect articulată a unor tendinţe generale din aerul vremii, ne ghidează în încercarea

noastră de a studia printr-un demers comparativ capodoperele romaneşti ale lui Musil şi a lui

Cortázar, autori apropiaţi mai degrabă prin onestitatea intelectuală şi generozitatea artistică decît

prin apartenenţa la un sistem poetic comun sau la un ansamblu de trăsături stabilite post factum

de un cercetător aflat în căutarea unei (adesea arbitrare) „paralele”. Ne interesează în primul rînd

acele elemente care pun în lumină conştiinţa acută – explicită la Musil, detectabilă fără mari

eforturi la Cortázar – a nevoii de a da un răspuns primei întrebări, celei esenţiale, formulate de

Daumal. Ipoteza de la care pornim este că pentru a putea iniţia o asemenea explorare cei doi

scriitori se angajează într-un proiect care în mare măsură este cel al întregii modernităţi şi care

ţinteşte la amplificarea etică a statutului de om. Distingem în acest proiect două faze, pe care,

simplificînd, le-am putea numi negativă şi pozitivă. Este vorba, în principiu, de o critică

neiertătoare a sistemului antropologic din actualitate, de o demolare curajoasă a întregului 1 René Daumal, citat de Kathleen Ferrik Rosenblatt, René Daumal – au delà de l’horizon, Paris, José Corti, 1992, p. 69 [traducerea noastră].

edificiu social şi intelectual creat pînă în secolul al XX-lea, al cărei rezultat, de asemenea în

teorie, ar trebui să conducă direct la modelarea unui nou om şi a unei noi societăţi. Evoluţia

intelectuală a deceniilor scurse pare, totuşi, să pledeze pentru o viziune destul de pesimistă,

vizitată de un spectru sîcîitor, cel din morala fabulei vizuale a cubismului, care a spart fructiera

lui Cézanne dar nu mai poate sau nu mai ştie să reaşeze la loc fragmentele. Pentru mulţi – artişti,

critici sau simpli consumatori de artă – această fază negativă, acest nigredo alchimic, rămîne

contribuţia esenţială a modernităţii care ar putea, astfel, deschide o cale spre o viziune asupra

lumii din perspectiva însăşi a conceptelui de negativitate, relegînd astfel pentru totdeauna în zona

relativităţii „locurile regeşti” ale Binelui, Frumosului şi Adevărului despre care de asemenea

vorbea Daumal. Această fază negativă ne va preocupa şi în eseul de faţă, dedicat unui studiu

asupra protagoniştilor din capodoperele lui Robert Musil şi Julio Cortázar, priviţi ca figuri

exemplare ale unei tendinţe romaneşti din secolul al XX-lea plasată sub zodia „conştiinţei

nefericite”. Este vorba de acele romane, studiate de Eduardo Subirats, Philippe Chardin sau

Amadeo López printre alţii, în care se impune un tip de personaj a cărui specificitate evidenţiază,

aşa cum o fac concepte precum „bovarism”, „oblomovism” etc., o formulă de viaţă caracterizată

în principal prin însingurare pasivă, opoziţie dezabuzată faţă de un sistem limitativ, amestec

inseparabil de optimism şi pesimism în privinţa posibilităţilor de transcendere a acestei stări de

profundă insatisfacţie. Acesta este, de altfel, în mare, portretul-robot al lui Ulrich din Omul fără

însuşiri şi al lui Horacio Oliveira din Şotron.

Lucrarea lui Philippe Chardin Le roman de la conscience malheureuse sugerează o pistă

extrem de fertilă pentru a descoperi că similarităţile atît de evidente care pot fi găsite între Ulrich

şi Musil sînt integrabile într-un tipar mult mai vast, ce justifică în adîncime înrudirea acestor

două personaje. Este vorba de vorba de înscrierea lor într-un tablou de familie pe care, potrivit

lui Chardin, îl putem regăsi într-o anumită arie a romanului european dintre anii 1920 şi 1940 şi

care îi are drept participanţi pe protagoniştii romanelor În căutarea timpului pierdut, Muntele

vrăjit, Conştiinţa lui Zeno, Omul fără însuşiri, Les Thibaults, Viaţa lui Klim Samghin,

Somnambulii, Marşul lui Radezky, Călătorii căii imperiale2. Luîndu-şi ca punct de pornire

analizele hegeliene asupra conştiinţei de sine sub formele sale de conştiinţă nefericită, de

conştiinţă a omului raţiunii şi a intelectualului, Chardin propune o tipologie romanescă a cărei

coerenţă este dată de caracterul central al gîndirii asumate de protagonişti nu doar în sensul

cartezian de cogito (obiectivare) ci mai cu seamă în calitate de vehicul de cunoaştere reflexivă a

propriei existenţe sau, altfel spus, de metodă de apropiere pînă la coincidenţă cu sine

2 Philippe Chardin, Le roman de la conscience malheureuse – Svevo, Gorki, Proust, Mann, Musil, Martin du Gard, Roth, Aragon, Genève, Librairie Droz, 1982.

(obiectivarea şi subiectivare). În cazul acestor romane, conştiinţa trebuie înţeles ca “sinteza

satisfăcătoare între raţional şi iraţional” – o adevărată obsesie a modernităţii –, ce ar putea fi

considerată “unul dintre principalele obiecte ale acestui gen de căutare iniţiatică” descrisă în

romanele de această factură3. Deşi nu întotdeauna este vorba de intelectuali ca “profesionişti ai

gîndirii”, arată Chardin, personajele din corpusul romanesc analizat de el trăiesc sciziunea

conştiinţei descrisă de Hegel ca avînd pe de o parte raţiuni religioase (creştinismul ca o continuă

îndepărtare de divin, judecat ca inaccesibilul însuşi) şi pe de altă parte raţiuni sociale (decalajul

din ce în ce mai radical între viaţa socială şi cea individuală). De aici provin o serie de trăsături

comune ale acestor fiinţe ficţionale, care împărtăşesc o viziune eterată asupra divinului, nu

întreţin raporturi pozitive cu diferitele forme de viaţă colectivă şi coincid în a judeca drept

inesenţiale realitatea obiectivă, politică şi socială care îi înconjoară. Această superficialitate a

raporturilor cu realitatea efectivă care în nici un caz nu le poate aduce un sentiment de

plenitudine introduce o permanentizare a tensiunii, a conflictului rămas neîncetat fără rezolvare

şi antrenează o adevărată fugă spre vid, “acest vid – notează Chardin – care constituie de

asemenea mediul ambiant privilegiat în care evoluează eroii romaneşti ai conştiinţei nefericite”4.

Din perspectiva hegeliană, originea acestui tip de conştiinţă este religioasă, prilej pentru criticul

francez de a semnala un alt important punct de contact al acestor romane, unde “vechile forme

ale gîndirii religioase sînt păstrate (nostalgie a infinitului, conştiinţă scindată, devalorizare a

profanului...) în sînul unui univers care nu mai este creştin”5. În sfîrşit, reflecţia lui Hegel asupra

intelectualului, un tip uman hibrid, stăpîn fără sclav şi sclav fără stăpîn, îi sugerează lui Philippe

Chardin o altă serie de caracteristici comune acestor eroi: trăirea sub ameninţarea neantului cu

formele sale (în ordinea crescătoare a gravităţii) de logomahie, nebunie şi sinucidere; perenizarea

antitezei, atît în raport cu burghezul cît şi cu revoluţionarul, sau, mai amplu, în raport cu omul de

acţiune; tendinţa marcat solipsistă a unui om care trăieşte cu încredinţarea că este singur într-o

lume ale cărei reguli le mimează doar în măsura în care aceasta îi permite păstrarea unei libertăţi

interioare; în fine, înclinaţia spre scepticismul ce reprezintă o negaţie a lumii, aflată mereu în

tensiune cu aspiraţia tipică credinciosului ce îşi pune întreaga speranţă într-o altă lume.

Dacă desprinderea acestor caracteristici sînt extrem de fertile pentru configurarea unui

anumit tip de personaj romanesc, căruia îi corespund perfect Ulrich şi Oliveira, mai puţin

convingătoare este extrapolarea metodei dialectice a Fenomenologiei spiritului la acest univers

ficţional, unde Chardin încearcă să surprindă răsturnarea dialectică a pozitivului în negativ sau, 3 Philippe Chardin, Le roman de la conscience malheureuse – Svevo, Gorki, Proust, Mann, Musil, Martin du Gard, Broch, Roth, Aragon, Genève, Librairie Droz, 1982, p. 185. 4 Ibidem., p. 35. 5 Ibidem.

mai frecvent, a negativului în pozitiv, sugerînd, prin exemplele de posibilă epifanie din ultimele

pagini ale romanelor studiate, o virtuală salvare a acestor eroi, care îşi depăşesc conştiinţa

nefericită, este adevărat, în afara oricărei forme de viaţă socială. Chardin notează, de altfel, că

sinteza indicată de Hegel ca acceptare din partea individului a condiţiei de cetăţean, altfel spus

abandonarea încercării de a se salva de lume pentru a accede la regăsirea în lume este exterioară

universului romanesc pe care îl ia în discuţie, şi nu poate fi compatibilă decît cu romanele scrise

de pe o poziţie marxizantă de Gorki şi Aragon, dar acordă credit unei astfel de sinteze operate în

limitele unei individualităţi deliberat rupte de contextul social. Totuşi, revelaţiile, “momentele

pline”, moments of being (Virginia Woolf), în măsura în care sînt realizabile printr-o momentană

uitare a dimensiunii sociale a omului, sînt incapabile să anuleze complet tensiunea atît de

puternică între lumea subiectivităţii şi lumea realităţii, ele nerămînînd altceva decît momente de

graţie care, după trecerea lor, fac şi mai dureroasă sciziunea în interiorul conştiinţei acestor

(anti)eroi. De aceea, înclinăm să dăm mai multă dreptate autorului excelentei lucrări dedicate

autorilor înscrişi în ceea ce a fost numit “boom”, La conscience malheureuse dans le roman

hispano-américain contemporain, Amadeo López. Acesta menţine conceptul hegelian de

conştiinţă nefericită ca marcă a destinului tragic a conştiinţei umane, “care nu ajunge niciodată să

coincidă cu sine şi totuşi nu există decît în măsura în care aspiră la această coincidenţă

imposibilă”6 însă se arată rezervat faţă de interpretările lui Chardin în legătură cu o posibilă

depăşire a nefericirii în cadrul strict personal, după cum, evident, respinge soluţia hegeliană a

reintegrării destinului individual în devenirea Spiritului. În acest sens, Amadeo López face

referinţă la critica filozofiei moderne la adresa reconcilierii finale propuse de Hegel, mai cu

seamă cea datorată lui Sartre care reproşează filozofului german identificarea între conştiinţă şi

cunoaştere, cea heideggeriană care contestă omului posibilitatea de a fi o realitate încheiată

întrucît el există doar temporalizîndu-se şi în sfîrşit cea a lui Foucault, care stabileşte un raport

incontestabil între sfîrşitul metafizicii şi descoperirea omului ca finitudine, modernitatea nefiind

altceva decît capacitatea de a gîndi finitudinea în raport doar cu ea însăşi7. Această imposibilitate

de depăşire a “conştiinţei nefericite” stă la baza analizei lui Amadeo López care, punînd în

lumină avatarurile dorinţei ca sursă şi esenţă a nefericirii dar şi ca singură armă împotriva

realităţii efective (a “Datului”), şi propunîndu-şi un demers ce îi reuneşte pe Foucault, Ricoeur,

Freud şi Lacan, dă tangenţial un fundament filozofic mai solid tipologiei romaneşti propuse de

Philippe Chardin.

6 Amadeo López, La conscience malheureuse dans le roman hispano-américain contemporain, Paris, L’Hartmann, 1994, p. 40. 7 Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile, trad. de Bogdan Ghiu, Bucureşti, Ed. Univers, 1996, passim. 371-373.

Aducerea în discuţie a acestor analize a conştiinţei nefericite în romanul european şi

latino-american ne serveşte pentru a reliefa că modalităţile de a-şi folosi gîndirea de către

protagoniştii lui Musil şi Cortázar au ca sursă comună imposibilitatea unei coincidenţe a

conştiinţei cu sine însăşi, ceea ce conduce la o sciziune continuă între cunoaştere şi dorinţă, între

facultăţile cognitive şi cele afective / pulsionale, între “raţional” şi “iraţional”, şi, pornind de aici,

la o inevitabilă separare de o comunitate care aparent ştie să facă diferenţa între domeniile asupra

cărora aceste aptitudini pot fi exercitate. O întreagă serie de trăsături reliefate de Chardin în siajul

reflecţiei hegeliene pot fi regăsite în Oliveira şi Ulrich, ambii fiinţe marcate de o luciditate

covîrşitoare, pentru care “e mai uşor să gîndească decît să trăiască” (R, 3)8, cărora “viaţa la

modul ipotetic” le este singura accesibilă întrucît se înscriu în acel tip uman care “nu poate să

spună faţă de nimic un Da fără rezerve” (O, I, 62)9. Precum Monsieur Teste al lui Valéry10, sînt

şi ei “demoni ai posibilului”, care “au ucis marioneta”, ajungînd adesea la o trăire sub semnul lui

“plus je pense, plus je pense”11, ceea ce îi desparte radical de semenii pentru care gîndirea este

aplicată numai în măsură în care utilizarea ei duce la rezultate precise. Mai cu seamă în romanul

musilian acest exerciţiu cognitiv cu funcţii strict pragmatice este pus în evidenţă, nu doar prin

intermediul unui Arnheim, Meingast sau chiar, la nivel strict salonard, Diotima, în a căror

atitudine intelectuală este mereu prezentă “poza”, “regia”, altfel spus interesul de a crea o

impresie de originalitate sau măreţie, dar şi prin personaje pentru care, prin natura profesiei,

latura intelectuală trece în planul doi, precum Tuzzi sau generalul Stumm12. În romanul

cortazarian, în Gregorovius şi, vag, în Perico, se schiţează acest tip de intelectual mereu gata, în

discursul său, să pună ghilimelele, să semnaleze autorul citatelor, să se dedea cu voluptate unui

“exhibiţionism al memoriei asociative” (R, 12) ce nu implică decît partea socială a fiinţei şi

rămîne fără repercusiuni majore în adîncimea acesteia. Faţă de toţi aceştia, Ulrich şi Oliveira se

pun pe poziţia celui pentru care gîndirea le-a devenit atît de consubstanţială încît, aşa cum

ironizează prietenii lui Oliveira, “descoperă metafizica şi dintr-o cutie de roşii conservate” (R,

8 Folosim traducere noastră a romanului Rayuela (abrevierea R), publicată la Ed. Litera, Chişinău, 2004. Numărul din paranteză trimite la capitolul din care se citează. 9 Robert Musil, Omul fără însuşiri trad. de Mircea Ivănescu, Bucureşti, Ed. Univers, 1995, vol. I, p. 312. Va fi folosită abrevierea O pentru toate referinţele la această ediţie şi, în cazul citării din capitolele romanului, vor fi indicate în paranteză numărul capitolelor din partea întîi (Se întîmplă cam acelaşi lucru), respectiv a doua (Către împărăţia milenară), făcînd trimiteri la subsol pentru citatele din cele cinci volume în care a apărut ediţia românească a romanului. 10 În Cuadernos de la bitácora Cortázar îi aplică fără greş acest calificativ lui Oliveira. Relaţia lui Ulrich cu Monsieur Teste o sugerează Maurice Blanchot în Le livre à venir, Paris, 1959, p. 193. 11 Paul Valéry, Monsieur Teste, Paris, Pléiade, II, p. 14, p.23, p 18. 12 Nu degeaba acesta din urmă încearcă să întocmească o hartă precisă a ideilor central-europene, aparent dintr-o nevoie de ordine (“ca să le atrag şi să le folosesc pentru cîştigul minţii noastre militare” (O,I, 85; vol. II, p. 84), care se va dovedi ulterior deloc gratuită, întrucît jovialul Stumm îşi pune cunoştinţele, îndosariate riguros, în folosul Ministerului de Război.

99) sau, cum observă Ulrich despre sine, se simte “solicitat să reflecteze iarăşi şi iarăşi la ceea ce

vedea şi totuşi rămînea handicapat de un fel de sfială faţă de prea multă gîndire” (O, I, 62)13.

Trăind mereu împotriva lor înşişi, sau cel puţin împotriva acelei părţi hiperraţionale care le

barează calea spre reconciliere (Şotron) sau iubirea de sine (Omul fără însuşiri), cele două

personaje împărtăşesc cu semenii lor ficţionali din romanele conştiinţei nefericite o aceeaşi

incapacitate de a se relaţiona cu lumea, de a investi cu încredere vreuna din cele “cîteva zeci de

forme de aluat de prăjituri din care în fond constă realitate” (O, I, 116)14 sau de a adera la “un

sistem de principii nicicînd acceptate cu toată fiinţa şi care nu erau mai mult decît o transferare în

cuvînt, în noţiunea verbală de forţe, respingeri şi atracţii necruţător izgonite şi înlocuite cu

substitutul lor verbal” (R, 19). Văzută ca Seinegleichen („Se întîmplă acelaşi lucru”, cum a fost

tradus cuvîntul care dă titlul primei părţi a capodoperei musiliene) sau ca Marea Obişnuinţă

(sintagmă centrală în opera cortazariană), trăsăturile realităţii în care respiră nevoit personajele

celor două romane ar putea fi reduse la cîteva elemente “structive” (Musil), sau la cîteva “ture”

(Cortázar). Celebrînd la modul ironic impunerea expresionismului, naratorul Omului fără

însuşiri confirmă încă o dată neîncrederea lui Musil în orientările artistice cu pretenţii de

propuneri artistice definitive: “mai exista ceva cu numele de Expresionism; nu se putea spune

exact ce însemna aceasta, însă, aşa cum spunea cuvîntul, o presiune spre exterior; poate a unor

viziuni constructive, însă, în comparaţie cu tradiţiile artistice, erau de asemenea şi distructive,

astfel că ar fi putut fi numite şi pur şi simplu structive, căci o asemenea denumire nu angajează,

şi “o concepţie structivă despre lume” e ceva care sună cu totul şi cu totul respectabil” (I, 99)15.

În primul capitol al Şotronului Cortázar acelaşi joc cu cuvintele prin care prefixele devin complet

echivalente, singurul lucru imuabil rămînînd aceeaşi “tură” ale cărei veştminte prefixale pot fi

schimbate la infinit: „Adevărul nostru posibil trebuie să fie invenţie, adică scriitură, literatură,

pictură, sculptură, agricultură, piscicultură, toate turile acestei lumi. Valorile, turi, sfinţenia, o

tură, societatea, o tură, dragostea, pură tură, frumuseţea, tura turilor” (R, 73). Ceea ce stîrneşte

oroarea de lume nu este incapacitatea de a face ceva (Ulrich, în momentul deciziei de a-şi lua

concediu de la viaţă, este deja doctor şi autor al unor lucrări de matematică de oarecare succes,

Oliveira dă dovadă de o cultură peste medie) ci plictiseala provocată de repetarea la nesfîrşit a

aceluiaşi lucru, echivalenţa posibil de a fi descoperită între toate fenomenele: “A=B=C” ar putea

fi formula ce ar exprima esenţa acestei realităţi prime în care schimbarea nu este decît aparentă,

13 O, vol. I, p. 316. 14 O, vol. II, p. 362. 15 O, vol. II, p. 184.

“racul identicului” la care face aluzie Cortázar în La vuelta al día en ochenta mundos16 fiind

adevăratul său semn. Pentru a o face vizibilă, mai cu seamă în Omul fără însuşiri – în Şotron ea

fiind schiţată sporadic – metafora teatrală este frecvent utilizată, aceasta fiind, alături de cea

textualistă17, una dintre cele mai frecvente în romanul musilian, de vreme ce pentru narator

“sistemul actual este cel al realităţii şi seamănă cu o piesă de teatru proastă”. Capacitatea de

mimare a oamenilor, pare să sugereze scriitorul, e tot atît de mare pe cît de insuficientă este

dorinţa de a inventa ceva nou, iar aceasta are ca principală sursă abandonul vieţii proprii în

seama sentimentelor impersonale, ce face ca “în viaţă [să apară] mereu aceleaşi roluri,

complicaţii subiecte” (O, I, 84)18. Renunţînd la rolurile pe care le-ar fi putut juca în calitate de

militar, inginer, matematician sau seducător Ulrich este cel mai în măsură să surprindă

teatralitatea funciară a realităţii, să se lasă emoţionat de “un joc teatral, profund lipsit de talent”

al unei umile prostituate numai pentru că e vorba “doar de o formă rudimentară, de bîlci a

comediei umane” (O, I, 122)19 dar să respingă orice forme de „regie” deliberată în maniera

Arnheim. Ulrich nu are decît conştiinţă, Arnheim este posesor al unei conştiinţe de sine, iar

„conştiinţa singură nu poate pune în ordine ceea ce e neliniştit, colcăitor, licăritor în lume, căci

cu cît este mai lucidă, cu atît mai nelimitată devine, cel puţin pentru moment, lumea; conştiinţa

de sine îşi face însă intrarea, asemenea unui regizor, alcătuind din toate acestea unitatea

artificială a unei stări de fericire” (O, I, 121)20. Cu toate acestea, teroarea obişnuitului, spaima că

însăşi împotrivirea lui constantă faţă de orice rol posibil ar putea deveni o schemă de

comportament, asociate cu o hiperluciditate devastatoare îl face să perceapă chiar şi în el urme

din grima unui actor: “Tot ceea ce era gata de încordare şi de luptă într-un trup omenesc exersat

prin gimnastică i se părea astăzi neplăcut ca faţa unui bătrîn comedian care e adesea încărcată de

pasiuni mimate, neadevărate. În acelaşi fel strădania sa spre adevăr îi umpluse eul lăuntric cu

formele de mobilitate ale spiritului [...] şi-i imprimaseră, la drept vorbind, o expresie neadevărată

şi teatrală, aşa cum capătă toate, chiar şi sinceritatea, cînd devine obişnuinţă” (O, I, 34)21. În

Şotron, potrivit principiului construcţiei unui personaj ca Gregorovius care are adesea rolul de a

exprima în termeni convenţionali, integrabili într-o istorie a culturii, ceea ce protagonistul

încearcă să figureze prin toate actele sale, acest membru al Clubului Şarpelui variază liber după

celebrul monolog din Macbeth, care a sugerat titlul Zgomotul şi furia romanului faulknerian, 16 Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, Madrid, Siglo XXI de España Ed., ed. a 27-a, 1980, p. 11 17 Florence Vatan remarcă faptul că « Musil crée un univers dont les protagonistes sont principalement des « effets de discours ». Il signale ce renversement en recourant, pour les décrire, aux images de la phrase, du poème, et du livre » (p. 52). 18 O, vol. II, p. 75. 19 O, vol. II, p. 438. 20 Ibidem., p. 433. 21 O, vol. I, p. 167.

afirmînd că “de fapt, noi sîntem precum comediile cînd ajunge cineva la teatru în actul al doilea.

Totul e foarte frumos, dar nu se înţelege nimic. Actorii vorbesc şi fac una şi alta, dar nu se ştie de

ce, din ce cauză” (R, 28). Incapacitatea acţiunii şi-o justifică Oliveira tot printr-un recurs la o

metaforă teatrală: “Acolo unde un anumit tip uman se putea realiza ca erou, Oliveira se simţea

condamnat la cea mai neghioabă comedie. [...] A fi actor însemna să renunţi la sală, iar el părea

născut pentru a fi spectator în rîndul întîi. “Ce-i rău”, îşi zicea Oliveira, “e că pe deasupra pretind

să fiu spectator activ, şi aici e aici”” (R, 90). Ca şi Ulrich, Oliveira are mereu senzaţia că orice

act născut din obişnuinţă nu poate face decît să contribuie la generarea mai departe a farsei

umane, de aceea, în faţa evidenţei unei morţi e incapabil să acţioneze “cum e normal şi

obligatoriu”, ştiind că “să intri pe făgaş, să faci ce trebuie să se facă în cazuri din astea” nu ar fi

decît un comportamente de “actor, perfect actor parşiv” (R, 28). Întreg capitolul 36 pare să

nareze încercarea lui Oliveira de a “urca pe scenă”, de a intra altfel spus în formele puse la

îndemînă de o specie care şi-a elaborat perfect mecanismele de challenge and response şi este

interesant că acest capitol, apreciat de critică tocmai pentru demonstrarea virtuozităţii narative a

lui Cortázar, pare să-şi deconstruiască din interior trama: nu doar că meşteşugul literar se aplică

asupra unui concert eşuat exact din punct de vedere artistic, ci întreaga istorie este dominată de

imaginea marionetelor, a mecanismelor cu resort, a păpuşarului. Ca şi cum încercarea lui

Oliveira de a intra pe făgaşul sentimentelor umane, compasiunea şi ipocrizia caritabilă, ar fi de la

bun început pusă sub semnul imaginii unei fatalităţi a constrîngerii: ““Sigur e cineva sus care

mişcă firele”, se gîndi Oliveira [contemplînd-o pe Berthe Trépat]. Îi plăceau marionetele şi

automatele şi aştepta minunăţii de la sincretismul fatidic”. Mînat de milă, Oliveira “urcă pe scenă

cu aceeaşi uşurinţă ca şi cum ar fi în vis”, dă drumul cuvintelor – “cele dintotdeauna”, citatelor

(din Nietzsche!) care ar putea fi folosite în orice alte situaţii asemănătoare, se lasă să alunece

conştient în acest joc de-a bunătatea faţă de Berthe Trépat, al cărui nume nu degeaba este

perfectul omonim al francezului “trépas”. Pentru că modelarea pe rolurile propuse istoric omului,

constrîns să se raporteze la o arie limitată de sentiment este, pentru Cortázar, o acceptare a morţii

în viaţă, o existenţă de împrumut în care personajele pot fi oricînd înlocuite.

Refuzînd violent această realitate anostă şi schematică, decişi să rămînă în afara „Imensei

Farse” (R, 36) profund decepţionante, tentativa lor de a trăi printre alţii fără să vrea acelaşi lucru

ca şi ei (R, 36; O, II, 322) nu se poate încheia decît printr-un eşec. În momentul analizei

Şotronului am semnalat că în toate personajele cu care Oliveira intră în contact este înscrisă o

propunere de reconciliere cu realitatea care, în mod mai mult sau mai puţin conştient, determină

22 O, vol. III, p. 34.

integrarea lor în social, fie la modul activ (prin forme de luptă revoluţionară, la Ronald) fie la

modul negativ (prin dezinteres cinic, în numele artei, la Etienne): oameni ai „Teritoriului”, cum

numeşte această realitate empirică, sînt dispuşi să pactizeze cu ea şi, dacă nu să cucerească,

măcar să se simtă protejaţi în „împărăţia acestei lumi”. Refuzul protagonistului cortazarian de a

porni pe vreuna dintre căile incarnate de prietenii săi, demonstrînd prin însăşi atitudinea sa

insuficienţa din fiecare din ele, este echivalentul atitudinii lui Ulrich care joacă pe rînd rolul de

progresist dacă îi are în faţă pe idealistul Hans Sepp sau pe radicala Clarisse ori cel de reacţionar

dacă le vorbeşte unui Walter sau Arnheim. Sau, cum sintetizează Jacques Bouvresse cu o

formulă care perfect îl caracterizează şi pe Oliveira, “omul fără însuşiri trebuia neapărat [avînd în

vedere proiectul lui Musil, n.n] să facă figură de nihilist din perspectiva unui activist şi de

activist din perspectiva unui nihilist veritabil”23. Şi aceasta pentru că pasivitatea lor socială este

deplin compensată de o activitate mentală pe care nu o pun, precum semenii lor, în slujba

păstrării “exaltatei linişti emotive”, acea “stare complet artificială a conştiinţei, care-i dă omului

putinţa de a merge drept printre constelaţiile care i se rotesc deasupra capului şi-i permite în

mijlocul acestei nesfîrşite lumi necunoscute, să-şi vîre cu demnitate mîna între al doilea şi al

treilea nasture al vestei sale”(O, I, 109)24.

Dimpotrivă, oamenii creaţi de Musil şi Cortázar, refuzînd “complexul imaginar al unei

absurdităţi, al unui scandal” (O, I, 99)25, “acel absurd al unei lumi ordonate şi în pace” (R, 28), îşi

refuză orice sprijin exterior care le-ar putea facilita o relaţie armonioasă cu lumea şi acceptă

supliciul (Il mio supplizio è quando non mi credo in armonia, citează Oliveira din Ungaretti, R,

42 şi 125) unei perpetue stări de scindare interioară, respingînd cu bună ştiinţă orice reţetă de

salvare deja încercată, poate tocmai din pricina acelui principiu, semnalat de Amadeo López, al

conştiinţei nefericite care ar înceta să fie conştiinţă dacă ar înceta să fie nefericită. Însă, în plus,

chiar această activitate mentală devine, pentru eroii lui Musil şi Cortázar, una dintre problemele

cele mai grave, pentru că pe de o parte ea nu poate anula ineficienţa socială de care aceştia se

simt marcaţi şi pe de altă parte nici nu duce la rezultatele pe care aceştia le năzuiesc: viaţa justă

(O, I, 62), “dreptul de cetate” (R, 31). Altfel spus, această conştiinţă scindată este în primul rînd

un refuz violent faţă de o ordine pe care o simt cu totul intolerabilă, dar ea rămîne în mare măsură

incapabilă să opună acesteia un model coerent altfel decît indicînd un neajuns fundamental al

funcţionării ordinii existente, pe care aceste personaje îl pun în lumină prin întreaga lor atitudine,

marcată de o pasivitate la fel de accentuată pe cît este de radicală aspiraţia spre o acţiune plină de

23 Jacques Bouvresse, op. cit., p. 99-100. 24 O, vol. II, p. 279. 25 Ibidem., p. 191.

sens. Ulrich se defineşte de altfel ca un om care, în anul său de concediu de la viaţă, şi-a asumat

principiul “pasivismului activ”, care nu e tot una cu o oblomoviană oboseală, ci e pasivitatea

“prizonierului care aşteaptă să evadeze” (O, I, 82)26. Oliveira şi-a interiorizat înclinaţia spre

indolenţă şi rolul de spectator la o lume pe care nu o simte proprie în numele unei mistuitoare

atracţii spre “condiţia axială a vieţii” (R, 90). Ceea ce le repugnă acestor personaje este folosirea

acţiunii ca alibi, ca formă de evaziune în faţa problemelor cu adevărat importante, ambii avînd

conştiinţa că “falsa acţiune e aproape întotdeauna cea mai spectaculoasă, cea care atrage după

sine respectul, prestigiul şi stahtuile hecvestre” (R, 90), că “acţionează nevoia de acţiune a omului

şi nu omul, că acţiunile noastre se îndeplinesc în chip atît de necesar ca şi cînd ar fi mai legate

între ele unele de altele şi nu de noi” (O, II, 66)27 şi, ceea ce e mai rău, „starea de activitate [este]

în esenţă falsificarea unei alte stări din care se năştea şi pe care se prefăcea că o slujeşte” (O, II,

81)28. Decurge de aici o atracţie spre a mima cu umor falsa acţiune, de a-şi realiza actele mereu

cumva puse între nişte ghilimele mentale: Ulrich îşi asumă observaţia lui Walter asupra lui ca

fiind “un om care face cu energie tocmai ce nu e necesar” (O, I, 29)29; Oliveira îndreaptă cuie în

ideea că atunci “cînd o să am cuiele drepte o să ştiu de ce am nevoie de ele” (R, 56). Problema

rămîne ce este cu adevărat necesar, ce poate da valoare reală actelor realizate îndeobşte mecanic,

în conformitate cu un sistem simbolic asumat fără reflecţie; or, punerea acestuia sub semnul

întrebării e mai uşoară decît găsirea unei alternative clare, cu atît mai mult cu cît din exterior tipul

lor uman este văzut ca incapabil de exactitate: “Asemenea oameni ai posibilităţilor trăiesc, cum

se spune, prinşi într-o plasă fină, o plasă alcătuită din ceaţă, închipuiri, visare şi subjonctive” (O,

I, 4)30; Horacio, cum remarcă Gregorovius, “e un om căruia nu trebuie să-i ceri discursuri şi

altele asemenea, ci lucruri ceţoase şi inexplicabile ca visele, coincidenţele, revelaţiile şi, mai cu

seamă, umorul negru” (R, 28). Însă tot de aici provine şi neîncetata lor sfîşiere. Situaţia lor se

caracterizează printr-o neîncetată aşteptare, dar o aşteptare în care întîlnirea este de la bun început

pusă sub semnul îndoielii: “în această indecizie, la răspîntia opţiunilor, eu însumi, în restul

realităţii pe care n-o ştiu, mă aştept zadarnic” (R, 84), notează Oliveira; Ulrich “trăia cu

încăpăţînarea deznădăjduită a unui pescar cufundîndu-şi plasele într-un rîu gol de peşte [...] În

mod deliberat el nu făcea nimic, el aştepta” (O, I, 62)31. Ulrich, un om care aşteaptă, Oliveira, un

om care caută, sînt deopotrivă mînaţi de o aceeaşi stare de împotrivire perpetuă faţă de tot ce ar

putea da o încheiere acestei aşteptări sau căutări: “Nu încă!” este semnul lui Ulrich, “Nu este 26 Ibidem., p. 66.. 27 O, vol. IV, p. 217. 28 O, vol. V, p. 17. 29 O, vol. I, p. 151. 30 Ibidem., p. 34. 31 O, vol. I, p. 320.

căutare pentru că deja s-a găsit. Doar că ceea ce s-a găsit nu “merge””(R, 125), îşi reaminteşte

sieşi Oliveira. Şi aceasta pentru că un astfel de termen absolut al stării lor de expectativă ar

echivala întocmai cu ceea ce constituie pentru amîndoi teroarea maximă: intrarea pe făgaş,

rigidizarea, abandonul într-o soluţie care, fiind unică, este falsă.

De aici, la ambii (trăsătură care o împărtăşesc cu eroii conştiinţei nefericite) un refuz al

maturităţii – în ciuda vîrstei biologice, o favorizare a (gidienei) disponibilităţi32 – în detrimentul

eficacităţii şi adaptabilităţii sociale. Există la Musil şi Cortázar o tendinţă modernistă de exaltare a

tinereţii, fără a fi însă transformată într-un cult al acesteia, ca la un anumit Nietzsche sau Gide,

accentul căzînd pe lupta cu inevitabilul, cu prestabilitul, întrucît “nimic nu demonstrează mai dureros

forţa inevitabilului decît felul în care un tînăr înzestrat se limitează pînă ajunge un bătrîn obişnuit; şi

asta fără vreo intervenţie violentă a destinului, doar căzînd pradă uscăciunii la care fusese condamnat

dinainte” (O,I, 14)33. Împotrivirea faţă de acest inevitabil nu poate fi dusă decît prin continua căutare

a alternativelor, prin favorizarea posibilităţilor necercetate, dar niciodată prin acţiune directă, prin

luptă socială (tip Ronald) sau raliere la ideologii hipervitaliste (tip Hans Sepp). “Chitinizarea”

(transformarea în „coleopter”) pe care Cortázar o considera inamicul său principal34 îşi găseşte la

Musil echivalentul într-o imagine pe care deja Postume din timpul vieţii o încărca cu valori alegorice:

hîrtia de muşte, tangle-foot, cîmp de bătălie a unei victime cu un duşman pasiv dar invincibil care se

foloseşte tocmai de tendinţa spre pasivitate şi descurajare a ostaticului său35. Nu altceva descoperă

Ulrich în meditaţiile sale asupra căderii în maturitate: “S-a întîmplat cu ei cam ce se întîmplă cu o

muscă în hîrtia lipicioasă, i-a prins ici de un firişor de păr, dincolo le împiedică mişcările şi i-a

înfăşurat treptat pînă cînd sînt prinşi într-o crustă groasă care mai corespunde numai de foarte departe

cu forma lor iniţială. Şi nu-şi mai aduc aminte decît confuz de tinereţea lor, cînd exista o forţă în stare

să se împotrivească” (O, I, 34)36. De acceptarea acestei cruste, a acestei închistări în limitativ, este

culpabilă uitarea unei relaţii cu adevărat omeneşti cu lumea. Iar dacă omul se defineşte, potrivit lui

Cortázar, prin “nostalgia împărăţiei” (R, 71), uitarea este însuşi semnul dezumanizării: “adevărata

osîndă este ceea ce abia începe: uitarea Edenului, adică uniformitatea şi conformismul turmei,

bucuria ieftină şi murdară a muncii şi sudoarea frunţii şi concediile plătite” (R, 132). În cazul lui

Cortázar, violenţa cu care critică ravagiile anmneziei cvasi generalizate legate de o stare cu adevărat

omenească reflectă în mod direct admiraţia sa faţă de Heidegger, a cărui gîndire asupra uitării Fiinţei,

32 André Gide sugera pentru traducerea franceză a Omului fără însuşiri titlul L’homme disponible. 33 O, vol. I, p. 74-5. 34 « Încerc să lupt prin toate mijloacele, şi mai ales prin cele ludice, împotriva a tot ce e chitinos » (Julio Cortázar, Entretiens avec Omar Prego, Gallimard, Paris, 1986, p. 180). 35 « Întotdeauna însă duşmanul lor e numai pasiv şi cîştigă doar în de pe urma clipelor lor de deznădejde şi derută. Le trage în el un nimic, un ceva », « Hîrtia de muşte », în « Postume din timpul vieţii », secţiune a volumului Trei femei, p. 171. 36 O, vol. I, p. 170.

asupra lumii tehnico-ştiinţifice şi alienării este inextricabil legată de meditaţia filozofică a

personajelor din Şotron. Şi pentru Musil, refularea “celui de-al doilea arbore” al vieţii, al cărui fond

“îl alcătuiau poate amintirile originare [s.n.] ale unei relaţii copilăreşti faţă de lume, făcută din

încredere şi dăruire” (O, I, 116)37 în favoarea situării univoce pe cel dintîi arbore, dominat de o

“disponibilitate de acţiune violentă, dură, rece” (idem.)38, este vinovată pentru stare schizoidă a

omului – campion intelectual şi handicapat moral – şi pentru trăirea sa sub nivelul unei adevărate

umanităţi. Prospeţimea fără vîrstă a lui Oliveira şi Ulrich provine din faptul că sînt fiinţe care îşi

amintesc, care păstrează mereu în atenţie “Marea Prohblemă” (R, 90) (înscrisă cu “haşul fatidic”

pentru a-i păstra maleabilitate), care “detest[ă] acest amestec de renunţare şi iubire prefăcută în

relaţiile cu viaţa, această indulgenţă care acceptă contradicţiile şi jumătăţile de măsură ale vieţii aşa

cum o mătuşă, fată bătrînă îngăduie excesele unui nepot” (O, I, 7)39. Tocmai de aceea, în ciuda

pasivităţii lor asumate, aceste personaje destabilizează mereu micul sistem planetar pe care şi-l

construiesc în jurul lor persoanele cu care vin în contact, distrugînd ordinea instituită prin însăşi

prezenţa lor care introduce, întotdeauna tulburătoare, bănuiala unui cîmp lărgit de posibilităţi.

Este interesant de remarcat că efectele prezenţei unor astfel de oameni desprinşi de ţelurile

umane obişnuite se fac simţite explicit în două situaţii oarecum paralele: în discuţia lui Arnheim cu

Ulrich şi a lui Gregorovius cu Oliveira şi respectiv în relaţiile protagoniştilor celor două romane cu

prietenii din tinereţe, cuplurile Walter-Clarisse şi Traveler-Talita. Lui Arnheim Ulrich îi trezeşte

“senzaţii contradictorii de invidie şi îngrijorare” (O, I, 112)40 pentru că “spiritul viu” pe care îl

percepe în acesta este, în ciuda siguranţei de sine a marelui scriitor, un chinuitor memento al vanităţii

şi inesenţialităţii activităţilor sale. De aceea, încearcă să îl “ispitească” pe Ulrich propunîndu-i intrarea

în ordinea sa, poate tocmai pentru a-şi demonstra sieşi că există ca stăpîn (dar mai degrabă în sens

hegelian decît nietzschean, întrucît are nevoie de supunerea protagonistului) şi că îşi poate modela

circumstanţa pînă la a o găsi simplă şi liniştitoare: “El, Arnheim, era un om mare, un stăpîn, şi pentru

un asemenea om viaţa trebuia să fie simplă!” (O, I, 121)41. O asemenea simplificare înseamnă, însă, în

ochii lui Musil-Ulrich, aplicarea unei grile univoce, care duce la o simplitate negativă, cea favorizată

de ştiinţă şi de toate operaţiile “violente, dure, reci” de pe primul arbore al vieţii, ce tind să-şi

subordoneze realitatea. Într-o însemnare din tratatul privat al lui Ulrich asupra sentimentelor se face,

de altfel, o distincţie clară între cele “două simplităţi care se opun una alteia: ceea ce este simplu

dinainte, şi ceea ce va fi simplu abia după aceea”. Prima e o formă de simplism, efect al unui “deficit

37 O, vol. II, p. 363 38 Ibidem., p. 362. 39 O, vol. I, p. 47. 40 O, vol. II, p. 296. 41 Ibidem., p. 424,

de conţinut şi de formă”, de fapt o generalizare a cazurilor particulare, a doua este o formă de

simplificare ce păstrează “ceva din violenţa şi forţa adevărului şi a putinţei care constrînge şi

stăpîneşte multiplicitatea confuziei” (O, I, 71)42, dar se fereşte să o reducă la schematic şi repetitiv.

Disjuncţia dintre aceste simplităţi este, de fapt, decalajul dintre tipurile de ordonarea pe care le

năzuiesc Arnheim, respectiv Ulrich: pentru primul “această ordonare a lumii constituia adevărata şi

cea mai violentă pasiune a sa, un impuls violent spre putere” (O, I, 86)43, care înseamnă înainte de

toate impunerea “unităţii propriei persoane”; pentru Ulrich singura ordonare valabilă este cea a “vieţii

motivate”, “a vieţii juste”, a “trăirii la modul esenţial” sau “a trăirii precum personajele unei cărţi”,

ceea ce implică fragmentarea, excluderea, trierea, dar numai a acelor elemente inesenţiale care

barează drumul spre adevărata ordine, care trebuie să fie una a invenţiei, o ordine “poetic creatoare şi

moral experimentală pe o scară largă” (O, I, 84)44. Or, o asemenea utopie la care doar în compania

Agathei va avea un acces temporar, nu poate fi atinsă decît printr-o prealabilă abstractizare a trăirii, o

desprindere de fiinţa proprie şi o abandonare a interesului pentru experienţele personale, cărora, le

explică prietenilor săi Clarisse şi Walter, “n-ar trebui să le dăm acea întorsătură către noi înşine, ci ar

trebui lăsate să se îndrepte în sus sau către afară” (ibidem)45. Renunţarea lui Ulrich la a participa la

viaţa sa proprie înseamnă renunţarea la eu, la acel suflet de împrumut, “un suflet de grup colectiv,

care nu se mai potriveşte decît aproximativ”(O, I, 34)46 în favoarea acelei trăiri “precum personajele

unei cărţi” care lasă vizibilă doar semnificaţia şi înlătură tot balastul inesenţialului; iar gestul său este

echivalent negării din partea lui Oliveira la a se lăsa dus formele vieţii (de substituenţi), pentru a

explora teritoriul Figurii din care face parte împreună cu Maga sau Traveler şi Talita, o lume în care

poate nu e cea a fericirii, dar “unde n-ar mai exista jocul ăsta spurcat de substituiri care ne ia cincizeci

sau şaizeci de ani şi unde ne-am da într-adevăr mîna în loc să repetăm un gest fricos şi să vrem să ştim

dacă celălalt nu ascunde un cuţit în podul palmei” (R, 56). În ambele situaţii este vorba de o internare

într-o lume spectrală, care are de ce să-l neliniştească, de pildă, pe goetheanul Walter ce opune

“inumanităţii” de care-l acuză pe prietenul din adolescenţă un curaj – consideră el – al alipirii de

circumstanţă: “să beau o cafea, să ascult păsărelele, să ies puţin la plimbare, să schimb cîteva cuvinte

cu vecinii şi să las ziua să se scurgă liniştită: asta e viaţa omului!” (O, I, 17)47. Un astfel de pro domo

are numai un efect contrar în nietzscheana Clarisse, care proiectează în radicalitatea abstractă a lui

Ulrich propriile sale eforturi de a transforma realitatea, uitînd însă că transformarea ei nu poate fi

decît transfigurare poetică şi pur contemplativă, că orice urmare literală a unor precepte, chiar şi a 42 O, vol. IV, p. 276. 43 O, vol. II, p. 109. 44 Ibidem., p. 77. 45 Ibidem., p. 76. 46 O, vol. I, p. 171. 47 Ibidem., p. 95.

celor care au în vedere readucerea pe prim plan a spontaneităţii şi lipsei de normativitate, nu pot duce

decît tot la închistare în univoc, întrucît, ne pune în gardă Musil, “idealurile au nişte calităţi

remarcabile şi printre ele şi aceea că se transformă în contrariul lor cînd vrei să le urmezi exact” (O, I,

57)48. Ceea ce duce la eşecul Clarissei este tocmai încercarea de a face din “cealaltă stare” ţinta unei

activităţi, a unui act de voinţă (întrucît chiar nebunia sa este un act volitiv49), în timp ce “fruntariile

Împărăţiei” nu sînt atinse decît printr-o abandonare a tuturor ataşamentelor: “beatitudinea nu este

deloc o muncă” (O, II, 57)50, ci, cum se spune în alt loc, “o concentrare profundă aliată cu o risipă

largă” (O, II, 216)51. Rolul acestei femei care îşi adjudecă o condiţie de hermafrodit este, de altfel,

reliefat cu claritate de Musil ca o contrapartidă la androginia spre care tind fraţii siamezi, experienţele

Clarissei trebuind să figureze în roman “ca o contrapondere activă la experienţele contemplative ale

lui Ulrich şi ale Agathei”52. Eroarea Clarissei este, cum remarcă Florence Vatan53, excesul literalităţii,

dar în plus de aceasta, eşecul ei este marcat de imposibilitatea renunţării la eu, la confuzia dintre

“micile variaţii personale cu un mare gînd străin” care o fac să trăiască, aşa cum remarcă cu sarcasm

naratorul, după principiul “filozofiei şi poeziei aplicate”, propriu celor mai mulţi dintre oameni “care

nu sînt nici creatori şi nici nu au acces la spirit” (I, 118)54. Între concreteţea contactului nemediat cu

viaţa simplă (a inanităţii, am putea spune) la care aspiră Walter şi încercarea de concretizare a unui

proiect nemăsurat de către Clarisse, a cărei ambiţie de a deveni un geniu mîntuitor depăşeşte cu mult

“sărmanul ei cap”, Ulrich nu poate alege decît o perpetuă amînare a materializării, o situare într-o

radicală expectativă care îl lasă deschis faţă imperiul posibilului, o detaşare completă de viaţa sa pe

care o foloseşte doar ca vehicul spre Împărăţia Milenară, adică lumea simbolurilor şi analogiei, lumea

metaforei.

Ceea ce are neliniştitor detaşarea profundă este că poate fi extrem de uşor confundată cu un

narcisism nemăsurat, cu un impuls aproape tiranic de a supune realitatea celor mai mistuitoare dorinţe

individuale. “Tu ai vrea să creezi lumea după chipul şi asemănarea ta!” (O, I, 101)55, îi reproşează

Diotima lui Ulrich; “Tu [...] ai nişte idei de imperator în capul tău. Dreptul tău de cetate? Dominaţia ta

asupra cetăţii. Resentimentul tău: o ambiţie prost vindecată. Ai venit aici ca să-ţi găseşti statuia

aşteptîndu-te lîngă Place Dauphine” (R, 31), îl apostrofează Gregorovius pe Oliveira. Că în ambele

48 Ibidem., p. 287. 49 Pentru Clarisse propria sa nebunie nu este decît “voinţa, doar ridicată la un grad deosebit de intensitate”, un factor de ordonare a vieţii “ca într-o bucătărie modernă; stai la mijloc, aproape că nu ai nevoie să te mişti şi poţi să pui în mişcare de la locul tău toate aranjamentele din jur” (O, II, 26; vol. III, p. 297). 50 O, vol. IV, p. 159. 51 Ibidem., p. 216. 52 O, vol. V, p. 257. 53 Florence Vatan, Robert Musil et la question anthropologique, PUF, Paris, 2000, p. 65. 54 O, vol. V, p. 382. 55 O, vol. II, p. 206.

personaje există o tendinţă narcisică marcată56 este indubitabil, în cazul lor funcţionînd în mod

exemplar. mecanismul detectat de Freud în apariţia narcisismului secundar – “consecinţa imediată a

extensiunii eului datorită întregii cantităţi de energie libidinală retrasă de la obiecte”57. Doar că

această retragere a energiei libidinale de la obiecte tinde, la ei, să se extindă şi asupra subiectului

însuşi, fapt care explică şi imensul lor simţ al autoironiei. Spre deosebire de oamenii cu care vin în

contact, care îşi iau viaţa în serios la modul cel mai propriu al termenului, trăind într-o puerilă

autoadmiraţie faţă de propriul eu, ambii sînt fiinţe care tocmai din pricina asumării acestui narcisism

în chipul cel mai lucid sînt capabile să trăiască sub deviza devastatoare a lui “tot sau nimic”. Dar nu

neapărat la modul serios, precum Clarisse în universul musilian, ci mereu cu distanţarea necesară; în

nici un caz la modul grotesc, precum Gregorovius la Cortázar, ci cu o doză de asumare a rolului de

bufon pentru a pune în evidenţă caraghiosul dintr-un bufon fără voie al marilor căutări ontologice58.

Dacă există în cei doi protagonişti această dîrzenie a lui “Aut Cesar, aut nihil”, tendinţa cea mai

vizibilă este, însă (mai subliniat în romanul scriitorului argentinian), cea spre nimic, aşa cum i-o

sugerează fără chef Oliveira lui Gregorovius: “Nu renunţ la nimic, fac însă totul ca lucrurile să

renunţe la mine” (R, 31). Ca şi în cazul lui Ulrich faţă de Arnheim, ceea ce îl distanţează pe Oliveira

de Gregorovius este acea intransigenţă a unei umanităţi aduse la stare de puritate – tabula rasa şi

pornit de la zero –fără balastul secolelor de căutări după model, ca aceea a “pietrei filozofale” căreia i

se dedică fals-misteriosul muntenegrean, şi mai ales fără pactizările inevitabile cu circumstanţa unde

se respiră “oxigenul şi hidrogenul în dozele hotărîte de Domnul” (R, 31). Ceea ce îl intrigă pe

Gregorovius este tocmai această forţă a detaşării, capacitatea de a se dezice de toate convenţiile

instituite în numele unei autoexigenţe suprafireşti de anihilare, sau, altfel spus, o îndepărtare de toate

datele existente în numele unei dorinţe de coincidenţă cu esenţialul uman, care rămîne, totuşi, mereu

neîmplinită. Mai precis, Gregorovius percepe cu un fel de groază dezgustată că aparenta laşitate sau

iresponsabilitate a lui Oliveira în momentul înmormîntării fiului Magăi nu este decît reflexul unei

virginităţi morale, pe care, de asemenea, îl intuia Arnheim în Ulrich cînd observa că “era în omul

56 Cornelia Andriescu, Robert Musil şi romanul modern, Iaşi, Ed. Junimea, 1982, vorbeşte despre un « narcisism intelectual » al lui Ulrich (p. 101) şi citează în note din cartea lui Klaus Laermann, Phallischer Narzissismus opinia acestuia potrivit căreia « din punct de vedere psihanalitic, lipsa de însuşiri a lui Ulrich reprezintă un caz de narcisism » (p. 154). Philppe Chardin, în lucrarea sa asupra romanului conştiinţei nefericite atribuie tuturor personajelor din acest tip de opere o tendinţă puternic narcisică, « fie sub formă de atitudine aproape nimicitoare faţă de obiectul iubirii heterosexuale, fie sub forma unei intense nostalgii a întoarcerii la o stare de nediferenţiere sexuală şi la androginia mitică a originilor, totalitate bisexuată care îşi era suficientă sieşi » (op. cit.p. 219). 57 Siegmund Freud, Introducere în psihanaliză. Prelegeri de psihanaliză. Psihopatologia vieţii cotidiene, Bucureşti, Ed. Didactică şi Pedagogică, 1980, p. 345. 58 Este extrem de exactă caracterizarea lui Gregorovius de către Juan Carlos Curutchet, Julio Cortázar o la crítica de la razón pragmática, « Cuadernos Hispanoamericanos », 261, martie 1972, ca un personaj care încarnează lipsa de sinceritate, care nu este însă un echivalent al minciunii ci al lipsei de pasiune şi decelează linia în care se situează Cortázar ca denunţător al faptului că « adevărul poate fi nesincer : exemplul tipic e locul comun. Deja Wordworth vorbea de necesitatea de a salva marile adevăruri din neputinţa în care le-a cufundat aceptarea universală a lor » (p. 476).

acesta ceva neatins şi liber”; “avea deci încă un suflet intact” (O, I, 112)59. Detaşarea la care se referă,

punînd-o în centrul gîndirii sale, Meister Eckhart, misticul cel mai apropiat acestor universuri

romaneşti60, explică în mare măsură atitudinea pasivă exterior a celor două personaje, iar încercarea

lui Oliveira de a o lua de la capătul absolut pare un ecou din predicile misticului german: “Atunci cînd

vreau să scriu ceva pe o tăbliţă de ceară, eu n-aş putea să scriu, oricît aş vrea, pînă cînd n-aş şterge tot

ceea ce a fost scris mai înainte pe tăbliţă, oricît de nobil ar fi ceea ce este scris pe ea. Iar tăbliţa nu este

niciodată mai bună de scris decît atunci cînd nu are nimic scris pe ea. Tot astfel, dacă Dumnezeu

doreşte să scrie în inima mea în cel mai elevat mod, trebuie să şterg orice altceva din inimă, ca inima

să rămînă complet detaşată”61.

Ceea ce Gregorovius sau Walter percep ca lipsă de umanitate în Oliveira şi Ulrich ar putea fi

pînă la un punct comparat cu acea moarte pentru lume a sfinţilor, al căror model, deşi dezbărat de

transcendenţa teologiei – sau poate tocmai de aceea –, rămîne viu în într-o modernitate, care, cum

arată Paz, nu putea apărea decît pe fundalul orizontului creştin. Mistici profani, Oliveira şi Ulrich,

resping toate constructele sociale, începînd chiar cu modelul sfinţeniei, pentru că desluşesc în el o

limitare într-o negaţie lipsită de alternative: “cine nu vrea să spună Da vieţii, trebuie cel puţin să

rostească acel Nu al sfinţilor; şi totuşi îi era pur şi simplu cu neputinţă să se gîndească serios la

aceasta” (O, I, 40)62; “Întotdeauna eşti sfînt pe socoteala altcuiva etc.” (R, 90). În cazul lor,

scepticismul şi misticismul sînt tendinţe care se corectează mutual, neîncrederea şi credinţa rămînînd

polarităţi ale unei utopii a lipsei de sciziune între Da şi Nu, între iraţional şi raţiune, între dorinţă şi

“Dat”: utopia “stării fără diferenţă” (R, 125), utopia spiritului, imposibil de captat altfel decît ca

oximoron – “acea legare şi dezlegare a lumii căreia îi spuneam, cu un cuvînt care nu ne place să-l

întîlnim fără epitet, spirit” (O, I, 40)63. Am Omul fără însuşiri este în mare măsură scris împotriva

curentului pseudomistic al epocii sale (Lebensphilosophie) care, faţă de mistica veritabilă, “lasă un

gust la fel de rău ca şi pîinea stropită cu parfum” (O, I , 32)64. Departe de a fi un “sensibil”, unul

dintre acei naivi care “abia dacă şi-a lăsat capul în iarbă şi simte mîngîierea Domnului pe gît”, Ulrich

“detesta această mistică ieftină” (O, II, 46)65; dar nu mai puţin, în ce priveşte marea mistică, Ulrich îşi

arată latura matematică: “Eu nu sînt pios; eu privesc calea religioasă cu întrebarea dacă aş putea

59 O, vol. II, p. 306, 307. 60 Ulrich citează mental din « Despre detaşare » în O, I, 32, vol. I, p. 158. Capitolul 70 al Şotronului redă un citat din Meister Eckhart care, asociat cu o meditaţie asupra adecvării dintre formularea întrebării şi posibilitatea răspunsului (cap. 147), introduce tocmai capitolul 31, unde are loc duelul verbal dintre Gregorovius şi Oliveira. 61 Meister Eckhart, Cartea Consolării divine, Bucureşti, Ed. Herald, s.a., p. 138. 62 O, vol. I, p. 195. 63 Ibidem. 64 O, vol. I, p. 159. 65 O, vol. IV, p. 60.

circula pe ea cu un camion” (O, II, 11)66. Iar în ce îl priveşte pe Oliveira, jocurile sale de-a profanarea

în farmacia ospiciului, au de ce să o uluiască pe “Cuca, botezată şi practicantă” (R, 140). Comparaţia

cu misticii rezistă, aşadar, doar în planul situării faţă de circumstanţă, prin puterea celor două

personaje de a spune Nu formelor sociale, de la putere şi ambiţie pînă la dragoste şi prietenie, cu o

intransigenţă proprie celor mai neclintiţi credincioşi. Aşa cum Ulrich respinge ispita prieteniei lui

Arnheim, apărută fulgurant ca “o breşă în zidul de singurătate”, de asemenea Oliveira preferă în locul

“falsului contact” (R, 78) cu Traveler o relaţie între dubli ca un neîndurător agon, în care fiinţele lor

sociale se purifică de tot ce ar putea avea relevanţă dintr-un plan mundan şi pătrund în lumea

Figurilor, unde singura lege este cea a analogiei. O lume cu o aparenţă de dezînsufleţit, pe care

Traveler încearcă să o respingă: “Eu sînt viu, zise Traveler privindu-l în ochi. A fi viu pare a fi

întotdeauna preţul a ceva. Iar tu nu vrei să plăteşti nimic. Niciodată n-ai vrut. Un fel de catar

existenţial, un pur. Ori Cezar ori nimic, genul ăsta de tranşări radicale” (R, 56). Or, viaţa la care face

referire Traveler nu e departe de cea pe care o propunea Walter, un pact cu ratarea şi renunţarea. Spre

deosebire de Walter care rămîne “un reprezentant al nivelului mediu, în favoarea solidului, a

pseudototalului” şi, în consecinţă, surd la concepţia lui Ulrich asupra unei existenţe care “nu e decît o

analogie” şi “o parte a posibilului” (O, II, 104)67, Traveler are puterea de a-l seconda în parte pe

intransigentul Oliveira, acceptîndu-i provocarea. Este tipică pentru universul scriitorului argentinian

această sugerare a posibilităţii dialogului, a punţii între teritoriile oamenilor posibilului şi oamenilor

circumstanţei, dar numai în măsura în care aceştia din urmă a mai rămas un rest nefalsificat şi o

plăcere a experimentului; şi chiar dacă tendinţa celor din urmă este adesea o revenire la orbita

solidului şi univocului, ei o regăsesc, însă, îmbogăţită prin contactul cu cei dintîi. Ca şi în nuvela El

perseguidor (Prigonitorul), văzută de mulţi critici ca un Şotron in nuce, Oliveira şi Johnny joacă faţă

de Walter şi Bruno rolul, în termenii lui Amadeo López, unei “contestări a Datului” prin indicarea

unei alte realităţi, “sugerată de dorinţă ca posibilă, sintetizînd fiinţa şi fiinţa în proiect (l’être et le

vouloir-être)”68.

În această speranţă a dialogului plenar, mereu fulgurant, fugitiv, dar fără încetare reluat, se află

poate una dintre diferenţele radicale între aceste universuri narative, dacă acordăm credit doar uneia

dintre explicaţiile posibile ale Omului fără însuşiri gîndite de autorul său: “Este tragedia fiinţelor

omeneşti eşuate. (Mai exact: a omului care în problemele de sentiment şi de înţelegere cunoaşte

totdeauna o posibilitate în plus. Căci el nu e de altfel pur şi simplu un eşec), care e întotdeauna

66 O, vol. III, p. 103. 67 O, vol. V, p. 176. 68 Amadeo López, op. cit., p. 109.

singur, în contradicţie cu toţi şi nu poate schimba nimic [s.n.]”69. Acest profund pesimist al lui Musil

corespunde însă, în cuvintele lui Albert Schöne, primei “poveşti” a romanului, cea încheiată sub

semnul copleşitor al “ultimului refugiu: sexualitatea şi războiul” (altfel spus, al “Datului”); a doua

“poveste”, însă, al cărui punct culminant se află în capitolului “Adierile unei zile de vară” reîntîlneşte

efortul cortazarian de a statua lumea Dorinţei ca un pol magnetic ce dă întreaga încărcătură unei vieţi

supuse lumii efectivităţii, palpabilului, “Datului”. Analizează Schöne trăirea celor doi fraţi care se află

în pragul împlinirii amoroase fără însă a-i da curs, opriţi într-o “metaforă exaltată, [...] o mai înaltă

presimţire, o curiozitate, o premoniţie” (O, II, 45)70: “Pare că, născută din disperarea în faţa realităţii,

această încercare excentrică ţinteşte la a depăşi această realitate, pentru a accede la bogăţia lui

Conjunctivus potentialis, la unitatea, la plenitudinea existenţei pe care o maschează indicativul

dezesperant al lui “Se întîmplă mereu acelaşi lucru”. Această experimentare nu este în aparenţă

destinată să eşueze, ea ascunde o promisiune alegorică. Musil a numit această nouă posibilitate

“cealaltă stare””71. Or, “cealaltă stare” musiliană este, precum “kibbutzul dorinţei” cortazarian (R,

36), o atracţie continuă, o utopie a regăsirii centrului, pe care ambii scriitori o propun ca o reinventare

neîncetată, ca o ţîşnire spre un sens ale cărui legi ar trebui să rămînă mereu mobilitatea şi capacitatea

de schimbare proprie vieţii72. Dar tocmai din pricina acestor caracteristici, ele nu pot oferi un reazem

real, ci doar imaginar, iar această scindare a conştiinţei între factual şi dezirabil nu poate rămîne decît

neîncheiată. Conştiinţa rămîne nefericită pentru că cele două realităţi – cea a obişnuitului şi cea a

utopiei – nu pot fi substituite una alteia, ci se propun mutual ca orizonturi unul faţă de altul. Pentru

ambii scriitori problema nu este cea a alegerii între două posibilităţi, ci găsirea, în linia romantică-

simbolistă-suprarealistă, a unei ordini în care dualitatea să cedeze în faţa certitudinii unităţii

subiacente. Dar există ceva mai mult decît descoperirea că o asemenea certitudine nu poate fi

surprinsă decît punctual, în instantaneitate, fie în momentele de extaz mistic ca acelea iubirii dintre

frate şi soră cînd realitatea se răstoarnă în pură dorinţă a realităţii (“grădina aceasta fermecată în care

se găsea ea acum împreună cu Ulrich era mai curînd o dorinţă decît o realitate”, O, II, 4673), fie în

momentele de maximă criză cînd eul dispare complet pentru a se integra doar în ordinea căutată cu

atîta patimă, a Figurii (“Nimic din toate acestea nu se putea gîndi, dar în schimb se făcea simţit în

termeni de crampe în stomac, teritoriu, respiraţie profundă sau spasmodică, [...]; dar era bine că s-a

69 O, vol. V, p. 331. 70 O, vol. IV, p. 54. 71 Albert Schöne, L’emploi du subjonctif chez Robert Musil, trad. din germană de Yasmin Hoffmann, în “Cahier de l’Herne” (Paris, 1981), p. 50. 72 Întrucîtva arbitrar, Valerie Durand-Deshoulières stabileşte categoriile de « viu » (« vivant ») la Musil şi « dinamic » (« mouvant ») la Cortázar, care « fac, dacă nu nefondate, cel puţin iluzorii, categoriile obişnuite ale gîndirii » (op. cit., p. 149). Viu şi dinamic sînt ambele trăsături ale unei realităţi neîncheiate, în neîncetată invenţie, şi se opun acelei mişcări în gol pe care Hegel o descria atît de sugestiv : « viaţa, plină de mişcare în sine, a ceea ce e mort ». 73 O, vol. IV, p. 68.

simţit cu totul şi cu totul acolo de-a lungul unei perioade de timp incomensurabile, fără să se

gîndească la nimic, fiind doar ceea ce era acest ceva cu stomacul prins ca într-un cleşte”, R, 56). Cei

doi scriitori încearcă să depăşească această meditaţie asupra revelaţiei subite – sub formă de

“transportare cristalină” sau “beţie dionisiacă”, cele două forme ale extazului potrivit lui Klages,

ilustrate de exemplele de mai sus – care nu are puterea de a se menţine mai mult decît întinderea unei

clipe, infirmînd ipoteza lui Philippe Chardin asupra unei posibile reconcilieri printr-o epifanie finală şi

strict solitară. Există ceva mai mult decît regăsirea acelei legi care face ca itinerariul personajelor lor

să se încheie într-o pendulare între două opţiuni, precum Oliveira la fereastra ospiciului, între

teritoriul Figurii şi teritoriul omului ca “inevitabilă eroare a speciei” (R, 56), sau într-o reînnoită

aşteptare în dualitate, precum Ulrich care, aşa cum excelent subliniază Jean Molino, “nu va putea

regăsi, la capătul călătoriei, decît Nici...Nici, Şi...Şi, Atît... Cît Şi: dualitatea e de nedepăşit”74. La cei

doi autori această căutare a unităţii este investită cu valoarea justificării unei existenţei, în a cărui

sprijin nu vine nici conştiinţa artistului (Proust, Joyce), nici dragostea (Thomas Mann), nici tensiunea

scriitură vs. transcendent (Kafka), nici dobîndirea dimensiunii politice a individului (Aragon, Gorki).

S-ar putea spune atunci că justificarea existenţei are, ca un ecou la Lessing, mai mult de-a face cu

neîncetata căutare a adevărului decît cu găsirea lui?75 Cert este că, deşi resping împreună arbitrarul şi

gratuitatea unor experimente extreme, în ambele universuri romaneşti se conturează o utopie a

invenţiei neîncetate, întrucît, notează Musil, “omul absolut rău este acela care nu contribuie cu nimic

la creaţie”76, încredinţare probată de figurile cărţii sale care, din inconştienţă şi lene a gîndirii,

contribuie la izbucnirea războiului77, la fel cum din aceeaşi complacere în prefabricat şi schematic,

arată Cortázar prin personajele burgheze din Cîştigătorii şi Cartea lui Manuel, se produc catastrofele

Americii Latine. Invenţia, în concepţia celor doi autori, înseamnă un comerţ cu neprevăzutul şi răul,

pentru că inevitabil implică transgresiunea faţă de un establishment în care răului i se creează

premisele prin însăşi confuzia datorată unei trăiri a umanităţii sub nivelul său potenţial, subinvestire

care se face vizibilă prin recursul monoton la cîteva formule (raţionalitate şi iraţionalitate printre ele),

neîncetat încercate, abandonate şi relansate. Invenţia ar fi atunci o îndîrjită căutare a dezminţirilor

realităţii “Datului” şi o perpetuă excentrare faţă de aceasta, pentru a fi în fine cu putinţă găsirea acelui

centru din perspectiva căruia viaţa devine “viaţa justă”. Un centru care este cel al utopiei reconcilierii

74 Jean Molino, « Doubles », in L’Arc, nr. cit., p. 71. 75 Matei Călinescu pune în lumină îndepărtarea paradigmei moderne de aceea imaginată de Lessing, arătînd că „modernitatea a pierdus optimismul eroic al căutării infinite, justificate de măreţia absolută a unui ţel transcendent. După toate probabilităţile, ţelurile utopistului modern sînt imanente şi accesibile, şi a amîna atingerea lor ar fi un act iresponsabil, în ciuda „melancoliei împlinirii” (Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Ed. Univers, 1995, p. 67). 76 Robert Musil, citat de Cornelia Andriescu, op. cit., p. 75. 77 Mai multe însemnări din bruioane indică această convingere, pe care Musil o prevedea ca una dintre ideile fundamentale ale sfîrşitului romanului : « lumea se va prăbuşi nu prin cetăţenii ei imorali, ci prin cei morali » ; « oamenii cumsecade pot alcătui laolaltă o naţiune oribilă » (O, vol. V, p. 303, p. 307).

dintre factual şi dezirabil, care însă nici nu se poate (date fiind contradicţiile conştiinţei nefericite) şi

nici nu trebuie (date fiind pericolele unei realizări a ei prin forţa unor indivizi deloc chinuiţi de

conştiinţa nefericită) să fie desprinsă de imaginar. De aceea, la ambii, utopia se înfrăţeşte cu critica

utopiei, ordinea implică dezordinea, univocul certitudinii se risipeşte în pluralitatea îndoielilor.

Spaima imobilizării în “centre” unice – fie că sînt legate de putere (Arnheim), de visul securităţii

(Walter), de nesinceritate (Gregorovius), de voinţă (Clarisse), de resemnare (Traveler) – este o spaimă

a pierderii centrului ca metaforă, a pierderii utopiei şi a anulării alterităţii, prin reînscrierea sa într-o

realitate înţeleasă ca un sistem de “simboluri lăsate să înţepenească” (O, I, 114)78, formalizată de

noţiuni “întărite ca şi cartonul” (R, 99). Sau, în cuvintele lui Albert Schöne: “Creînd noi posibilităţi,

imaginaţia ameninţă ceea ce există, ea pune sub semnul întrebării faza finală a utopiei. De aceea, o

utopie consecventă încearcă să elimine organul utopic. Această antinomie a utopiilor e ireductibilă.

Nu o vom întîlni decît acolo unde utopia existentă în stare statică se va retransforma în utopie activă

ca forţă motrice”79. Viul şi dinamicul se asociază astfel gîndirii acelui centru pe care ambii scriitori îl

concep ca alteritate, ca un punct de raportare al unei vieţi justificabile în măsura în care impulsul spre

această coincidenţă cu axialul rămîne activ, chiar dacă această coincidenţă se manifestă “în potenţă”,

în timp ce “în act” nu se află decît “conştiinţa cufundată în nefericire şi augmentîndu-şi nefericirea

încercînd să o depăşească”80.

Dar tocmai această deşteptare a potenţelor este sarcina literaturii: “Literaturii îi aparţine

esenţialmente cele ce ne sînt neştiute; veneraţia faţă de acestea. O concepţie definitiv cristalizată

asupra lumii nu face casă bună cu literatura”81, spune Musil, accentuînd astfel refuzul închegării

definitive a unei “soluţii”. Iar Cortázar va sublinia de-a lungul traiectului său literar întocmai această

luptă cu “chitinizarea” în planul scriiturii şi în cel vital, pentru a menţine viu orizontul alternativei faţă

de o realitate tinzînd necontenit spre reificare. În acest sens, ambii se înscriu în linia unui Nietzsche

care accentua în Ştiinţa veselă inesenţialul simplei negări a unei realităţi dacă această negare nu se

asociază creaţiei: “Numai creînd! – Iată ce mi-a dat cel mai mult de furcă şi continuă să-mi dea cel

mai mult de furcă: înţelegerea că este nespus mai important cum se numesc lucrurile decît ce sînt ele.

Faima, numele şi înfăţişarea, valabilitatea, dimensiunea şi greutatea obişnuită a unui lucru de cele

mai multe ori, la origine, o eroare şi o procedură arbitrară, azvîrlită peste lucruri ca o haină de tot

străină de esenţa ei şi chiar de coaja lor –, încetul cu încetul, au aderat cumva la el, prin crezul în ele şi

prin creşterea continuă a acestui crez, din generaţie în generaţie, şi au prins cumva rădăcini în acel

78 O, vol. II, p. 340. 79 A. Schöne, art. cit., p. 62. 80 Amadeo López, op. cit., p. 119. 81 Robert Musil, fragment din Jurnal reprodus în volumul Trei femei, trad. Ion Roman, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, p. 361.

lucru, devenind carne din carnea lor: prima impresie sfîrşeşte aproape întotdeauna prin a deveni

esenţă şi acţionează ca esenţă! Ce fel de nebun ar fi acela care ar socoti suficient să invoci această

origine şi acest văl nebulos al iluziei pentru a nimici lumea care trece drept esenţială, aşa numita

“realitate”! Numai creînd putem nimici! – Dar nici să nu uităm un lucru: e suficient să creăm noi

nume şi estimări şi probabilităţi, pentru a crea cu vremea, noi “lucruri””82.

Aceste noi “lucruri” sînt pentru cei doi scriitori nu atît noi idei, cît mai ales noi sentimente.

Cortázar, mereu conştient că “a cita înseamnă să te citezi”83, sintetizează într-un fragment din Lezama

Lima inclus în partea a treia a romanului una dintre raţiunile care îl împing pe protagonistul său să

renunţe la dragostea pentru Maga în limitele sale terestre pentru a fi capabil de o iubire cu adevărat

esenţială sau să refuze prietenia lui Traveler pentru a-l atrage într-o căutare a fundamentelor profunde

ale relaţiei lor: “Ceea ce-l defineşte pe sofist, potrivit lui Aristofan, este să inventeze judecăţi noi. Să

încercăm să inventăm pasiuni noi, sau să le retrăim pe cele vechi cu aceeaşi intensitate” (R, 81).

Traiectoria protagonistului incarnează însăşi această cerinţă de a face iubirea posibilă pentru un om a

cărui revoltă faţă de lumea sa l-a condus, ca pe mulţi alţii, la cinism: „Atît de trist să-l auzi pe cinicul

Horacio că vrea o dragoste paşaport, o dragoste cipilică, dragoste cheie, dragoste revolver, dragoste

care să-i dea cei o mie de ochi ai lui Argus, ubicuitatea” (R, 93). În romanul musilian, unde de

asemenea are loc o convertire a unui vivisector la o fiinţă „nebună de dragoste” (O, II, 66)84 această

cerinţă a reinventării sentimentelor este fără îndoială chiar motorul celei de-a doua cărţi, pentru că

încercarea celor doi fraţi constă tocmai în a găsi o nouă formă de dragoste care să se sustragă aproape

inevitabilei stingeri sau transformării în propria sa parodie. O asemenea formă de dragoste indică un

acces spre “cealaltă stare”, adică spre o lume care nu e alta decît cea cunoscută, dar e “trăită sub

impactul unui nou sentiment, altul decît cel care ne slujeşte pentru adaptarea în această lume” (O, II,

76)85. Pentru a fi posibilă explorarea acestuia e nevoie şi de un limbaj capabil să dea seamă de aceste

modificări afective, pentru că “expresiile prin care descriem acţiunile lăuntrice sînt aproape toate luate

din lumea exterioară; căci e limpede că transpunem aspectul activ al evenimentelor externe pînă şi în

lumea lăuntrică” (O, II, 77)86. Iar dacă pentru Musil sarcina literaturii este “inventarea omului

interior”, nevoia creării unui limbaj adecvat pentru a da seamă de această lume lăuntrică fără a cădea

în formulări de tratat de psihologie este imperioasă. Pentru Cortázar, reînnoirea limbajului romanesc

era obiectivul său principal, iar recursul la umor era una dintre căile cele mai favorizate deoarece “cel

puţin asta putem face pentru Argentina, anume să denunţăm cu putere această “seriozitate” de 82 Friedrich Nietzsche, Ştiinţa veselă, cartea a II-a, 58, în Opere complete, trad. de Simion Dănilă, Ed. Hestia, Timişoara, 1998vol. IV, p. 299-300. 83 Julio Cortázar, La vuelta al dia…, p. 84 O, vol. IV, p. 222. 85 O, vol. IV, p. 336. 86 Ibidem., p. 342.

prostovani ontologici pe care o pretind scriitorii noştri”87. Pentru Musil cerinţa renovării lingvistice

decurge din scopul care şi l-a propus, acela de a investiga căile de a evita răul (război, moarte

interioară, violenţă) fără a sacrifica virtualităţile ce zac în instincte: acestea, de bună seamă, consideră

el, trebuie stăpînite, dar nu zăgăzuite, pentru a nu se produce “vlăguirea vieţii”88. Referitor la

sublinierea pe care în fragmentul citat o făcea Nietzsche în privinţa modalităţilor de a crea noi

“lucruri”, accentul cade diferit la cei doi scriitori, autorul argentinian tinzînd mai mult spre jocul cu

numele, autorul austriac mai mult spre formularea estimărilor şi probabilităţilor în legătură cu realul,

iar una dintre modalităţile sale cele mai specifice este folosirea metaforei pentru a sugera acea

posibilitate de deplasare a omul de pe un nivel pe altul, aşa cum prin metaforă “cuvîntul vorbit îşi

pierde înţelesul propriu şi îşi cîştigă un altul învecinat” (O, II, 45)89.

Descentrînd iniţial o ordine faptică (şi concomitent o sintaxă romanescă), ambii scriitori aspiră

la o nouă centrare a discursului asupra umanului, operaţie întreprinsă cu ajutorul literaturii, calea cea

mai potrivită lor pentru a iniţia o serie de întrebări asupra numirii lucrurilor, cum arăta Nietzsche,

pentru ca, o dată chestionată adecvarea lor (mai cu seamă la Cortázar) şi importanţa lor (în proiectul

de reierarhizare valorică a lui Musil), să poată fi verificată valabilitatea acestora pentru “viaţa demnă

de acest nume”, “viaţa justă”. Doar că acest tip de viaţă nu poate fi surprins decît printr-o prealabilă

punere sub semnul îndoielii a premiselor convenţionale ale unui discurs antropologic, o analiză în

profunzime a ceea ce numea Nietzsche “eroarea şi procedura arbitrară” de la originea judecăţii

lucrurilor şi o subliniere a importanţei orizontului alterităţii – “cealaltă stare” sau “realitatea

adevărată” – într-o judecată asupra identităţii. Altfel spus, realităţii “Datului” i se opune realitatea

“dorinţei”, stării efective i se aduce contraponderea unei umanităţi în proiect, a unei utopii a omului

nou, întrucît “omul nu-i decît ceea ce caută să fie, plănuieşte să fie, dînd din mîini nebuneşte printre

cuvinte şi comportamente şi bucurie împroşcată cu sînge” (R, 62), întrucît “în realitate se ascunde o

dorinţă absurdă, nebunească după irealitate” (O, I, 69)90. A porni în căutarea unei vieţi juste înseamnă

atunci a explora universul acestei dorinţe, a acestei proiectări în “irealitate” fără de care viaţa

omenească “reală” îşi pierde valoarea şi interesul. Se înţelege atunci de ce analogicului îi este

acordată o atît de mare pondere în aceste romane: pentru că prin intermediul lor cele două realităţi sau

stări umane sînt interconectate fulgurant, între identitate şi alteritate, două nevoi la fel de

fundamentale ale omului, se construiesc punţi de contact care în acelaşi timp pun în evidenţă o

posibilă bază comună a lor, un Centru unde realitate şi irealitate îşi pierd caracterul radical opus.

87 Julio Cortázar, Cartas, vol. 1, p. 467. 88 O, vol. V, p. 309. 89 O, vol. IV, p. 55. 90 O, vol. I, p. 359.

Pentru cei doi autori, ideea de Centru este deja o cale spre o mai bună raportare la realitate,

echivalentă cu conceperea unui punct de referinţă axial din perspectiva căruia etica devine posibilă,

iar aceasta implică din start abandonarea unui tip de gîndire bazat pe logica diurnă, judecată de cei doi

autori drept incapabilă pînă în prezent să sugereze o centrare validă a „vieţii juste”. În acelaşi timp

însă, această încercare de transcendere a poziţionării obişnuite în faţa realului nu este lipsită de

pericole, întrucît explorarea “părţii opuse a Marii Obişnuinţe”, a “celeilalte stări” este la urma urmei o

transgresiune deplin asumată. Este vorba, însă, de transgresiunea specifică artei, domeniu în care

„noile experimente de viaţă şi de comunitate” pe care le sugera Nietzsche dobîndesc deplina lor

eficacitate, evitînd pe de o parte posibilele lor convertiri în experienţe nefaste, ca multele de acest gen

făcute în istorie, şi contribuind de pe altă parte la nuanţarea constantă a unei viziuni asupra lumii. În

opinia celor doi autori studiaţi, descoperirea acestui Centru este sarcina literaturii: doar scriitorii, prin

textul romanelor lor pot sugera o posibilă fază secundă a explorării în negativ cărora li se dedică

protagoniştii Omului fără însuşiri şi Şotronului. În acest fel, ei se dovedesc deplin conştienţi de

imperativul modern al reunirii artiştilor într-un fel de conciliu al căutătorilor „celui mai important

lucru pentru viaţa oamenilor”, dar îşi deleagă aceste creaturi ficţionale ca incarnări ale unei perpetue

amînări a răspunsului definitiv, pe deplin lucizi că, o dată găsit, aceast ar putea să se transforme într-o

nouă fatalitate.