Estetika drugi kolokvijum drugi semestar

7/28/2019 Estetika drugi kolokvijum drugi semestar

1/22

1. Hartmanovo shvatanje estetskog stava, estetike kao saznanja, zakona lepote i znanja o njima

Na poetku uvoa u svoju Estetiku Hartman istie a se estetika ne pie ni za tvorca ni za

posmatraa lepog, vedjeino i iskljuivo za mislioca, kome elanje i ranje ove dvojice predstavlja

zagonetku. Ono sa ime Hartman pokuava a izaje na kraj sa ovim stavom jesu prevelika

oekivanja o estetike, oekivanja koja ukoliko buu izneverena voe o toga a estetika buderazoaranje. To razoaranje se sastoji u tome a posmatra umetnosti moe neopravano oekivati

a itanjem estetike moe na neki nain a savlaa uivanje i ispravno posmatranje estetskih

fenomena, ok stvaralac ostaje razoaran ako oekuje o estetike da mu pomogne u sopstvenom

stvaranju. U tom smislu se estetika ne pie ni za tvorca, ni za posmatraa. Ona istre obojicu iz

njihovog vizionarskog stava, dok filozof poinje tamo ge ova vojica sopstvene oivljaje preputaju

nesvesnom, on analizira zagonetno. U analizi on ukida stav predanosti I vizije, I zato estetika

prestavlja neto samo za onog ko ima filozofski stav. Ove treba imati u viu razliku koju Hartman

pravi - izmeu estetskog stava I stava estetiara. Estetski stav je stav onoga ko umetniki posmatra i

stvara, stav predanosti i vizije. Ovaj stav ukia filozofski stav, koji je estetiki, akle stav filozofa i

mislioca.Estetikaje jena vrsta saznanja, iji je premet upravo preanost i vizionarstvo, kao i lepo,

na koje su upravljeni.

Postavlja se pitanje a li izmeu ova va stava postoji tako jasna istinkcija, prema je neophono a

ih razlikujemo.Hartman smatra a kaa bi jeno rugo potpuno iskljuivalo, misaoni ra estetiara bi

bio onemoguden, iako on mora biti u stanju a zauzme umetniki stav koji moe a upozna samo iz

sopstvenog iskustva.Dakle, pitanje je a li je mogude zauzeti stav estetiara ako se ne poseuje

estetski stav ili ieja o tome ta je estetski stav. I teoretiaru bi trebalo a bue ostupno poruje

estetskog istraivanja a bi njime mogao da se bavi. Ovo je, prema Hartmanu, jedan odproblema u

istraivanju estetike problematike.

Dalje, Hartman iskazuje stav da od kad se pojavila pravaestetika, uzimalo se a ona treba neemu

a poui posmatraa lepog i umetnika, a je neka vrsta saznanja rugaija o racionalnog. Ovde se

Hartman ri Baumgartenove analogije izmeu logike i estetike, logike kao nauke o miljenju i

estetike kao nauke o opaanju. Meutim, logika ne moe nekog nauiti a ispravno razmilja, ali

moe ukazati na greke, ok je u estetici i to problematino ona to moe initi na jean grub nain

ukoliko moe biti govora o saznanju zakona lepote.Teko a estetika moe ukazati nekome a ne

treba a posmatra stvari tako kako ih posmatra, naroito ako mu to priinjava zaovoljstvo. Takoe,

estetika nema pretenzije da zakonitost lepog predmeta, akta shvatanja, kao I akt umetnike

proukcije makar priblino orei onako kao to logika oreuje zakone misaone povezanosti.

Sleedi analogiju sa logikom, Hartman alje objanjava u emu je problem sa konstituisanjem

estetike kao saznanja, I problem lei u samim zakonima lepote I znanja o njima. Za razliku o zakona

logike koji su opti I reguliu sferu miljenja, zakoni u estetici su mnogo specifiniji I posebniji. Zakoni

lepog su individualni zakoniteko je pronadi opte karakteristike u sklau sa kojim bismo mogli a

tvrimo za sve lepe premete a su lepi Iz oreenih razloga. Iako to na prvi pogle ne izglea,

Hartman zastupa savremenu estetiku poziciju on ne smatra a postoje objektivna unutranja

svojstva estetskog predmeta koja kada se prepoznaju u bilo kom obliku garantuju njegovu lepotu.

Naprotiv, iako te osobine postoje na estetskim objektima, one su toliko individualne I specijalizovane

da za svako umetniko elo treba a pronajemo klju za njegovo tumaenje I a pokaemo zbog

ega je ono uspelo umetniko elo. Gotovo a je potrebna jena estetska kritika pojeinog


2/22

umetnikog ela a bi se shvatilo u emu se sastoji njegova iniviualna estetska vrenost.Takoe,

onos pojeinca prema lepom je veoma iniviualan, iako se ta zakonitost koja se oseda u oivljaju

lepote shvata I razumeva kao neto obavezujude. To zbog ega nam se neto opaa nama ne izglea

kao neto proizvoljno, ok je pokuaj a se individualnost dostigne saznajno-teorijskim sredstvima

veoma teak:No ta posebna zakonitost naelno izmie svakoj filosofskojanalizi i ne moe se shvatiti

saznajnim sredstvima. Njenabit je u tome a ostaje skrivena i a se oseda samo kao postojedai

obavezujuda, ali se ne shvata predmetno. Tu zakonitost stvaralac ne moe shvatiti, on stvara po njoj,

ali je ne otkriva; posmatrato ini jo manje jer je on obuzet njom kao neim to ne moe razjasniti.

Zato ne postoji svest o zakonima lepog.

Dakle, prvi razlog zbog koga je problematino znanje o zakonima lepote jeste a su oni specifini I

individualni.Drugi razlogje to I sam na jezik ne moe a ogovori toj specifinosti.Teko je pronadi

aekvatne termine koji bi pokrili tu raznovrsnu specifinost estetski uspelog. Mi moemo a

raspolaemo nekim generalnim pojmovima, ali ti pojmovi I na jezik u celini, pa I filozofski jezik, ne

mogu neposreno I jenostavno a imenuju ono to se nalazi u estetskom fenomenu I zakonima

lepote. Zbog toga je vrlo esto,a bismo razumeli u emu je lepota I estetska uspelost nekog dela,

potrebno da mu se u celini posvetimo I da ga interpretiramo da bi ta njegova estetska vrednost bila

iscrpena I objanjena.

Na kraju, ono to Hartman istie jeste a postoji jena greka u ranijem shvatanju estetike: greka

se sastoji u miljenju a je estetikoshvatanje (opaanje) uopte jena vrsta saznanja, da se nalazina

istoj liniji sa saznajnim shvatanjem. Time se potpunopreokrede njegova sutina. On kae a svakako

postoje momenti saznanja koji su sarani u estetikom posmatranjukao to je samo ulno opaanje,

ali ipak, to nije ono specifino u posmatranju. Tu se pojavljuju i momenti ruge vrste, a ne samo

momenti akta shvatanja, dok i sama percepcija dobija jednu drugu dimenziju. Niti je umetnost

prouetak saznanja, niti je estetika prouetak umetnosti. Estetika nastoji a ini premetom ono

to u tom aktu i ne moe biti premet, naime, sam akt. Zato sam umetniki premet postaje neto

drugopremet razmiljanja i istraivanja. To je razlog zbog koga dranje estetiara nije

estetskoranje; estetiar moe a slei estetski stav i a ga uzima kao merilo za svoju teoriju

posmatranja, a se ravna prema njemu, ali ne moe nika a se poravna,pa ni a mu bue nareen

ili poreen.

2. Hartmanovo odreenje lepote kao univerzalnog predmeta estetike

Hartman pocinje razmatranje pitanja o poloaju lepog u esteticitako to se pita jeli lepo zaista

obuhvatni predmet estetike, Ili pak,je li lepota univerzalna vrednost svih estetskih predmetaotprilike onako kao toobro vai kao univerzalna vrenost sveg moralnog vrenog?I jedno i drugo

senajcece precutno pretpostavlja, ali je i jedno i drugo bilo osporeno. Za Hartmana lepota jeste

glavni estetiki pojam pa je njegova estetika primarno estetika lepog, a tek sekunarno estetika

umetnosti. Hartman anticipira mogude prigovore na svoje stanovite i pokuava a na njih ponui

adekvatne odgovore.Anticipira tri prigovora razliite teine, na koje se sa razliitom lakodom moe

odgovoriti. Prvi glasi: ono to je umetnicki uspelonipoto nije uvek lepo; rugi: postoje citavi roovi

estetski vrednog koji se nesvode na lepo; i treci: estetika ima posla i sa runim.

Treci prigovor je prema Hartmanovom miljenju najlake otkloniti. Naravno au estetici imamo posla

i sa runim. Kaa se bavimo bilo kojom vrenodu, mi se moramo baviti i njenom suprotnodu. Runoulazi u sve vrste lepog, lepo ima svojegranice, a kontrast izmedju vrednosti i nevrednosti je bitan kao i


3/22


4/22

posredovano, pojavljuje prikazani predmet. Uspeh dela oznacavamo s pravom kao lepotu, a

neuspeh,plitkocu ili nekonkretnost (ovo poslenje npr. cesto u pesnitvu), kao runocu. Dakle, lepota

koja nas zanima i koja je centralna estetika kategorija jeste lepota samog prikaza. Lepota premeta

prikazivanja ima oreeni smisao i znaaj, ali nema presunu ulogu u ovakvom razumevanju. Na taj

nacin Hartman zakljucuje svoju argumentaciju i ujednoodbacuje prvi i najozbiljniji prigovor shvatanju

da je lepo osnovni predmet estetike.

Hartmanova estetika je estetika lepog, a lepota je eksplicirana kao osnovni,univerzalni pojam

estetike, ali lepota u smislu umetnicki uspelog i delotvornog,lepote prikaza samog, a ne prikazanog.

Dakle, ne radi se o svakodnevnom, uobicajenomznacenje lepote, nego o lepoti u specificno

estetickom smislu. Medjutimunutar estetickog pojma lepog rai se o njegovom irem znacenju. Lepo

bi trebaloa se razume kao pojam koji je vii u onosu na sve ruge roove estetski

vrenog:uzvieno, ljupko, komicno, i, ali i lepo u uem estetickom smislu. Najza, u onosuna taj

pojma lepote i njegova suprotnost, runo onosno neuspelo ulazi u tematskoporucje estetike.

Nakon dokazivanja da lepo predstavlja osnovni pojam estetike,Hartman prelazi na razmatranje

pitanja na koji je nacin moguce pristupiti tematskompodrucju estetike koje je odredjeno pojmom

lepog.

3. Hartmanovo shvatanje strukture estetskog receptivnog akta

Kao to pravi razliku izmeu estetskog stava i stava estetiara, Hartman pravi razliku i izmeu

estetskog premeta i premeta estetike. Premet estetike sainjava: estetski akt koji moe biti

prouktivni i receptivni; kao i estetski premet, koji ispitujemo sa strane strukture i naina

bivstvovanja, i vrenosti. Dakle, imamo etiri puta analize meu kojima je najtee analizirati

produktivni akt umetnika-stvaraoca, a znanje o njemu esto ne poseduju ni sami umetnici dok

stvarajuto znanje nam je neostupno i problematino, a bismo ga razumeli skoro a bismo i samimorali biti umetnici, a u tom sluaju morali bismo a se osvrnemo na razliku izmeu estetskog stava i

stava estetiara. Zatim, po teini analize slee vrenosti zbog njihovog iniviualnog karaktera.

Ostaju jo va puta analize, i pri tom Hartman istie a se estetika vie bavila receptivnim aktom, a a

je predmet zapostavljen, a ti pomaci u analizi receptivnog akta i analizi estetskog oivljaja

zaovoljstva su pre svega Kantova zasluga. Hartman sugerie a bi glavni zaatak jene savremene

estetike trebalo da predstavlja analiza strukture i modaliteta estetskog predmeta.

U itavoj Hartmanovoj Estetici postoji jena izraena homologija, jena meusobna usaglaenost, s

jene strane izmeu strukture i naina bivstvovanja premeta, a s ruge strane estetskog akta,

naroito estetskog receptivnog akta, njegove struktuiranosti i njegovih osnovnih elemenata. Te vestrane analize se meusobno poklapaju.

Estetski receptivni akt se sastoji iz etiri razliita momenta koja ga konstituiu:

1) Opaaj2) Uivanje3) Procena vrednosti4) Spontano stvaranje ili samostalno zalaganje

Ova 4 momenta jesu momenti nekakve celine, ali meu njima postoji hijerarhijski odnos, odnos

utemeljivanja, koji se sastoji u tome a je opaaj ili zor ono to Hartman takoe naziva estetskim


5/22

opaajem, ali i vostrukim opaajem. Taj opaaj je najvaniji i nosedi lan u strukturi estetskog akta.

Drugim reima, bez opaaja ne bi bilo ostalih elemenata estetskog akta. Ne moe se izmisliti uivanje,

procenjivanje, i spontano stvaranje bez, uslovno reeno, materijalne pologe posreovane estetskim

opaajem. Meutim, i ovaj momenat je sloen i sastoji se iz va aspekta opaaj prvog i opaaj

drugog reda. Opaaj prvog rea se takoe naziva estetski opaaj u pravom smislu rei ili ulni opaaj,

i to ulni u smislu spoljanjeg ula. Ipak, taj ulni opaaj nika nije puko posreovanje nekog saraja,

onosno, ula nisu samo posrenici neeg ved postojedeg, pa ak ni u svakonevnom posmatranju.

Opaanje rugog rea najbolje se razume kaa Hartman objanjava oreene elemente opaaja u

celini, opaaja prvog i rugog rea. On kae kako ulna opaajna imenzija opaaja u celini, u celini

estetskog opaanja ima znaajniju funkciju nego unutar neega to bismo mogli a nazovemo

saznajnim aktom. Hartman to objanjava na sleedi nain: a bismo neto saznali, mi moramo to i a

opaamo, ali je to ulno opaanje ovoljno a imamo u oreenoj meri, a opazimo konture

premeta i poveemo ih sa njegovim pojmom; u sluaju estetskog opaanja to je samo jean aspekt

prepoznavanje premeta, ali postoji iav niz ulnih elemenata koji u celini imaju oatnu funkciju

koju nemaju unutar saznajnog akta. Vrsta osvetljenja, tip svetlosti, senka, odraz su neki od elemanatakoji mogu biti o samostalnog znaaja za estetski receptivni akt. Zapravo, opaaj prestavlja

moifikaciju opaaja koji imamo u svakonevnoj upotrebi, naroito u procesu saznanja ili

razumevanja sveta oko nas.

Ako je opaaj prvog rea ulni, ona je opaaj rugog rea natulni; ako je prvi spoljanji, rugi je

unutranji. Opaaj rugog rea je najpre uslovljen opaajem prvog rea, ali u nastavku procesa

opaanja i opaaj rugog rea moe a uslovljava opaaj prvog rea. Takvo meusobno uslovljavanje

je bitno jer ono to viimo u opaaju rugog rea, to u njemu sagleavamo i razumemo, moe

povratno a eluje tako to demo na neki nain a usmeravamo opaaj rugog rea i a vrimo

intervenciju u opaaju prvog rea. Opaaj rugog rea ne treba pomeati sa sagleavanjem sutine,to nije platonovsko poimanje opteg, ved je to jena vrsta okreta ka pojeinanom premetu,

jeinstvenosti i iniviualnosti tog premeta. Opaajem rugog rea se vii ono to se ulima ne

moe vieti irektno. Hartman na ovom mestu navoi oreene primere: momenat raspoloenja na

pejzau ili momenat rutvenog ranja na oveku. Ono to je za Hartman bitno jeste a opaaj

rugog rea nije neka naknana refleksija, neto to bi u oreenim uslovim moglo izostati iz opaaja

prvog rea. Opaaj rugog rea je povezan sa opaajem prvog rea, a to je bitno za oravanje

vrstine u komplementarnosti u ogovaranju strukture estetskog akta i strukture estetskog

premeta. Hartman de pokuati a oe o objanjenja a ovakav estetski opaaj imamo zbog toga

to estetski premet ima oreene karakteristike, i a na estetski opaaj ne moe biti proizvoljan,

pa ona i ove ve vrste opaaja moraju biti vrsto povezane.

Opaanje rugog rea i pore ove striktne povezanosti sa opaajem prvog rea ima jean ako ne

kreativan, ona rekreativan element koji de omoguditi a se pojavi etvrti momenat. Hartman na

ovom mestu kae a je jean o Kantovih glavnih napora u KMS objanjenje ove relacije izmeu

opaaja prvog i rugog rea. Hartman kae a je Kant to nazvao igrom uevnih sposobnosti,

onosno to je ono to Kant zove igrom razuma i uobrazilje. Meutim, Hartman ovo kritikuje

govoredi a je Kant ovim otiao visoko na skali sposobnosti i time se ualjio o sfere ulnosti. Jean

lan treba a bue ulnost, ali rugi ne moe biti razum, jer bismo time ukinuli opaajni karakter tog

rugog lana. Tako a je za objanjenje onoga to ini jezgro estetskog receptivnog akta potrebno

ostaviti razum po strani i sagleati ovaj onos kao onos ulnog i natulnog, pri emu natulno nije


6/22

nikakvo misteriozno utapanje, nego spontano-unutranje i prouktivno sagleanje koje oaje neto

novo neposreno ulno atom.

Ovde je bitno istadi da Hartmanova estetika pribegava stratifikaciji bida u etiri sloja: materijalni sloj,

koji je na dnu i predstavlja osnovu stvarnosti; na njega se nadovezuje organski ili telesni sloj, zatim

psihiki ili uevni sloj, i najza uhovni sloj koji je najsloeniji i oituje se u moralu, religiji ili uhunekog naroa. Hartman je ovu strukturu sveta pokuao a prenese i na umetniko elo, a u

objanjenju te strukture on istie a na estetskom premetu treba a razlikujemo prenji plan i

zadnji plan, ili pozadinu. Prvi sloj stvarnosti se nalazi u prednjem planu, dok ostali slojevi nalaze svoje

mesto u pozadini estetskog predmeta. Na primeru slike tom prednjem planu pripadaju okvir, platno,

boje na platnu, prostor koji zauzima slika, i spoljanja svetlost koja paa na sliku. Sa druge strane,

zanji plan je sloeniji. Ono to je ove vano jeste a opaajem prvog rea opaamo prenji plan, a

opaajem rugog rea opaamo ove ostale imenzije koje de se alje pojaviti u estetskom premetu.

Treba imati u vidu da Hartman ne analizira samo strukturu estetskog premeta, nego i njegov nain

postojanja. Prednji plan postoji realno, a zadnji irealno. Prednji plan postoji nezavisno od nas koji

opaamo, i vai za svakoga, ok sve ono to se javlja u pozaini postoji samo za nas koji opaamo i

konstituie se ukoliko postoji ovo nae unutranje natulno opaanje.

Dakle, estetski receptivni akt predstavlja jedno kretanje od spolja ka unutra, i to je njegov prirodni

put od materije ka duhu, dok je rad umetnika kretanje u drugom smeru on se kroz materiju probija

a bi uh izaao na vielo.

U svojim analizama Hartman de govoriti o tome a je rugi momenat nejneobiniji jer je teko redi u

kom onosu stoji u onosu na opaanje, to je ono to ne moe biti uneseno u proces opaanja prvog i

rugog rea, ali je neto to prati taj proces.Hartman na ovom mestu pominje ta prijatnost i

uivanje zahtevaju o estetskog subjekta. S jene strane, zahtevaju preputanje ovom procesuestetskog opaanja i itavom oivljaju, estetsko uivanje iscrpljuje subjekta, dok s druge strane, da

bi bilo istinski estetsko, zahteva se a u njemu bue zaran jean element istance prema

estetskom objektu. Dakle, za Hartmana estetsko uivanje jeste jena specifina sinteza izmeu

disanciranosti i zaokupljenosti estetskim premetom, i to procesom u koji stupamo opaanjem

estetskog premeta. To je neto to je na oreen nain formulisao i Kant formulacijom opaanja

bez interesa.

Ovde je bitno napomenuti da Hartman smatra da je istinski umetniki proces stvaranja i ono na emu

se bazira umetniko elo proces erealizacije. Dakle, trebalo bi a shvatimo i razumemoa je ono to

se stvara pomereno u onosu na pravu realnost. Na primer, ved ram slike govori o tome a je ono toje naslici izvojeno iz uobiajene realnosti. Mi smo kao posmatrai svesni toga unutar estetskog

procesa i iskustva, znamo a ono to se ovija na sceni nije realno, i upravo zbog toga nama je

omogudeno a u tome uivamo. To to se na sceni ovija proces erealizacije omogudava nam a se

u potpunosti involviramo i prenesemo u te emocije, a participiramo u njima. Samo ulaenje u

pozorinu voranu, prostoru ovojenom o uobiajenog zbivanja, omogudava a se u posebnim

uslovima oivi to to treba a se oivi. U tom sluaju je prisutno preputanje i distanciranost, a

istinsko preputanje je mogude zato to postoji istanca.

Tredi momenat, oobravanja ili neoobravanja, bi u velikoj meri mogao a se bazira na momentu

uivanja. Neto to je estetska vrenost se iskuava na osnovu estetskog oivljaja. Dakle, stvar biprela u rugu imenziju ka bismo mogli okazati zato nam se neto opaa ili ne, u tom sluaju


7/22

bismo preli u racionalistiku varijantu u estetici. Meutim, ove se rai o tome a je vrenovanje

povezano sa osedajem. To ne znai a osedaji nemaju racionalan element, ali vrenost ne moe biti

bazirana na isto saznajnom i razumevajudem aspektu.

etvrtim momentom Hartman ali a zahvati injenicu a u estetskom receptivnom aktu nika nismo

samo pasivni posmatrai, ved a unutar te konstitucije postoji veliki eo ili sloj onoga to samiunosimo ili oprinosimo, time i obogadujemo taj estetski akt. Ovo nije nkakva proizvoljna stvar, neto

to je toliko slobono a moemo u umetnikom elu ili estetskom premetu a razumemobilo ta

ako imamo dovoljno mate, ved je ono to je voeno u velikoj meri, i oreeno onim to nam je ato

u okviru prva tri momenta, naroito u okviru glavnog prvog momenta opaaja.

4. Hartmanovo tumaenje estetske forme i njenog odnosa prema sadrzaju, materiji i grai

U svojoj Estetici Hartman istie stav a u estetici nita nije tako obro poznato kao pojam forme.

Sve lepo to susredemo prestavlja se najpre kao oblikovanje oreene vrste, a mi osedamo a bi i

najmanja promena forme mogla a narui lepotu kao takvu. Brojne teorije su upravo ile u tomsmeruono to je sutinsko za umetnika ela iuopte estetski uspele premete je njihova forma.

Meutim, i pojam forme, a posebno estetske forme, jeste mnogoznaan. Vlaislav Tatarkijevi

razlikuje pet znaenja pojma forme:

1) forma kao raspored elemenata: u muzici bi melodija bila forma, a zvukovi elementi;

2) forma kao ono to je neposreno ato ulima, pri emu bi suprotnost bila sarina: na primer, u

poeziji bi nain na koji zvui pesma bila forma, a saraj bi bile rei;

3) forma kao granica, kontura, ija bi suprotnost bila materija, materijal;

4) forma u znacenju entelehije, unutranje svrhe stvari, injenica a svaku pojeinanu stvar proima

njena forma, a taj raspore tei a se razvije u oreenom smeru ia ispuni svoju sutinu

(aristotelovsko);

5) forma kao ono to intelekt unosi u premet (kantovsko), a suprotnost bi bila neintelektno.

Za Hartmana, ko forme se ne rai samo o neemu spoljanjem, ved i o unutranjem jeinstvu i

oformljenosti, o lananjui povezanosti, o punoj zakonitosti i nunosti.

Hartmanova estetika je formalistika, a izraz Lepa forma je lepota za Hartmana skoro da je

tautoloki.On smatra a se to moe izmeniti tek ona ka nam uspe a oreimo u emu se sastojispecifinost lepog u lepoj formi. Hartman ove pokuava a u onosu na tri razliite suprotnosti

formi ogovori na to ta je forma ili proces estetskog formiranja. Saraj, materija, i graa jesu te

suprotnosti.

Prva i moa najira suprotnost je onos forme i saraja, pri emu je, kako Hartman to opisuje,

saraj neoreen pojam. Forma je suprotstavljena saraju jer se saraj na oreen nain kroz

formu oblikuje. Meutim, saraj je preirok pojam, pa Hartman prelazi na analizu neega

oreenijeg, i posmatra formu u onosu na materiju i grau.

Materija ili materijal moe a se shvati u irokom smislu, kao sve neoreeno i neiferencirano, itako pogodno za bilo kakvo formiranje. U ovom smislu ak i prostor i vreme mogu igrati ulogu


8/22

materije u umetnikom premetu prostorne i vremenske umetnosti. Ue shvatanje materije se

onosi na ulne (telesne) elementeu kojima se krede oblikovanje "materijal": kamen, bronza, boja

ili ton. Dakle, materija je ono u emu se oblikuje, a formiranje i oblikovanje zavise o vrste materije u

kojoj se oblikuje. To je ontoloki zakon materije, jer je forma uslovljena materijom, pa svaka vrsta

forme nije moguda u svakoj materiji. Zakon materije ne ukia autonomiju forme, ved je samo

ograniava. itava poela lepih umetnosti izveena je iz razlike njihovih materijala. Svaka oblast

umetnosti ima svoju oreenu materiju.

Zakon materije se najbolje oglea u sporu oko Laokoona. Taj spor ima uboke estetike korene ne

samo u 18.veku nego i u prethodnim vremenima. Naime, Hartman cilja na Lesinga i njegov spis

Laokoon koji prestavlja jenu polemiku o granici slikarstva i poezije. Meutim, u pozaini se

suprotstavlja jenom tumaenju antike umetnosti o strane Vilkelmana, jenog istoriara

umetnosti. Vilkelman u jednoj svojoj raspravi kontrastirao i poredio dva prikaza jedne iste tematike,

naime, kako svetenik Laokoon sa svojim sinovima straa o strane ogromne zmije. S jene strane,

on analizira skulpturu, ali sa ruge strane, govori i o Vergilijevoj poemi koja opisuje istu tu priu.

Dakle, imamo istu tematiku obraenu na likovni i na poetski nain. Vilkelman velia grkog genija i

ovo umetniko elo u plastici, u onosu na poznijirimski pesniki opis iste ove problematike, zbog

toga to je grki genije uzvien u svojoj plemenitosti i uzranosti, zato to potiskuje strast, bol i bes.

Laokoon na skulpturi ne puta krik iz sveg grla, ved ima suzran izraz lica, ok Vergilije u svojem epu

oputa ono to Grci nisu. Za Vilkelmana to je glavni okaz a se carstvo lepote uzie izna

svakodnevnog materijalnog sveta, a je ieal lepote povezan sa jenom suspregnutodu ulnog.

Lesing kritikuje to stanovite navoedi primer u kojima pokazuje a Grci nisu potiskivali strast oni su

oputali strasti ne samo ljuima, ved i bogovima, i zbog toga mora postojati rugi razlog zato je u

skulpturi Laokoona strast utiana. On ne prihvata Vilkelmanovo stanovite po kojem je mirnoda bitno

svojstvo i ne prihvata a je lepota povezana sa izraavanjem stoikog mira. Klju je u tome a semoraju razlikovati dve vrste umetnosti, likovne umetnosti sa svojim specifinim osobenostima, i

pesnitva sa svojim rugim karakteristikama. Mora da postoji nekakav, ne od spolja poznat, nego

unutranji umetniki razlog zbog ega se ista tematika opisuje u ve razliite umetnosti razlog je u

samim njihovim principima, imajudi u viu ba zakon materije. Likovni umetnikmoe a prikae samo

jedan trenutak unutar prie, ok pesnik nije primoran a se zari na jenom trenutku, nego moe a

prati itavu ranju. Za Lesinga ova razlika jerazlika u jenoj logikoj osnovi znak uvek mora biti

usklaen sa onim to oznaava. Slikarstvo upotrebljava jenu vrstu znakova oblika u prostoru, a

poezija znakove radnje u vremenu. Dakle, ne postoji nikakav spoljanji razlog u karakteru Grka ili

Rimljana, ved postoji umetniki unutranji razlog vezan za materijal koji prinuava va umetnika u

ve vrste umetnosti na razliita reenja. Likovni umetnik treba a zahvati onaj trenutak koji de najviea omogudi a se naa mata i uobrazilja na njega naoveuLaokoon ne puta krik, ali de u naoj

mati on a krikne trenutak kasnije mnogo jae nego a je to prikazano.

Tako se forma na jean nain oreuje u suprotnosti sa materijom. Meutim, u prikazivakim

umetnostima imamo i pojam grae, teme ili siea, i saa se forma oreuje u onosu na nju. Grae

nema u neprikazivakim umetnostima arhitekturi, muzici i ornamentici. Pojam grae je

problematian i u priroi i u onom to smatramo prirono lepim.Graaulno opaajnim i umetnikim

ini sve one oblasti koje po sebi nisu umetnike: konflikti, strasti, subine i r.u pesnitvu, telesne

forme u plastici, skoro sve vidljivo u slikarstvu.


9/22

Dakle, u prikazivakim umetnostima kategorija forme se javlja u odnosu na dvostruke suprotnosti:

prema materiji u kojoj se oblikuje i prema grai koju oblikuje. Ovim se ne tvri a postoji vojako

oblikovanje jedne iste tvorevine.Na primer, pesnik formira karaktere i ivotne subine,uobliava

oreene emocije, ali on pronalazi i adekvatne rei kojima ih izraava: jeno ne moe biti ientino

sa drugim; aliiako oni nisu ientini izglea a su u umetnikom elu srasli u jeinstvo. Hartman to

zove opaajno jeinstvo ve razliitosti, i kae a u tom vostrukom onosu moa lei tajna lepog

kao takvog, i ako ne odmah cela onda bar njen bitni deo.

5. Hartmanovo shvatanje prednjeg plana i pozadine u prikazivakim umetnostima

: , .

, .

.

:

, , , .

,

., ,

, , .

:

, 6 , ,

() , , ().

Ove je bitno istadi da Hartmanova estetika pribegava stratifikaciji bida u etiri sloja: materijalni sloj,koji je na dnu i predstavlja osnovu stvarnosti; na njega se nadovezuje organski ili telesni sloj, zatim

psihiki ili uevni sloj, i najza uhovni sloj koji je najsloeniji i oituje se u moralu, religiji ili uhu

nekog naroa. Hartman je ovu strukturu sveta pokuao a prenese i na umetniko elo, a u

objanjenju te strukture on istie a na estetskom predmetu treba da razlikujemo prednji plan i



boje na platnu, prostor koji zauzima slika, i spoljanja svetlost koja paa na sliku. Sa ruge strane,

zanji plan je sloeniji. Treba imati u viu a Hartman ne analizira samo strukturu estetskog

premeta, nego i njegov nain postojanja. Prenji plan postoji realno, a zadnji irealno. Prednji plan

postoji nezavisno o nas koji opaamo, i vai za svakoga, ok sve ono to se javlja u pozaini postojisamo za nas koji opaamo i konstituie se ukoliko postoji ovo nae unutranje natulno opaanje.

: ,

, .

. , ,

, , ,

.

. ,


10/22

.

, .

4 :

1) - ; 2) , ; 3) ; 4)

.

, .

.

,

, .

, ,

, .

, ,

.

, .

, , ,

. ,

, . ;

, . .

, , , , . ,

. ,

, .

,

,

.

.

. .

. , .

, . ''

'', , .

.

,

. , , '' '',

; , , ,

.

. , , ,


11/22

. .,

.

; .

, ;

, .

., ,

.

, ,

, .

, . ,

,

.

. ,

.

,

, .

, , .

,

,

, .

; , , , ,

. , .

, ,

.

6. Hartmanovo shvatanje prednjeg plana i pozadine u neprikazivakim umetnostima

: , .

, .

.

:

, ,

, .

,

., ,

, , .

:

, 6 , ,

() , , ().


12/22

Najpre bi se moglo redi a nema neprikazivakih umetnosti, jer u svakom umetnikom oblikovanju

ovek prikazuje neto samog sebe.ak i ako prihvatimo a susve umetnosti prikazivake, nisu sve

prikazivake u istom smislu. Ovo samoprikazivanje obrim elom olazi nesvesno i imamo ga i u

prikazivakim i u neprikazivakim umetnostima. Neprikazivakim umetnostima neostaje tema,

graa ili sie, i u tom smislu one nita ne prikazuju. U neprikazivake umetnosti spadaju: arhitektura,

muzika, ornamentika. Njihovo negativno oreenje je a im neostaje graa, a pozitivno je a one

prestavljaju slobonu igru sa formom u oreenoj materiji. U prikazivakim umetnostima imamo

dvostruku zavisnost forme: o materije i o grae, ali ove je oblikovanje potpuno autonomno:

umetnik ima potpunu slobodu u oblikovanjunema mimetikog i reprouktivnog momenta, nema

zahteva za poklapanjem sa graom ili nekom rugom vanestetikom svrhom, to je isto stvaranje ni

iz ega. Materija ne ukia slobou oblikovanja, samo je ograniava.

Ove je bitno istadi da Hartmanova estetika pribegava stratifikaciji bida u etiri sloja: materijalni sloj,

koji je na dnu i predstavlja osnovu stvarnosti; na njega se nadovezuje organski ili telesni sloj, zatim

psihiki ili uevni sloj, i najza uhovni sloj koji je najsloeniji i oituje se u moralu, religiji ili uhu

nekog naroa. Hartman je ovu strukturu sveta pokuao a prenese i na umetniko elo, a u

objanjenju te strukture on istie a na estetskom premetu treba a razlikujemo prenji plan i



boje na platnu, prostor koji zauzima slika, i spoljanja svetlost koja paa na sliku. Sa ruge strane,

zanji plan je sloeniji. Treba imati u viu a Hartman ne analizira samo strukturu estetskog

predmeta, nego i njegov nain postojanja. Prenji plan postoji realno, a zanji irealno. Prenji plan

postoji nezavisno o nas koji opaamo, i vai za svakoga, ok sve ono to se javlja u pozaini postoji

samo za nas koji opaamo i konstituie se ukoliko postoji ovo nae unutranje natulno opaanje.

U neprikazivakim umetnostima je materija jenom teka masa, u arhitekturi, a drugi put ton, u

muzici. Po sebi je jasno a ona oputa samo vrlo razliitu igru s formom. Ali sama forma je jeino po

vrsti oreena materijom, dakle primarno dimenzijama u kojima se ova prostire. Ovde na mesto

prikaza stupa pravi stvaralaki in, igra samo rai same sebe.

Stvarno slobona je samo muzika, i to samo ista muzika. I to slobona u va pravca: isto tako je

slobona o vanestetike teme ili siea, kao i o vanestetike svrhe. U istoj muzici princip ''igre''

dolazi do pune samostalnosti. Muzika je igra u tonovima, tonskim nizovima, harmonijama, bojama

zvukau jenoj materiji, akle, koja u najvedoj meri izmie vanestetikim svrhama. Kompozicija se

zasniva na invencijina unutranjem nalaenju i pronalaenju tako a se jo i sama muzika tema

slobono stvara, ona je ist proukt muzike fantazije.

Da li u muzici postoji odnos pojavljivanja? Moramo podi o toga a zvuni ton tu ini ''materiju'' u

kojoj se oblikuje. Zatim, kao realni sloj i prenji plan, u muzici moraju vaiti sukcesija i povezanost

tonova. Da li ima neto izvan zvukova? Mora se pokazati a to neto svakako postoji. Muzika, naime,

nipoto nije samo ono to se ulno moe uti, ved uvek povrh toga postoji i neto ''muziki ujno'';

ono trai sasvim rugaiju sintezu u receptivnoj svesti no to je moe postidi isto akustino sluanje.

To rugo je veda celina i ini pozainu koja vie nije ulna. Osnovna osobenost muzikog umetnikog

ela sastoji se, akle, u tome to ono u svom vremenskom proticanju unutranjom vezom svojih

lanova omoguduje sluaocu a u uhu uje kompoziciono jedinstvo jedne takve strukture, mada se

ona uhom ne moe uti. Muziko sluanje transcenira ulno sluanje.Razlikujudi ulno sluanje o


13/22

muzikog, Hartman govori o razliitim vremenima: realnom i opaajnom. Muzika ini jeinstvenim i

celovitim ono to je u sukcesiji razvojeno. Ta sinteza se vri u muzikalnom sluanju. To jeinstvo je

pozaina; tu sintezu vri slualac i Hartman mu priaje jenu aktivnu kompozitorsku ulogu. Ovde

imamo sluanje kroz, sluanje onog iza, onog to je irealno i to zavisi o kompozicije i slualaca.

Prilikom sluanja, slualac ne slua samo saanjost, ved se usmerava i unapre i unaza, ka onom

to tei zaboravu, i onom to pokuava a previi. Hartman ovaj fenomen muzikalnog sluanja kao

pozaine zove umetnikim uom muzikog ela. Ova slojevitost se ugo previala, jer su prednji i

zanji plan osta slini, teko ih je uoiti i razlikovati. Izglea a tek u jenom lancu kompozitor -

izvoa-slualac pozaina moe odi o izraaja.

U arhitekturi sloboa oblikovanja plada oreenu cenu jer arhitektonska umetnika ela treba

neemu a slue, nisu samo upudena na realizaciju lepote. Povrgnuta je vanestetikoj svrsi, grai

ono to slui ivotu. Postavlja se pitanje da li u arhitekturi uopte postoji onos slojeva? Izgleda da

ne. Arhitektura je najneslobonija meu lepim umetnostima; ona je dvostruko vezana: 1)

eterminacijom praktinih svrha kojima slui, i 2) teinom i lomnodu fizike materije u kojoj rai.U

tom smislu glavni problem je kako onda tu uopte moguda slobona igra s formom i pojavljivanje

irealnog (kada forma ima druge zadatke). Hartman smatra da je glavni zadatak arhitekte da ta

praktinost ostane konstitutivni eo graevinem ali a je lepota apsorbuje.Treba razjasniti dva

fenomena arhitektonskog dejstva:

1) Analogija sa muzikom: sukcesija, koja predstavlja vremensko smenjivanje pojeinih optiki vrlo

razliitih slika, uz intuitivnu svest o celini kompozicije. Estetsko posmatranje sastoji se u tome to se iz

promenljivih vizuelnih aspekata izdvaja celina sa objektivnom strukturom. Celina arhitektonskog dela

ontiki i realno postoji, samo se ulno, pogleom ne moe vieti.

2) Stiligra vanu ulogu u arhitekturi. Razlog: graevina (kuda) ima tano oreen momenat korisnosti/ svrhe. Ne mora svako pevati ili slikati, ali svako mora imati krov nad glavom. Malo je pravih

umetnika, a praktina potreba je jaka. Ona neimar "grai kako se grai", tj. u stilu svoga vremena.

to se tie ornamentike, ona nije velika samostalna oblast. Slobonija je o arhitekture, ne slui

(najede) irektno praktinim svrhama i rai bez velikog rvanja s materijom. Ali, ona je

nesamostalnija, jer se samo privezuje za arhitektonsko elo, ima funkciju ekoracije vede

celine.Postoji li neto vie o realnog sloja (igra ara, linija, prostorno-fantazijske forme)? Da! Tu se

pojavljuje priblino muzici neto o proizvoedeg uha, o njegovog naina vienja i osedanja, neto

o njegovog ukusa, osedanja za formu i potrebe a se izna korisnog stvori i lepo.

Glavno pitanje je: Da li se ovde radi o istoj vrsti lepote kao u prikazivakim umetnostima? Ako u

prikazivakim umetnostima lepota lei u onosu pojavljivanja ni u realnom prednjem planu ni u

irealnoj pozaini, ved u njihovom pojavljivanju, stanje mora da se promeni tamo gde nema

suprotnosti ovih slojeva. Ge name siea, tu se nita i ne moe pojaviti. Prema tome, postoji i rugi

put lepote koji se sastoji iz isto formalnog odnosa.Dva argumenta u prilog tome (protiv pojma lepote

u odnosu pojavljivanja):

1) Karakter slobone igre s formom, maa u oreenoj materiji.

2) Analogija sa prirono lepim i ljuski lepim, ge tek nema nikakve teme / siea.


14/22

7.

,

. .

, . ,

. , , .

, . .

?

. , .

. , ,

, , .

. .

,

,

.

. ? :

. , .

, ,

.

: , , ,

.

, .

,

. ,

.

, , ,

,

. ,

,

.

,

.

.

. ,

. ,

, .,

. . ,

, . ,

, . , .


15/22

, , .

: ,

, , .

.

, ,

,

.

, ,

: 1) , 2)

3)

.

1) -, -, . , , , , , , , , ,

. ,

. .

,

. ,

. ,

. ,

. ,

, . , ,

,

.

2) , . ,

: ,

, ,

. ,

, . ,

, .

3) , /. , , , .

.

, .

, , , .

. , .

,

. , .


16/22

,

. ,

, . , ,

, .

. (

, , ),

. , ,

, .

. ;

.

, (

, ).

, ,

, ,

. ,

,

, ,

. .

.

:

, . ,

.

, , , . .

, .

,

.

. .

,

. , ,

. .

. :

.

. , ,

,

.

. , ,


17/22

.,

,

, . ,

,

.

8. :

:

. :

( ),

,

. ,

.

. '' '',

; .

: , ,

. ,

. , .

. ,

,

.

., '' ''

, ,

'' '',

. ,

, ,

.

, ,

.

.

. -.

, . ,

. .

: '' ''. ''''

. -

'''' . .

. '' ''

, .

, , , , ,


18/22

. :

, .

,

. ( ),

.

. (, , , , ...)

. .

(

). ,

, ,

. ,

, (

). ,

. (. )

.

, .

.

.

. -a,

.

.

:

.

,

. ,

. , ,

. .

.

.

, , ., ,

: .

( ),

.

. , .

,

.

.

. . .


19/22

: ,

, .

.

: :

. , , .

, ,

. . ,

, --: ,

.

-- .

. --

.

. .

.--- - . .

.

.

---- . : 1)

-- - ; 2)

. '''' ''''

'''' ( ), ''''

'''' '''' ,

.

9.Gadamerovo tumaenje uticaja Kantove kritike na subjektiviranje estetike i kritika estetske svesti

Gaamer u svom elu Istina i metoa zapravo kritikuje metodsku svest, odnosno kritikuje ideal

metoski kontrolisanog znanja. Drugim reima, on postavlja pitanje a li postoji neka istina mimo

istine na taj nain kontrolisanog znanja, i ogovara a postoji. Postoji nekoliko poruja u kojima se

ona pojavljuje, a jeno o njih je carstvo umetnosti. Svoju knjigu on i zapoinje pojmom umetnosti, i

analizira ga kroz jean negativni, kritiki i jean pozitivni eo knjige ge iznosi svoju ontologijuumetnikog ela. Glavna figura sa kojom se Gaamer obraunava u negativnom delu knjige je Kant i

njegova KMS, nakon to uvee 4 pojma humanistike traicije na koje de raunati u nastavku:

obrazovanje, sensus communis, mod suenja i ukus. On uvoi ove pojmove i sa njima pokuava a

pokae kako se zapravo jean potencijal i znaenje tih temeljnih humanistikih pojmova suava, a

Kant unutar nemake traicije prestavlja vrhunac suavanja znaenja i smisla tih pojmova. Naime,

Kant je ova 4 pojma mislio zajedno i smatrao da je estetsko iskustvo neodvojivo od njih.

Moglo bi se redi a je centralni pojam Gaamerove interpretacije pojam ukusa, a zatim I pojam takta

koji stoji s njim u vezi. Pojam ukusa, jean o humanistikih pojmova, prestavljao je ieal oveka,

ok je takt zapravo jena sposobnost ophoenja sa ljuima I svetom u kojem je ovek zateen.Drugim reima, ovek se vise ne posmatra kao onaj koji stie znanje, ved je najznaajnije za oveka a


20/22

moe a razume svima zajeniki pogle na vrenosti oreenih stvari I stavova. Zato ovo izvorno

poruje ukusa nije ue estetiko poruje, akle razmatranje lepote I estetskih fenomena, ved

poruje praktinog ivota. Meutim, Kant je ta poslenja taka razvoja pojma ukusa ge I sam ukus

postaje neto to nema samorazumljive pozitivne konotacije.

Gadamer napominje da Kantovu transceentalnu kritiku modi suenja treba shvatiti ne kao kritikuukusa, vedkao kritiku kritike, koja kao zasnivanje jene estetike voi rauna istovremeno i o

empirijskoj neoptosti i apriornom polaganju prava na optost suova ukusa. Ali, a bi zasnovao

univerzalnost istih suova ukusa Kant je morao platiti cenu reukovanja optosti ukusa na

subjektivni princip. Ukusu se porie svaki saznajni znaaj, jer se suom ukusa ne tvri nita o samom

premetu, ved samo to da pred njim subjektu a priori odgovara osedanje zadovoljstva.Naime, dok

smo se nekad oslanjalina grki izraz fronesis ili latinski pruentia, pa I na izvorni pojam ukusa koji je

zarao osta toga o pojma sensus communis kao zajenikog ula, I za estetska, I za moralna

pitanja, mi ko Kanta imamo suavanje pojma ukusa. Sa Kantom olazi o toga a ukus nije neto

gde moemo zajeniki raspravljati o,na primer, moralno ispravnom, akle nema tog zajenikog

neposrednog stava, a i ako ga ima u vezi sa dopadanjem lepog to tek treba pokazati. Dakle, toliko je

proao taj proces pranjenja humanistikih pojmova a se sam Kant iznenaio a I u sferi ukusa moe

a primeni principe svoje transceentalne filozofije, to Gaamer sa ironijom napominje. Problem je

u tome to, iz Gaamerove perspektive, rezultati Kantovih analiza nisu nimalo ohrabrujudi jer pladaju

ba tu cenu reukovanja ukusa na neto to nema saznajni karakter.

Glavni Gadamerovi argumenti su pohranjeni u 16.I 17.paragrafu KMS. U 16.paragrafu Kant pravi

istinkciju izmeu prirone I prioate lepote. Meutim, Kanta u prvom reu interesuju iskljuivo

isti suovi ukusa, koji se onose iskljuivo na prirono lepo i na umetniki lepo koje je lieno svake

sarajnosti. Dakle, prema Kantu, slobodna lepota i njoj ogovarajudi ist sud ukusa mogu postojati

samo u premetima priroe i u sarinski neoreenoj umetnosti. Zbog toga Kant velia lepotu

cveda, are na kolibrijima, ornament it.Moe se zakljuiti a ukoliko mi moemo neto zajeniki a

prosuujemo o lepim stvarima to se reukuje na stvari koje su potpuno beznaajne. Ne samo to se

ukus vie ne oslanja na humanistiku traiciju, ne samo to ukus nema politiko i moralno znaenje,

ved se reukovao na estetsko znaenje lepog, a i u toj sferi najlake demo se sloiti oko nekog izajna

neoreenog saraja, niti saznajnog, niti moralnog. Zatim, sleedi problem kojim se Gaamer bavi

sleedi Kanta jeste a li je estetsko ranje uopte stav primeren estetskom elu. Njegov motiv za to

je bio u tome a mi u umetnosti iskuavamo neku istinu koja izmie nekoj metoi novovekovne

metodologije. Gadamer smatra da ako se vodimo estetskim stavom u smislu stava ukusa, kako je to

formulisano ko Kanta, mi nedemo razumeti umetniko elo i nedemo otkriti ovu istinu o koje namje stalo.

Moa je i Gaamerovo tumaenje 17.paragrafa kljuno. Kant na tom mestu govori o tome ge se

realizuje ideal lepote, i kae a se on pojavljuje samo ko ljui. Meutim, a bi se manifestovala

iealna lepota ovek mora biti moralno savren, akle ovek bi morao u potpunosti da ispunjava tu

unutranju sutinu. Gaamer ovo koristi tako to pravi kontrast sa 16.paragrafom ge Kant govori o

lepom kao o neoreenom izajnu u priroi, o kojem moemo a suimo samo zato jer nam se

opaa, a nema moralni ni saznajni saraj, dok je u 17.paragrafu idealna lepota lepota moralno

savrenog oveka. Gaamer ovim pokazuje a je Kantova terminologija takva a ona stvara jenu

napetost koja u jenom momentu mora a naprsne. Gaamer kae a se i na ovaj 17.paragrafnadovezuje Hegel koji de rei a je umetnost nain ge ovek susrede samog sebe i svoju sutinu, a to


21/22

je ono to Kant svakako nema u viu. Dakle, sutina Gaamerove interpretacije je a su se temeljni

pojmovi Kantove estetike ispraznili i ostalo je jeno usko poruje na kojem ovaj smisao apriornog,

naeg zajenikog ranja vezanog za stvar ukusa moe a se uspostavi, i a je upravo to ovelo o

naprezanja pojmova koji manifestuju jenu unutranju protivrenost.

Gaamer smatra a bismo trebali a obratimo panju i na pojam estetskog razlikovanja i darazmotrimo teoretske tekode svojstvene pojmu estetskog. Ove je bitno redi a se za Gaamera

jedinstvo ideala ukusa koji povezuje neko rutvo karakteristino razlikuje o estetskog obrazovanja.

Ukus koji u rutvu vlaa utvrujezajenica rutvenog ivota, a ne obrazovana estetska svest. Ieja

estetskog obrazovanja ne oputa ovo sarinsko merilo i raskia jeinstvo pripanosti umetnikog

ela svom svetu, ved pretpostavlja univerzalno proirenje posea koji za sebe uzima obrazovana

estetska svest u kome je njeno sve u emu ona priznaje kvalitet. Estetska svest je tako centar koji

oivljava i polazedi o koje se umetnost smatra umetnodu.

Gadamer smatra da apstrakcija isto estetskog oigleno ukia samu sebe, I to pokazuje na

Hamanovom pokuaju a, polazedi o Kantovih razlikovanja razvije jenu sistematsku estetiku.Meutim, Gaamer smatra a mu to ne uspeva jer on pojam umetnosti istiskuje iz oblasti estetskog.

Dakle, estetsko razlikovanje je ove otilo u krajnost apstrahujudi samu umetnost. Specifini opaaj

neke ulne atosti kao takav je prava apstrakcija, jer na ono to nam je u pojeinostima ato uistinu

mi uvek gleamo u nekom optem. Opaaj akle nikaa nije jenostrani oraz ulno atog. Gleanje

je artikulisano itanje; ono o mnogo toga to je tu skrede pogle i, voeno svojim anticipacijama,

istovremeno projektuje neto to nije tu. Opaanje uvek pretpostavlja razumevanje. U tom smislu,

gleati znai analizirati. Tako i onos prema umetnosti uvek ved pretpostavljarazumevanje, ak i s

obzirom na muziku, jer elo koje ne razumemo za nas ne postoji kao elo. Puko opaanje je

ogmatska apstrakcija. Opaanje uvek pretpostavlja znaenje, zbog toga je formalistiki pristup

estetici sutinski pogrean, jer obacuje znaajnost znaenja. Meutim formalizam se ne moe

pozivati na Kanta, jer on pojam forme uvoi kao suprotstavljen pukoj ulnoj materijalnosti i kao takav

on istovremeno ima i smisao grae. Da bi priala vanost umetnosti, Kantova estetika sebe

prevazilazi u odustajanju o istog estetskog, jer nije za Kanta ornamentika ieal umetnosti.

Umetnost se tako oreuje kao ono to prestavlja ispoljavanje estetske ieje, a o estetskih ieja

moe odi samo genije, koji ih, kao ieje sutine estetskog, slobone igre, ini opte saoptivim

proizvoedi umetnost. Svest savremenih umetnika protivrei pojmu genija. Dolo je o sumraka

genija i sumraka iracionalnosti u umetnikoj proukciji. Problem je to su pojam genija stvarali

posmatrai, pa se za njega moe redi a je bliiprosuujudem, nego stvaralakom uhu.

Kritika estetske svesti otkriva unutranje protivrenosti estetske egzistencije, pa se ona mora

prevazidi iz sebe same. Neorivost estetskog staijuma egzistencije zahteva jean kontinuitet

samorazumevanja, to jeino moe a nosi ljusko postojanje. Zbog toga Gaamer prelae ponovno

razmatranje spoznajnog kao momenta susreta sa umetnikim, koje je uglavnom ignorisano od

propasti racionalistike estetike. Meutim, on poziva i rugaije tumaenje bivstvovanja umetnikog

ela kao istorijskog bivstvovanja. Za njega, mi umetnost uvek sredemo u svetu, a u umetnikom elu

uvek sredemo svet. Spoznajudi istinu u umetnosti, ovek spoznaje sebe samog. Umetnost uvek

ukljuuje momenat spoznaje, i to spoznaje onoga to jeste i to je bitno. Umetnost je spoznaja, a

iskustvo umetnikog ela omogudava suelovanje u ovoj spoznaji.


22/22

Zaatak estetike jeste a okae a je iskustvo umetnosti nain specifine spoznaje, ili samospoznaje.

Svaki susret sa jezikom umetnosti je susret sa nezakljuenim ogaajem i sam je eo ovog ogaaja.

Sa druge strane, mi se pitamo o tome ta je uistinu iskustvo umetnosti i ta je njegova istina i kada

ona na to ne moe a ogovori. U iskustvu umetnosti viimo iskustvo koje onoga ko ga stie ne

ostavlja nepromenjenim i pitamo za vrstu bitka onoga to se iskuava na takav nain. Gadamer

smatra a demo tako bolje razumeti kakva je to istina koja nas srede.

Documents

Estetika drugi kolokvijum drugi semestar