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pensamiento musical y acciones alrededor de conDit. cheLA Buenos Aires Argentina | Mayo | 2013 ISSN 2314-1654 02.1 modelo62 | raaijmakers | paiuk | minka | tellinga | alberti | sonología

Espiral 02

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Pensamiento musical y acciones alrededor de conDiT.cheLA

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modelo62 | raaijmakers | paiuk | minka | tellinga | alberti | sonología

diego alberti | bytebit lcd

En el segundo número de espiral acompañan a estos textos la obra del artísta argentino Diego Alberti. En su obra aparece un modo estético de lo artificial, la pulverización del sonido y su espectro en múltiples modos, tanto físicos como imaginarios en una apariencia morfológica de las imágenes electrificadas.

El tercer año de conDiT/cheLA comienza con la concreción física de apariencias imaginadas. Desde el violoncellista Martin Devoto recorriendo otros espacios de cheLA donde el atardecer puede ser el cronómata de la organización temporal de un concierto a la recepción de los argentinos Gabriel Paiuk y Ezequiel Menalled a los que acompañamos juntando esfuerzos para dar a conocer el fruto de su trabajo y estudio en Holanda.

Estos encuentros fortuitos han devenido en experiencias imprevistas como la creación de la primera Minka, un experimento de composición colaborativa, en resonancia con la tradición precolombina del trabajo comunitario en pos del fenómeno colectivo de reciprocidad. Participando los ensambles modelo62 con el de Música Contemporanea del IUNA [EMC-Iuna] dirigido por Santiago Santero, las cátedras de composición de Gabriel Valverde y Marcos Franciosi en la UNTREF , y los compositores Janco Verduin y Claudio Baroni.

Enfoca una de nuestras preguntas esenciales: ¿Como surgen los significados colectivos?, ¿es posible generar modelos caótico-retroalimentados que establezcan condiciones iniciales para la generación de sentido? y a la luz de esto, ¿ Como dialoga aquel organismo múltiple entre los restos del ego del individuo kantiano?

Electricidad que se hace imagen poética, complejos sociales que generan una música emergente inmanejable por un sujeto único: Dick Raaijmakers y Martijn Tellinga, el primero con sus instalaciones y músicas en la Jornada del Instituto de Sonologia en conDiT/cheLA, y el segundo con sus obras transaccionales y negociadoras entre oyente, intérprete y espacio reconfiguran cierto tipo de concentración operatoria propio de lo néerlandes, si recordamos el descenso del

cantus firmus a la linea tenor en la música de Johannes Ockeghem, o la similitud de los albores del contrapunto estricto en la Catedral de Cambrai con la dialéctica estocástica de composición por reglas probabilísticas en un ámbito expresivo escalado en el microsonido.

Tecnologías que generan materiales musicales a aparatos de reproducción técnica como instrumentos (como ser el parlante y el micrófono) la Jornada del Instituto de Sonología desplegará un panorama de su producción histórica que va desde el impulso tecnológico como creador de materia hasta ser soporte de expresión emocional, en las creaciones mas recientes de sus tesistas.

conDiT 2013 es un proyecto de cheLA, el centro fundado por Dara Gelof y Fabián Wagmister, y llevado adelante con el trabajo de Santiago Nuñez, a quienes va todo nuestro sonoro agradecimiento.

Luciano Azzigotti

Ensamble Modelo62 en el proyecto Libro de Lalia @ conDiT

modelo62

En general, mis ojos están centrados en la partitura o en los músicos, buscando esa complicidad que necesita el director para convertir el movimiento de sus manos en presión de aire, adentrándose en la experiencia musical.

Me recuerda a aquellos animales que olfatean, buscan e hibernan. A los que aprenden a volar a costa de golpes fuertes.

A los que construyen lenta,  intuitiva  y laboriosamente para poder cobijarse.

Delante de m62 se encuentra la creatividad abstracta, las ganas de hacer algo por placer y elección. Es como un molusco que sueña todos los sueños que sus integrantes sueñan. 

Son aquellos muy variados y mientras sueñan, 

algunos roncan, y otros no.

Modelo62 empieza en la cohesión grupal de sus miembros, en las ganas de juntarse a tocar. Termina cuando la institucionalización de la cultura    (más que un animal, un monstruo realmente aterrador)  devora a los sueños de sus miembros.

Distintas obras resuenan en cierta parte del cuerpo, y a cada uno le variará el lugar dependiendo de la conexión personal con cada música. Aunque hay una dirección artística, mantenemos una pluralidad marcada (y estimulada) en relación a la música que tocamos.

Hay cosas que no hace falta dirigir, por ejemplo aquellas obras que no contemplan dirección, las que lidian con el azar y la flexibilidad como pilares composicionales. Y también las pausas en los ensayos.

Somos experimentales porque tenemos avidez de probarlo todo.

Toda la música debería ser experimental.Más aún,

la música debería carecer de adjetivosque traten de explicar

qué es la músicamás allá de la música en sí.

La música contemporánea es aquella que abarca determinado lapso temporal en el cuál existimos. Toda música ha sido contemporánea de su propio tiempo, y refleja el entorno/contexto social en el se encuentran todos los agentes involucrados con la música (oyentes, ejecutantes, compositores). Y además, con seguridad, es otra música con adjetivo.

La percepción de la duración del presente, al igual que del pasado y futuro, es variable. También existen las colisiones temporales, que son aquellas producidas cuando se viven dos tiempos de forma paralela, rompiendo así la aparente linealidad temporal.

Hay tantos silencios como hayan sido escritos, percibidos y vividos. Nuestra intención no es proponer una cierta manera de escucha. Buscamos que los oyentes pasen el umbral del oír, y se inmersan en el vasto mundo del escuchar. Y si pinta el baile, creo que cada músico lo apreciaría de una manera distinta. En lo personal, adhiero al baile como una manera de relacionarse con lo que suena, y lo prefiero ante otros estados de la percepción musical, como la indiferencia.

El sonido regala formas que el compositor se propone sugerir, pero sobre todo aquellas que el oyente se atreva a descubrir.

Modelo62 es todas las figuras geométricas, superpuestas aleatoriamente, y dispersas en un plano.

  Ezequiel Menalled

apoyan a condit y a modelo62

Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires

Auspiciado por la Secretaria de Cultural de la Nación

Center for Research in Engineering, Media and Performance (REMAP) Universidad de California

Fundación Telefónica

Fundación Toyota

Foro el Silencio [foroelsilencio.com.ar]

Fonds Podium Kunsten

Municipalidad de la Haya

Embajada de Holanda

fundación exACTa

cheLA

fundadores: Dara Gelof y Fabian Wagmistersecretario general: Santiago Nuñezjefe de sala: Carlos Leiva

conDiT 2013 2|3|4| Concurso CGM62 | Lalia | Minka1 | Modelo62 | Sonologia

producido por : Luciano Azzigotti, Fernando Manassero , José Subía Valdez.cámaras: cineFábrica

número dos, año 2, mayo 2013, revista semestral

imágen de portada: bytebit de diego alberti

ISSN 2314-1654

editor responsable: fundación exACTa

editor: conDiT, iguazú 451 [C1437ETE], buenos aires, argentina, condit.org.ar

suscripción anual: [email protected]

editor: luciano azzigotti

`

conciertos del distrito tecnológicode Buenos Aires

2013 2

Modelo62 en conDiT

Gemma Tripiana Muñoz,flautas Jorge López García,clarinetes Justin Christensen,trompeta, Santiago Lascurain, guitarra

Teodora Stepancic, pianoRebecca Huber, violín

Jan Willem Troost, violoncelloKlara Andrlova, percusión

Vasilis Stefanopoulos, contrabajo.Ezequiel Menalled, dirección.

Programa

Gonzalo GimenezLinarias (2013)

Martijn PaddingMordants (2002) [duet violin and piano]

Gabriel PaiukAdjacent Sound (Biffures) (2012)

intervalo

Claudio BaroniFor 62 (2011)

Gilius Van BergeijkLandschap met rode wolk (2012)

Janco VerduinHammer Smashed Phase (2010)

“Linarias” de Gonzalo Gabriel Gimenez

Una vieja grieta en la medianera,herida abierta que ya no sangra.Pienso que todo dolor es fértil en gratitud.…Una milagrosa flor brota de sus secas

entrañas.

“Mordants” (Mordentes) (2002) de Martijn Padding

Me gusta escribirles piezas a mis amigos. Desde hace muchos años trabajo íntimamente con el dúo holandés de piano y violín compuesto por Gerard Bouwhuis y Heleen Hulst, un dúo muy emocionante que recientemente grabó las sonatas íntegras de Charles Ives. A los dos les he escrito conciertos con orquesta para sus instrumentos, y numerosas piezas más.

Los mordentes son unos adornos que se usan mucho en la música barroca y me gustan porque son cortos y enérgicos. En esta pieza los podrán oir una y otra vez, aunque la primera parte se trata más de la relación cercana entre el violín y el piano: apenas si se separan el uno del otro. Incluso cuando la pieza se mueve a gran velocidad, se mantienen juntos.

Últimamamente me interesa la ambigüedad en la música: decir ‘sí’ cuando en realidad se quiere decir ‘no’. En Mordants esto se cristaliza a través de la parte ‘doble’ del violín. Hay una parte “real” y una parte “sombra” compuesta por armónicos muy altos. En la coda, por un momento, el violín parece venir de muy grave, lo cual es logrado colocando un clip oxidado en la cuerda Sol.

nv¿Copiar? ¿Por qué no? ¿Repetirse? Bien también. Nuestro cerebro está equipado con una capacidad maravillosa: la capacidad de cometer errores.

Pero no puedo copiar o repetir mi propio trabajo. En algun momento el tiro se desvía. La pluma cobra voluntad propia, las notas se deslizan o se tuercen de

maneras inesperadas y llego a situaciones incalculadas. Si todo sale bien, esta desavenencia continúa, pues es lo mejor que puede sucederle a la música.

La verdadera innovación en el arte ocurre por accidente: aparece inadvertidamente y no es sino hasta después que nos damos cuenta de que fue responsable de resultados trascendentales. Los errores son, por lo tanto, no sólamente humanos, sino deseables para la música. ¡Son absolutamente esenciales!

“Adjacent sound (biffures)” (2012) de Gabriel Paiuk, para ensemble y soundtrack en 6 parlantes.

En el contexto de nuestro medioambiente habitual, inmerso en el uso masivo de medios tecnológicos, nuestra escucha está poblada por improntas de diversas tecnologías, procedimientos de registro y técnicas usuales de procesamiento. Diversos tipos de medios y usos producen caracteristicas diversas, condicionando nuestra percepción en sus cualidades acústicas y constituyendo particulares códigos timbricos. La manipulación de estos códigos se encuentra de manera habitual en las prácticas de la musica popular masiva.

Adjacent sound (Biffures) opera sobre el registro de estas cualidades, superponiendo y contrastando diversos tipos de fuentes y caracteristicas de difusión sonora, involucrando una historia de técnicas de grabación y procesamiento imbricados en nuestra memoria aural colectiva y poniendo en contacto las condiciones afectivas latentes en nuestra recepción de los mismos.

“For62” de Claudio F.Baroni

La obra pertenece a un ciclo iniciado en el 2007. “For62” es la quinta composicion de

esta serie.

La idea germinal que reunio al ciclo, comenzo con una investigacion acustica que inicie en mi ultimo año de estudiante en el -2000/2001- en el Koninklijk Conservatorium Den Haag. Sin saber exactamente el destino final de mis estudios, habia decidido utilizar un analizador de espetro , para “aoscultar” gongs, tam tams, y otros tipos de instrumento similares no genericos, provenientes de Asia. El analizador espectral permite visualizar en una pantalla, la serie de parciales que conforman la nota que oimos (particularmente me atraian estos gongs y tamtams, por su compleja timbrica y afinacion). Confeccione un catalogo con esos 27 eventos aoscultados que luego, durmieron por varios años en mi biblioteca.

Mas tarde, volviendo al catalogo donde reunia mi analisis sonografico de los 27 eventos sonoros, los tome como punto inicial para el procedimiento de transcripcion de ese mundo sonoro microscopico al macroscopico. Como una observacion a traves de un lente, un zoom, que me permita dilatar temporalmente, ésa fibrosidad sonora microtonal, ésa dinamica interna, hacia una construccion estructural. Llevar a la superficie audible, ése mundo inaudible-invisible a nuestra escucha.

Especialmente una bellisima cita de Giacinto Scelsi, me hizo preguntar y re-preguntar acerca de la profundidad del sonido a la que Scelsi se refiere como la tercera dimension: “El sonido es esferico –dice Scelsi- pero escuchandolo nos parece poseer solo dos dimensiones: duracion y altura. La tercera, la profundidad, sabemos que existe pero en cierto sentido se nos escapa” .

Este ciclo de obras a la cual pertenece la escrita para Modelo62, intenta investigar,

dilusidar, reflexionar, recostruir esa percepcion –“profundidad”- del sonido

“For62” (2011-revised 2013) fue comisionada por Modelo62 y subvencionada por el Fonds Podium Kunsten Nedelands.

“Landscape with Red Cloud” de Gilius van Bergeijk (1946)

La pieza ‘Landscape with Red Cloud’ (Paisaje con Nube Roja) está dedicada a Ezequiel Menalled y su ensamble Modelo62. Ezequiel estudió en el Conservatorio Real de La Haya y recientemente se convirtió en maestro y colega mío en esta institución.

“Hammer Smashed Phase” de Janco Verduin

Qué resultado musical habría surgido si Morton Feldman hubiera tocado en la banda estadounidense de death-metal Cannibal Corpse? No tengo idea, pero tal vez hubiera tenido semejanzas con Hammer Smashed Phase (titulada así por el gran hit de Cannibal Corpse Hammer Smashed Face). En la pieza está presente la alternancia entre texturas difusas y quietas con el brutal estilo de música trash. Armonías basadas en canones y referencias a varias técnicas propias del género heavy metal intentan cohesionar los bloques diversos musicales. Ésta obra ha sido compuesta con el apoyo del Fonds Podium Kunsten.

diego alberti | pulverización

Una introducción a la Jornada del Instituto de Sonología en conDIT/cheLA

¿Que significa construir una experiencia desde el sonido? Esa sería una de las preguntas centrales que me gustaría que guíe la experiencia de esta Jornada. No un acento en las tradiciones o particulares resultados que generaron las herramientas, sino en las diversas posibilidades que éstas abrieron para pensar el sonido.

La jornada incluirá resultados de trabajos paralelos ligados al recorrido histórico del Instituto de Sonología. Estos son instancias de procesos y caminos diversos, desde el foco en la comprensión y construcción/síntesis de las estructuras “sónico-microscopicas”, hasta el sentido cultural del sonido y la tecnología, distintas formas de entender la construcción del sonido-espacio, asi como nuestra comprensión de la experiencia medial del mismo.

La tecnología que usamos para operar en el sonido ha cambiado de naturaleza, radicalmente, en los últimos 20 años. Esencialmente, se ha dispersado entre nuestros usos. La accesibilidad a sus herramientas es diametralmente distinta a aquella de hace solo un tiempo atrás. Casi la “disolución” de lo que llamamos tecnología puede llegar a convertirse en un eje principal en nuestro modo de pensarla.

El fenómeno invita a repensar el trabajo con el sonido, a aventurarse sin prejuicios en las preguntas que surgen de su práctica, a adentrarse en la posibilidad de descubrir las posibilidades latentes en todos los riquisimos cuestionamientos que estas disciplinas viven en estos momentos.

Gabriel Paiuk

El Instituto de Sonología es uno de los espacios de producción e investigación en música generada por medios electrónicos más antiguos del mundo. Sus orígenes se remontan a la

fundación en 1956 del estudio para música electrónica del departamento de acústica de los laboratorios de la empresa Philips. Relocalizado desde 1986 en La Haya, el instituto alberga cursos de grado y posgrado desarrollando diversas áreas de investigación acerca de la comprensión del fenómeno sonoro y la relación entre tecnología y sonido.

La actividad pone el foco en trabajos recientes de egresados del Máster en Sonología y en la

labor de uno de los pioneros de la música contemporanea holandesa, Dick Raaijmakers,

que investigó áreas que van desde el teatro musical y la performance hasta experimentos pioneros en síntesis algorítmica. El evento incluye conciertos de música para medios fijos, performances, instalaciones y charlas de egresados del Instituto: Sergio Luque (México), Martijn Tellinga (Holanda) y Gabriel Paiuk (Argentina).

El proyecto cuenta con el apoyo del Fonds Podium Kunsten (Fondo para las Artes Escénicas), Secretaría de Cultura de la Nación, Municipalidad de la ciudad de La Haya y la Embajada de los Países Bajos.

Fragmentos seleccionados de CAHIER «M» `una breve Morfología del sonido eléctrico

Los sonidos […] no son objetos palpables, sino más bien “reportes” acústicos de eventos fisicos. Estos se encuentran invariablemente imbricados en una temporalidad. Mientras que un objeto se puede mover de un lugar a otro, un sonido no puede hacerlo, mientras que un objeto puede trepar o caer, un sonido tampoco puede realizar esto, mientras que un objeto puede obstruir otro, un sonido puede de hecho enmascarar otro, pero no cubrirlo al

punto de eliminarlo por completo.

[…] En 1981 el compositor francés Pierre Boulez (n. 1925) […] en relación a su trabajo fundamental Rèpons (1978-85) [tuvo como objetivo], en tiempo real, tomar los sonidos estáticos de la orquesta, verticales en esen-cia, y transformarlos en arpegios horizon-tales. Boulez tenía como objetivo la com-posición de espacios acústicos, sujetando la distribución de los sonidos a un espacio ar-quitectónico según reglas composicionales. […] El principio sería el de una concepción morfológica de la espacialización del sonido.

[…] En su construcción de arpegios, soni-dos madres predeterminados se distribuyen temporalmente, horizontalmente, con la ayuda de medios electroacústicos (incluyen-do micrófonos, samplers y procesamiento en tiempo real), en forma de secuencias de réplicas ritmicas de estos sonidos madres.

[…] Desafortunadamente, el punto de par-tida más importante para el emprendimien-to de Boulez parece cuestionable. [El prob-lema radica en que] éste trata a los hechos sonoros como si fueran notas escritas. Los sonidos, sin embargo, son entidades físicas y no símbolos lingüisticos. Se puede operar sobre notas musicales de la manera en que se opera con simbolos matemáticos o ele-

mentos de lógica simbólica, pero es precisa-mente ésto lo que es imposible con los soni-dos. La consecuencia de ésta delimitación es que los símbolos numéricos pueden ser rtsumados y asimiso restados el uno al otro, lo que no es cierto acerca de los sonidos. Estos últimos solo pueden ser sumados, como peras y manzanas. Instrumentación es el nombre que le damos al arte de sumar

sonidos.

[…] En la morfología del sonido eléctrico que aquí proponemos, visualizamos estos puntos en la forma de agujas – impulsos eléctricos extremadamente breves – los cuales se localizan en un eje temporal. El efecto acústico de esta aguja es un seco “click”. Estos “clicks” marcan un breve mo-mento de tiempo y no poseen pretensiones musicales extras. El click marca un breve momento de tiempo si es que de hecho se

lo escucha. De este modo la aguja se balancea entre el

click acústico concreto y un punto abstracto,

categorias de translación: conjunción, micro-fase, mesofase, macrofase e iteración.

de la misma manera que que un punto de tiza en un pizarron está a mitad de camino entre

un dibujo y un signo.

[…]La operación de repetición sirve para operar una relación entre el resultado de la repetición (la segunda aguja) y la original (la primera). La relación se ejecuta ubicando es-tas agujas una despues de la otra. Gracias a la yuxtaposición, una interferencia extrema-damente breve ocurre entre las dos agujas. Una suerte de acción acústica a distancia. La distancia entre las dos agujas es aquí el factor

primordial.

[…] El color, la forma y la estructura textur-al se imbrican en una totalidad. Exactamente de la misma forma, la superposición temporal de puntos,v impulsos y agujas lleva a la emer-gencia de sonidos-texturas que son la base de una música controlada morfológicamente. Esta música debe su plasticidad no a la acti-vación de cuerpos sonoros pasivos, como es normalmente el caso, sino al efecto que surge de prácticas sonoras especificas, en este caso impulsos eléctricos, los cuales se superponen uno sobre otro y generan un efecto de mutua

interferencia

Dick Raaijmakers

Fragmentos de una tesis

Hacia la problematización de la escucha

Dentro del contexto de nuestra era inunda-da por medios tecnológicos, el limite que dis-tingue un sonido como musical de uno que no lo es se ha tornado borroso. Más allá de con-sideraciones particulares y caminos estéticos más o menos radicales, cualquier tipo de soni-do es pasible de ser encontrado actualmente en el ámbito de los medios masivos. Esto es producto no solo de la expansión de instancias de difusión que reproducen una infinidad de fuentes sonoras, procesadas en infinidad de formas, sino también de la expansión de tec-nologías de síntesis sonora y procesamiento de señales insertas y naturalizadas en el len-guaje habitual de la música y audio masivos.

Estas prácticas vuelven el proceso de decod-ificación del sonido más complejo e intrincado. El rango de referencias en juego en la escucha del sonido electrónico es más amplio que la del sonido puramente acústico. Las condiciones involucradas y expuestas en ésta incluyen, en-tre otras: las caracteristicas del equipamiento tecnológico usado para producir el sonido, la impronta espacial definida por el origen de la fuente sonora registrada o por un particular procedimiento de sintesis, la impronta es-pacial del dispositivo emisor del sonido (par-lante), las decisiones estéticas involucradas en el proceso de producción (por ejemplo un tipo de compresión usada, una estrategia de grabación, una herramienta de procesamien-to, etc.) Asi como referencias a usos y prácti-cas dentro de una red compleja de medios tec-nológicos de producción y contextos sociales (caracteristicas timbricas ligadas a estéticas particulares, anuncios públicos, radio, TV, cul-

tura cinematográfica, etc.)

Nos relacionamos con el sonido producido electrónicamente siguiendo nuestros propios hilos de referencias y patrones incorporados, experiencias y valores. Asi como nos relacionabamos en el pasado con una progresión armónica que nos refería a una particular codificación musical, en el presente relacionamos particulares cualidades timbricas inherentes a usos tecnológicos a determinadas instancias e implicaciones estéticas. Nuestra relación con lo timbrico ha cambiado en tanto la dimensión de la codificación y huellas insertas en nuestra experiencia del sonido se ha ampliado desde la

expansión de los medios electrónicos.

Entender el evento timbrico desde esta per-spectiva implica concebirlo como un dominio múltiple y mutable, en el cual su individuación surge en la confluencia de huellas o trazos particulares y en el cual éstos se encuentran en transformación constante, producto de la circulación de sus usos mediales. Asi como reconocemos el timbre piedra a partir de nuestra experiencia (multimodal) de las pie-dras, nuestra familiaridad con determinados aspectos de los usos de la tecnología (des-

conciertos del distrito tecnológicode Buenos Aires

2013 3

Instituto de Sonologia en conDIT/cheLA

Programa

14:00 hs. | Apertura

Taller TécnicoCon acento en la obra de Dick Raaijmakers. Videoloop con dos horas

de material continuo de performances diversas de la obra de Dick Raaijmakers + presentación del libro “A Monograph” en torno a su

obra completa.

14.00 a 20.00 hs.

taTraBa Instalación de Raviv Ganchrow: extractos de “Radio Plays Itself”

(2013) - 2 canales de sonido

14:30 hs.

Conferencia ItaPeTe

Martijn Tellinga - Het Kleinste Geluid (El pequeño sonido), morfologías del sonido

electrónico. Una breve introducción a los “Canons” de Dick Raaijmakers

15:10 hs.

Concierto IDick Raiijmakers, Canon I (1964)

Jaap M. Vink, Screen (1970)Casper Schipper, Once Upon a Time in a 4k Memory Buffer (2010)

intervalo

16:00 hs.

Conferencia IISergio Luque, Síntesis Estocástica: Orígenes y Extensiones

17:00 hs.

Concierto IISergio Luque, “Sex, Drugs and Rock ‘n Roll” was never meant to be like this (2007)

Iannis Xenakis, Interlude Sonore (1958)Dick Raaijmakers, Ballade Erlkönig (1966)

17:30 hs.

Performance IEspacio Circo

Dick Raaijmakers, Ping Pong

Para 2 jugadores de tenis y micrófonos piezoelectricosRecreación como performance en vivo de la obra para cinta de Dick Raaijmakers

(1983) por Martijn Tellinga.

Con la participación de la Federación Argentina de Tenis de Mesa [FATM] , Almar TTT y Martijn Tellinga.

Intervalo

18:30 hs

Conferencia IIItaPeTe

Gabriel Paiuk - Timbre, escucha y medios tecnológicos

19:30 hs

Concierto IIISara Pinheiro, S’wing lives (2010)

Martijn Telinga, noDEs (2007)Gabriel Paiuk, Affectio (2012)

Kees Tazelaar, Surresonance (2011)

20:30 hs.

Performance IIEspacio planetario

Martijn Telinga, Truth, exercise for a listener (2012)con Sergio Merce (saxo microtonal) y Mariano Malamud (viola)

Dick Raaijmakers

En su esencia, “Five Canons” de Dick Raaijmakers es una obra que trata los as-

pectos fundamentales de la espacialidad del sonido. El modelo composicional originario de los canons se encuentra basado en estos mismos. Sin embargo, el potencial espacial de estos trabajos no fue nunca realizado origanlemente por las limitaciones técnicas de la época. No obstante, en un formato de parlantes estéreo (o incluso en mono), las ideas compositivas centrales pueden ser asimismo percibidas.

Para el Simposio “Componiendo Espa-cios”, surgió la idea de crear una versión oc-tofónica de Canon 1, revelando así las inten-ciones espaciales originales de la obra. Esta versión fue elaborada con la pauta clara de que si la pieza iba a sufrir alguna transfor-mación no deseada, el proyecto de esta versión sería inmediatamente descartado. Sin embargo, los primeros resultados dem-ostraron que la idea valía la pena.

El esquema producido por Raaijmakers para producir Canon 1 fue utilizado como guía para expandir la obra a 8 canales. Este esquema muestra cómo distintos entes so-noros se transforman en distintos momen-tos y espacios. A pesar de que el esquema no dice nada acerca de una posible espa-cialización en un sentido literal, presenta de todas formas indicios sustanciales para la colocación de los sonidos en el espacio.

Esta versión de 8 canales está basada en las tres pistas originales de Raaijmakers.

Cada una de las pistas representa una serie inductiva y los caracteres derivados de esa serie. Dado que en ocasiones multiples soni-dos fueron fijados en una única pista, no era posible espacializar cada caracter sonoro por separado. En estos casos, el movimien-to espacial basado en el paneo fue hecho en conjunto con dos o mas parlantes como con-traposición a las posiciones fijas en un solo parlante de los otros sonidos.

Dick Raaijmakers nació el 1ero de Septi-embre de 1930 en Maastricht. Estudió piano en el Royal Conservatory de La Haya. Desde 1954 hasta 1960 fue empleado de Phillips NV en el área de electroacústica. De 1960 a 1962 fue investigador asistente en la Uni-versidad estatal de Utrecht y de 1963 has-ta 1966 trabajó, junto a Jan Boerman, en su propio estudio de música electrónica en La Haya. De 1966 a 1995 enseñó Música Con-temporánea y Electrónica en el Royal Con-servatory de La Haya.

A pesar de ser primordialmente compos-itor y maestro, Raaijmakers se ha involu-crado gradualmente en otros medios de expresión artística, incluyendo lo visual, lo teatral, lo cinematográfico y el género lit-erario para poder las tematicas del arte y la técnica en una forma permanentemente cambiante.

En 1985 Raaijmakers recibió el Premio Matthijs Vermeulen (del Fondo del Arte Holandés) por su performance Extase. En 1992 recibió el premio a las Artes Visuales de la fundación Beeldende Kunsten de Amster-

de, por ejemplo, la memoria de tecnologías pretéritas hasta la expansión del “glitch” en las prácticas masivas y populares) definen la segregación de componentes en nuestra

aprehensión del sonido.

Este modo de comprender el timbre, como configuración particular que involucra las

condiciones de escucha en su determinación, establece las raíces para concebir una prác-tica de la composición timbrica basada en la problematización de estas mismas condi-

ciones.

Gabriel Paiuk

dam. En 1994 recibió una vez más el Premio Matthijs Vermeulen, esta vez por su com-posición Der Fall/Dépons y Die Glückliche Hand/geöffnet. En 1995 fue galardonado con el premio de Ouborg (de la ciudad de La Haya) por su trayectoria y por la forma sobresaliente en que su obra reune diversas formas del arte.

Sergio Luque Compositor de música vocal, instrumen-

tal y electroacústica. Tiene un doctorado en Composición Musical de la Universidad de Birmingham, donde estudia con Jonty Harrison y Scott Wilson, y es miembro de BEAST (Birmingham Electroacoustic Sound Theatre). Durante su doctorado, trabaja en el desarrollo de la síntesis estocástica de Iannis Xenakis.

En 2006, recibe una maestría en Sonología, con mención honorífica y espe-cialización en Composición, por parte del In-stituto de Sonología del Real Conservatorio de La Haya, donde estudia con Paul Berg y Kees Tazelaar. En 2004, recibe una mae-stría e`n Composición por parte Conser-vatorio de Rotterdam, donde estudia con Klaas de Vries y René Uijlenhoet. En 2001, recibe una licenciatura en Composición del Centro de Investigación y Estudios Musi-cales, donde estudia con Kavindu Alejandro Velasco, Vincent Carver y Víctor Rasgado. De 2000 al 2003, toma clases privadas de composición con Ignacio Baca Lobera. Ha participado en clases magistrales con Klaus Huber, Luca Francesconi, Toshio Hosokawa y Jukka Tiensuu.

Su música vocal e instrumental ha sido interpretada por el Birmingham Contempo-rary Music Group, Garth Knox, el Schönberg Ensemble, el Nieuw Ensemble y Les Jeunes Solistes, entre otros.

Su música acústica y electroacústica ha sido presentada en el Reino Unido, los Países Bajos, Alemania, Francia, Suiza, Austria, España, los Estados Unidos, Méx-ico, Cuba, El Salvador, Chile, Japón y Aus-tralia.

Casper Schipper

Esta pieza fue hecha inmediatamente después de haber terminado de aprender el lenguaje de programación “ChucK”. Me quedé fascinado con la habilidad del len-guaje de poder controlar el resultado de salida a un nivel de “muestra a muestra”. Por esto el lenguaje es muy útil para el de-sarrollo de métodos de síntesis no están-dar. Esto significó para mi, que en vez de usar generadores electrónicos clásico como osciladores, posibilitó la generación de números y su salida directa a la placa de au-dio ignorando más o menos cualquier mod-elo o concepto acústico. También descubrí que el filtro disponible era muy sensible a que “estalle” cuando ingresaba parámetros de frecuencia inusuales. Estas dos fascina-ciones llevaron a la generación de sonidos muy digitales y “glitch” y contenían la en-ergía que estaba buscando.

La pieza consiste de tres partes, prim-ero se escuchan los sonidos creados en ChucK, que después son pasados por varias transformaciones. Después de esto una grabación acústica (del romper de nueces) pasa por las mismas transformaciones. La pieza termina con el retorno de los sonidos digitales pero sin ninguna transformación en absoluto.

Casper Schipper nació en 1984 en Haar-lem, Países Bajos. Estudió Sonología en el Royal Conservatory en La Haya. Sus piezas han sido tocadas en la semana de la músi-ca “Gaudeamus”, DNK Amsterdam, en la Semana Internacional de la Música Elec-troacústica de Shanghai 2009 y en Estudio Loos. También colaboró con los composi-tores Rozalie Hirs, Willem Boogman y Vo-

caalLab.

Martijn Tellinga

Martijn Tellinga (1974 – Países Bajos) es com-positor y ejecutante de propuestas musicales y situaciones acústicas. Su práctica abarca una meditación constante y continua sobre las condiciones rudimentarias de las artes sonoras. Partiendo de la utilización de una variedad de recursos y de un reducido vocabulario cuasi-for-malista, su trabajo se centra en la distorsión in-tuitiva de sistemas musicales y en la expresión del espacio por medio del sonido y la acción. Su trabajo incluye una amplia variedad de acciones conceptuales y operaciones de azar, investigan-do el campo emergente entre la intención y las ocurrencias accidentales.

Atravesando los planos de composición mu-

sical y de la situación de concierto en cuanto tal, sus trabajos combinan parámetros de per-cepción aural y espacial. En situaciones de con-cierto, de instalaciones y de performances, el sonido es usado para establecer una situación acústica transitiva y escultural. Relacionadas con los principios formales de la música, sus partituras instrumentales son comúnmente ab-iertas y proponen un sistema basado en reglas simples que proveen a los ejecutantes con una manera de escuchar, actuar e interactuar; son instrucciones contextuales que establecen las circunstancias para que la propuesta ocurra.

Recientemente ha estado instalando piezas

sonoras en espacios públicos –a veces emple-ando tácticas de estilo intervenciones y prin-cipios de mediciones acústicas- negociando así la acústica y la estructura de sitios urbanos y naturales.

Recibió su título de Magister en Sonología,

estudiando con Paul Berg y Kees Tazelaar. Inter-pretó y exhibió sus trabajos extensamente en más de 25 países a nivel mundial.

Sara Pinheiro

s’wing lives (8 channels, 19’ - 2011)

Esta obra comenzó como un ejercicio de

introducción a los conceptos de documental sonoro y ficción sonora. Esta se encuentra dividida en 3 actos, en cada acto se desar-rolla un nuevo arreglo, análogo a su con-cepto específico. Los sonidos cuentan su entorno a los oyentes mientras se mueven hacia una realidad fantasiosa. El universo de estos sonidos atraviesa su propio viaje, eventualmente hasta que uno es capaz de liberar los sonidos y uno mismo de cualquier referencia lógica. Es una práctica que consid-era los sonidos y la performance como ideas indisolubles. Los sonidos son y hacen lo que cuentan.

Sara Pinheiro estudió la licenciatura en

estudios y prácticas de cine en la escuela de sonido de Lisboa. Desde 2010 vive y traba-ja en La Haya, donde realizó un Master en el Instituto de Sonología. Desde que real-iza diseño sonoro para películas, desarolló la curiosidad de realizar historias. Trabaja los sonidos individualmente para combinar las imágenes y alimentar los dos campos recíprocamente. En sus obras musicales, siempre acusmáticas, los sonidos no tienen un significado intrínseco. No se trata del sig-nificado, sino más bien del recorrido trazado – un contexto para la escucha. Utiliza, en su mayoría, grabaciones de campo y sistemas multicanal como un medio para escenificar una ficción. Ambas prácticas dependen de la edición como herramienta principal. Sus piezas multicanal son concebidas para ser instaladas y ejecutadas. Cuando son estéreo, las obras son pensadas para la emisión por radio. Cada pieza constituye un único acto, un juego de performances sonoras. En las películas, el sonido es una estrategia com-positiva que recolecta y extiende la experien-cia más allá de la imágen. En este contexto acusmático, este “más allá” es el punto de partida.

Además de ejercer la práctica de la

grabación de campo y como diseñadora sonora/compositora para películas, actual-mente es Investigadora asociada en el Insti-tuto de Sonología, donde esta brindando un workshop titulado “Listening to Film” (Es-

cuchando al Cine).

Gabriel Paiuk

Affectio

Toma como punto de partida una serie de graba-ciones de campo realizadas en distintos espacios y con tecnologías diversas. Estos registros llevan la marca de los espacios en que fueron realizados asi como de las tecnologías con las que fueron graba-dos (desde viejos grabadores portátiles de casette hasta dispositivos de alta tecnología y diversidad

de estrategias de microfonía)Estos materiales originales se encuentran yux-

tapuestos y superpuestos en segmentos de tal manera de exponer la ambiguedad entre aquello que es aprehendido como espacio representado y aquello aprehendido como cualidad particular de un medio específico. A través de este procedimiento se enfatiza el rol de las condiciones en juego en la aprehensión del sonido, la forma en que estas definen nuestra lectura de los mismos y en que se encuentran nutridas por la impronta de las tec-nologías, su historia, su circulación y sus implica-

ciones afectivas.

Gabriel Paiuk es compositor y artista sonoro na-cido en 1975 en Buenos Aires. Sus obras han sido interpretadas por el ASKO ensemble, Kammeren-semble Neue Musik Berlin, Slagwerk Den Haag, Modelo62, Rank Ensemble, Kwartludium, Quinte-to Sonorama, Alexander Bruck y otros en Berlin, Helsinki, Amsterdam, La Haya, Varsovia, Morelia y Buenos Aires, entre otras ciudades.

Recibió el premio internacional de composición Gaudeamus 2006 por su obra electrónica e insta-lación sonora Res Extensa. Desde 2010 reside en los Países Bajos, donde en 2012 concluyó un Master en Sonología, con distinción, estudiando con Raviv Ganchrow y Richard Barrett, gracias a la beca HSP Huygens. Actualmente es investigador asociado del Instituto de Sonología de La Haya.

En 2009 fue director académico del CEAMC (Cen-tro de Estudios Avanzados en Música Contem-poránea). Desde 2004 a 2009 trabajó como profe-sor de diseño sonoro en el departamento de artes escénicas del C.I.C. (Centro de Investigaciones Cine-

matográficas) en Buenos Aires y desde 2001 es compositor estable de La Otra compañía argentina de baile, dirigida por Viviana Ias-parra, presentando obras regularmente en teatros y festivales de Buenos Aires.

Como pianista, enfocado en la improvi-sación libre, ha colaborado y grabado con reconocidos artistas internacionales como Jason Kahn, Axel Doerner, Burkhard Beins, Lucio Capece, Robin Hayward, Rhodri Davies y otros en festivales y conciertos en Berlín, Bruselas, Barcelona, Londres, París, Amster-dam, Lisboa, y Nueva York.

Desde 2000 ha sido un activo organizador de conciertos y festivales dedicados a las músicas nuevas en Buenos Aires.

Kees Tazelaar

Kees Tazelaar (* 1962) se involucró en el

mundo de la música electrónica cuando en 1981 asistió a un curso en el Instituto de Sonología en la Universidad de Utrecht. En 1987 continuó sus estudios en La Haya en el Royal Conservatory, después continuó 2 años más en Sonología y por último 4 años mas de composición con Jan Boerman, con quien se graduó en 1993. Desde entonces es profesor en el Instituto de Sonología.

Durante el semestre de invierno de 2005

– 2006, Tazelaar cumplió el rol de profesor invitado “Edgard Varèse” de la Universidad Técnica de Berlín. Desde 2006 es el director del Instituto de Sonología.

Surrésonance (del ciclo “Voyages das l’espace)

Voyages das l’espace esta basada en un

texto de Edgard Varèse, en el que describe una experiencia que tuvo mientras escuch-aba la Séptima Sinfonía de Ludwig van Bee-thoven en un recinto extremadamente re-verberante en París. Durante el trío del tercer movimiento, el prolongamiento de los soni-dos por la reverberación, le hizo darse cuenta

de una nueva dimensión en la música; la ma-terialización física del sonido por la proyección de éstos en el espacio. En su diseño original, Voyages das l’espace consiste de 4 partes principales, cada una de estas partes puede ser ejecutadas individualmente y por separa-do, y tres secciones compuestas a partir de voces pre-grabadas mas cortas que deben ser usadas para conectar las 4 principales cuando son ejecutadas como parte de todo el ciclo. La primera parte, Un phénomène acoustique, está enteramente basada en la voz procesada de Varèse leyendo el texto mencionado en la radio francesa de 1955. Once frases procesa-das fueron procesadas 10 veces adicionales cada una en una matriz de 121 bloques de soni-do. Estos bloques fueron combinados en una macro forma usando un sistema de selección.

El material para la segunda parte, Surréso-

nance, difiere del material de la primera par-te solamente en que las 11 frases de Varèse fueron reemplazadas por 11 frases del trío de la Séptima Sinfonía, después de cual toda la serie de transformaciones de sonidos es com-pletada una vez más. La macro forma esta basada en el mismo sistema de selección.

Raviv Ganchrow

Radio Plays Itself se sitúa en el ORF (Estu-dio de Transmisión Radial de Hörspiel) en el Funkhaus, en Vienna, como punto de partida para explorar los espacios de los estudios y sus dispositivos como entidades sónicas en si mismas. Grabaciones especiales hechas en los estudios de Hörspiel RP4, en combinación con extractos de producciones radiales del men-cionado lugar, proveen los materiales prin-cipales para una obra de teatro radial donde los ambientes se vuelven protagonistas. La instalación incluye actos elegidos donde las voces, los materiales espaciales y las cosas se interpretan mutuamente.

El trabajo de Raviv Ganchrow (1972) se con-

centra en la interrelación entre el sonido y el espacio, cuyos aspectos son explorados a través de instalaciones, escritos y el desarrol-lo de herramientas tecnológicas de modela-do físico acústica como Wave Field Synthe-sis (Sintesis de reconstrucción de frente de onda). Sus instalaciones recientes relacionan el ambiente acústico de todos los días, sonde-ando las nociones del lugar que son construi-das en la interdependencia de frecuencias en-tre el sonido, el lugar y el oyente. Actualmente está involucrado en una serie de trabajos lla-mados, provisoriamente, Listening Subjects. Esta serie examina la relación contextual entre alrededores, audibilidad y subjetividad. Actualmente enseña diseño arquitectónico en el programa de graduados de la TU Delft y es miembro del staff de profesores del Instituto de Sonología en La Haya.

Minka

Es un sistema trabajo colaborativo creado por el equipo de conDiT que data de tiempos precolombinos y continúa vigente en algunos países cordilleranos. Dicho sistema participa a toda la población de una región con el objetivo común de llevar a cabo un proyecto, generan-do valor colectivo.

El taller que se llevó a cabo el viernes 3 de mayo de 2013 exptrapola esta idea a la com-posición de una pieza, participando a un grupo de 21 compositores, fusionando 2 ensambles, (Modelo 62 y Damus/Iuna) que suman un to-tal de 16 intrumentistas, además de 7 coordi-nadores, 3 directores, y 3 metacoordinadores generales.

El taller tuvo 7 horas de duración. Durante su desarrollo compositores e instrumentistas

crearon una pieza polimórfica, siguiendo pau-tas de trabajo básicas para la coordinación de las partes.

Dividido en 4 fases con duraciones específi-cas en las cuales se crearon, probaron y codi-ficaron materiales tomando decisiones com-positivas grupalemente. Al finalizar la jornada se montó la pieza en una muestra interna.

Minka supone un intercambio fluído de aprendizaje entre las partes, aportando la ex-periencia de los compositores en la resolución práctica de las ideas planteadas.

Fernando Manassero

IUNAMODELO62

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Esquema de distribución y funcionamiento de las fasesMINKA 1

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conciertos del distrito tecnológicode Buenos Aires

2013 5

Martijn Tellinga

intérpretesFacundo Vacarezza, trombón

Nathan Lane, trombón Milton Rodriguez, trombón

Gabriela Conti, flautaLuciano Vitale, contrabajo

Luciano Giambastiani, clarinete bajoLiana Catalano, clarinete / saxo tenor

Público

Programa

@navilandiaThree Modulators

@taPeTeConferencia

@taTraBaPositions

@navilandiaAlterations

conDiT 2013 5

producido por : Rosa Nolly, Luciano Azzigotti, y Martijn Tellingacámaras: cineFábrica

_positions_ para aquellos involucrados

Querido publico,Por favor tomarse un momento para leer este panfleto.Durante la siguiente obra, están invitados a escuchar atentamente a todos los sonidos –grandes y pequeños, intencionales y accidentales- en o alrededor del lugar. Consideren todo lo que puedan escuchar.

Se los alienta a silbar, cantar con la boca cerrada o moverse a otra posición como respuesta a ciertas experiencias de escucha. Sus propios sonidos se convierten así en material para otros oyentes.

Si se debe emitir un sonido (o no) o moverse de lugar (o no) es dejado a su propio criterio, pero al hacerlo, solamente se debe actuar consciente y con una clara experiencia de los siguiente puntos:

1.Cuando los sonidos al parecer se llaman unos a otros2.Cuando un cambio en su propia percepción ocurre

Por ejemplo, un cambio de foco en la escucha, o darse cuenta que un sonido esta compuesto de varios sonidos, o si un cambio en el ambiente altera la manera de escucha, etc.

3. Cuando se escuchan todos los sonidos claramente y todos son igual de importantes.

Cuando existe duda sobre estos puntos o si estos no existen, mantenerse estáticos.

Algunas reglas se aplican:Permitir que momentos de silencio ocurran durante la obra –escuchar y no actuar- para volverse conscientes del ambiente del cual se es parte. Posiblemente, la performance puede ser muy callada y tener partes de muy pocos sonidos. No tener miedo a actuar POCO.

Sus sonidos deben mezclarse con el ambiente (no deberían resaltar) y deben ser estáticos (sin cambios de altura, sonoridad, etc). Cuando se silba o se canta, usar toda la capacidad de exhalación para terminar con el sonido.

Cuando se mueve –a cualquier parte alrededor del área pautada para la performance-, por favor hacerlo silenciosamente y con cuidado.La performance deberá durar por lo menos 20 minutos, pero podrá ser mucho mayor. Cuando ejecutándola con un grupo, se deberá comenzar y terminar la performance simultáneamente.

Instrucciones

Estas son las instrucciones para una performance a realizarse por los presentes en el público. Posiblemente, pero no necesario, estarán acompañaros por instrumentos capaces de realizar sonidos largos. Ambos, actúan sobre todo como oyentes.

La performance puede hacerse con cualquier numero de oyentes. Podrán actuar: individualmente, colectivamente, centralizados en un lugar (afuera o adentro) o divididos ente varios lugares.

Es importante que el sitio de la performance sea relativamente silencioso y que el sonido ambiente sea parte de su presencia acústica. Los oyentes deberían contar con la libertad para poder moverse libremente.

Preferentemente, asientos están disponibles en cada sitio.

Una performance individual, puede suceder en cualquier momento y espacio con total independencia.

Una performance centralizada, sucede en un sitio por un número de participantes de manera sincronizada.

Una performance dividida puede suceder de manera sincronizada (empezando y terminando simultáneamente entre lugares distintos) o puede tomar forma de estaciones de separadas de escucha donde los participantes actúan de manera asincrónica durante periodos de tiempo mas largos.

Todas las ejecuciones no deben ser menores a 20 minutos y preferentemente deberán ser ms largas.

En caso de una ejecución sincronizada, el anfitrión decide una duración estimada. Deberá entonces infomar a todos los oyentes y encontrar una manera de marcar el comienzo y el final de la obra. De igual manera, el anfitrión deberá proveer a los miembros de toda la audiencia, un panfleto con la invitación a participar y las instrucciones a seguir. Los participantes deberán contar con unos minutos para poder estudiar el instructivo antes de empezar.

En caso de una performance no sincronizada o independiente, los participantes deberán decidir cuando empezar y cual va a ser la duración ( cualquiera mayor a 20 minutos). Panfletos deberán estar disponibles en los sitios a utilizar. Ejecutantes independientes podrán descargarlos individualmente.

Al realizar la obra con instrumentistas, esos deben ser posicionados mas o menos a distancias uniformes en todo el espacio. En el caso de utilizarse varios sitios, estos deberán ser repartidos. Los instrumentistas deben preparar su parte de antemano.

Direcciones para los instrumentistas;Su performance es primariamente igual a un oyente. Ocasionalmente, los sonidos que emiten penetran el silencio. No se deben preocupar de tocar “muy poco”.Elijan un sonido de su instrumento. Si es posible, elegirlo de acuerdo con los otros sonidos (instrumentos). Este sonido, será el único que se tocará durante la pieza.

Los instrumentos que pueden sostener los sonidos en el tiempo deberán elegir sonidos largos.

Un sonido largo puede ser ejecutado una vez o como un patrón lento de sonidos igualmente espaciados en el tiempo (el mismo sonido). Se deberá sostener el patrón por un periodo largo (1 min. >< 3 min.). Al ejecutar un patrón, no sincronizarlo con un patrón coincidente de otro instrumentista. A lo largo de la obra, asegurarse de tocar mas sonidos simples que patrones.

Los sonidos percusivos, nunca se deben tocar como patrones.

Tocar silenciosamente, despacio y estático. Los sonidos deben fundirse con otros sonidos en y alrededor del área utilizada. Cuando no se esta tocando, se deberá mantener una postura concentrada. Exploren los silencios y una ejecución estática.

Durante un patrón y en el transcurso de la obra, se puede, muy gradualmente, desarrollar los sonidos (dentro de sus propias limitaciones). Este desarrollo deberá ser apenas perceptible entre dos repeticiones.

Cuando se ejecute un sonido, actuar de acuerdo a una de las tres experiencias de oyentes descriptas en las instrucciones de la audiencia.

Para excitar la performance, cautelosamente se deberá tocar los sonidos o patrones libremente o coordinado con otro sonido en el ambiente para empezar y/o callar con este.

Cuando se sienta que es mas adecuado silbar, cantar con la boca cerrada o cambiar de posición, hacerlo libremente.

Gracias por su performance

Martijn Tellinga

diego alberti | portada: byte beat