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Rainer Werner Fassbinder (* 31. Mai 1945 in Bad Wörishofen, Bayern; † 10. Juni 1982 in München, Pseudonym: Franz Walsch) war ein deutscher Regisseur,Filmproduzent, Schauspieler und Autor. Er gilt als einer der wichtigsten Vertreter des Neuen Deutschen Films der 1970er- und 80er Jahre.

Neuer Deutscher Film

Der Neue Deutsche Film (auch Junger Deutscher Film, abgekürzt JDF) war ein Filmstil in der Bundesrepublik Deutschland der 1960er und 1970er Jahre. Prägende Regisseure waren Alexander Kluge, Edgar Reitz, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Hans-Jürgen Syberberg, Werner Schroeter und Rainer Werner Fassbinder. Diese Filmemacher stellten Gesellschafts- und politische Kritik in den Mittelpunkt ihrer Arbeit, auch in Abgrenzung zu reinen Unterhaltungsfilmen. Als Autorenfilme wurden diese Produktionen in der Regel unabhängig von großen Filmstudios realisiert. Der Neue Deutsche Film wurde von der französischen „Nouvelle Vague“ und der 68er-Protestbewegung beeinflusst.

Inhaltsverzeichnis

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1 Von Joe Hembus bis zum Oberhausener Manifest

2 Anfänge in den 60er-Jahren

3 Steigendes Ansehen in den 70er-Jahren

4 Dokumentarfilme

5 Internationaler Durchbruch

6 Niedergang

7 Siehe auch

8 Literatur

9 Weblinks

10 Einzelnachweise

Von Joe Hembus bis zum Oberhausener Manifest [Bearbeiten]

Joe Hembus forderte 1961 in seinem Pamphlet: „Der deutsche Film kann gar nicht besser sein“ eine Neuorientierung des deutschen Spielfilms. Der war im Deutschland ab den 50er

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Jahren dominiert von Themen wie Heimat-, Karl-May-, Schlager- und Edgar-Wallace-Filmen. Die Wortführer des JDF forderten dagegen eine Auseinandersetzung mit politischen, gesellschaftskritischen und zeitgeschichtlichen Themen. Der Film solle nicht unterhalten, sondern Denkanstöße für den Zuschauer geben. Filmemacher sollten finanziell unabhängig werden. 26 junge Filmemacher folgten am 28. Februar 1962 Joe Hembus und verlasen auf den Kurzfilmtagen das sogenannte Oberhausener Manifest. Am 1. Februar 1965 wurde das Kuratorium junger deutscher Film e.V. gegründet, das mit Unterstützung des Bundesinnenministeriums zahlreiche junge deutsche Filme mit Krediten unterstützte.

Anfänge in den 60er-Jahren [Bearbeiten]

Jean-Marie Straubs Film „Nicht versöhnt“ (1965) war einer der ersten Beispiele des Neuen Deutschen Films. Straub verfilmte den Böll-Roman „Billard um halbzehn“, zeigte ein Brechtsches Lehrstück deutscher Vergangenheit und Gegenwart. „Nicht versöhnt“ spaltete die Kritik in zwei unversöhnliche Lager: Die einen waren begeistert, andere ließen kein gutes Haar an dem „neumodischen Machwerk“.

Auf den Filmfestspielen von Cannes 1966 fiel „Der junge Törless“ auf. Volker Schlöndorff interpretiert den Roman „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“ von Robert Musil vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte. Der Schüler Törleß beobachtet in einem Jungeninternat die Misshandlung eines jüdischen Mitschülers, er ist nicht einverstanden, aber er greift auch nicht ein.

Eine junge jüdische Frau, die aus der DDR in die Bundesrepublik flieht, aber auch dort nicht akzeptiert wird, ist die Protagonistin in Alexander Kluges Film „Abschied von gestern“, der beim Festival in Venedig 1966 mit einem Sonderpreis der Jury prämiert wurde.

Am 1. Januar 1968 trat das neue Filmförderungsgesetz in Kraft und die Filmförderungsanstalt (FFA) wurde in West-Berlin gegründet.

Einen der größten kommerziellen Erfolge des Neuen Deutschen Films erzielte May Spils mit der Komödie „Zur Sache, Schätzchen“, die am 4. Januar 1968 ins deutsche Kino kam. Der Autorenfilm zeigt die philosophischen Ergüsse eines Schwabinger „Aussteigers“.

Bei der Berlinale 1968 wurde Werner Herzog für „Lebenszeichen“ mit dem Silbernen Bären für Regie ausgezeichnet. Ein junger Soldat scheitert gegen Ende des Zweiten Weltkriegs mit seinem Aufbegehren.

Vom 16. bis 18. Februar organisiert eine Gruppe junger Filmemacher die „1. Hamburger Filmschau“. Ein Wochenende, das als Film-Happening in die Geschichte des Neuen Deutschen Films eingegangen ist.

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„Jagdszenen aus Niederbayern“ von Peter Fleischmann löste 1969 wiederum heftige Kontroversen aus und begründete eine Welle kritischer Heimatfilme. Ein Homosexueller zieht den Hass der bayerischen Landbevölkerung auf sich, wird des Mordes verdächtigt und gnadenlos gejagt.

Im selben Jahr debütierte Rainer Werner Fassbinder mit „Liebe ist kälter als der Tod“ auf der Berlinale. Sein Erstlingsfilm orientiert sich am amerikanischen Genrefilm und an Jean-Marie Straub, zeigt eine entfremdete Studie der Münchener Unterwelt: klinisch hell der Vordergrund, mit kahlen Hintergründen.

Steigendes Ansehen in den 70er-Jahren [Bearbeiten]

Im nächsten Jahr, 1970, löste Michael Verhoevens Film „o.k.“ einen Eklat auf den Berliner Festspielen aus. Amerikanische Soldaten vergewaltigen und ermorden in Vietnam ein Mädchen, Verhoeven verlegt die Handlung in die Wälder Bayerns – mit Brechtschen Verfremdungseffekten. Die Berlinale wurde abgebrochen.

Am 18. April 1971 wurde in München der genossenschaftliche „Filmverlag der Autoren“ gegründet, der Verleih und Produktion der Filmemacher organisieren sollte.

1971 hatte man in Berlin aus dem Eklat des Vorjahres gelernt und ein eigenes „Internationales Forum des Jungen Films“ der Berlinale angegliedert.

1972 arbeiteten zum ersten Mal der Regisseur Werner Herzog und der Schauspieler Klaus Kinski in dem Film „Aguirre, der Zorn Gottes“ zusammen. Die Handlung geht auf eine historische Begebenheit im 16. Jahrhundert zurück: Ein spanischer Eroberer scheitert, als er den idealen Staat am Amazonas errichten will. Herzog prangert imperialistischen Wahn und irrsinnige Führerideen an.

Am 15. April 1973 lösten der Regisseur Wolfgang Petersen und der Autor Wolfgang Menge mit der fiktionalen Dokumentation „Smog“ im WDR eine Umweltdiskussion aus. Wirtschaftsvertreter, Kommunal- und Landespolitiker fürchteten um das Image des Ruhrgebiets.

Mit „Lina Braake oder Die Interessen der Bank können nicht die Interessen sein, die Lina Braake hat“ gelang Bernhard Sinkel 1975 der erste Publikumserfolg. Am 9. Oktober 1975 führte der Kassenerfolg vonVolker Schlöndorffs „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ zu einer neuen Euphorie im JDF. In der Verfilmung der gleichnamigen Erzählung von Heinrich Böll wird Katharina Blum durch eine Zufallsbekanntschaft mit einem angeblichen Terroristen zum Opfer von Boulevardpresse und einer aufgeheizten Öffentlichkeit, bedrängt durch die einseitig ermittelnde Justiz.

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Die zeitgleich produzierten Reportfilme, Lederhosenfilme, Edgar-Wallace-Filme und Lümmelfilme schienen die Gegensätzlichkeit zwischen Kommerzfilm und künstlerisch wertvollem Film zu bestätigen. Während diesen Filmen jeder künstlerische Anspruch abgesprochen wurde und besonders die Sexfilme in öffentlichen Debatten und gesellschaftlichen Diskussionen gegen die Filmwirtschaft verwendet wurden, stellten ARD und ZDF – noch ohne private Konkurrenz und Quotendruck – dem künstlerischen Film einen Platz zur Verfügung. Auch die deutschen Feuilletons standen auf der Seite der „Jungfilmer“. Der meist geringe Publikumszuspruch hatte keine Folgen, da Kunst und Kommerz als geradezu unvereinbar galten, und so „unterstrichen viele dieser Filme gerade in der finanziellen Erfolglosigkeit den Anspruch auf Hochkultur“.[1]

Dokumentarfilme [Bearbeiten]

1976 zeigten Klaus Wildenhahn mit „Emden geht nach USA“ und Eberhard Fechner mit „ Comedian Harmonists“ die Stärken des JDF im Dokumentarfilm.

Nives Konik: Berliner Mai festspiele. Dokumentarfilm, Vitri film production, Berlin, 2004[2]

Im Sommer 1975 drohte der ostfriesischen Region um Emden eine ernste Krise, weil VW ein Zweigwerk in den USA errichten wollte. Wildenhahn beobachtete, wie die Arbeiter reagieren und sich Abwehrmaßnahmen überlegen. Die Kritik lobte die hervorragende Kameraarbeit.

Die „Comedian Harmonists“ waren mit ihren A-cappella-Stücken („Mein kleiner grüner Kaktus“) sehr populär in den 1920er Jahren. 1935 wurden sie von den Nationalsozialisten aufgelöst, weil drei ihrer Mitglieder Juden waren. Der gleichnamige Film zeigt nicht in erster Linie, wie die populären Künstler lebten, sondern will den Zuschauer zum Nachdenken über die deutsche Vergangenheit anregen.

Internationaler Durchbruch [Bearbeiten]

Den internationalen Durchbruch erzielte Wim Wenders 1977 mit „Der amerikanische Freund“. Die Verfilmung eines Romans von Patricia Highsmith interessiert sich mehr für die Psychologie der Protagonisten als für die äußeren Spannungsmomente. Nachdem ein Hamburger Handwerker von seiner tödlichen Krankheit erfahren hat, begeht er Morde gegen Bezahlung.

1978 entstand unter der Führung von Alexander Kluge „Deutschland im Herbst“, eine Filmarbeit mehrerer Regisseure des JDF, der sich mit der politischen Situation in Deutschland zur Zeit der Terroristenjagd beschäftigte und international viel beachtet wurde.

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Im gleichen Jahr entstand Reinhard Hauffs „Messer im Kopf“, der sich mit dem gleichen Thema beschäftigte. Ein Wissenschaftler wird bei einer Razzia angeschossen und verliert zeitweise seine Sprache und seine Erinnerung. Er sucht nach der Wahrheit und findet heraus, dass die Angst das Hauptmotiv für die übereilte Handlung des Polizisten war.

1979 entstand „Die Ehe der Maria Braun“ von Rainer Werner Fassbinder und Volker Schlöndorff erhielt für seine Günter-Grass-Verfilmung „Die Blechtrommel“ die Goldene Palme, den deutschen Filmpreis und den ersten Oscar für einen deutschen Film.

Niedergang [Bearbeiten]

Im September 1979 versuchten Münchener Filmemacher in der „Hamburger Erklärung“ den JDF noch einmal wiederzubeleben, doch ohne nachhaltigen Erfolg. 1981 erschien mit Der Stand der Dinge ein Film von Wim Wenders über einen Regisseur (Friedrich Munro) und dessen Film, der aus Geldmangel nicht produziert werden kann.

Während der 1970er Jahre hatten sich auf der einen Seite „Jungfilmer“ und regierende SPD, auf der anderen Seite „Altfilmer“ und oppositionelle CDU/CSU angenähert. Die Regierungsübernahme von Helmut Kohl (CDU) 1982 konnte deshalb nicht ohne Folgen bleiben. Innenminister Friedrich Zimmermann (CSU) setzte 1983, ausgelöst durch den Film Das Gespenst, wesentliche Änderungen für die Vergabe derBundesfilmpreise durch. In der Bundestagssitzung vom 24. Oktober 1983 erklärte Zimmermann, er werde keine Filme finanzieren, die außer dem Produzenten niemand sehen wolle.

Zu dieser Zeit zeichnete sich aber auch allgemein ein Wandel des Filmverständnisses ab. 1983 erschien mit Reinhard Münsters Dorado – One Way ein weiterer Metafilm, der schwarzweiß in der Art eines typischen Autorenfilms beginnt, sich aber dann immer mehr der Werbeästhetik annähert.

Der Junge Deutsche Film hatte keine herausragenden Erfolge mehr, das Publikum wandte sich mehrheitlich den amerikanischen Blockbustern zu. Auch der einheimische Unterhaltungsfilm mit internationaler Beteiligung erlebte ein Comeback, an dem der Produzent Bernd Eichinger einen erheblichen Anteil hatte. Die Regisseure des Neuen Deutschen Films arbeiteten weiter, aber sie sind nach Hollywood gegangen, arbeiteten fürs Fernsehen oder drehten Experimentalfilme für ein Minderheitenpublikum. Eric Rentschler resümierte: „Für viele junge deutsche Filmemacher wurde das polierte Kommerzkino zum neuen El Dorado.“[3]

Oft wird der Tod des Hauptvertreters Rainer Werner Fassbinder 1982 als das Ende des Neuen Deutschen Filmes angesehen.[4]

Die Filme des Neuen Deutschen Films, speziell die von Fassbinder, werden von den

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FilmemacherInnen der Berliner Schule mit der mehrteiligen Werkschau Hands on Fassbinder im Jahr 2012 sehr positiv rezipiert. In diesem Sinne wird die Tradition des Neuen Deutschen Films von der Berliner Schule seit etwa 2004 wieder aufgegriffen.[5]

Leben und Werk [Bearbeiten]

Kindheit und Jugend [Bearbeiten]

Der Sohn eines Arztes und der Übersetzerin Liselotte Eder (auch Eder-Fassbinder, geborene Pempeit) wuchs nach der Scheidung seiner Eltern als Einzelkind bei seiner Mutter auf. Im Alter von 16 Jahren brach Fassbinder die Schule (das Gymnasium bei St. Anna in Augsburg) ab und zog zu seinem Vater, dem promovierten Arzt Helmuth Fassbinder, nach Köln. In dieser Zeit verfasste er erste Theaterstücke, Gedichte,Kurzgeschichten und Filmtreatments. Er galt als belesen und eignete sich durch das Studieren philosophischer, gesellschaftskritischer und psychoanalytischer Schriften eine Bildung auf hohem Niveau an.

Gescheiterte Film- und Schauspielvorhaben [Bearbeiten]

Schon in jungen Jahren interessierte sich Fassbinder für das Filmemachen. Doch sollte sein Wunsch, an einer Filmhochschule zu studieren, nicht in Erfüllung gehen. Nach einer zweijährigen privaten Schauspielausbildung versuchte er vergeblich, in München die staatliche Schauspielprüfung abzulegen. Auch bei der Aufnahmeprüfung an der damals neu gegründeten Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin scheiterte er.

Erste Kurzfilme und das Action-Theater [Bearbeiten]

Dem Film näherte er sich als Autodidakt und scherte sich zunächst wenig um Konventionen. 1966 und Anfang 1967 produzierte Fassbinders Partner Christoph Roser dessen erste beiden Kurzfilme Der Stadtstreicher und Das kleine Chaos. 1967 stieß Fassbinder auf das Action-Theater und wurde von der jungen Gruppe (Ursula Strätz, Peer Raben, Kurt Raab, u. a.) als Regisseur und Ensemblemitglied aufgenommen, woraus dann kurz danach sein antiteater hervorging. Fassbinder brachte Hanna Schygulla mit, die er 1963 auf der Schauspielschule kennengelernt hatte, und Irm Hermann, mit der er und Roser zusammenlebten. Etwas später stießen Harry Baer, Ingrid Caven und Günther Kaufmann hinzu, sowie 1970 Margit Carstensen, die er als Star neben Hanna Schygulla in die Gruppe integrierte. Er schrieb für sie unter anderem die Theaterstücke Bremer Freiheit und Die bitteren Tränen der Petra von Kant. 1968 löste sich das Action-Theater auf, und er gründete mit Peer Raben, Hanna Schygulla und Kurt Raab dasantiteater, das

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Aufführungen im Büchner-Theater in der Kunstakademie und schließlich im Hinterraum der Schwabinger Kneipe Witwe Bolte hatte.

Fassbinders bisexuelle Beziehungen [Bearbeiten]

Fassbinder lebte in einer häufig als „Clan“ bezeichneten Gruppe, die ihm als Familienersatz diente. In diese Gruppe integrierte der bisexuelle Fassbinder auch seine männlichen Partner. Von 1970 bis 1972 war er mit der Schauspielerin Ingrid Caven verheiratet, für die er auch einige Chanson-Texte schrieb (z. B. Alles aus Leder, Freitag im Hotel, Nietzsche, Die Straßen stinken) und der er eine spätere Karriere als Sängerin ermöglichte (erstes öffentliches Konzert 1976 im Münchner Rationaltheater). Daneben hatte er eine Beziehung mit Günther Kaufmann.[1] Zwischen 1971 und 1974 lebte er mit dem aus Algerien stammenden El Hedi ben Salem zusammen, der Fassbinder von Paris nach Westdeutschland gefolgt war und durch ihn zum bekannten Schauspieler seiner Filme wurde.[2]

antiteater und erste Erfolge [Bearbeiten]

Beeinflusst von Jean-Luc Godard und der Nouvelle Vague sowie den US-amerikanischen Kriminalfilmen von John Huston, Raoul Walsh und Howard Hawks, vor allem aber von den Melodramen von Douglas Sirk, begann Fassbinder mit den Schauspielern des antiteaters die ersten Spielfilmprojekte zu realisieren. 1969 entstanden der Krimi Liebe ist kälter als der Tod und Katzelmacher. In beiden Filmen verband Fassbinder die Theaterarbeit mit der des Filmemachens. 1969 spielte er fürs Fernsehen die Hauptrolle in Volker Schlöndorfs Theaterverfilmung Baal. Zwischen 1969 und 1971 entstanden nicht nur zahlreiche Theaterstücke, sondern auch in sehr kurzer Zeit von Fassbinder produzierte „alternative“ Filme unter dem Unternehmensnamen (Firma) antiteater-X-Film (z.B. Götter der Pest, Rio das Mortes, Whity, Der amerikanische Soldat, Warnung vor einer heiligen Nutte). Als das antiteater Mitte 1971 aufgrund einer desaströsen Finanzsituation auseinanderbrach (es war keine im Handelsregister eingetragene Firma), übernahm Fassbinder die alleinige Verantwortung und in den kommenden Jahren die Abzahlung der Schulden, die sich auf ca. 200.000 DM beliefen. Seine Mutter Liselotte Eder übernahm die Aufarbeitung der Steuer- und Sachleistungsschulden und die Filmgeschäftsführung der von Fassbinder neu gegründeten Produktionsfirma Tango-Film, mit der er im August 1971 als erstes Werk den Film Händler der vier Jahreszeiten produzierte.

Hanna Schygulla [Bearbeiten]

Als „Eckpfeiler und in gewisser Weise auch als Motor vielleicht“ war (nach eigenem Bekunden) Hanna Schygulla von Anfang an Antrieb und Inspiration seines filmischen Schaffens. Er hatte sie vom Zeitpunkt ihrer ersten Begegnung (1963) an als Star seiner künftigen Filme gesehen. Ihre absolute Leinwandpräsenz und ihr anfänglich völliges „Anti-

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Star“-Bewusstsein bescherten beiden erste gemeinsame filmische Erfolge. Fassbinder löste sich auch zunehmend von den Abhängigkeiten innerhalb seines „Clans“ und integrierte auch sogenannte „Altstars“ in seine Bühnen- und Filmarbeiten, allen voran Karlheinz Böhm, mit dem er unter anderem Martha (1974) drehte, sowie Brigitte Mira und Barbara Valentin, mit denen er Angst essen Seele auf (1974) produzierte. Fassbinder traf bei seinem siebten Spielfilm Whity 1970 auf den Kameramann Michael Ballhaus, mit dem er insgesamt neun Jahre zusammenarbeitete und 15 Filme machte. Von den ehemaligen Gruppenmitgliedern begleiteten ihn noch einige bis Mitte der 1970er Jahre, doch es kam auch häufiger zu Trennungen: zum Beispiel 1976 von Kurt Raab, von Hanna Schygulla (für drei Jahre), Irm Hermann und Ingrid Caven. Mit Peer Raben verband ihn jedoch seit der frühen Theaterarbeit eine fruchtbare Zusammenarbeit, ebenso mit Harry Baer, der später weitere Aufgaben als Produktionsleiter, Regieassistent und künstlerischer Mitarbeiter in der Filmproduktion übernahm. 1974 trat Fassbinder dem 1971 gegründeten Filmverlag der Autoren bei und wurde eines seiner tragenden Mitglieder.

Fernsehen [Bearbeiten]

Fassbinders wachsender künstlerischer Erfolg ließ auch die Verantwortlichen des Fernsehens auf ihn aufmerksam werden, und so begann ab 1971 eine sehr produktive Zusammenarbeit mit demWestdeutschen Rundfunk (WDR). Peter Märthesheimer, der für ihn später, gemeinsam mit Pea Fröhlich, die Drehbücher seiner BRD-Trilogie schrieb, war sein wichtigster Unterstützer und zeichnete als verantwortlicher Redakteur des WDR bei den Fernsehfilmen Niklashauser Fart (1971), der Arbeiterserie Acht Stunden sind kein Tag (1972) sowie bei Martha (1974), Welt am Draht (1973), Angst vor der Angst,Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1975) und Wie ein Vogel auf dem Draht (1976).

Das ZDF erteilte 1970 den Auftrag für Pioniere in Ingolstadt (ausgestrahlt im Mai 1971) und sendete im März 1972 den Händler der vier Jahreszeiten. Wildwechsel entstand 1972 im Auftrag des SFB, Bremer Freiheit 1972 und Nora Helmer 1973 im Auftrag des Saarländischen Rundfunks.[3]

Der Durchbruch [Bearbeiten]

In den Jahren 1971 bis 1974 erreichte Fassbinder mit den von Tango-Film produzierten Spielfilmen Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972), Angst essen Seele auf (1973), Faustrecht der Freiheit (1974) und zusätzlich mit Theaterregie-Einsätzen in Bremen, Bochum und Frankfurt am Main ein Maximum an öffentlicher Aufmerksamkeit. Fassbinder war in der Spielzeit 1974/1975 Mit-Intendant am Theater am Turmin Frankfurt und schrieb für das Ensemble das Stück Der Müll, die Stadt und der Tod (1974), das aufgrund der Verwendung antisemitischer Klischees eine heftige Kontroverse auslöste. Kritik kam z. B. vonJoachim Fest, Ignatz Bubis, Salomon Korn und Friedrich Uttitz. Eine der

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Figuren ist ein jüdischer Immobilienspekulant, dem Ähnlichkeiten mit Ignatz Bubis nachgesagt wurden. 1975 verfilmte der Schweizer Regisseur Daniel Schmid das noch nicht aufgeführte Stück unter dem Titel Schatten der Engel (mit Fassbinder selbst in einer Hauptrolle und als Co-Drehbuchautor sowie Ingrid Caven, Klaus Löwitsch,Annemarie Düringer, Boy Gobert und Irm Hermann). Eine erste Inszenierung am Schauspiel Frankfurt wurde in den 1980er Jahren von Demonstranten verhindert, die in dem Stück das antisemitische Klischee vom „reichen Juden“ propagiert sahen und ihren Protest zum Ausdruck brachten, indem sie die Bühne besetzten. Weitere Pläne, das Stück in Deutschland zu zeigen, wurden nach Protesten zurückgezogen. Dagegen wurde das Stück in Israel inszeniert und ohne Proteste aufgeführt.

Fassbinder entwickelte seine Filmsprache konsequent weiter, und die Filme wurden größer und professioneller. 1977 realisierte er für 6 Millionen DM [3] den Film Despair – Eine Reise ins Licht mit der Bavaria Film in München, seine bis dahin teuerste Produktion, gedreht in englischer Sprache nach einem Drehbuch des britischen Dramatikers Tom Stoppard, basierend auf einer Novelle von Vladimir Nabokov. Obwohl hochkarätig besetzt (der englische Weltstar Dirk Bogarde spielte die Hauptrolle) und als Wettbewerbsfilm 1978 in Cannes eingeladen, hatte der Film an den Kinokassen keinen Erfolg. Als Teilnehmer derBerlinale und vielen Festivals im Ausland (1974 widmete ihm die Cinémathèque française eine Gesamtretrospektive und das New York Film Festival zeigte seit 1971 jährlich seine aktuellen Filme) wurde er zwar von der internationalen Kritik in höchsten Tönen gelobt, in Deutschland aber wegen seiner direkten Themen häufig angegriffen. Erst mit seinem vorletzten Film, Die Sehnsucht der Veronika Voss (in der Hauptrolle Rosel Zech, die seit den frühen 1970er Jahren ein großer Theaterstar war), gewann er den Goldenen Bären der Berlinale.

Fassbinder schuf weitere wichtige Frauenfiguren der Nachkriegsfilmgeschichte: Fontane Effi Briest (1974), Die Ehe der Maria Braun (1979) und Lili Marleen (1981), dargestellt von Hanna Schygulla, oder mit dem Film Lola (1981), in dem Barbara Sukowa die Hauptrolle spielte. Diese Frauenfiguren gingen in die Filmgeschichte ein, und ihre Darstellerinnen erlangten eine Bekanntheit, die ihnen eine von Fassbinder unabhängige Karriere ermöglichte.

Fernsehgeschichte schrieb er 1980 mit dem Mehrteiler Berlin Alexanderplatz nach dem Roman von Alfred Döblin (mit Günter Lamprecht, Gottfried John, Hanna Schygulla und Barbara Sukowa), der später im Kino, meist bei Festivals und Retrospektiven, als 15½-Stunden-Marathon gezeigt wurde. Fassbinder war auch berühmt wegen seines atemberaubenden Arbeitstempos (im Jahr 1970 entstanden sieben Filme). So habe er sein Lebensziel darauf eingerichtet, am Ende mit der Zahl seiner Filme die Zahl seiner Lebensjahre zu erreichen.

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1974 lernte Fassbinder seinen Gefährten Armin Meier im Hotel Deutsche Eiche kennen, der in Fassbinders Episode für Deutschland im Herbst zu sehen ist und sich selbst spielt. Anfang 1978 trennte er sich von ihm, und kurz darauf wurde Meier tot in der ehemals gemeinsamen Wohnung aufgefunden. Vermutlich starb er an einer Überdosis Schlaftabletten. Um den Tod seines Freundes zu verkraften, drehte er den sehr persönlichen Film In einem Jahr mit 13 Monden, in dem Volker Spengler die Hauptrolle übernahm.

Früher Tod [Bearbeiten]

Bis zu seinem Tod im Juni 1982 lebte Fassbinder mit seiner Cutterin Juliane Lorenz, mit der er seit 1976 arbeitete, in einer gemeinsamen Wohnung in der Clemensstraße 76 in München. Juliane Lorenz behauptet, dass sie und Fassbinder in Fort Lauderdale, USA heirateten, allerdings ist dies sehr umstritten, und es gibt dafür keine Beweise. Lorenz behauptet, den Trauschein vor lauter Freude aus dem fahrenden Auto geworfen zu haben. Fassbinder starb am 10. Juni 1982 in München während der Arbeit an der Endfertigung seines letzten Projekts Querelle (nach einem Roman von Jean Genet). Er wurde 37 Jahre alt. Die Todesursache war Herzstillstand, vermutlich ausgelöst durch eine Vergiftung mit einer Mischung aus Kokain, Schlaftabletten und Alkohol.[4] [5] [6]

Seine Mutter Liselotte Eder, die gemeinsam mit seinem Vater Helmuth Fassbinder seine Miterbin wurde, begann nach seinem Tod, gemeinsam mit Juliane Lorenz sein Werk zu ordnen und zu erschließen, und gründete 1986 die Rainer Werner Fassbinder Foundation (RWFF), in die sie ihren Erbteil einbrachte. 1988 wurde der Vater ausbezahlt und sein Erbteil ebenfalls in die RWFF eingebracht. 1991 übertrug Eder Juliane Lorenz die gesamten Anteile an der RWFF, die diese ab 1992 leitete. Die Stiftung besitzt heute alle Rechte an Fassbinders Nachlass, einschließlich aller nachträglich erworbenen Rechte.

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Grabstätte Rainer Werner Fassbinders auf dem Bogenhausener Friedhof

Rainer Werner Fassbinder wurde in einem Urnengrab auf dem Bogenhausener Friedhof (Grab Nr. 1-4-2) in München beigesetzt.

Fassbinder heute [Bearbeiten]

Streitigkeiten [Bearbeiten]

2007 stellte eine Gruppe ehemaliger Fassbinder-Mitarbeiter seiner frühen „Clan“-Periode drei Monate nach der deutschen Uraufführung des restaurierten Films Berlin Alexanderplatz die Arbeit von Juliane Lorenz und der RWFF in Frage. Der Hauptvorwurf war, Lorenz habe den Film bei der digitalen Abtastung aufgehellt.[7] Nach anhaltender, intensiver Diskussion in der deutschen Presse und einer Stellungnahme des künstlerischen Leiters der Restaurierung, Xaver Schwarzenberger(ursprünglicher Kameramann), sowie des Kameramanns Michael Ballhaus konnten die Vorwürfe entkräftet werden. Hinzu kamen sorgfältige Recherchen des AutorsTilman Jens für einen Filmbeitrag in der Fernsehsendung Kulturzeit, die nahelegten, dass die Behauptungen gegen Lorenz und die RWFF nicht zutreffend waren.

Reminiszenzen und Würdigungen [Bearbeiten]

Der US-amerikanische Musikproduzent und Gitarrist Omar Rodriguez Lopez widmete Fassbinder 2009 ein ganzes Album. Nicht nur der Titel des Albums Despair, sondern auch sämtliche Lieder sind nach Filmen von Fassbinder benannt: „Liebe ist kälter als der Tod“, „Angst essen Seele auf“ oder „Warnung vor einer heiligen Nutte“. Es handelt sich durchweg um reine Instrumentalstücke ohne explizite Bezugnahme.

Siehe auch [Bearbeiten]

Fassbinder-Preis

Bühnenstücke [Bearbeiten]

1965: Nur eine Scheibe Brot (Uraufführung 1995, Volkstheater Wien bei den Bregenzer Festspielen)

1966: Tropfen auf heiße Steine (Uraufführung 1985, Theaterfestival München; verfilmt 2000 von François Ozon)

1968: Katzelmacher erhielt den Gerhart-Hauptmann-Preis (Action-Theater in München, verfilmt 1969 von Fassbinder)

1968: Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe (antiteater in München)

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1968: Ajax nach Sophokles (antiteater in München)

1968: Der amerikanische Soldat (antiteater in München, verfilmt 1970 von Fassbinder)

1968: Die Bettleroper nach John Gay (antiteater in München)

1969: Preparadise sorry now nach dem historischen Fall von Myra Hindley und Ian Brady (antiteater in München)

1969: Anarchie in Bayern (antiteater in München)

1969: Gewidmet Rosa von Praunheim (antiteater in München)

1969: Das Kaffeehaus nach Carlo Goldoni (Schauspielhaus Bremen, verfilmt 1970 von Fassbinder)

1969: Werwolf zusammen mit Harry Baer (antiteater in Berlin)

1970: Das brennende Dorf nach Lope de Vega (Schauspielhaus Bremen)

1971: Blut am Hals der Katze (antiteater in Nürnberg)

1971: Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Experimenta in Frankfurt am Main, verfilmt 1972 von Fassbinder)

1971: Bremer Freiheit nach dem historischen Fall der Gesche Gottfried (Schauspielhaus Bremen, verfilmt 1972 von Fassbinder)

1973: Bibi nach dem Theaterstück ´Bibi - Seine Jugend in drei Akten` von Heinrich Mann (Theater Bochum)

1975: Der Müll, die Stadt und der Tod (deutsche Uraufführung 2009 im Theater an der Ruhr in Mülheim; verfilmt bereits 1976 unter dem Titel Schatten der Engel von Daniel Schmid)

Hörspiele [Bearbeiten]

1970: Preparadise sorry now (Prod.: BR)

1970: Ganz in weiß (Prod.: BR)

1971: Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe (Prod.: WDR)

1972: Keiner ist böse und keiner ist gut (Prod.: BR)

Filmografie [Bearbeiten]

R. W. Fassbinder als Regisseur [Bearbeiten]

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1966: This Night - Kurzfilm, verschollen (Buch und Kamera: Fassbinder)

1966: Der Stadtstreicher - Kurzfilm (Buch: Fassbinder)

1967: Das kleine Chaos - Kurzfilm (Buch: Fassbinder, Kamera: Michael Fengler)

1969: Liebe ist kälter als der Tod (Buch: Fassbinder, Kamera erstmalig Dietrich Lohmann)

1969: Katzelmacher (nach dem Theaterstück von Fassbinder)

1969: Götter der Pest (Buch: Fassbinder)

1970: Warum läuft Herr R. Amok? Regie: Michael Fengler, Fassbinder nur kurz beteiligt (nach einer Improvisationsvorlage von Michael Fengler und Fassbinder)

1970: Rio das Mortes (Buch: Fassbinder, nach einer Idee von Volker Schlöndorff)

1970: Das Kaffeehaus (nach dem gleichnamigen Roman La bottega del caffè/Das Kaffeehaus von Carlo Goldoni)

1970: Whity – Western (Buch: Fassbinder; Kamera erstmalig Michael Ballhaus; gedreht in Almería)

1970: Niklashauser Fart Regie und Buch: Fassbinder und Michael Fengler (historischer Hintergrund ist das Schicksal des Viehhirten und Predigers Hans Böhm)

1970: Der amerikanische Soldat (Buch: Fassbinder)

1970: Pioniere in Ingolstadt (nach dem Theaterstück von Marieluise Fleißer)

1971: Warnung vor einer heiligen Nutte (Buch: Fassbinder)

1971: Händler der vier Jahreszeiten (Buch: Fassbinder)

1972: Die bitteren Tränen der Petra von Kant (nach dem Theaterstück von Fassbinder)

1972: Wildwechsel (nach dem Theaterstück von Franz Xaver Kroetz)

1972: Acht Stunden sind kein Tag – fünfteilige Familienserie (Buch: Fassbinder)

1972: Bremer Freiheit (nach dem Theaterstück von Fassbinder)

1973: Welt am Draht – zweiteiliger Fernsehfilm (nach dem Roman Simulacron-3 von Daniel F. Galouye)

1973: Nora Helmer (nach dem Theaterstück Nora oder Ein Puppenheim von Henrik Ibsen)

1973: Angst essen Seele auf (Buch: Fassbinder)

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1974: Martha (Buch: Fassbinder)

1974: Fontane Effi Briest (nach dem Roman Effi Briest von Theodor Fontane)

1974: Faustrecht der Freiheit (Buch: Fassbinder, unter Mitarbeit von Christian Hoff)

1974: Wie ein Vogel auf dem Draht (Buch: Fassbinder und Christian Hoff)

1975: Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel (Buch: Fassbinder, unter Mitarbeit von Kurt Raab)

1975: Angst vor der Angst (Buch: Fassbinder, nach einer Idee von Asta Scheib)

1975: Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (nach einer Geschichte aus dem Buch Lebenslänglich von Klaus Antes und Christiane Erhardt)

1976: Satansbraten (Buch: Fassbinder, inspiriert durch Henry de Montherlants Roman Die jungen Mädchen)

1976: Chinesisches Roulette (Buch: Fassbinder)

1976: Bolwieser (nach dem gleichnamigen Roman von Oskar Maria Graf)

1977: Frauen in New York (nach der Sittenkomödie The Woman/Damen der Gesellschaft von Clare Boothe)

1978: Despair – Eine Reise ins Licht (Buch: Tom Stoppard, nach dem Roman Despair von Vladimir Nabokov)

1978: Deutschland im Herbst Gemeinschaftsregie mit Alf Brustellin, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé / Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff, Bernhard Sinkel (Buch: Heinrich Böll, Peter Steinbach, Buch: die Regisseure)

1978: Die Ehe der Maria Braun (Buch: Peter Märthesheimer und Pea Fröhlich, nach einer Idee von Fassbinder)

1978: In einem Jahr mit 13 Monden (Buch und Kamera: Fassbinder)

1979: Die dritte Generation (Buch und Kamera: Fassbinder)

1980: Berlin Alexanderplatz (nach dem gleichnamigen Roman von Alfred Döblin)

1980: Lili Marleen (nach der Autobiographie Der Himmel hat viele Farben von Lale Andersen)

1981: Lola (Buch: Peter Märthesheimer und Pea Fröhlich)

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1981: Theater in Trance (Buch: Fassbinder, mit Texten aus Le Théâtre et son double/Das Theater und sein Double von Antonin Artaud)

1982: Die Sehnsucht der Veronika Voss (Buch: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich und Fassbinder)

1982: Querelle (nach dem Roman Querelle de Brest/Querelle von Jean Genet)

R. W. Fassbinder als Darsteller (Auswahl) [Bearbeiten]

1967: Tonys Freunde - Regie: Paul Vasil

1968: Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter - Regie: Jean-Marie Straub

1969: Alarm - Regie: Dieter Lemmel

1969: Capone im deutschen Wald - Regie: Franz Peter Wirth

1969: Liebe ist kälter als der Tod - Regie: Rainer Werner Fassbinder

1970: Baal - Regie: Volker Schlöndorff

1970: Whity - Regie: Rainer Werner Fassbinder

1970: Niklashauser Fart - Regie: Rainer Werner Fassbinder und Michael Fengler

1970: Frei bis zum nächsten Mal - Regie: Korbinian Köberle

1971: Mathias Kneißl - Regie: Reinhard Hauff

1971: Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach – Regie: Volker Schlöndorff

1971: Super-Girl – Regie: Rudolf Thome

1972: Händler der vier Jahreszeiten - Regie: Rainer Werner Fassbinder

1973: Angst essen Seele auf - Regie: Rainer Werner Fassbinder

1973: Die Zärtlichkeit der Wölfe – Regie: Ulli Lommel

1974: Faustrecht der Freiheit - Regie: Rainer Werner Fassbinder

1976: Schatten der Engel – Regie: Daniel Schmid (Verfilmung von „Der Müll, die Stadt und der Tod“, siehe „Bühnenstücke“)

1978: Die Ehe der Maria Braun - Regie: Rainer Werner Fassbinder

1982: Kamikaze 1989 – Regie Wolf Gremm (nach dem Roman Mord im 31. Stock von Per Wahlöö)

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Il diritto del più forte (titolo originale Faustrecht der Freiheit) è un film del 1975 di Rainer Werner Fassbinder, interpretato dallo stesso Fassbinder nel ruolo di Fox, da Peter Chatel in quello di Eugen e da Karlheinz Böhm in quello di Max.

Nel film Fassbinder analizza in maniera spietata e crudele il rapporto di sfruttamento capitalistico e le sue dinamiche, scegliendo come ambientazione il mondo omosessuale ipocrita e borghese della Monaco anni Settanta. Scelta evidentemente non dettata solo da fattori personali (Fassbinder conosceva molto bene quel mondo e ne detestava i meccanismi) ma soprattutto dalla necessità di mostrare come i rapporti coercitive del potere economico non stiano solo nelle mani di chi comanda ma anche di quelle delle cosiddette "minoranze".

Tematiche del genere sono comuni ad altri film di Fassbinder, ad esempio Le lacrime amare di Petra Von Kant e si ritrovano anche nel suo teatro, basti pensare al dramma del 1965 Come gocce su pietre roventi.

La critica di Fassbinder, stavolta, è, però, ancora più radicale: la sua accusa al mondo omosessuale non è di semplice passività di fronte alla violenza di cui sono fatti oggetto, ma di complicità al rafforzamento di una classe economica - culturale - sociale che determina, con la propria gestione del potere, la ghettizzazione della condizione omosessuale. Scelta scomoda, che lo ha condotto spesso ad essere frainteso e odiato anche dalla stessa comunità omosessuale.

« Cercano, in modo ancora più cosciente della borghesia, di comportarsi come borghesi" »

(Germania in autunno, 1977)

Trama [modifica]

Franz Bieberkopf, detto Fox, è un ragazzo omosessuale che lavora in un baraccone del luna park di Monaco di Baviera.

Dopo l'arresto del proprietario per truffa perde la sua precaria occupazione. La fortuna gli si dimostra amica, e una vincita ad una lotteria, gli cambia improvvisamente la vita. Grazie alla sua mutata condizione sociale riesce ad accedere ad un giro d'alta borghesia omosessuale.

Qui conosce Eugen, rampollo borghese di una nota famiglia bavarese.Il padre di Eugen, infatti, è proprietario di una nota Tipografia della città, attualmente in cattive acque.

Eugen si mostra subito attratto dalla condizione sociale di Fox nonostante i suoi modi volgari e grossolani che non tardano a metterlo in imbarazzo davanti ai suoi amici e alla sua famiglia.

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I due vanno a vivere insieme ed Eugen convince Fox ad investire i suoi soldi nella tipografia di famiglia nonché nell'acquisto di un ricco appartamento e di quadri d'autore e mobilio sfarzoso.

Ben presto però la somma vinta alla lotteria comincia ad assottigliarsi e quando Fox capisce di essere rimasto al verde, Eugen lo lascia su due piedi, estromettendolo anche dall'appartamento che Fox aveva acquistato con i soldi della vincita.

Solo e senza soldi, Fox si suiciderà in una stazione della metropolitana tra l'indifferenza dei passanti.

Il mondo sul filo (Welt am Draht) è un film di fantascienza per la televisione del 1973 diretto da Rainer Werner Fassbinder. Il film è basato sul romanzo Simulacron-3 di Daniel F. Galouye del 1964 (lo stesso romanzo alla base anche del film Il tredicesimo piano del 1999).

Girato in 16mm, il film fu realizzato per la TV tedesca WDR e trasmesso per la prima volta nel 1973, diviso in due parti.

Trama [modifica]

Negli anni settanta un istituto di ricerca cibernetico tedesco mette a punto un calcolatore con programma di simulazione della realtà il cui nome è Simulacron-1. Nel supercomputer viene riprodotta la vita di una piccola città nella quale vive, oltre ai comuni abitanti che credono di vivere in un mondo reale, una "Persona di Contatto" che sola sa di essere una simulazione e che serve per comunicare con il mondo reale esterno al programma stesso.

Fred Stiller è uno degli elementi cardine e si occupa della "persona di contatto". Durante un party conosce un altro professore con cui scambia una serie di opinioni, soprattutto intorno ai sistemi di correzione degli errori di calcolo e di simulazione durante lo svolgimento dei test; in caso di errori si cerca di correggere la memoria dei personaggi che vivono dentro la simulazione. Nei giorni seguenti Stiller, che si trova a fronteggiare una ribellione della sua Persona di Contatto, chiede notizie della persona con cui ha parlato durante il party e nessuno la conosce e neppure si ricorda di esso. La sua insistenza mette in imbarazzo più di una persona, e smette di occuparsi di costui solo quando una notte rischia di restare ucciso travolto da un'automobile in corsa. Mentre ripensa ai fatti dei giorni precedenti si accorge che qualcuno lo segue in auto. Comincia a seguire le mosse dell'ipotetico avversario, sennonché in una frazione di secondo l'immagine dell'auto che lo segue scompare senza alcuna causa apparente.

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Turbato dall'accaduto, Stiller cerca disperatamente una spiegazione, arrivando ad ipotizzare che il mondo in cui egli vive è anch'esso una simulazione. Gli incidenti in cui rischia di perdere la vita aumentano. Decide allora di cercare l'unità di contatto e di capire come funziona il sistema superiore entro il quale egli vive. Scopre che la sua segretaria è la persona di contatto; tuttavia, a differenza del primordiale sistema di contatto del loro esperimento, la segretaria è in realtà la proiezione, dentro al supercalcolatore esterno, di una persona vera. Dunque "loro" hanno la possibilità di creare duplicati e di scambiare le persone esterne con quelle del mondo simulato di Stiller. Il giovane viene anche a sapere di essere in realtà la proiezione del capo progetto del mondo esterno. Il suo "originale", colto da una crisi di onnipotenza e di cinismo, si sta divertendo ad attentare alla vita del suo doppio.

Mentre la segretaria, che è la fidanzata dell'Originale, sta rendendosi conto che il duplicato è una persona migliore del suo vero fidanzato, nel momento dell'omicidio, perpetrato per mano diretta dell'originale, il "doppio" di Stiller viene scambiato e portato in salvo nel mondo superiore proprio da lei.

Germania in autunno è un film collettivo, prodotto in Germania nel 1978 per iniziativa della Filmverlag der Autoren (cooperativa di autori tedeschi sorta nel 1971).

Il film nacque dall'iniziativa di Theo Hinz, uno dei direttori della Cooperativa, in seguito al rifiuto degli organismi statali di finanziare un film sul terrorismo diretto da Reinhard Hauff. Un gruppo di autori aderenti alla Cooperativa decise così di realizzare una serie di episodi per raccontare il clima della Germania Ovest nel momento in cui il terrorismo colpiva in modo più drammatico. Gli episodi descrivono l'atmosfera del periodo secondo diverse prospettive, in forma documentaristica, tramite interviste o scavando nel privato degli stessi autori (in particolare l'episodio diretto da Fassbinder).

Dopo l'uscita del film, Germania in autunno (in tedesco: Deutscher Herbst) divenne un'espressione comune per indicare il periodo attraversato dalla Germania alla fine del 1977, segnato da eventi come l'omicidio del banchiere Jürgen Ponto, il rapimento e l'uccisione dell'industriale Hanns-Martin Schleyer, il dirottamento di un aereo Lufthansa da parte di un gruppo di militanti del Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina e il misterioso suicidio nel carcere di Stammheim di tre esponenti della Rote Armee Fraktion.

L'iniziativa intendeva esprimere la preoccupazione nella Germania dell'Ovest per le restrizioni degli spazi di libertà e di confronto culturale, conseguenti all'emergenza terrorismo e alle legislazioni speciali.[1] [2]

Struttura del film [modifica]

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Il film è organizzato in segmenti o frammenti di varia natura: resoconti documentaristici, escursioni storiche, situazioni di finzione.

Prologo - (3 min. e 30 sec. ca). Regia di Volker Schlöndorff e Alexander Kluge. Lettera di Hanns-Martin Schleyer al figlio Eberhard del 8 ottobre 1977, su alcune immagini dei funerali dell'industriale.

I - (25 min. ca). Regia di Rainer Werner Fassbinder. È la più lunga delle sezioni in cui si articola il film e l'irrequieto regista l'aveva terminata prima ancora che il quadro generale del film fosse stato delineato. Il regista interpreta se stesso e narra gli avvenimenti esterni attraverso la loro influenza sulla sua relazione col compagno di vita Armin Meier (che si sarebbe tolto la vita l'estate successiva): le tensioni, gli scoppi d'ira, il prorompere incontrollato delle emozioni. A detta di Schlöndorff, l'approccio di Fassbinder, la scelta di descrivere il "politico" attraverso il "privato", influenzò significativamente i contributi successivi degli altri registi.[3] L'episodio è interrotto da spezzoni di dialogo del regista con la madre, "testimone di un passato" che il regista vede incombere nuovamente sulla Germania.

II - (5 min. ca). Regia di Alexander Kluge. La professoressa Gabi Teichert entra in conflitto con le autorità scolastiche per il suo modo di intendere e insegnare la storia tedesca. Breve escursione su alcuni suicidi imposti dalla ragion di stato (Rodolfo d'Asburgo-Lorena eErwin Rommel).

III - (10 min. ca). Regia di Volker Schlöndorff e Alexander Kluge. All'esterno della chiesa in cui si stanno celebrando i funerali di stato diHanns-Martin Schleyer viene arrestato un turco con un fucile. Subito fermato, afferma di aver voluto portare a casa un piccione per cena. Nella sala grande del Museo dell'automobile della Daimler-Benz, di cui Schleyer era stato membro del consiglio di amministrazione, impiegati e delegati da tutto il mondo assistono al rito funebre. Nei reparti di produzione (in alcuni i Gastarbeiterrappresentano il 90% della forza-lavoro) le catene di montaggio si fermano per tre minuti. Discorsi ufficiali e ricevimento conclusivo.

IV-V - (11 min. ca). Regia di Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. Franziska Busch soccorre e cura una donna aggredita all'esterno delloStadio Olimpico di Monaco. Assiste poi ai provini televisivi di un'intervista in carcere a Horst Mahler, uno dei fondatori della Rote Armee Fraktion, condannato a 12 anni e la cui liberazione era stata chiesta in cambio del rilascio di Peter Lorenz, candidato a sindaco diBerlino ovest per la CDU, e sequestrato tre giorni prima delle elezioni, il 27 febbraio 1975, dal Movimento 2 giugno. Nell'intervista, Mahler cerca di individuare il percorso che, dal crollo delle illusioni del sessantotto tedesco, ha portato alla scelta terroristica di alcune frange di quel movimento, e le ragioni del consistente consenso di cui godono.

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VI - (5 min. ca). Regia di Katja Rupé e Hans Peter Cloos. Giovane pianista soccorre uno sconosciuto insanguinato presentatosi alla sua porta. Piccolo thriller, incentrato sul clima di paura, angoscia, sospetto, in Germania, negli anni di piombo.

VII - VIII - (5 min. ca). Regia di Alf Brustellin e Bernhard Sinkel. I due registi continuano a seguire Franziska Busch. Prima insieme a una troupe televisiva che riprende il cantautore tedesco Wolf Biermann che recita una poesia sul suicidio collettivo di Andreas Baader,Gudrun Ensslin e Irmgard Möller. Poi nel gruppo politico in cui milita impegnato nella produzione di un film che si ispira al cinema rivoluzionario degli anni venti.

IX o Grenzstation (Posto di frontiera) - (5 min. ca). Regia di Edgar Reitz. Una coppia di innamorati è costretta a subire le farneticazioni e le arroganti insinuazioni di una guardia di frontiera, al confine con la Francia (dove è stato trovato il cadavere dell'industriale sequestrato).

X - (3 min. ca). Regia di Alexander Kluge. Anche in questa sezione, con l'insegnante di storia Gabi Teichert che rivisita l'immediato primo dopoguerra in Germania, tra il movimento spartachista e la sua feroce repressione, Alexander Kluge, uno dei motori dell'iniziativa collettiva, procede con metodo brechtiano: l'interruzione della fiction, "...la pausa di riflessione ottenuta con cartelli o didascalie, il commento fuori campo, lo scontro-incontro di materiali eterogenei...gli inserti documentari, la musica montata in modo straniante..."[4].

XI - (4 min. ca). Regia di Maximiliane Mainka e Peter Schubert. Manovre d'autunno della Bundeswehr. Un comandante di divisione rimprovera i subordinati per l'assenza delle retine mimetiche sui caschi di alcuni reparti.

XII - (1 min. ca). Regia di Volker Schlöndorff e Alexander Kluge. Inquadrature del cimitero di Stoccarda accompagnano la lettura di una lettera di Schleyer dalla prigionia (venerdì-sabato, 9-10 settembre: "...se intendono rifiutare lo facciano subito, anche se l'uomo, come in guerra, vorrebbe sopravvivere. Non è mai dolce e piacevole morire per la patria".

XIII - (2 min. 15 sec. ca). Regia di Alexander Kluge. Intervento dello scrittore Max Frisch al Congresso della SPD, nell'autunno 1977. "...La polizia, per quanto forte, specializzata ed informata dalla gente...non riuscirà a bandire dal mondo la rassegnazione. Oltre all'invito ad uno spensierato consumismo come condizione di crescita economica, che cosa trovano i giovani, quali scopi nella vita...La democrazia, mettiamo il caso che non la si voglia solamente salvare, ma bensì che la si voglia costruire...sarebbe un obiettivo al di sopra degli interessi privati del singolo consumatore.".

XIV - (15 min. ca). Regia di Volker Schlöndorff. Il comitato di redazione di una rete televisiva valuta l'opportunità di trasmettere una riduzione dell'Antigone di Sofocle, nel momento in

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cui nel paese infuriano le polemiche sui funerali dei tre suicidi della RAF. Nonostante il considerevole investimento economico, si decide di rinviare la trasmissione a data indeterminata.

XV - (20 min. ca). Regia di Volker Schlöndorff e Alexander Kluge. Interviste a Manfred Rommel (figlio di Erwin Rommel) che nella qualità di sindaco di Stoccarda prese le decisioni relative ai funerali, ad un ristoratore che accettò di ospitare il banchetto funebre e alla sorella di Gudrun Ensslin. Riprese dei funerali dei tre suicidi di Stammheim, avvenuti il 27 ottobre 1977, in un clima di tensione, con alcuni arresti.

Il terrorismo tedesco nel cinema [modifica]

La stagione del terrorismo in Germania fu oggetto, negli anni immediatamente a ridosso dei fatti, di altre opere cinematografiche quali La terza generazione (1979) di Rainer Werner Fassbinder, Il coltello in testa (1978) di Reinhard Hauff e Anni di piombo (1981) di Margarethe von Trotta.

Note [modifica]

^ Giovanni Spagnoletti, "Da Oberhausen a Berlino. La lunga marcia del cinema tedesco", 2000, Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino.

^ "Ci sembrava che in quel momento non si avesse più il diritto di discutere. Ci siamo detti: bisogna utilizzare i mezzi di produzione che abbiamo per affermare senza ombra di dubbio: abbiamo il diritto di discutere" (Rainer Werner Fassbinder alla conferenza stampa del Festival di Berlino del 1978), cit. in Davide Ferrario, "Rainer Werner Fassbinder", ed. Il Castoro, Milano.

^ cit. in Davide Ferrario, op.cit., pag. 82.

^ Spagnoletti, op.cit., pag. 1031.

Die dritte Generation ist eine Kriminalkomödie von Regisseur Rainer Werner Fassbinder aus dem Jahr 1979, die in Cannes uraufgeführt wurde.

Inhaltsverzeichnis

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1 Handlung

2 Entstehungsgeschichte

3 Kritiken

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4 Trivia

5 Weblinks

6 Einzelnachweise

Handlung [Bearbeiten]

West-Berlin, im Winter 1978/79: die RAF-Terroristen der dritten Generation sind eine lokale Gruppe gelangweilter junger Leute. Sie entstammen unterschiedlichen Verhältnissen: Rudolf ist Verkäufer in einem Musikgeschäft, Petra ist die Ehefrau eines Bankdirektors. Der selbsternannte Komponist Edgar lässt sich vom Beamten-Gehalt seines Vaters aushalten. Ebenfalls zur Gruppe hinzu stoßen eine Geschichtslehrerin, die Sekretärin eines amerikanischen Computer-Konzerns, der in Afrika ausgebildete Terrorist Paul und zwei entlassene Bundeswehrsoldaten. Ihr Anführer ist August Brem. Als Erkennungszeichen haben sie Arthur Schopenhauers „Die Welt als Wille und Vorstellung” gewählt, dennoch fehlen der Gruppe die politischen Ideen und gesellschaftliche Utopien.

Ihre Aktionen führt die Dritte Generation in West-Berlin aus. Einige der Mitglieder erbeuten Pässe in einem Einwohnermeldeamt. Einen Rückschlag erlebt die Zelle, als der Terrorist Paul bei einem Polizei-Einsatz in einer Gaststätte erschossen wird. Die Gruppe wandert daraufhin in den Untergrund und erbeutet Geld bei einem Banküberfall. Petra tötet ihren Ehemann, der in der Bank arbeitet, wird aber im Rathaus Schöneberg von der Polizei erschossen, als sie dort einen Sprengsatz platzieren will. Ein farbiger Bombenbauer und ehemaliger Soldat wird am Grab seiner heroinabhängigen Freundin von der Polizei liquidiert. Der andere ehemalige Soldat enttarnt schließlich August Brem als Verräter in der Gruppe. Brem lässt sich seine Arbeit von dem US-amerikanischen Unternehmer Peter Lurz bezahlen, der seine Fahndungscomputer in der BRD absetzen möchte und daher die Terroranschläge unterstützt. Die revolutionäre Zelle hat er gemeinsam mit einem Polizei-Kommissar gegründet, der die Terroristen verfolgt. Um die Behörden der BRD zum Kauf neuer Computer zu nötigen, wird der US-Unternehmer Lurz entführt, der von der Absprache Bescheid weiß. Die verbleibenden Mitglieder der Gruppe drehen ein Bekennervideo, in dem sich der Computervertreter als Geisel an die Öffentlichkeit wendet und bekannt gibt, er „werde hier gefangen gehalten im Namen des Volkes und zum Wohle desselben“.

Entstehungsgeschichte [Bearbeiten]

Die dritte Generation realisierte Fassbinder nach der Gemeinschaftsproduktion Deutschland im Herbst, in der sich zahlreiche bekannte Filmemacher mit den Ereignissen des Herbstes 1977 auseinandergesetzt hatten. Der Titel des Films bezieht sich auf eine von Fassbinder erfundene dritte Generation von

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Terroristen, in Anspielung auf die zweite Generation der Rote Armee Fraktion, die zum Produktionszeitpunkt aktiv war (die reale dritte Generation der RAF trat erst in den 1980er Jahren in Erscheinung). Der Film wurde Anfang 1979 in Berlin abgedreht. Seine „Komödie in sechs Teilen um Gesellschaftsspiele voll Spannung, Erregung und Logik, Grausamkeit und Wahnsinn, ähnlich den Märchen, die man Kindern erzählt, ihr Leben zum Tode ertragen zu helfen“[1] gliederte er mit Sprüchen, auf die er während der Dreharbeiten in öffentlichen Toiletten traf.[2] Diese Dokumente wurden von zeitgenössischen Kritikern als Symbol für eine kaputte Sexualität beziehungsweise als Versuch gedeutet, Fassbinders Ängste abzureagieren.[1] [2]

Als der WDR und der Senat von Berlin über den Inhalt des Films in Kenntnis gesetzt wurden, stornierten sie ihre finanziellen Zusagen für das Projekt. Fassbinder machte daraufhin Schulden und produzierte Die dritte Generation allein.[3] Schauspieler Volker Spengler, der August Brem spielte, wertete dies als eine Art subtile Zensur.[4] Fassbinder warb mit dem Satz „Ich werfe keine Bomben, ich mache Filme“ für Die dritte Generation.[5]

Kritiken [Bearbeiten]

Der Film wurde am 13. Mai 1979 bei den Filmfestspielen von Cannes außerhalb des Wettbewerbs uraufgeführt. Amerikanische und französische Kritiker priesen den Film als aufregendsten des Festivals. „Eine wirkungsvolle, kinematographische Stilübung und einer der erschreckendsten politischen Filme, die wir je von jenseits des Rheins zu sehen bekommen haben“, so die französische Tageszeitung Le Figaro.[4]Die bundesdeutsche Filmkritik lehnte Die dritte Generation überwiegend ab, als dieser am 14. September 1979 in den Kinos startete.[6] Fassbinder habe in seiner Komödie nichts wesentliches zu sagen und verwirre in ihrer Erzählweise, so Joe Hill (film-dienst). „Für Fassbinder sind die Terroristen naive Kinder, die Frauen vorwiegend hysterisch, die Männer schlechte Kopien jener bekannten Zigarettenreklamefiguren, die ihren Weg gehen.“ Bei der Zeit traf der Film auf wenig Gegenliebe. Der Film sei eine „absurde Farce“ und man frage sich, ob Fassbinders Inszenierung in Hinblick auf die Entführungsszene die an das Schleyer-Drama erinnere, geschmacklos sei. Die dritte Generation sei Komödie, Melodram, Dokumentarfilm und Tagebuch zugleich und manchmal „so unbeschreiblich verrückt, als hätten sich Jerry Lewis und Robert Bresson zusammengetan“.[2] Der Spiegel fühlte sich an Werke Jean-Luc Godards und Claude Chabrols Thriller Nada (1974) sowie technisch an Fassbinders letzten FilmIn einem Jahr mit 13 Monden (1978) erinnert, der Film sei aber genauso verwirrend wie seine Thesen. „‚Die dritte Generation‘ ist ein Kahlschlag, rigoros und schrill.“[7] Bedeutend positiver äußerte sich Wolfram Schütte (Frankfurter Rundschau), der den Film als „ein eiskaltes Stück Kino, modernes, aktuelles Kino aus der Bundesrepublik unserer Tage“ rezensierte.[6]

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Trivia [Bearbeiten]

Die Handlung weist gewisse Parallelen mit den in dem Sachbuch Das RAF-Phantom vertretenen Thesen zur echten, erst deutlich nach dem Film entstandenen dritten Generation der RAF auf.

Bremer Freiheit

Filmdaten

Originaltitel Bremer Freiheit

Produktionsland Bundesrepublik Deutschland

Originalsprache Deutsch

Erscheinungsjahr 1972

Länge 87 Minuten

Stab

Regie Rainer Werner FassbinderDietrich Lohmann

Drehbuch Rainer Werner Fassbinder

Produktion Telefilm Saar unter der Leitung vonSiegbert Kohl im Auftrag desSaarländischen Rundfunks

Musik Archiv

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Kamera Dietrich Lohmann,Hans Schugg, Peter Weyrich

Schnitt Monika Solzbacher,Friedrich Niquet

Besetzung

Margit Carstensen : Geesche Wolfgang Schenck : Gottfried

(2. Ehemann) Wolfgang Kieling : Timm (Geesches

Vater) Lilo Pempeit : Geesches Mutter Ulli Lommel : Miltenberger

(1. Ehemann) Hanna Schygulla : Luisa Mauer Kurt Raab : Zimmermann (Geesches

Verehrer) Fritz Schediwy : Johann (Geesches

Bruder) Rudolf Waldemar Brem : Vetter

Bohm Walter Sedlmayr : Pastor Markus Rainer Werner Fassbinder (nicht im

Abspann genannt): Rumpf (Geesches Freund)

Bremer Freiheit ist das sechzehnte Bühnenstück des deutschen Autors, Darstellers und Filmregisseurs Rainer Werner Fassbinder aus dem Jahr 1971, das im selben Jahr am Schauspielhaus Bremen vom Bremer Ensemble uraufgeführt wurde.[1]

Bremer Freiheit (Untertitel: Frau Geesche Gottfried - Ein bürgerliches Trauerspiel) heißt auch die Verfilmung des Bühnenstücks unter Regie des AutorsFassbinder und seines Kameramanns Dietrich Lohmann, dargestellt von Mitgliedern des antitheaters. Dabei wurden Spielelemente übernommen, die Fassbinder mit dem Ensemble des Bremer Schauspielhauses entwickelt hatte. Produziert wurde der Film von Telefilm Saar im Auftrag des Saarländischen Rundfunks. Gedreht wurde er in 9 Tagen im September 1972. Die erste

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Ausstrahlung erfolgte am 27. Dezember 1972 im SR. Die Kosten für den Film beliefen sich auf ca. 240.000 DM.[2]

Inhaltsverzeichnis

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1 Handlung 2 Hintergrund 3 Kritiken 4 Literatur 5 Weblinks 6 Einzelnachweise

Handlung [Bearbeiten]

Die Handlung der Fernsehspiels basiert auf Fassbinders Bühnenstück, das sich an einem authentischen Fall der Bremer Stadtgeschichte orientiert: Gesche Gottfried (bei Fassbinder Geesche) gilt unter ihren Mitbürgern als ehrbare und gottesfürchtige Frau. Im Jahr 1831 wird sie jedoch wegen fünfzehnfachen Mordes, begangen an ihren Eltern, Kindern, Ehemännern und anderen Personen, öffentlich hingerichtet.

Fassbinders Geesche ist eine selbstbewusste Frau, der das eigenständige Denken, Leben und Lieben von ihrer Umwelt nicht zugestanden wird.

„Der Mann, den ich in meinem Herzen haben möchte – wie der gemacht sein muss, will ich dir sagen, Johann: Der Mann muss akzeptieren, dass die Frau Verstand in ihrem Kopf hat und Vernunft! Kann sein, dass dieser Mann noch nicht geboren ist. So werd' ich mich enthalten können.“– GEESCHE ZU IHREM BRUDER.

Ihren ersten Mann vergiftet Geesche, weil er sie wie eine Sklavin tyrannisiert. Geesche sehnt sich nach einer liebevollen Ehe und ist glücklich, als der von ihr geliebte Gottfried die Geschäfte ihrer Sattlerei übernimmt. Geesches Mutter (im Film gespielt von Fassbinders Mutter) macht ihr schwere Vorhaltungen aufgrund ihrer Ansichten und der trauscheinlosen Beziehung zu Gottfried. Darum erhält auch die Mutter Gift. Die beiden Kinder aus erster Ehe werden vergiftet, weil Gottfried sagt, er könne sich kein Kind mit ihr vorstellen, das zwischen den Kindern eines anderen aufwächst. Als Geesche von Gottfried schwanger ist und sich die Heirat wünscht, bekommt sie nur Demütigungen zur Antwort. Verzweifelt gibt sie auch ihm Gift – ringt aber dem Sterbenden noch das gewünschte Jawort ab.

Danach folgt ein Mord auf den anderen: Der Vater, weil er Geesche den Neffen zum Geschäftsführer und Ehemann aufzwingen will; ihr alter Freund Zimmermann, als er eine

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Schenkung von ihr zurück erpresst; ihr Bruder Johann, weil er ihr die Geschäftsführung entreißen und sie zurück in die Hausfrauenrolle zwingen will; ihre Freundin Luisa, als Geesche zufrieden von ihrer Freiheit schwärmt, und Luisa Geesches Leben verständnislos als Hölle bezeichnet. Erst ihrem Freund Rumpf fällt auf, dass Geesche Pillen in seinen Kaffee gibt. Er lässt sie von der Polizei analysieren.

Fassbinder konzentriert sich in seinem Film auf die Figur der Giftmörderin (Margit Carstensen) und die sozialen und psychologischen Hintergründe, die zu ihren Taten führten. Er zeigt Gesche Gottfried als eine Frau, die in den Missverhältnissen einer Männergesellschaft keine andere Möglichkeit zur Befreiung und Selbstverwirklichung sah, als durch Mord.

„Fassbinder geht es nicht um den Kriminalfall. Er zeigt zwar immer, wie das Gift gereicht wird (in einer nahezu rituellen, von Klaviermusik untermalten Szene), aber nur zweimal die unmittelbare Folge: das Sterben. Auch die Hinrichtung der Geesche spart Fassbinder aus. Fassbinder interessiert sich allein für das Motiv der Mörderin.“[2]

Hintergrund [Bearbeiten]

Nach Ingrid Caven, der damaligen Frau Fassbinders, ist das Stück in einem Café gegenüber dem Hotel de l’Univers in Paris entstanden, wo Fassbinder am Wochenende 1970/1971 häufig mit ihr hinfuhr. Er stand früh auf, wählte Musik aus dem Automaten und schrieb dort den ganzen Tag. Er probierte mit ihr auch im Café einzelne Szenen, bevor er sie niederschrieb.[3]

Co-Regisseur und Kameramann Dietrich Lohmann sagt nach erneutem Anschauen der Verfilmung von Bremer Freiheit:

„Da haben wir beide, ohne zu ahnen, was auf uns zukam, mit einer elektronischen Kamera und einer blue box gearbeitet. Wenn man heute das Ergebnis sieht, ist das hochanständig, sehr innovativ, und vor allem sehr künstlerisch. (...) Es gibt ganz wenige Regisseure, die einem Kameramann Mut machen und sagen, trau dich doch, wir machen das jetzt mal etwas anders, wir gehen mal einen Schritt weiter. Aus dieser Haltung heraus ist vieles entstanden bei Fassbinder.“– DIETRICH LOHMANN IM INTERVIEW MIT JULIANE LORENZ[3]

Fassbinder, dazu befragt, ob er meint, dass Bremer Freiheit etwas über die Frauenbewegung aussagt, antwortet:

„Sicher sagt das was über die Frauenbewegung aus, weil die Möglichkeiten, zu denen Frauen greifen, wenn sie sich emanzipieren wollen, sind halt sehr beschränkt. Ich mein, die Gesellschaft, in der wir alle leben, ist eine von Männern gemachte Gesellschaft, in der die Frauen nur so 'ne Wehrmechanismen haben, die ihnen natürlich auch 'ne gewisse Macht

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gibt, auch 'ne große Macht innerhalb der Familie gibt. Aber das sind alles kranke Verhältnisse, ich mein, das ist alles nicht sehr gesund, ganz bestimmt nicht.“– FASSBINDER IM GESPRÄCH MIT CHRISTIAN BRAAD THOMSEN, 1972[4]

Auf die Frage, ob Geesche Gottfried nicht ebenso wie Whity im gleichnamigen Film symbolisch gesehen nach der Tat in der Wüste endet, antwortet Fassbinder:

„Natürlich ist Bremer Freiheit kein einfaches Emanzipationsstück, sondern wendet sich auch gegen die Emanzipation, die normalerweise praktiziert wird. Auf der anderen Seite meine ich, dass der Mord, den sowohl Geesche als auch Whity begehen, in Wirklichkeit der Versuch ist, sich zur Wehr zu setzen. Das ist nur nicht die richtige Art, und hier muss die Aufklärung einsetzen. Man muss den Leuten zeigen, wie sie sich wehren können, ohne dabei in der Wüste zu landen. Weder Geesche noch Whity können danach weiterleben, und deshalb haben sie sich nicht befreit, sondern haben gegen ihre eigene Befreiung gehandelt. Übrigens, Emanzipation ist halt nicht nur ein Frauenproblem, sondern gilt für alle. Mich irritiert dieses ewige Geschwätz von der Frauenemanzipation. Es dreht sich überhaupt nicht um die Frage, Frauen gegen Männer, sondern Arme gegen Reiche, Unterdrückte gegen Unterdrücker. Und da gibt's genauso viele unterdrückte Männer wie Frauen.“– FASSBINDER IM GESPRÄCH MIT CHRISTIAN BRAAD THOMSEN, 1973[4]

Kritiken [Bearbeiten]

Süddeutsche Zeitung , 8. November 1973 (B. Weidinger): Das Aufbegehren einer Unterdrückten.

Die Welt , 8. November 1973 (H. Ziermann): Kalter Kaffee aus Bremen. epd , Kirche und Fernsehen, 10. November 1973 (W. Ruf): Nur ein Amoklauf. Funkkorrespondenz , 14. November 1973 (C. Zytur): Leichtgewichtige Mordgeschichte.Literatur [Bearbeiten]

Rainer Werner Fassbinder : Bremer Freiheit / Blut am Hals der Katze, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1983, ISBN 3-88661-002-0.

Wolfgang Limmer: Rainer Werner Fassbinder. Filmemacher. Rowohlt, Reinbek 1981, ISBN 3-499-33008-3.

Das Antiteater ging im Mai 1968 aus dem von Ursula Straetz († 15. September 2011 in Burglengenfeld), Horst Söhnlein und Peer Raben 1966 gegründeten Action-Theater hervor und wurde nach dessen Zusammenbruch auf Initiative von Rainer Werner Fassbinder und Peer Raben in München gegründet. Es war gedacht als Gegenmodell zum Staatstheater und bestand aus folgenden Personen: Rainer Werner Fassbinder, Peer Raben, Doris Mattes, Hanna Schygulla, Irm Hermann, Kurt Raab, Hans Hirschmüller, Ingrid Caven, Rudolf Waldemar Brem, Harry Baer und Jörg Schmitt.

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Insgesamt entstanden zwischen August 1967 und September 1969 sechzehn Stücke, wobei Fassbinder diese für die Gruppe schrieb und unter seiner Regie oder von Peer Raben realisiert wurden. Es kristallisierte sich in dieser Zeit ein festes Ensemble heraus, das Fassbinders große künstlerische Kraft auch für sich nutzte und sich ihm teilweise auch unterordnete. Dadurch konnten auch Fassbinders erste zehn Filme entstehen, die unter dem -nicht registrierten - Firmennamen antiteater-X-film realisiert wurden, unter anderen auch Katzelmacher, Fassbinders erster Langfilm und künstlerischer Durchbruch.

1970 brach das Antiteater zusammen, da einige Mitglieder der Gruppe ihre Einnahmen nicht versteuert hatten und das Finanzamt München eine angenommene Gewinnsumme des Antiteaters und der antiteater-X-filme- als Grundlage von Steuerberechnungen ausstellte. Hinzu kamen Schulden der antiteater-X-Filme, was nach langwierigen Verhandlungen und Nachweiserbringungen gegenüber dem Finanzamt und Verhandlungen mit Gläubigern um die 200.000 Deutsche Mark ausmachte. Diese Schulden wurden in den Folgejahren ausschließlich von Fassbinder beglichen.

1970 erhielt das Ensemble des Antiteaters das Filmband in Gold für die darstellerische Leistung in Liebe ist kälter als der Tod, Katzelmacher und Götter der Pest.

Theateraufführungen [Bearbeiten]

1968: Mockingpott (Buch: Weiss) Regie: Schmitt, Fassbinder (München) 1968: Orgie Ubuh (Jarry, Fassbinder, Raben u.a.) Regie: Fassbinder (München) 1968: Iphigenie auf Tauris (Goethe, Fassbinder) Regie: Fassbinder (München) 1968: Ajax (Sophokles, Fassbinder) Regie: Fassbinder (München) 1968: Der Amerikanische Soldat (Fassbinder) Regie: Raben, Fassbinder (München) 1969: Die Bettleroper (Gay, Fassbinder) Regie: Fassbinder (München) 1969: Preparadise Sorry Now (Fassbinder) Regie: Raben (München) 1969: Anarchie in Bayern (Fassbinder) Regie: Raben, Fassbinder (München) 1969: Gewidmet Rosa v. Praunheim (Fassbinder) Regie: Fassbinder (München) 1969: Werwolf (Baer, Fassbinder) Regie: Fassbinder (Berlin) 1969: Blut am Hals der Katze (Fassbinder) Regie: Raben, Fassbinder (Nürnberg)antiteater X-Film-Produktionen [Bearbeiten]

1969: Liebe ist kälter als der Tod (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1969: Katzelmacher (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1969: Fernes Jamaica (Fassbinder) Regie: Peter Moland 1969: Sonja und Kirilow haben sich entschlossen, Schauspieler zu werden und die Welt

zu verändern (Strätz, Fassbinder) Regie: Strätz 1969: Warum läuft Herr R. Amok? (Fengler, Fassbinder) Regie: Fengler, Fassbinder 1970: Rio das Mortes (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1970: Whity mit Atlantis Film (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1970: Niklashauser Fart (Fengler, Fassbinder) Regie: Fengler, Fassbinder 1970: Der amerikanische Soldat (Fassbinder) Regie: Fassbinder 1970: Warnung vor einer heiligen Nutte (Fassbinder) Regie: Fassbinder

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1970: Pioniere in Ingolstadt mit Janus Film (Fleißer, Fassbinder) Regie: FassbinderLiteratur [Bearbeiten]

Bernd Eckhardt: Rainer Werner Fassbinder. In 17 Jahren 42 Filme – Stationen eines Lebens für den deutschen Film. In: Heyne Filmbibliothek. Bd. 55, Heyne, München 1982, ISBN 3-453-86055-1.

Peter W. Jansen , Wolfram Schütte: Rainer Werner Fassbinder (Fischer Cinema; 11318). 5. Aufl. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt/M. 1992, ISBN 3-596-11318-0.

Juliane Lorenz : Das ganz normale Chaos. Gespräche über Rainer Werner Fassbinder. Henschel-Verlag, Berlin 1995, ISBN 3-89487-227-6.

Herbert Spaich: Rainer Werner Fassbinder. Leben und Werk. Beltz Verlag, Weinheim 1992, ISBN 3-407-85104-9.

Herbert Gehr und Marion Schmid (Redaktion): Rainer Werner Fassbinder. Dichter Schauspieler Filmemacher, Katalog zur Werkschau 28. Mai bis 19. Juli 1992 in Berlin, Rainer Werner Fassbinder Foundation (Hrsg.), Argon Verlag, 1992, ISBN 3-87024-212-4.

Mensch und Möbel: Zu den Theaterfilmen Rainer Werner Fassbinders

Sexismus als strukturelles Merkmal kapitalistischer Gesellschaften, die filmische Einstellung als Gefängnis: Vier fast vergessene Fernseharbeiten Rainer Werner Fassbinders sind eine Wiederentdeckung wert.

Fassbinders filmisches Werk, besonders das frühe, ist nicht zu trennen von seiner Theaterarbeit, von den 16 Inszenierungen der sogenannten Antiteater-Gruppe, die in den Jahren 1967 bis 1969 entstanden. Große Teile seiner Casts und auch seiner Crew rekrutierte er aus dieser Gruppe, seine erste Filmproduktionsgesellschaft trug den Namen „antiteater-X-film“. Dieser Zusammenhang ist zwar durchaus bekannt – und auch die Nähe der Fassbinder’schen Kinoästhetik zu Bühnenraum und Theaterpraxis ist oft kommentiert worden –, eine zentrale Schnittstelle zwischen den Theater- und den Kinoarbeiten des Regisseurs bleibt dabei allerdings seltsamerweise oft unbeachtet. Zwischen 1970 und 1977 entstanden vier auf Bühnenstücken basierende Fernsehspiele – die beiden Medien begegnen sich also vermittelt durch ein drittes: Das Kaffeehaus (1970) und Bremer Freiheit(1973) nach Antiteater-Inszenierungen, Nora Helmer (1974) nach Ibsens Nora oder Ein Puppenheim und Frauen in New York (1977) nach einer Inszenierung Fassbinders am Hamburger Schauspielhaus. Diese vier öffentlich-rechtlichen Fernsehproduktionen nehmen innerhalb seines Gesamtwerks eine periphere Stellung ein, keiner der vier Filme ist auf DVD erschienen, auch in ihrem Herkunftsmedium tauchen sie kaum einmal auf.

Von den anderen Fernseharbeiten Fassbinders, vonRio das Mortes (1970) und Die Niklashauser Fart(1970) zum Beispiel, unterscheiden sich die ersten drei dieser vier Filme schon in ihrem Aufnahmeverfahren. „MAZ 2 Zoll“ gibt die Website der Fassbinder-

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Foundation als Format an – Das Kaffeehaus, Bremer Freiheit und Nora Helmer wurden mit Videokameras aufgezeichnet. Dieses verglichen mit zelluloidbasierten Filmaufnahmen in vieler Hinsicht defizitäre Verfahren – unter anderem was Farbumfang, Bildschärfe und Detailreichtum betrifft – markiert schon auf der Ebene der Materialität der Bilder eine offenbar unüberbrückbare Differenz zum Kino: besonders, wenn man von heute, aus der Zeit der high definition, auf diese frühen Videobilder zurückblickt, scheinen sie kaum noch dazu in der Lage zu sein, auch nur die Vorbedingungen illusionärer Versunkenheit zu erfüllen. Der Blick wird medienarchäologisch, trifft auf ein Bild, dessen Heimat, der analoge Röhrenfernseher, nicht mehr existiert und das ohne diesen hilflos, verletzlich, ausgeliefert wirkt. Dennoch bleibt sichtbar, wie Fassbinder in diesen drei Filmen und auch in dem nachfolgenden, auf 16mm gedrehten Frauen in New York versucht, zwischen den Medien zu vermitteln, wie er nach einer filmischen oder vielmehr videotechnischen Übersetzung sucht, nach einer ästhetischen Form, die nicht einfach nur dem Theater die liveness und die direkte räumliche Kontinuität mit dem Publikum wegnimmt.

Die Filme sind also keine Aufzeichnungen tatsächlich stattgefundener Aufführungen. Auch nicht der erste, der schwarzweiß gedrehte Das Kaffeehaus, obwohl der auf den ersten Blick durchaus eine solche sein könnte, in seiner minimalistischen Anordnung: eine neutrale Bühne, weißer Hintergrund, eine Handvoll Stühle als Requisiten, neun Schauspieler. Alle Aufnahmen frontal, wenig Schnitte, viele lange Totalen, kaum Großaufnahmen. Aber es gibt eben doch schon hier eine rudimentäre Montage, ein Bewusstsein für die Aus- und Einschließungsmechanismen des Bildkaders: Tritt ein Schauspieler von der Bühne ab, bleibt er, daran gibt es nichts zu rütteln, trotzdem anwesend, im Backstage-Raum, spätestens am Ende, zum curtain call, bekommt man ihn wieder zu Gesicht. Der Schauspieler, der im Kino aus der Einstellung herausläuft, ist dagegen mit Haut und Haaren verschwunden, verwandelt sich in eine gespenstische Entität, die im Off des Bildes herumspukt, oder in ein akusmatisches Wesen, das in den Film von dessen Außen her hineinruft. Andersherum ist der Bildkader immer schon ein Gefängnis von so totalitärem Zuschnitt, wie es die Theaterbühne dank ihrer raumzeitlichen Kontinuität zur Welt nie sein kann. Fassbinders Regie weiß um diese Mechanismen, kennt auch den Unterschied zwischen großem und kleinem Gefängnis, zwischen der Gesellschaftstotalen und dem Intimitätsterror der Nahaufnahme.

Das Kaffeehaus, eine WDR-Produktion, basiert ursprünglich auf Carlo Goldonis Salonkomödie La bottega del caffè aus dem Jahr 1750. Fassbinder verwandelt das Stück um eine Gruppe Bürger, die sich in einem Kaffeehaus treffen und in rasanten Dialogen

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diverse geschäftliche und romantische Verstrickungen aufarbeiten, in einen zerquälten Horrortrip, der vor allem von der Warenförmigkeit allen Erlebens handelt. Einer der wenigen Eingriffe in den Originaltext gibt die Richtung vor: Immer, wenn die Figuren den Preis einer Ware oder Dienstleistung erwähnen, rechnen sie ihn im selben Atemzug in Deutsche Mark und Dollar um. Die geschliffenen Dialoge verweisen nicht mehr auf Lebendigkeit und Dynamik, sondern auf eine durchmechanisierte Subjektivität, die sich der Gesellschaft bemächtigt hat und – in vielen Stimmen – durch sie hindurch spricht.

Bremer Freiheit von 1973 ist „Frau Geesche Gottfried – Ein bürgerliches Trauerspiel von Rainer Werner Fassbinder“ überschrieben. Das Stück dramatisiert das Leben einer Giftmörderin, die Anfang des 19. Jahrhunderts 15 Menschen, darunter zwei Ehemänner, ihre Kinder und ihre Eltern, umgebracht hatte. Fassbinder macht aus dem historischen Vorfall ein feministisches Traktat, vollzieht Szene für Szene nach, wie die gesellschaftlichen Umstände Geesche (Margit Carstensen) zwar nie direkt zu ihren Taten treiben, diese jedoch stets determinieren. Die szenische Anordnung bleibt weiterhin abstrakt, ist aber komplexer geworden. Auf dem Bühnenraum sind wieder lediglich einige wenige Möbelstücke verteilt, aber hinter der Bühne ist ein riesiger Videoscreen aufgespannt, auf den zunächst ein maritimes Panorama, später andere Naturmotive und einmal auch Großaufnahmen der Hauptdarstellerin projiziert werden. Die Schauspielerkörper setzen sich hart ab vom animierten und gleichzeitig entmaterialisierten Hintergrund, der zu einem weiteren Gefängnis wird, das sie einschließt.

Gleichzeitig arbeitet Fassbinder mehr als in Das Kaffeehaus mit der Montage. Die erste Einstellung zeigt, vor dem Hintergrund des flirrenden Blaus der Videowellen, das Gesicht Gottfrieds (Wolfgang Schenck), des ersten Ehemannes, angeschnitten im Profil. Der ruft nach der Zeitung, nach Kaffee, befiehlt seiner Frau, das Fenster zu schließen. Dazwischen geschnitten Geesches eilig hin und her trapsende Füße, auf der Tonspur außerdem kontinuierlich das Weinen eines Kindes (das auch später konsequent offscreen bleibt, aber keine Ruhe gibt, bis sich Geesche dann eben etwas einfallen lässt). Die Szene läuft eine Weile so weiter, spannt sich bis aufs Äußerste an, dann folgt eine Großaufnahme

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Carstensens, die leise und bestimmt, wie zu sich selbst, spricht: „Und ich? Ich will schlafen mit dir!“ Schnitt auf Schenck, jetzt nicht mehr im Profil, sondern frontal, weshalb man erkennt, dass seine linke Gesichtshälfte von Narben übersät ist. Erst nach dieser Szene, die, in einem der kraftvollsten Momente in Fassbinders Gesamtwerk, Begehren und Abscheu unmittelbar aufeinanderprallen lässt, eröffnet der Regisseur den Bühnenraum, und das Unheil nimmt seinen Lauf.

Die beiden folgenden Theaterverfilmungen sind Variationen desselben Themas: Allegorien auf die sexistischen Unterdrückungsmechanismen moderner, kapitalistischer Gesellschaften, auf Mechanismen, die umso wirkungsvoller sind, je vollständiger sie von den Frauen selbst internalisiert werden. Ibsens Nora oder Ein Puppenheim gilt als Klassiker eines bürgerlich-emanzipatorischen Feminismus, beschreibt das Stück doch den Bewusstwerdungsprozess, den eine Ehefrau durchläuft, nachdem sie erkennt, dass ihr Mann sie nicht als gleichwertige Partnerin anerkennt. Bei Fassbinder existiert diese Bewegung hin zur Befreiung nur noch an der Textoberfläche, die Inszenierung geht nicht einfach nur nicht in ihr auf, sie widerspricht ihr direkt.

Nora Helmer, wie Bremer Freiheit für den Saarländischen Rundfunk, den kleinsten Regionalsender innerhalb der ARD, produziert, ist ein reiner Ausstattungsfilm, der durchweg in einem großbürgerlichen Anwesen spielt. Noch konsequenter als Bremer Freiheit löst er sich dabei vom Bühnensetting; die Videokamera ist mobil geworden, gleitet flüssig durch das elegante Set. Fast durchweg sind zwischen Kamera und Figuren fein gewebte Vorhänge, ornamentale Verzierungen, ausladende Geländer und andere Insignien eines alles vereinnahmenden Wohlstands platziert. Wie Fliegen im Spinnennetz kleben die Figuren im Dekor. Die opulent ausgestalteten Melodramen Josef von Sternbergs standen zweifellos Pate für den visuellen Stil. Allerdings verliert der Exzess bei Fassbinder jeden fetischistischen Mehrwert, bei Sternberg leuchten die gerahmten Gesichter in weichgezeichneten Großaufnahmen, bei Fassbinder macht die tendenziell monochrome Flachheit des Videobilds Mensch und Möbel gleich.

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Wenn der Film bei der finalen Konfrontation zwischen den Ehepartnern ankommt, dann hat sich ihr gemeinsames Anwesen endgültig verwandelt von einer kohärenten, beherrschbaren Lebenswelt in eine eng parzellierte, komplett ausgewattete Externalisierung ihrer defekten Psychen, die keine Kontaktnahme, nicht einmal mehr Bewegung erlaubt. Die innere Zwangsjacke ist zur äußeren geworden, Nora und ihr Mann sind während des zentralen Dialogs, den man ebenfalls zu den eindrücklichsten Momenten in Fassbinders Gesamtwerk zählen darf, in eine komplexe Anordnung von Spiegeln und Rahmungen eingeschrieben, die räumlichen Zusammenhänge sind nicht mehr nachvollziehbar, auch der Filmschnitt, der die Perspektiven von Gesprächspartnern im klassischen Kino miteinander vernäht, scheint nicht mehr zur Verfügung zu stehen. Stattdessen arbeitet Fassbinder mit Überblendungen, legt Großaufnahmen von Gesichtern über das Dekor und wischt sie gleich wieder weg. Ein sanfter Terror legt sich über die Szene, einen Ausweg wird es, das macht auch das Schlussbild unmissverständlich klar, nicht geben.

Auch wenn das letzte Bühnen-Fernseh-Hybrid innerhalb der Filmografie (zu nennen wäre natürlich noch der Dokumentarfilm Theater in Trance von 1981, aber der hat ein völlig anderes Konstruktionsprinzip) die Intensität und visuelle Komplexität von Bremer Freiheit und Nora Helmer bei Weitem nicht mehr erreicht, ist Frauen in New York in mancher Hinsicht eine Zusammenfassung, ein Kulminationspunkt der Versuche Fassbinders, Theater und Kino im Fernsehen nicht miteinander zu versöhnen, aber doch zu umgreifen. Wieder geht es um sexistische Gewaltzusammenhänge, die im bürgerlichen Kapitalismus nicht mehr auf direkter Machtausübung basieren, sondern strukturell geworden sind, sich der Psyche bemächtigt haben und vielleicht noch mehr der Sprache. Diesmal verteilt sich der Gewaltzusammenhang über eine ganze Gruppe von Frauen: Frauen in New York basiert auf The Women, einem Bühnenstück Clare Boothe Luces, das von ehelicher Untreue und intriganten Frauennetzwerken handelt. Kein einziger Mann taucht in dem Stück auf, dennoch sind Ehegatten und Liebhaber als abwesende

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Ursache allen Handelns stets präsent. Es versteht sich von selbst, dass Fassbinder sich vor allem für diesen Aspekt der Vorlage interessiert.

George Cukor hatte den Stoff 1939 als epische Screwball-Comedy verarbeitet. Man muss ein sonderbares Humorverständnis haben, wenn man (gelegentlich ist das zu lesen) auch Frauen in New York eine Komödie nennt. Fassbinder verfährt mit Luces Vorlage ähnlich wie mit Goldonis in Das Kaffeehaus: Er nimmt sie beim Wort und treibt ihr gleichzeitig konsequent jede Leichtigkeit, jeden Anflug von Witz aus. Das funktioniert diesmal – und das macht den Film dann doch ziemlich anstrengend – über das hysterisch übersteigerte Spiel der Darstellerinnen, allen voran Barbara Sukowa in einer formvollendeten Schreckschauben-Performance als Ehebrecherin Crystal Allen. In stilisierten Sets, die wieder einen Schritt zurückkehren zur Abstraktion von Das Kaffeehaus und Bremer Freiheit, gehen sich die New Yorker socialites gegenseitig an die Gurgel, und gelegentlich hat man doch das Gefühl, dass das Falsche der Gesellschaft in diesen beengenden set pieces nur noch verdoppelt und nicht mehr, wie in den Vorgängerwerken, dialektisch gewendet wird, sich als widerständige Form gegen das Dargestellte kehrt.

Katzelmacher ist der zweite Spielfilm des deutschen Regisseurs, Autors und Darstellers Rainer Werner Fassbinder. Das Drama basiert auf FassbindersBühnenstück Katzelmacher aus dem Jahr 1968. Der Film wurde von der Antiteater-X-Film im August 1969 an 9 Drehtagen für ca. 80.000 DM produziert. Die Uraufführung erfolgte am 8. Oktober 1969 auf der Filmwoche in Mannheim; der Kinostart war am 22. November 1969.[1] Der Film thematisiert die Neugierde, Eifersucht und Aggression einer Gruppe junger Erwachsener gegenüber einem Neuling, der die Langeweile und das eingespielte Verhalten der Gruppe aufbricht, anhand der Beziehung eines Gruppenmitglieds zu einem griechischen Gastarbeiter.

Handlung

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Der Film spielt Ende der 1960er Jahre in einem Münchner Vorort, wo eine Gruppe junger Erwachsener bevorzugt einfach in ihrem städtischen Viertel an der Straße, in Wohnungen und der Kneipe „herumhängen“. Dabei hat jedes Mitglied der Gruppe ein Verhältnis zum jeweils anderen. Marie ist anfangs mit Erich liiert, Paul mit Helga, und Peter mit Elisabeth. Dann sind da noch Rosy, die gegen Bezahlung (20 DM) mit Franz schläft und manchmal auch mit Peter, um ihren Traum, eine Schauspielerin zu werden, finanzieren zu können; Gunda (Doris Matthes), die gehänselt wird weil sie keinen „abkriegt“; und der schwule Klaus, der ab und zu Besuch von Paul bekommt und mit ihm ein Verhältnis hat. Die Mitglieder dieser losen Gruppe treffen sich, manchmal alle zusammen, manchmal nur einzeln, sie trinken zusammen, öden sich an, werden verbal und körperlich aggressiv. Dabei versuchen sich die Frauen gegenseitig vorzumachen, in glücklichen Beziehungen zu leben, „etwas zu fühlen“ (Marie). Obwohl sie oft brutal behandelt werden, hängen sie an ihren Freunden. Die Männer hingegen reden von krummen Geschäften, mit denen man endlich reich werden könne, ihre Freundinnen vom Heiraten. Insgesamt herrscht eine gewisse Ordnung subtiler und offener Gewalttätigkeit. Die Fassaden werden von Fassbinder ausgestellt, Gesagtes und Sichtbares treffen unbarmherzig aufeinander, die Kluft ist unüberbrückbar.

Als Jorgos, ein Gastarbeiter aus Griechenland, in dem Vorort auftaucht und sich ein Zimmer bei Elisabeth mietet, welches er sich mit Peter teilen muss, kommen Feindseligkeit, Fremdenhass und Neid unter den männlichen Mitgliedern der Gruppe auf. Der Fremde wird zur allgemeinen Projektionsfläche für Begehren, Minderwertigkeitskomplexe, Langeweile, Aggression, Machismus etc. Gunda, die von allen verschmäht wird, auch von Jorgos, streut zudem das Gerücht, dieser habe sie vergewaltigt. Vor allem Erich fühlt sich in seiner Ehre verletzt, als Marie offenes Interesse an Jorgos zeigt. Elisabeth hingegen muss sich Gerüchten ausgesetzt sehen, die ihr ein Verhältnis mit ihrem griechischen Untermieter nachsagen. Er wird als „Kommunist“ und „Griechischer Hund“ beleidigt. Die Vorurteile gipfeln darin, dass Erich, Peter und Franz den Griechen Jorgos auf offener Straße zusammenschlagen. Die letzte Szene zeigt Marie und Helga. Marie schwärmt davon, dass Jorgos sie mit nach Griechenland nehmen will, obwohl dessen Ehefrau dort lebt, denn in Griechenland „[…] is alles anders“. Das Ende bleibt offen.

Hintergrund [Bearbeiten]

Titel [Bearbeiten]

Der Titel bezieht sich auf das vorwiegend in Österreich, aber auch in der Schweiz und in Bayern verwendete Schimpfwort Katzelmacher, mit dem abschätzig südeuropäische Musikanten, fahrende Händler und in den 60er Jahren auch Gastarbeiter bezeichnet wurden.

Einordnung und Stilelemente [Bearbeiten]

Katzelmacher gehört zu Fassbinders ersten Filmproduktionen. Nach drei Kurzfilmen und dem weniger erfolgreichen ersten Spielfilm Liebe ist kälter als der Tod verschafft Katzelmacher ihm den Durchbruch.

Der Film ist in Schwarzweiß gedreht. In ihm sind einige Elemente der französischen Nouvelle Vague enthalten, die für eine Art Stilbruch mit den bis dato

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üblichen Konventionen für und in kommerziellen Filmen stand. So verwendet Fassbinder in Katzelmacher fast ausschließlich die statische Kamera und unterbricht diesen Stil mit wenigen eingebauten Kamerafahrten. Während dieser Kamerafahrten erklingt Peer Rabens Klavierstück „Sehnsuchtswalzer“ nach Franz Schubert - die einzige Musik, die im Film zu hören ist. Die Schauspieler sprechen ihre Dialoge und Monologe in einem Hybrid aus Hochdeutsch und Kunst-Bayrisch, welcher von Fassbinder entwickelt und in vielen seiner Filme verwendet wurde. Zu den auffälligen Elementen dieser Kunstsprache gehören neben der im Bayerischen durchaus üblichen doppelten Verneinung („nie nicht“) grammatikalisch falsche Satzstellung und der falsche Genitiv. Die langen Pausen zwischen den meist auf nur wenige Wörter reduzierten und monoton vorgetragenen Sätzen verleihen dem Film eine entrückte Künstlichkeit und Langsamkeit.

Fassbinders Katzelmacher gehört mit dieser radikalen Verweigerung filmischer Grundregeln zur zweiten Generation des Neuen Deutschen Filmes aus den 1970er Jahren und trug zum internationalen Erfolg des bundesrepublikanischen Films bis in die 1980er Jahre bei.

Widmung und Motto [Bearbeiten]

Der Film enthält, wie viele Werke von Fassbinder, eine Widmung und ein Motto. Katzelmacher ist Marieluise Fleißer gewidmet. Das Motto ist ein Zitat nach Yaak Karsunke: „Es ist besser, neue Fehler zu machen, als die alten bis zur allgemeinen Bewusstlosigkeit zu konstituieren.“

Schauspieler [Bearbeiten]

Katzelmacher wurde 1968 als Bühnenstück vom Münchener „Action-Theater“ aufgeführt. Als sich das Action-Theater auflöste, entstand daraus auf Initiative von Fassbinder und Peer Raben 1969 das antiteater, dessen Schauspieler bei der Verfilmung von Katzelmacher mitwirken. Fassbinder selbst übernimmt dabei eine tragende Rolle.

Name ´Franz Walsch` [Bearbeiten]

Fassbinder verwendet bei Katzelmacher für sich das Pseudonym „Franz Walsch“ (Schnitt), wie schon zuvor in seinem Kurzfilm Der Stadtstreicher (Regie und Drehbuch). In seinem vorherigen Film (Liebe ist kälter als der Tod) und seinem nächsten Film (Götter der Pest), beide ebenfalls 1969 gedreht, benennt er auch die Hauptperson mit diesem Namen. Die Anregung zu diesem Pseudonym nahm Fassbinder von der Figur des Franz Biberkopf aus Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“, den er 1980 verfilmte.

Kritiken [Bearbeiten]

„Aus einem Nichts an Handlung hat Fassbinder unter Verzicht auf traditionelle filmische Mittel einen bemerkenswerten Film gemacht… Innere Leere ist selten überzeugender dargestellt worden.“– DIETER KRUSCHE[2]

„Fassbinders Milieudrama ist den Traditionen des sozialkritischen Volkstheaters - Horvath, Fleißer, Kroetz - verpflichtet: eine modellhaft stilisierte, formal außerordentlich konzentrierte Studie über Kommunikationslosigkeit, Gruppenzwang und Außenseiterhass.“– LEXIKON DES INTERNATIONALEN FILMS [3]

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„In einem bewusst am Theater orientierten, im Detail aber doch realistischen Stil beschreibt Fassbinder die latente Brutalität, die den Umgangston zwischen den Personen bestimmt und besonders in den Beziehungen der Hauptfiguren zu dem später auftauchenden Gastarbeiter zum Ausdruck kommt, dem „Griech' aus Griechenland“. Fassbinder macht seine Personen nicht zu Monstern, sondern zeigt die Stagnation in ihrem Bewußtsein; diese vermittelt sich durch eine äußerst rudimentäre Sprache und ein ebenso reduziertes Repertoire an Gesten, Bewegungen und Reaktionen. Dabei gibt Fassbinder seinem Film eine äußerst präzise, artistische Struktur.“– ULRICH GREGOR [4]

„Konsequent stilisierte, auf technische Perfektion verzichtende Verfilmung des Stückes von Fassbinder. Das Kollektiv des antiteaters stellt in seinem zweiten Anti-Kinostück Klischeevorstellungen, typische Verhaltensweisen, Einstellungen und Reaktionen jugendlicher Kleinbürger dar, die auf anerzogene Intoleranz, rücksichtslose Selbstgerechtigkeit, "gesundes Volksempfinden" und permanente Aggressivität verweisen. Ein nicht formal, aber inhaltlich interessanter gesellschaftskritischer Beitrag, der zur Auseinandersetzung herausfordert.“– EVANGELISCHER FILMBEOBACHTER , KRITIK NR. 484/1969

Auszeichnungen [Bearbeiten]

Katzelmacher bekam bei seiner Uraufführung 1969 auf der Filmwoche in Mannheim den Interfilmpreis. Ebenfalls 1969 wurde Katzelmacher von der Akademie der Darstellenden Künste als Bestes Fernsehspielausgezeichnet.

Im Jahr 1970 erhielt Katzelmacher den Deutschen Filmpreis („Bundesfilmpreis“) in fünf Kategorien:

Bester Film – Herstellung , prämiert mit 400.000 DM: antiteater-X-Film Bester Film – Gestaltung , prämiert mit 250.000 DM: Rainer Werner Fassbinder Beste weibliche Darstellung: Schauspielensemble des antiteaters Beste Kamera : Dietrich Lohmann Bestes Drehbuch : Rainer Werner Fassbinder

Die Trophäe für den besten Film musste sich Katzelmacher mit Peter Lilienthals Malatesta teilen. Dietrich Lohmann erhielt den Preis für die Kameraführung in Fassbinders Filmen Liebe ist kälter als der Tod,Katzelmacher, Götter der Pest und in Thomas Schamonis Ein großer graublauer Vogel. Der Preis für die beste Darstellung ging an die Frauen des antiteater-Ensembles für die drei Filme Liebe ist kälter als der Tod, Katzelmacher und Götter der Pest.[5][6]

Im Jahre 1989 war Katzelmacher bei der Verleihung des Deutschen Filmpreises für einen Spezialpreis zum vierzigjährigen Bestehen der Bundesrepublik Deutschland nominiert. Der Preis ging dann an Fassbinders Film Die Ehe der Maria Braun (1979) sowie an Alexander Kluges Abschied von gestern (1966), Margarethe von Trottas Die bleierne Zeit (1981) und Bernhard Wickis Die Brücke (1959).

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Vertonung [Bearbeiten]

Kurt Schwertsik schrieb nach diesem Film eine Oper.

Note di regia - I rifiuti, la città e la morte

La paura mangia l'anima

Una città che si trasforma appena terminata la guerra. Il freddo, la fame, donne che si prostituiscono per sopravvivere, ex-nazisti che cantano travestiti nei locali notturni, i bellissimi personaggi di A., di Roma B., di Franz B. e di Oscar De Dolore e l'intreccio ineludibile dei loro destini.La città ha bisogno di un imprenditori senza scrupoli che le dia la possibilità di trasformarsi e crescere. Uno di questi è A., ricco e spregiudicato. Compra vecchie case, le fa demolire, ne costruisce di nuove e le vende.. I piani per la ristrutturazione della città però non li ha fatti lui, ma il sindaco e le autorità cittadine. Con loro ha un patto di ferro. Senza stima nè rispetto, e senza un briciolo di passione, un patto di convenienza reciporca.Perché lui è ebreo e un ebreo è intoccabile nella Germania del dopoguerra. Perché un intero popolo si è svegliato dal suo letargo, l'indomani della vittoria degli alleati, "scoprendo" sei milioni di morti nei campi di sterminio, quasi tutti ebrei. Nessuno ha mosso un dito per fermare treni che trasportavano vicini di casa, compagni di scuola, amici. La zona grigia del silenzio che diventa acquiescenza e complicità è messa di fronte alle sue responsabilità dalle proporzioni stesse dell'Olocausto, dalla sua macchina burocratica precisissima e puntuale La reazione dei tedeschi nel dopoguerra è stata di rendere l'antisemitismo un tabù. Col rischio di impedire che i luoghi comuni dell'antisemitismo affiorassero alla luce, lasciandoli a covare nei recessi più bui dell'anima germanica.Fassbinder rompe il tabù, e fa parlare nel suo testo assieme alle puttane, ai protettori, agli omossessuali, assieme ai bassifondi dell'umanità anche poliziotti e rispettabili borghesi, un travestito nazista, un imprenditore ebreo ricco e un imprenditore suo concorrente che è il prototipo popolare di ogni antisemita viscerale.Fassbinder, complice Roma B., la protagonista della pièce, svela dietro la facciata di ipocrisia, i loro pensieri più nascosti e inconfessabili. Roma B. ha questa funzione: accoglie dentro di sé tutto il marcio che c'è in fondo all'animo umano. Tutti si confessano davanti a lei, lei non chiede nulla e tutti le vomitano addosso i loro pensieri. Pensieri che può essere molto doloroso ascoltare su un palcoscenico, ma che non sono certo il pensiero dell'autore. A parlare sono personaggi che esprimono qualcosa, che, sottotraccia, si è annidato per anni nella società tedesca fino a venire allo scoperto con i movimenti neonazisti, movimenti che hanno avuto persino successi elettorali, per fortuna non determinanti. Qualcosa che ha a che fare anche con le complicità nascoste per le fughe dei gerarchi nazisti in Sud America e con il permanere del germe non solo tra funzionari e pubblici ufficiali ma anche tra esponenti della società civile, come amiamo dire oggi

Dunque Fassbinder ci racconta di A., un uomo d'affari come tutti, uno speculatore. Ma

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A è ebreo e quindi intoccabile: dunque il lavoro sporco lo faccia lui, come del resto è sempre successo agli ebrei per secoli, nei paesi cristiani.A. è lucidamente cosciente della sua condizione di sfruttatore e sfruttato, di complice e di vittima. Vive intensamente la sua condizione, assapora la vita che scorre con la disperazione di chi sa che non potrà mai rifarsi di una sofferenza interiore smisurata.Ma nella sua mente, lucido e vago al tempo stesso, cova un piano di vendetta. Il suo strumento sarà Roma B., la più disgraziata delle puttane delle città, la più magra e affamata, la più infreddolita e malata.Roma è all'incrocio di tutte le storie del dramma. Figlia di due Germanie, ha una madre su una carrozzella che legge sempre Lenin e Marx e un padre nazista, per nulla pentito, che si guadagna da vivere travestendosi e cantando canzoni di Zarah Leander. E ha una protettore, Franz B., un proletario: il suo crudele, spietato eppure amatissimo amore: la picchia ogni giorno, poichè la ama, e vuole sapere tutto dei suoi rapporti con i clienti, fino ai dettagli più morbosi. Roma e Franz si amano come spesso ci si ama nei film di Fassbinder: lasciando lividi sulla pelle e nel cuore.Il giovane Fassbinder non è mai stato interessato a nulla di ciò che è realismo o naturalismo. La sua è un arte di grandi sintesi soggettive, una forma trattenuta di espressionismo raggelato, dove il caldo del melodramma è gemello del freddo di una recitazione straniata e spesso quasi impersonale. Il risultato è una rappresentazione implacabile della realtà attraverso una specie di personalissima sintesi epica. I rifiuti la città e la morte è certo una delle tappe più rappresentative di una poetica che sta all'origine di capolavori come Berliner Alexanderplaz e Querelle.

Dunque l'intoccabile, l'ebreo ricco, prende per amante la figlia del nazista, la fa ricca e stimata, tutti vogliono lei, è la puttana più richiesta di tutta la città. L'ebreo, scegliendola, ne ha fatto un oggetto di lusso. La sua camera da letto diventa un confessionale terribilmente blasfemo dove tra psicanalisi e confessione, uno dei clienti vomita il suo antisemitismo cupo e paranoico e grida la colpa peggiore, per un ebreo: essere sopravvissuto e ricordare ai tedeschi quello che è accaduto! "La colpa è dell' ebreo, perché lui ci rende colpevoli per il solo fatto di essere tra noi. Se fosse rimasto là doce è venuto, o se gli avessero dato il gas, io oggi dormirei meglio."

Il monologo di questo antisemita sfiora i limiti della sopportabilità ma in scena quel personaggio sfiora il tragicomico. Insopportabile è riconoscere in quel personaggio la malattia dell'anima di molti popoli, mai sopita, che torna con arroganza nei discorsi da bar e sul treno: ma è di questo che si parla, della malattia. L'antisemitismo è vigliacco e si occulta, ma vive, illudendoci di non esistere. Fassbinder gli ha strappato la maschera e ha scatenato un putiferio.

È impossibile per noi avere un opinione esatta sulle polemiche che in Germania hanno accompagnato e accompagnano questo testo. Occorrerebbe avere coscienza e opinione su molti fatti che non possiamo invece conoscere. Dobbiamo quindi pensare che si tratta,una volta di più, di una questione controversa, dove c'è ragione anche senza il torto della parte avversa, e questo vale per tutte e due le parti. La questione

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ha il peso di una vicenda tragica e irredimibile.Come registi e uomini di teatro, Ferdinando Bruni e io abbiamo sempre amato questo testo. Non l'abbiamo messo in scena fino a ora per maturare bene la riflessione sulla forma ma anche sui temi, così laceranti di questo lavoro di Fassbinder. Ci fu un momento in cui, di nostra iniziativa, lo togliemmo dal programma: era il '93 e l'ingresso dei post-fascisti nel governo Berlusconi (post da pochissimo e con un travaglio piuttosto rapido e sbrigativo) aveva alimentato un clima di revisionismo storico arrogante e semplicista. Quel clima ci spaventava, e spaventò l'Italia. La manifestazione del 25 aprile mise fine di colpo al momento più crudo di quella fase. Decidemmo comunque di riflettere e due anni fa ripartimmo con una lettura pubblica che ci diede la certezza del valore artistico del testo e dell'infondatezza dei sospetti di antisemitismo, viste anche le reazioni del pubblico e di molti amici.

* * *

Torniamo alla storia. Roma è ricca e puttana famosa, assai più stimata di quando si prostituiva per due soldi sulla strada. Franz però non riconosce più in quella donna di lusso la sua Roma, quella del freddo della fame e delle botte. Come si fa a picchiare una così superiore, una che ti riempie di soldi e di bei vestiti, che cambia casa e sfascia automobili come niente fosse. Quella Roma lì Franz non la ama. E così Franz se ne va via, l'abbandona. . Proprio ora che Roma ha più che mai bisogno di lui. Ma Franz ha cessato di amarla, per tutti quei motivi e per un altro ancora. Ha scoperto di amare un uomo: il giovane Oscar De Dolore, figlio di un uomo che fa affari con l'ebreo.E in un rito blasfemo che sta al centro della pièce l'intreccio delle vicende arriverà al suo inevitabilmente tragico scioglimento. Tutti i personaggi si ritrovano in un locale dove èpronta la trappola organizzata da A. Roma vedrà suo padre cantare travestito e saprà quello che non sapeva del suo passato di assassino nazista. Vedrà Franz baciare Oscar e finire linciato, in una paraodia di martirio da povero cristo, crocefisso, impalato e ribattezzato nel suo nuovo stato di passività totale. Fra gli officianti, il capo della polizia, sotto lo sgurdo fredo di A. e qullo disperato di Roma. Roma sarà ripudiata dalle altre puttane, che la malediranno perché è passata dalla parte degli uomini, ha tradito il suo sesso e le sue sorelle. Tutto questo vedrà Roma e non potrà sopportarlo: in una preghiera dolente e violentemente esausta di rivolta contro Dio e il mondo, deciderà di abdicare, di filarsela, di lasciare la vita, la vita in quella città-mutante, fredda e deserta come la luna. Roma vuole trasformarsi nella vittima che col suo sacrificio espia e redime tutto il dolore della città.Ma nessuno ha pietà di lei, nessuno è disposto a ucciderla. Neppure l'ultimo della terra, un' emigrante turco o un sottoproletrario ai gradini più bassi della società ha tempo per lei. Solo A. accetterà l'incarico, contro ogni suo principio. La strangolerà con la sua cravatta di seta e il suo servo, che assiste al delitto, capirà il senso di quel gesto e camminando sulle ginocchia per la gioia griderà:"Oh mio Dio, ti ringrazio. L'ha uccisa, e si è squalificato con le sue mani. È chiaro, l'amava. E chi ama ha già perzso i propri diritti" "Each man kills the thing he loves" cantava Jeanne Moreau in "Querelle". Il servo ora infedele riferisce tutto al capo della

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polizia: vuole il posto del padrone e quindi vuole il padrone in galera. Ma la città vuole qualcos'altro: il suo intoccabile ebreo è troppo utile. Il delatore viene defenestrato, l'ebreo proclamato innocente in tutta fretta grazie alla falsa testimonianza compiacente dell'altro servo, il sarcastico e lucido nano,la colpa dell'assassinio gettata sulle spalle dello screditato Franz B. il frocio designato quale capro espiatorio.

Il senso di questa epopea, di questa ballata dal titolo strano e inquietante non è quello di una blasfema antiparabola: è la vita stessa a non sopportare buone novelle, in questo secolo di massacri locali e di guerre modiali, di stermini premeditati e pulizie etniche. La malattia è dentro l'uomo, è nella sua violenza originaria che lo oppone alla donna, agli altri uomini, e, prima di tutto, a chi ama.Mi sono spesso chiesto come mai ho amato e amo Fassbinder assai più di molti autori universalmente più stimati di lui. Lo amo come Pasolini, ecco, e come lui amo forse solo Shakespeare e Koltes. Perché.Si è molto dibattuto sul tragico in questo secolo, se il tragico sia ancora possibile o non più, oppure sulla sostanza ultima del tragico stesso. Una delle definizioni più belle del tragico ha a che fare con l'impossibilità di scegliere il bene e di essere costretti tra due mali. Credo che sia questo che intuisco essermi assai vicino nel lavoro di un artista come Fassbinder: la sua capacità di guardare a quanto di realmente tragico, irriducibilmente senza speranza di ricomposizione, a quanto di inconciliabile con l'idea del Bene ci è toccato vivere su questo pianeta nel secolo appena trascorso. Questo sguardo non nega la felicità, non giudica gli uomini né li assolve: ci mette di fronte alle cose come sono, nei loro momenti più drammatici.

La lezione di Fassbinder è forse più nichilista di quanto io non sia disposto ad ammettere, d'altra parte non faccio fatica a fare questi stessi conti con il pessimismo finale di Pasolini. Il loro personale esperimento di vita è finito tragicamente, ma il lascito della loro opera è un lascito amorevole e pietoso che ci commuove intimamente perché è di certo dedicato a noi, ci parla direttamente e non si chiude in una cornice autoreferenziale, come succede troppo spesso all'opera di altri artisti, anche importanti. Guardare dentro lo specchio che ci ha fornito un autore complesso e anarchico come Fassbinder ci può aiutare a non illuderci, a sentire continuamente il nostro stesso dolore di vita in altri uomini, persone diverse da noi, che la vita ha messo in altre condizioni. Arrivando alla sola conclusione possibile: occorre vivere qui e ora la nostra vita senza infingimenti o illusioni, senza futuri palingenetici che non sono certo dietro ogni angolo, occorre liberare la mente dai concetti e dalle ideologie che ci consolano con l' apparente razionalità di un pensiero utopistico o di un realismo capitalista altrettanto privo dirispetto per la sostanza della vita umana. Bisogna imparare che vivere significa venire a patti con l'orrore dentro di noi, e nello stesso modo con quello che di buono c'è in noi. Capire la vita e fare un patto con il dolore e con la morte ci rende forti e capaci. E l'arte ci può accompagnare e aiutare in questo percorso rigoroso e esaltante.

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Ferdinando Bruni e Elio De Capitani, Novembre 1998.Abschied von Papas Kino [Bearbeiten]

Die Kritik am herkömmlichen Kino speiste sich theoretisch aus verschiedenen Quellen: So kritisierte die philosophische Frankfurter Schule eine Kulturindustrie, in der Kulturgüter zu Waren würden, dabei aber künstlerischen Anspruch mehr und mehr verlören. Exemplarisch für Opas Kino war in diesem Zusammenhang der Unterhaltungsfilm, beispielsweise der Heimatfilm, der 50er. Er versöhnte mit derKonsumgesellschaft des Wirtschaftswunders, und war gleichzeitig Teil davon, er versprach Geborgenheit und Erholung von den Nöten des Lebens, er half bei der Verdrängung der Erinnerungen an die NS-Zeit, war wirtschaftlich sehr erfolgreich, aber er hatte keinen künstlerischen oder intellektuellen Anspruch. Er beschrieb eine Traumwelt, die es so nie gegeben hatte. Der Slogan lautete damals: "Mach' dir ein paar schöne Stunden, geh' ins Kino."

Bis zum Anfang der 60er Jahre hatten sich in mehreren Ländern Gruppen jüngerer Filmschaffender gebildet, die sich um einen neuen Spielfilm bemühten, z. B. „Nouvelle Vague“, „Free Cinema“, „Cinema Novo“, „Cinema Direct“. Regisseure wie Jean-Luc Godard oder Éric Rohmer waren Teil einer Gegenbewegung zum alten Kino, die gängige Film-Klischees aus Hollywood (z. B. das Happy End) überspitzte oder umdrehte, gewohnte Kino-Konventionen also nicht mehr ernst nahm, und im Rückgriff auch auf Theorien von Bert Brecht oder Walter Benjamin dem Zuschauer so keine schöne Illusion bieten wollte, in die man sich fallen lassen konnte, nicht passiven glücklichen Konsum, sondern die eine kritische Auseinandersetzung vom Zuschauer forderte. Darsteller sprachen und bewegten sich plötzlich auf neue Weise und erzählten in ihren Rollen von neuen Lebensstilen. Gewohnte zeitliche Handlungs-Abläufe wurden unklar. Schauspieler wandten sich bei Godard direkt ans Publikum, oder thematisierten den Film, in dem sie gerade mitwirkten.

Nicht mehr wirtschaftliche Gesichtspunkte und die populären Genres und Motive, sondern der individuelle Autor als Künstler, und seine Suche nach künstlerischem Ausdruck im Medium Film sollten also nun im Mittelpunkt stehen. Der Film sollte auch seine eigene Produktionsweise, seine eigene Herstellung herzeigen.

Dazu kam ein verstärktes inhaltliches Interesse an Realismus, Tragik, am Scheitern, an sozialen und politischen Konflikten in der Gesellschaft (ähnlich wie im italienischen Neorealismus) und am psychischen Innenleben und Prozessen individueller dargestellter Figuren (etwa bei Fassbinder). Kino sollte also nicht mehr unterhaltsame Ablenkung sein, sondern den Zuschauer herausfordern, überraschen, und auch in Konflikt zu seinen Ansichten oder Sehgewohnheiten treten, ähnlich wie beim Theater, in der Literatur, in der Malerei (siehe auch Filmtheorie). Es sollte die Welt, wie sie war, nicht mehr affirmieren, sondern hinterfragen und schließlich verändern.

Dies bedeutete aber nicht notwendigerweise, auf den Anspruch, trotzdem auch fürs Publikum unterhaltsame Werke zu schaffen, zu verzichten, auch wenn dieser Verzicht ein Mittel der Provokation war, das gerne genutzt wurde.

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Filmform [Bearbeiten]

Der erste Versuch von Filmschaffenden in einem Appell an die Öffentlichkeit eine grundsätzliche Änderung im bundesdeutschen Film herbeizuführen, erfolgte im August 1957 durch den Aufruf „filmform – das dritte Programm“. In ihm waren bereits die wesentlichen, späteren Forderungen enthalten.

Filmform 1

Filmform 2

Filmform 3

Filmform 4

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Filmform 5

Filmform 6

DOC 59 [Bearbeiten]

Erweitert und verfestigt wurden diese Bemühungen durch den Zusammenschluss von Filmschaffenden aus dem bereich Kurz- und Dokumentarfilm zu Beginn des Jahres 1959 unter der Bezeichnung „DOC 59– Gruppe für Filmgestaltung“ in München. Sie hatten bereits alle Erfolge auf internationalen Festivals wie „Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen“, „Kultur- und Dokumentarfilmwoche Mannheim“, „Experimentalfilmfestival Knokke le Zout“, dem „Kurzfilmfestival in Tours“ und anderen. So kam es auch zu Kontakten mit ausländischen Filmkünstlern.

Das Umfeld [Bearbeiten]

Fast überall war die Aufgeschlossenheit für die Filmkunst größer als in der Bundesrepublik und in vielen Ländern gab es Schutz- und Hilfsmaßnahmen für die einheimische Filmproduktion. Da die deutsche Kulturkompetenz bei den „Ländern“ lag, die sich für den Film nicht zuständig fühlten, (ausgenommen eine aus der Kino-Vergnügungssteuer gespeiste Filmförderung des Kultusministeriums von Nordrhein-Westfalen) waren die Möglichkeiten des Bundes begrenzt. Das Innenministerium verteilte jährlich Preise und Prämien bis zu einer Höhe von etwa 15 Millionen DM, während die Förderung von Theater und sonstigen Bühnenveranstaltungen durch staatliche und städtische Einrichtungen etwa 2 Milliarden DM betrug. Selten gab es deutsche Spielfilme von qualitativer Bedeutung, etwa von Wolfgang Staudte, Helmut Käutner oder Victor Vicas. Kontakte bestanden zu Georg Tressler, Ottomar Domnick, Bernhard Wicki und Géza von Radványi. Eine bedeutende Analyse der Situation leistete der Filmjournalist Joe Hembus in seiner Publikation „Der deutsche Film kann gar nicht besser sein“. (Carl Schünemann Verlag, Bremen 1961).

Die Legitimation der Unterzeichner [Bearbeiten]

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Preisliste

Unter den 26 Unterzeichnern waren

18 Regisseure (meist auch Autoren): Bodo von Blüthner, Boris von Borresholm, Bernhard Dörries, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans-Jürgen Pohland, Raimond Ruehl, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Haro Senft, Franz-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Herbert Vesely

5 Kameramänner: Heinz Furchner, Pitt Koch, Ronald Martini, Fritz Schwennicke, Wolf Wirth

1 Komponist: Hans Loeper 1 Zeichenfilmgestalter: Wolfgang Urchs 1 Schauspieler (später auch Regisseur): Christian Doermer

Zur Unterrichtung von Öffentlichkeit und Presse wurde gleichzeitig mit dem Manifest eine Übersicht der bisherigen Erfolge der Gruppenmitglieder verteilt.

Reaktion und Auswirkung [Bearbeiten]

Bereits während der Diskussion, die sich während der Pressekonferenz an die Verlesung der Resolution anschloss, zeigte sich bei der Mehrheit der anwesenden Journalisten und Filmbürokraten eine gereizte bis herablassende Einstellung zu den Forderungen der Gruppe. Die filmpolitische Brisanz der Aktion wurde spürbar. Das nachfolgende Presseecho war aber verhältnismäßig enorm, wenn auch überwiegend negativ und voller Häme. Die während der Diskussion beispielhaft erwähnte Rechnung, für 10 neue Spielfilme wäre eine Förderungssumme von etwa 5 Millionen DM erforderlich, wurde zum Anlass einer vielschichtigen Entrüstung. Die Spielfilmbranche reagierte zunächst mit geschlossener Abwehr. Die meisten Filmtheaterbesitzer missverstanden den Slogan „Papas Kino ist tot“ und sahen ihr Gewerbe angegriffen. Schnell war der Spott über „Bubis Kino“ und den „Obermünchhausenern“ im Umlauf und noch Jahrzehnte später rühmten sich mehrere Personen der Urheberschaft dieser Schlagworte. Auch in den nachfolgenden Jahren kamen namhafte Filmkritiker nicht darüber hinaus, die Ankündigungen der „Oberhausener“ einzufordern, ohne sich aber mit den Produktions-, Vertriebs- und Förderbedingungen zu befassen. Selbst 10 Jahre später, nach den anerkannten Erfolgen des „Jungen deutschen Films“ blieb bei vielen Journalisten eine latente Ablehnung gegenüber „filmkünstlerischen Bestrebungen“ erhalten. Es formierte sich auch vielerorts eine politische Gegnerschaft, die im weitgehend autonomen Gestalten von Filmen eine Gefahr sah. Die gesellschaftliche

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Auseinandersetzung um das Thema „Filmkultur“ wurde aber jetzt stetig weitergeführt und es entstanden auch neue Nachwuchsgruppierungen.

Leider findet sich in filmhistorischen und publizistischen Abhandlungen bis hin zu den „Nachrufen“ zum 40. Jahrestag der Manifestverlesung selbst in den großen deutschen Tageszeitungen eine Fülle von Unwissen und falschen Darstellungen.[1]

Nachfolgende Aktionen der Gruppe [Bearbeiten]

Gründung einer Stiftung [Bearbeiten]

Bereits am 20. Juni 1962 gründeten 14 Mitglieder der Gruppe in München eine gemeinnützige Gesellschaft mit beschränkter Haftung mit dem Titel „Stiftung junger deutscher Film“, die später 1965 in die öffentliche Filmförderungseinrichtung Kuratorium junger deutscher Film umgewandelt wurde. Als Geschäftsführer wurde Dr. Norbert Kückelmann bestellt. In der Gründungsurkunde sind die Ziele der „Oberhausener Gruppe“ noch ausführlicher formuliert als im sogenannten Manifest:

Präambel [Bearbeiten]

Die Krise des deutschen Films hat nicht primär wirtschaftliche Ursachen. Diese Erkenntnis wurde in den letzten Monaten allgemein. Es zeigt sich, dass die bisherigen Hilfen nicht dazu führten, der deutschen Filmindustrie national oder international wirtschaftlichen oder künstlerischen Erfolg zu bringen.„Dieser neue Film braucht neue Freiheiten. Freiheit von den branchenüblichen Konventionen. Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner. Freiheit von der Bevormundung durch Interessengruppen.“Dies war eine der Kernforderungen der Erklärung von 26 jungen Autoren und Regisseuren, die sie im Höhepunkt der wirtschaftlichen Krise des deutschen Films – am 28. Februar 1962 in Oberhausen während der Westdeutschen Kurzfilmtage der Öffentlichkeit übergaben.Diese „Oberhausener Erklärung“, ein Protest gegen Niveau und Praxis der bisherigen deutschen Filmproduktion, fand ein weitreichendes Echo, löste konstruktive Diskussionen aus und hat Konsequenzen.Im Bewusstsein der Aufgaben, die dem Film heute in unserer Gesellschaft zukommen, begründen die Unterzeichner der „Oberhausener Erklärung“ gemeinsam mit anderen verantwortungsbewussten Kräften des Films eine Institution, die eine der Voraussetzungen für die Erneuerung des deutschen Films schaffen soll. Sie werden in Zukunft dem künstlerisch potenten Nachwuchs die Chance geben, sich zu entfalten und seine Intentionen zu realisieren. – Diese Institution ist ein fester Bestandteil einer Gesamtkonzeption zur Neuordnung des deutschen Films.Deshalb begründen die Unterzeichner dieses Vertrages eine gemeinnützige Gesellschaft mit beschränkter Haftung „Stiftung junger deutscher Film“.

Zweck der Gesellschaft [Bearbeiten]

II § 3 Die Gesellschaft fördert in ausschließlicher und unmittelbar gemeinnütziger Weise gemäß der Gemeinnützigkeitsverordnung vom 24. Dezember 1953 die kulturelle und geistige Neuordnung des jungen deutschen Films im Sinne der Präambel und insbesondere durch:

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1. Förderung der Herstellung erster deutscher Spielfilme junger Filmgestalter,2. Entwicklung einer künstlerischen und kulturpolitischen Gesamtkonzeption des

deutschen Films,3. Integration produktiver Kräfte aus anderen Kunstbereichen in die Bestrebungen zur

Erneuerung des deutschen Films,4. Pflege und Förderung der volksbildenden Öffentlichkeitsarbeit durch den Film und

Erforschung und Erschließung neuer Möglichkeiten des Films für die Volksbildung,5. Aufbau und Pflege von Kontakten mit dem internationalen jungen Film sowie

kulturelle Repräsentanz des neuen deutschen Films im Ausland,6. Förderung von filmkünstlerischen und filmtechnischen Entwicklungs- und

Forschungsarbeiten,7. Förderung des Kurzfilms als Experimentierfeld und Basis des Films überhaupt. Dabei

soll die Stiftung die Weiterentwicklung des nicht auftragsgebundenen Kurzfilms, insbesondere des Kurzspielfilms, des Sachfilms, der sozialen Dokumentation und des freien Experimentalfilms fördern.

Das Oberhausener Manifest ist eine Erklärung, die am 28. Februar 1962 anlässlich der „8. Westdeutschen Kurzfilmtage“ Oberhausen in einer Pressekonferenz mit dem Titel „Papas Kino ist tot“ von 26 Filmemachern abgegeben wurde, die bis dahin vorwiegend im Kurz- und Dokumentarfilm erfolgreich waren. Ziel war die Erneuerung der damals desolaten westdeutschen Filmproduktion und der Anspruch der Kurzfilmregisseure, einen neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Es war eine Aktion der Gruppe „DOC 59“ aus München unter der Leitung von Haro Senft. Der Text wurde von Ferdinand Khittl verlesen, die Moderation der nachfolgenden Diskussion übernahmAlexander Kluge. Die Unterzeichner des Manifests wurden künftig durch die Presse als „Oberhausener Gruppe“ bezeichnet. Filmhistoriker sehen dieses Datum zunehmend als die Geburtsstunde des „Jungen deutschen Films“ und damit auch den Beginn der gesellschaftspolitischen Trendwende der bundesdeutschen Filmkultur nach dem 2. Weltkrieg. 1982, zwanzig Jahre später, wird der „Oberhausener Gruppe“ der „Deutsche Filmpreis“ verliehen.

Negli anni ’50, Günter Eich ( 1907-1972), fu molto noto in Germania sia come poeta, sia come autore di drammi radiofonici. Eich fece parte della Gruppe 47, fu un intellettuale, come si dice impegnato, per fortuna le sue poesie migliori non ne risentono.Anche Eich – un caso tedesco.Dopo la sua morte furono trovati documenti che provavano un passato nazista. Un ombra cadde sulle sue opere. Cose concrete però, tuttora non si sanno. E’ una storia che ormai si ripete in Germania. Scoperte, accuse e abiure, panni sporchi lavati in pubblico e per il pubblico. Un cinico divertimento della cosiddetta vita letteraria che sostituisce la lettura dei testi.

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Il 20.12.1972 Günter Eich, un poeta tedesco quasi dimenticato, morì a Salisburgo.

Inventur Dies ist meine Mütze,dies ist mein Mantelhier mein Rasierzeugim Beutel aus Leinen.Konservenbüchse:Mein Teller, mein Becher,ich hab in das Weißblechden Namen geritzt.

Geritzt hier mit diesemkostbaren Nagel,den vor begehrlichenAugen ich berge.

Im Brotbeutel sindein Paar wollene Sockenund einiges, was ichniemand verrate,

so dient er als Kissennachts meinem Kopf.Die Pappe hier liegtzwischen mir und der Erde.

Die Bleichstiftminelieb ich am meisten:Tags schreibt sie mir Verse,die nachts ich erdacht.

Dies ist mein Notizbuch,dies meine Zeltbahn,dies ist mein Handtuch,

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dies ist mein Zwirn.InventarioQuesto è il mio berretto,questo è il mio cappottoqui le mie cose per fare la barbanel sacco di lino.

Scatola di latta:Il mio piatto, il mio bicchiere,ho inciso sulla lattail nome.

Inciso con questoprezioso chiodoche nascondoagli occhi invidiosi.

Nel mio sacco ci sonodelle calze di lanae altre coseche non dico a nessuno,

di notte fa da cuscinoalla mia testa.Questo cartonesta tra me e la terra.

Ciò che amo di piùè la mina della matita:di giorno mi scrive i versiche ho pensato di notte.

Questo è il mio quadernoQuesta la mia tela,questo il mio asciugamano,questo è il mio refe.

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Katzelmacher was a revelation. One of only a handful of Fassbinder films which I had not seen before, it seems among his best, and most challenging, works.

Fassbinder's second feature film, Katzelmacher (1969) is a tour de force of stark visual beauty and ambiguous but riveting characters. Fassbinder adapted his own original play, of the same title, which he had also starred in on stage. (The theatrical script is included in the anthology Fassbinder's Plays.)

Shot in just nine days on a shoestring budget (DEM 80,000, then US $25,000),Katzelmacher explores the rootless but circumscribed lives of a group of young working class people. They hang around their dull Munich apartment complex, smoking cigarettes, sipping beer, exchanging banalities, and sleeping with each other – sometimes for money. But violence lies just below the surface, as we see when a Greek "guest worker" moves in and begins seeing one of the women. The men's increasing hostility towards the "Katzelmacher" (a Bavarian sexual slur for a foreign laborer), coupled with the immigrant's incomprehension, leads to the film's powerful climax.

At the time of its release, it won several prestigious awards; and the prize money, which was many times more than the film's budget, financed Fassbinder's next films. And it decisively established its 23-year-old writer/director/actor – and editor (although he used his pseudonym of "Franz Walsch," which he playfully defines in The American Soldier) – as a rising star of the New German Cinema.

While stylistically austere, like his other early films, we can already see his trademark interplay of social criticism and melodrama. And while Fassbinder based it on his original play, he uses purely cinematic – visual and sound – means to explore his inarticulate but richly-drawn characters. He employs visual cues from such recent works as Godard's My Life to Live (1963) and Bergman's Persona (1966), and perhaps even Dreyer's The Passion of Joan of Arc (1928), but I was deeply struck by the personal vision of this film. It feels wrenched from life, not made up from earlier plays and films. The severe images (bare walls, bare lives, and sometimes bare bodies) viscerally convey not only the world which these people inhabit but their deepest natures.

Despite, or perhaps because, of its relentlessly homogeneous – even static – style, the film achieves a compelling momentum. Each scene is done in a single continuous shot; some go on for several minutes, others are just one quick, evocative image. Throughout there is no camera movement, except for a series of brief, formally identical tracking shots which punctuate the film. Even then, the camera maintains an even distance as it pulls straight ahead of two people walking in parallel, further emphasizing the flat space which confines them.

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Except for a few moments between the immigrant Jorgos (Fassbinder, in a wryly understated performance) and his girlfriend Marie (Hanna Schygulla, who appeared in 20 Fassbinder films), no character ever looks another in the eye and truly speaks with them. Instead, characters talk at, or around, each other. Fassbinder even physically arranges them either in frontal views, or at 90 degree angles to each other. The characters may think that they are having conversations, but we know better. This verbal dislocation is emphasized visually by the literally fragmented shots of characters, who appear to be floating – legless – above their world. The film is one third over before we ever see anyone standing on the ground; and that happens only after Jorgos appears, signaling a momentous change.

As the picture lulls you along with its extended use of dialogue, delivered in a flat manner by people who almost never look each other in the eye, suddenly a man will strike his girlfriend. And she will let him. He may recently have given her money in exchange for sex (the divisions between love and casual prostitution are blurry, and include both hetero- and homosexual varieties). A moment after the slap, their impassivity returns.

At other times, the violence is only spoken about, as in the chilling scene between Erich (Hans Hirschmüller, brilliant in the title role in The Merchant of Four Seasons) and his friend Paul. Although Paul hustles men on the side (his "john" Klaus seems like the nicest and most emotionally stable person in the film), he has inadvertently gotten his girlfriend pregnant. Paul does not want her to have the kid. What can he do? Erich advises him nonchalantly, "Just punch her in the belly or throw her down the stairs. The baby will go." Paul shrugs, and the two men return to the meandering conversation they were having earlier.

The bland surfaces (emotional, architectural, cinematic) and mundane conversations conceal, but barely contain, a violence waiting to erupt. Jorgos discovers this at the climax, when the "real Germans" beat him for bringing "difference" into their little world. But Katzelmacher is much more than a tract about the still-relevant issue of xenophobia. Since Fassbinder lets us uncover at least some of the reasons for that violence, we are not simply clicking our tongues in disgust at these slack "tough guys" and their "girls;" we are able to understand them. We see, more clearly than any of the characters, their inability to communicate, even as we feel their profound longing to connect.

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We see, more clearly than any of the characters, that Katzelmacher's world is not only one of bland monotony but of people's inability to communicate – even as we see, and feel, their profound longing to connect. Fassbinder's greatest, and most disturbing insight, is of the violence which results from these self-trapped lives.

Even at this early point in his career, Fassbinder is an artist who can transform such raw, painful, and deeply personal material into a visually arresting film, which is at once fiercely unsentimental and strangely tender.

crew

Written and Directed by Rainer Werner Fassbinder,based on his original playProduced by Fassbinder (uncredited)Cinematography by Dietrich LohmannEdited by Fassbinder (using pseudonym "Franz Walsch")Original Music by Peer RabenAssistant Director Michael Fengler

cast

Hanna Schygulla as MarieFassbinder as JorgosHans Hirschmüller as ErichLilith Ungerer as HelgaRudolf Waldemar Brem as PaulElga Sorbas as RosyHarry Baer as FranzIrm Hermann as ElisabethPeter Moland as PeterDoris Mattes as GundaHannes Gromball as Klaus