1. Film kao vizuelna izvučna predstava

1. Filmski prostor

Pozna to j c da se f i lm sas to j i od mnoš tva s t a t ičnih s l ika , ko je

naz ivamo fotogramima, s l ič i cama raspoređenim u n izu , j edna do druge ,

na providnoj f i lmskoj t rac i : ta t raka , pro lazeć i određenom brz inom kroz

projek tor , s tvara veoma uve l ičanu i pokre tnu s l iku . Jasno jc da pos to j i

ve l ika raz l ika i zmeđu fo tograma i s l ike ko ja se po javl ju je na ekranu -

da pomenemo za poče tak samo s tvaranje u t i ska pokre ta na ekranu;

međut im, i fo togram i pokre tna s l ika pokazu ju nam se u fo rmi

dvodimenzionalne s l ike ogran ičene odreden im okvirom. Ove dve mater i ja lne odl ike f i lmske s l ike , n jena dvodimenzio-

na lnost i n jena ograničenost , jesu dva osnovna obe lež ja i z ko j ih

pro iz laz i naše razumevanj e f i lmskog pr ikaza . Zasad ćemo zapamt i t i

samo pos to jan jc okvi ra , ko j i je po svojo j funkc i j i i s tove tan ramu na

umetn ičkoj s l ic i (č i j i naz iv p reuz ima) i ko j i de f in i šemo kao granicu s l ike .

Ovaj okvir, koji je očigledno nužan (ne može se zamisliti neograničeno velika filmska traka), kreće se u dimenzijama i proporcijama koje nameću dve tehničkc činjenice: širina filmske trake na koju se snima i dimcnzijeotvora kapije kamere, pri čemu ova dva podatka definišu ono štonazivamo filmskim formatom. Još od samih početaka filma postojalo je mnogo različidh formata. I mada je sve ređe u upotrebi, budući da preovlađuju šire slike, standardnim formatom

se još uvek smatra format koji koristi filmsku traku širine 35 mm i odnos 4: 3 (ili 1, 33 :1) izmedu širine i visine slike. U razmeri 1, 33 :1 snimani su svi ili gotovo svi filmovi do pedesetih godina, a u novije vreme oni filmovi koji se snimaju u takozvanim substandardnim formatima (16mm, Super 8, itd.).

Okvir slike, zavisno od vrste filma, ima veliki značaj u kompo-zic i j i slike - posebno u slučajevima kada je slika statična (onakva kakvu je na primer vidimo kad zaustavimo sliku), ili gotovo nepo-kretna (u slučaju kad nema promena u kadriranju: ono što nazivamostatičnim kadrom). U nekim filmovima, posebno onim koji su snimani u doba nemog filma, na primer, u filmu Stradanje Jovanke Orleanke Karla Teodora Drejera (1928), uočava se briga za urav-noteživanjem i ekspresivnošću kompozicije unutar okvira slike, kojise ni po čemu ne razlikuje od rama u slikarsrvu. Uopšteno gledajući,možc se reći da pravougaona površina ograničena okvirom (koja scponekad, u širem značenju, naziva okvirom slike) jeste jedan odprvih materijala na kojem radi sineasta.

Jedan od najvidljivijih radnih postupaka na površini ograničenoj okvirom jeste ono što nazivamo split screen (podela površine na više jednakih ili nejednakih zona, od kojih svaku ispunjava jedna parcijalna slika). Međutim, pravo „raskadriravanje" unutar okvira slike može se postići mnogo suptilnijim postupcima, što je Žak Tati i dokazao u filmu Vreme igre (1967), gde se više jukstaponiranih i kao „uokvirenih" scena odvija istovremeno unutar iste slike.

Naravno, čak i najskromnije iskustvo u gledanju filmova do-voljno ie da se dokaže da pred tom dvodimenzionalnom slikom reagujemo kao da vidimo jcdan deo trodimenzionalnog prostora, potpuno analognog realnom prostoru u kojem živimo. Uprkos svimtim ograničenjima (prisustvo okvira, odsustvo treće dimenzije,obeležja veštačke tvorevine, odsustvo boja, itd.), ovu analogiju doživljavamo kao izuzetno snažnu, ona zapravo izaziva specifičan filmski utisak stvarnosti, koji se manifestuje uglavnom kroz iluziju pokreta (vidi poglavlje 3) i iluziju dubine.

Zapravo, tako snažan utisak dubine doživljavamo samo zato što smo stekli

naviku da gledamo filmove u bioskopu (ili na televiziji). Nesumnjivo da su prvi filmski gledaoci mnogo jače doživljavali taj par-

Gore: fotografija iz filma Čovek sa filmskom kamerom,  Dzige Vertova. Dole: druga fotografija iz istog filma, koja prikazuje komadić trake s prvim foto- gramom.

cijalni karakter iluzije dubine i stvarnu dvodimenzionalnost slike. Tako

Rudolf Arnhajm u svom eseju (napisanom 1933. godine, a posvećenom

nemom filmu) piše da se efekat koji film stvara smešta negde između

dvodimenzionalnosti i trodimenzionalnosti i da mi filmsku sliku opažamo

istovremeno kao dvodimenzionalnu i kao trodimenzionalnu: ako, na primer,

snimamo odozgo voz koji nam se približava, u dobijenoj slici opažamo

istovremeno kretanje ka nama (prividno) i kretanje na dole (stvarno).

U poslednjem primeru primećuje se udvostručavanje okvira slike drugim okviri-ma koji ulaze u sastav kompozicije kadra.

Ono što je ovde važno reći jeste da mi pred filmskom slikom reagujemo kao pred veoma realnim prikazom imaginarnog pro-stora, za koji nam se čini da ga vidimo. Tačnije, pošto je širenje sli-ke ograničeno okvirom, nama se čini da vidimo samo jedan deo tog prostora. Taj deo imaginarnog prostora koji je obuhvaćen okvirom slike nazivaćemo kadrom.

Kao i većina ostalih reči iz filmskog rečnika, reč kadar je u stalnoj upotrebi, a da pri tom njeno značenje nije uvek striktno odredeno. Posebno se tokom snimanja filma dešava da se reči „okvir slike" i „kadar" shvataju kao sinonimi, što ne ometa razumevanje. Nasuprot tome, u nastavku ove knjige, u kojoj nas ne zanima toliko izrada filmova, koliko analiza uslova njihovog videnja, važno je izbeći bilo kakvo mešanje ova dva termina.

Utisak poistovećivanja sa stvarnim prostorom koji stvara film-ska slika dovoljno je snažan da se često dešava da zaboravljamo ne samo da je slika dvodimenzionalna već, na primer, ako je reč o fil-mu u crno-beloj tehnici, da ne postoji boja, ili kod nemog filma da nedostaje zvuk - a, osim toga, gubimo iz vida ne samo da postoji određeni okvir, koji je uvek manje ili više svesno prisutan u našoj percepciji, već i činjenicu da izvan tog okvira nema više slike. Stoga se kadar obično opaža kao da je uključen u neki širi prostor, čiji on jeste vidljivi deo, ali koji svakako postoji i svuda oko njega. Upravo tu ideju odslikava čuvena formula Andre Bazena (preuzeta od Leo-na-Batiste Albertija, velikog teoretičara doba renesanse), koja ozna-čava okvir slike kao „prozor otvoren prema svetu"; a ako, poput pravog prozora, taj okvir omogućava da se vidi neki deo (imaginar-nog) sveta, zašto bi se taj svet završavao na ivicama okvira?

Mnogo toga bi se moglo kritikovati u ovom shvatanju, koje previše mesta ustupa iluziji, ali je ono značajno po tome što nagla-

šava da je pri gledanju filma uvek prisutna ideja prostora koji jeste nevidljiv, ali koji produžava ono što jc vidljivo i koji nazivamo prostorom van kadra . Prostor izvan kadra suštinski je povezan sa kadrom, jer postoji jedino u funkciji njega; on bi se mogao defini-sati kao skup elemenata (likovi, dekor, itd.) koje, mada nisu uklju-čeni u kadar, gledalac ipak, nekako, u svojoj mašti vezuje za njega.

Film je vrlo rano ovladao mnogobrojnim načinima komunikacije između prostora unutar i van kadra ili, tačnije, konstituisanjem prostora van kadra, polazeći od prostora unutar kadra. Ne pretendujući da ovim obuhvatamo sve pomenute načine te komunikacije, navešćemo samo tri glavna tipa:

- Prvo, ulasc i i i z lasc i i z kadra, koji se najčešće odvijaju na boč-nim stranama okvira slike, ali se mogu dešavati i odozgo ili odozdo, čak i spreda ili iz dubine kadra, što uostalom pokazuje da prostor van kadra nije ograničen na ivice kadra već se može odvijati i po njegovoj dubinskoj osi;

- Zatim, različite direktne i n terpe lac i je iz prostora van kadra pomoću nekog od elemenata kadra, najčešće nekog od aktera. Sredstvo koje se najviše koristi jeste „pogled van kadra", ali to može da bude i ma koje drugo sredstvo, bilo govor ili gest, kojim se akter obraća onome koji se nalazi u prostoru izvan kadra;

- I najzad, prostor van kadra može se odrediti akterima (ili drugim elementima kadra) od kojih se jedan njihov deo nalazi van okvira slike; da pomenemo samo dosta čest slučaj kad svako kadriranje aktera u srednje krupnom planu gotovo automatski podrazumeva postojanje prostora izvan kadra u kojem se nalazi onaj nama nevidljivi deo tog aktera.

Stoga, bez obzira na znatnu razliku između ova dva prostora (kadar je

vidljiv, prostor izvan kadra to nije), može se unekoliko smatrati da oba, i prostor

unutar kadra i prostor izvan kadra, pripadaju istom, savršeno homogenom

imaginarnom prostoru, koji ćemo označiti terminom f i lmski prostor ili

f i lmska scena. Možda je pomalo čudno da imaginarnim određujemo i kadar i

prostor izvan kadra, uprkos mnogo konkretnijem karakteru samog kadra koji nam

se stalno odvija pred očima; uostalom, pojedini autori (na primer, Noel Birš koji

se detaljno bavio ovim pitanjem) termin imaginarno koriste isključivo za

prostor izvan kadra, pa čak njime označavaju jedino onaj prostor koji nikad nije

viden, a jednom vi-

deni prostor izvan kadra smatraju konkretnim . Namerno se nismo opredelili za stavove ovih autore jer želimo da ukažemo naročito na: 1. imaginarni karakter kadra (koji jeste vidljiv, konkretan, ali ne i opipljiv; i 2. na homogenost i reverzibilnost između prostora unutar kadra i prostora van kadra, koji su podjednako važni u de-finisanju filmskog prostora.

Uostalom, postoji i drugi razlog zbog kojeg podjednaku važnost pridajemo i jednom i drugom prostoru, a to je činjenica da filmska scena nikad nijedefinisana samo vizuelnim obeležjima; prvo, značajnu ulogu ima zvuk: naime, naše uvo pravi razliku izmedu zvuka emitovanog u kadru i zvukaemitovanog van kadra; ova zvučna ho-mogenost jeste jedan od važnih činilaca objedinjavanja celokupnog filmskog prostora. S druge strane,vremensko odvijanje priče koju pričamo ili pripovednog iskaza zahtevaobraćanje pažnje na neprestano prelaženje iz prostora kadra u prostor izvan kadra, dakle, us-postavljanje trenutne komunikacije izmedu ta dva prostora. Na ova pitanja ćemo se vratiti kad budemo govorili o zvuku, montaži i poj-mu dijegeze.

Očigledno da konačno moramo da kažemo nešto što se vero-vatno podrazumeva: sva ova razmatranja o filmskom prostoru (i uzajamno uslovljena definicija pojma prostora u kadru i prostora van kadra) imaju smisla samo ukoliko se radi o onome što naziva-mo „narativnim i predstavljačkim" filmom - odnosno filmovima koji na ovaj ili onaj način iznose priču, pri čemu je smeštaju u ima-ginarni svet, koji materijalizuju upravo prikazivanjem te priče.

U stvari, granice narativnosti i granice predstavljanja često je vrlo teško odrediti. Kao što neka karikatura ili kubistička slika mogu da predstavljaju (ili barem evociraju) neki trodimenzionalni prostor, postoje filmovi u kojima predstavljanje, zbog toga što je shematsko i apstraktno, nije ništa manje prisutno i efikasno. To je slučaj brojnih crtanih filmova, pa i nekih apstraktnih filmova.

Od samih početaka filmske umetnosti, takozvani „predsta-vljački" filmovi čine najveći deo svetske filmske produkcije (uklju-čujući tu i dokumentarne filmove) iako je, ubrzo nakon svoje po-jave, ovaj tip filma trpeo oštre kritike. Idcji „prozora otvorenog prema svetu" i njoj sličnim formulama zamerano je da prenose idealistički, pretpostavljeni svet, i pokušavaju da navedu gledaoca

Ovih deset fotograma, izvučenih iz uzastopnih kadrova u filmu Kineskmja Žan-Lik Godara (1967), ilustruju neka od sredstava komunikacije izmedu kadra i prostora van kadra: ulazak aktera (fotogram 1), pogled van kadra (na svim ostalim fotogramima), još direktnije obraćanje ispruženim kažiprstom jednog aktera (fotogram 10); i najzad, veličina planova, koja varira od krupnog plana do amerikena, predstavlja niz primera kako se prostor van kadra definiše parcijalnim kadriranjem jednog aktera.

da f ikt ivni svet fi lma doživi kao stvarni. Kasnije ćemo se vrati t i na psihološke aspekte ove obmane, koja, po našem mišljenju, manje i l i više č ini konsti tutivni element shvatanja koje trenutno dominira fi lmom. Treba pomenuti da je, zahvaljujuć i ovim krit ikama, predlagan drukč i j i pristup pojmu prostor izvan kadra. Tako, Paskal Bonicer, koji se često bavio ovim pitanjem, predlaže idju „antiklasičnog" prostora van kadra, koji bi se razl ikovao od prostora samog kadra i koji bi se mogao definisat i kao prostor produkcije f i lma (u najširem smislu te reč i) . Ako zanemarimo mogućnost njegovog polemičkog i norma-tivnog prizvuka, daleko od toga da je ovakvo stanovište nezani-mljivo; njegov kvalitet je to što ist iče obmanu koju predstavlja f i lmska predstava tako što sistematski zamagljuje svaki trag sopstvene produkcije. Međutim, ova obmana - č i j i mehanizam funkcionisanja svakako tek treba dokazati - deluje podjednako pri opažanju kadra kao trodimenzionalnog prostora, kao i u manifestovanju prostora izvan kadra, koji je pri tom nevidlj iv. Č ini nam se, dakle, bolj im da termin prostor van kadra zadrži svoje uže, prethodno definisano značenje; a prostor produkcije f i lma, u kojem se u punoj meri razvija i učestvuje celokupni tehnički aparat , sav posao na ostvarenju jednog fi lma i metaforički, sav posao pisan j a , adekvatnije bi bilo definisati kaoprostor van okvira slike: ovaj termin, koji se nažalost veoma malo korist i , ima tu dobru odliku da upućuje neposredno na okvir sl ike, odnosno unapred upućuje na artefakt f i lmske produkcije - ane na kadar koji je već uveliko obuhvaćen iluzijom.

Pojam prostora van okvira slike ne pojavljuje se sad prvi put u istoriji teorije filma. Tačnije, kod Ajzenštajna nailazimo na brojna istraživanja u vezi s kadriranjem i prirodom samog kadra, koja su ga i navela da se opredeli za film u kojem će kadar imati vrednost cezure između dva radikalno različita sveta. I mada on formalno ne koristi termin prostor van okvira slike onako kako mi to činimo, njegovi stavovi uveliko se podudaraju s našim.

Drugi primeri komunikacije između kadra i prostora izvan kadra. Gore: akter se sprema da izađe iz kadra, prolazeći ispred ogledala koje se poduda- ra sa donjom ivicom okvira slike {Orfej Žana Koktoa, 1950). Dole: scena je prikazana odrazom u ogledalu; mlada žena gleda drugog aktera koga vidimo s leđa i koji se samo delimično pojavljuje u ogledalu (Građanin Kejn Orsona Velsa, 1940)

Izvor: Omon, Žak: Estetika filma. Beograd, Clio, 2006, str. 15-24.