ESCENIFICACION EXPOSITIVA

ESCENIFICACIN EXPOSITIVA

POR PACO PREZ VALENCIA

En la actualidad la exposicin en s se ha convertido en un verdadero fenmeno social, trascendiendoel plano cultural, hasta contextos econmicos y antropolgicos. La elaboracin de exposiciones permiteestudiar sobre el impacto en su pblico, su difusin y su posterior repercusin en la sociedad. La exposicines un fenmeno comunicativo que recoge con extraordinaria complicidad los cdigos y referencias dela sociedad en cuanto a tendencias y gustos en parcelas muy determinadas. Como otros medios de expresinacta de sismgrafo, recibiendo las influencias que destilan todos los aspectos de la vida.

Ante los retos que marcan la adaptacin a nuevas formas de mirar, el entorno de la exposicin harecibido numerosas innovaciones; Escenificacin expositiva es un ensayo que recoge una nueva miradaa la museografa con intencionalidad y creatividad, llevado a la prctica por el autor en numerosasexposiciones nacionales, una forma de implicar al espectador impidindole ser un mero observador.

Actually the exposition itsel has been converted in a social phenomenon trascending the culturalplein, going to economics and anthropological contexts. The elaboration of expositions allows to studythe impact in their public, in their difussion and in their later social repercussion. The exposition is aphenomenon of communication wich picks up with a rare complicity codes and references of society withregard to tendencies and tastes in a very specifeis parcels. As others forms of expretion performs in thesame manner such a seismograph, receiving influences what drop all aspects of lije.

Before the dares which impress an accomodation of news manners of looking, the environment ofthe exposition has reeeived severals innovations; explanatory staging is an expernent which colletcsa new looking of visiting museums with intentions and originalaty, put in execution by the author in severaldomestisc expositions, a way of involving ro the spectator preventing him to be just a simple observer.

1. LA EXPOSICIN. UNA PUESTA EN ESCENA ARTIFICIAL

El entorno de las exposiciones ha vivido una autntica transformacin enlos ltimos veinticinco arios, su puesta en escena ha recibido muchas innovacionescon la aportacin de recursos creativos y tecnolgicos, con la desinhibicin en laescenificacin de los objetos integrndolos en el espacio o descontextualizndolos

LABORATORIO DE ARTE 15 (2002) 271-305

272 Paco Prez Valencia

radicalmente, destacando a aqullos o al lugar que los recoge, buscando mltipleslecturas y miradas transversales. La exposicin ha sobrepasado los lmites que imponael espacio ortodoxo museogrfico hasta liberarse y el pblico, profesional o no,demanda tales acontecimientos.

La exposicin es un fenmeno comunicativo que recoge con extraordinariacomplicidad los cdigos y referencias de la sociedad en cuanto a tendencias y gustosen parcelas muy determinadas. Como otros medios de expresin acta de sismgrafo,recibiendo las influencias que destilan todos los aspectos de la vida.

El mundo actual, el mundo que conocemos, est atrapado por el vrtigo; los anhelosy los deseos de autonoma personal nos procuran complementos para la adaptacin,aunque en la mayora de los casos, nos dejamos vencer por el desinters, a vecespor la desesperacin. El mundo corre muy deprisa, todo pasa a nuestro alrededorde forma que nos sentimos ausentes, siendo actores protagonistas. El Tiempo es elelemento generador de emociones y activador de circunstancias, absolutamente todoest sujeto a l. Nos encontramos ante el reto de adaptacin, lo que no es poco estimu-lante. La necesidad de intercomunicacin es mayor de lo que la demandamos ycualquier manifestacin en este sentido implica un dilogo, un encuentro.

En esta coyuntura, la exposicin actual se ha redefinido en los gustos, ya hetero-doxos y actuales, del nuevo pblico, ms activo y catalizador, sujeto a los condicio-nantes temporales. Recibir la mayor informacin, participar en la eleccin de puntosde vistas que influencien en las conclusiones y la prisa, la condenada prisa, son ele-mentos indispensables, los retos a tener en cuenta en todo proceso expositivo, enel que la observacin, el conocimiento y la comunicacin son consecuencias del mismo.

Al hecho objetivo de la aportacin de una exposicin, de mostrar objetos conuna finalidad de difusin, conocimiento, comercial o artstica, tenemos que agregarleahora, en estos tiempos acelerados y convulsos, la individual e independiente necesidadde existir por s misma, es decir, como subjetiva manifestacin interpretativa. Losmodelos a elegir se encuentran en el mismo Arte contemporneo y tambin en lacalle, en la artificiosas imgenes de la publicidad que forman parte de la realidady que adornan cualquier ciudad del globo, en los colores de la tierra, siemprecambiantes, en los rostros de los habitantes y sus costumbres, en los tiempos de cadalugar, en los aromas y olores que impregnan todos los rincones.., la pantalla es elcielo, no hay ms que contemplar las sombras. La nueva museologa se nutre fuerade los museos y, por el contrario, podemos aplicar conocimientos museogrficosa todos los aspectos de nuestra realidad material.

Por qu se expone algo? Se suman muchos factores que nos facilitaran unarespuesta antropolgica y, seguramente, antiqusima. Desde que el hombre es hombretiene una necesidad de posesin material y, por extensin, de exhibirla. Es unaconcepcin absolutamente humana: narcicista que no peyorativa y pedaggica.La exposicin como recurso de comunicacin forma parte de la cotidianidad delhombre; la necesidad de mostrar, de exponer, de enseriar algo, es muy antigua. Elhombre necesita la intencionalidad, destacar un objeto, diferenciarlo; desde el momento

Escenificacin expositiva

273

en que algo se extrae del entorno natural para que sea contemplado por otros ojosy permitir que nazca un dilogo entre cosa y espectador, algo inevitable, ya existeuna determinacin de exhibir. Cuando un coleccionista permite ensear las piezasque conforman unos gustos propios determinados se crea un lenguaje nuevo, el que,posibilitados elementos artificiales y aadidos, crea lecturas divergentes respectoa dichas piezas.

Los objetos cobran un sentido diferente al de su existencia cuando son exhibidos,por tanto, siempre es una puesta en escena artificial; la mera eleccin de ese objeto,las injerencias del espacio, la vecindad de otras piezas, las luces, los complementosque aderezan la obra, sus caractersticas internas, etc. influyen en su interpretacin;de modo que si esa influencia determinante est ah, porqu no aceptarla y utilizarla.Slo hay que tener muy claro la intencin y la finalidad en una exposicin: qu objetoshay que mostrar, cmo hacerlo y con que medios, y cul es el destino de este esfuerzo.

Dejando a un lado la ortodoxia museogrfica, en la que cualquier accidente enla neutralidad del discurso neutralidad que nunca ha existido entre el objeto y elespectador es un mal a erradicar (una blasfemia contra la que levantar una cruzada,diran sus crticos); al igual que hay exposiciones de obras artsticas, exhibicionesde neumticos, lmparas de dentistas, armamento y hasta perfumes y sentidos, haytantos enfoques en su produccin como posibles espectadores.

El habitual, ms clsico y ordenado, es el enfoque narrativo, con unas intencionescomunicativas de dilogo ms objetivas de presentar, ms lineales, en el que los objetosson expuestos con un desarrollo secuencial, regular o no, lo que no quiere decir quesea un proceso mecnico y poco creativo en la actualidad. La finalidad condicionala logstica de la exposicin, en la que las piezas generan un discurso didctico, divul-gativo o documental que no tiene por que ser liso en su tono, el recorrido puedeposibilitar el juego entre los espectadores y ampliar las emociones sensitivas conuna exposicin creativa. Entre una exposicin de Arte y otra de valores ms comer-ciales, objetos materiales y funcionales que no superfluos no tiene porqu haberdiferencias formales en el montaje. El objetivo es contar, narrar con los medios quese estimen oportunos, pudiendo estos posibilitar una lectura u otra, o mltiplesinterpretaciones que sean interesantes de valorar en las actitudes del pblico.

Por otra parte, el enfoque esttico es ms abierto a la interpretacin y la subjeti-vidad, en la que se destina el montaje a destacar valoraciones dispares y personales,donde los objetos pueden llegar a perder, incluso, la condicin estelar del protagonismopara activarse entre la escena con el resto de los elementos participantes y generaras una reaccin sentiva en el espectador.

Estos trminos pueden asociarse, incluso interrelacionarse.Los criterios expositivos llegan, incluso, a estar condicionados por el carcter

temporal o itinerante. En ambos casos las producciones mantienen un mismo rigoren su materializacin, pero apelan, en mayor medida que las exposiciones estticasmusesticas, a elementos espectaculares, para atraer al gran pblico, al no habitual.Se usan materiales de fcil construccin, especialmente la panelacin de salas con


aglomerados, que permiten recrear todo tipo de espacios artificiales, ambientes inexis-tentes en dichos recintos, con componentes que tengan presente ese carcter mvil, ascomo la aplicacin de efectos cromticos en muros y techos, y el juego de luces cam-biantes segn las necesidades de cada lugar. Los museos y espacios expositivos, tanprolficos en estos ltimos arios, han aceptado estos cambios dentro de sus habitualesprogramas de exposiciones permanentes, para facilitar al espectador dilogos cambian-tes, muestras diferentes con los mismos fondos expositivos, utilizando materiales mvi-les y de rpida composicin.

Los equipos de montaje tambin han experimentado una interesante transforma-cin, las exposiciones mueven cada vez mayor cantidad de recursos y estos debenestar gestionados y ramificados por diferentes apartados. La coordinacin es unaresponsabilidad que recae en un profesional de reciente aparicin: el diseador deexposiciones; ste debe poseer una formacin multidisciplinar, con capacidad dedireccin entre reas diversas y cooperantes, en las que, por igual, prime la creatividady la capacidad de gestin, coordinando para ello a un amplio equipo de profesionalescualificados en electricidad, marquetera, diseo grfico, transporte y seguridad.Teniendo en cuenta la demanda de tales acontecimientos, aunque las grandes muestrasinternacionales se retraigan en estos tiempos convulsos, la exposicin en s es unode los grandes fenmenos de la comunicacin de masas y esto requiere la especia-lizacin cada vez mayor de tcnicos y proveedores.

2. LA MIRADA TRANSVERSAL

La proposicin es la siguiente: si el pblico est ms preparado y cansado delinmovilismo de los espacios habituales de exposicin, si los objetos exhibidos (arts-ticos o no) son materializados acordes con las novedades de los tiempos y los recursostcnicos y tecnolgicos permiten la activacin de otras sensaciones, por qu no sumer-girse en modos heterodoxos, con absoluta creatividad.

Nunca se mostr al objeto expositivo con libertad, temiendo interferir en lo esencialdel mismo, como si cualquier ultraje a la neutralidad significara una profanacinde la obra.

Si nos centrarnos en una pieza artstica, su ubicacin en un determinado espacio, laaltura de sus techos, el color del piso del suelo, la seleccin del conjunto de las obrasexhibidas, los marcos, los cristales ... todo, absolutamente todo, repercute en su lectura.La neutralidad no existe, por muchos muros limpios y blancos con los que queramosvestir ascticamente la exposicin. Adems, la obra actual no est atada a un procedi-miento nico, las instalaciones, performances y otros soportes estn condicionandolos nuevos modos de configurar su montaje. Las obras necesitan en muchas ocasionesuna representacin partidista o condicional para destacar diferentes interpretaciones.Estudiar la exposicin, con la seleccin previa de sus piezas y el proyecto a seguir,implica la observacin y el estudio, el ejercicio del pensamiento y la definicinposicional.


275

No olvidemos que el cambio del pblico ha sido determinante, se ha convertidoen un actor necesario de todo contexto expositivo. En su fatiga musestica, por la canti-dad de eventos de este tipo y por la homogeneidad en su representacin, ha dejadode valorar los espacios musesticos, salvo cuando se trata de grandes y sonados aconte-cimientos de la mercadotecnia. Plsticamente esto genera un empobrecimiento anmayor en las pequeas iniciativas volcadas en contentar al gran pblico, en ofrecerapuestas seguras en detrimento del riesgo. Se pretende una finalidad ms cercanaal entretenimiento que a la educacin o la sensibilidad emocional, valoraciones queno tienen porqu estar disociadas.

La mirada transversal busca una reaccin emotiva en el espectador, utilizandouna puesta en escena consecuente con las intenciones, aceptando la artificiosidadde los medios y la subjetividad, permitiendo la interpretacin; sin embargo, algunoscrticos entienden, desde una posicin protectoramente conservadora, que esto espoco menos que una irreverencia, una falta de respeto hacia los verdaderos protago-nistas de la comunicacin artstica: el pintor y el pblico'. No se trata del vanal plan-teamiento de ser ms importante que el artista al que se exhibe, sino de ofrecer nuevosrecursos en sintona con el cambio constante de la vida 2.

Se ha producido una ruptura con las tendencias tradicionales en el montaje de expo-siciones, en la que el objeto deba estar desnudo de artificios para que llegara limpioal espectador y que la informacin fuera proporcionada exclusivamente por s mismo.Desde las grandes citas de los Salones Internacionales de principios de siglo no sehan aportado novedades ms que en anecdticos complementos; ha sido gracias ala innovacin de artistas y creadores multidisciplinares estos ltimos arios, en losmontajes y comisariados, cuando se ha permitido a la exposicin la posibilidad deexistir como obra.

Los condicionantes externos, como los accidentes espaciales, luces inadecuadas,paredes con interferencias visuales, etc. pueden ser utilizados como aliados en unmontaje, aceptando abiertamente a las sombras, si cabe, pronuncindolas, interviniendocromticamente sus paredes para integrar o distanciar las piezas a exhibir, creandofalsos muros para posibilitar recorridos alternativos, etc. Aadir el humor y un sentidoldico ante la vida puede proporcionarnos ventajosas perspectivas, as como expresarse

1. As lo refleja Juan Bosco Daz-Urmeneta en su pretendida flageladora Una idea y muchos errores(Diario de Sevilla. Jueves 15 de Junio de 2000), en la que destaca: en la muestra el efectismo del montajeparece imponer los criterios del instalador sobre la obra, los artistas y el mismo pblico. Cuando esprecisamente lo que se pretenda. Donde est el problema? Daz-Urrneneta no puede valorar el proyectoexpositivo de los Fondos de la Coleccin El Monte, la Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla, porque esun proyecto amplio y dinmico destinado a mostrar la amplitud de la Coleccin con muestras diferentesy abiertas a la subjetividad, generando la reaccin del espectador y la potica creativa con las piezas, yen la que una amputada visin del conjunto puede crear una sensacin de pnico, quedndose en la superficiey entrando a desvalorarla en su totalidad. Su defensa de la castidad museogrfica la apuntala con el siguienteremache: La coleccin de El Monte no se merece esto.

2. Udo Kittelmann, director del Museo de Arte Moderno de Francfort, opina que el comisario nuncadebe ser ms importante que el artista. Lo ideal sera que el comisario fuese el socio del artista.


desde el temor o la incertidumbre, sin que con ello se menosprecien otros valores.Pero ya no es la obra la protagonista lo son los discursos que ella genera, y estos debenpotenciarse, silenciarse o recrearse segn estimen los responsables de su representacin.

En la controversia de si un montaje se debe a un tipo pblico al que va destinado,teniendo en cuenta su diversidad cultural o si, por el contrario, pretende el aleccio-namiento de aqul, las alternativas actuales juegan con ambas posibilidades. En ningunade estas dos opciones me posiciono, me sito ms all de las dos, de un modo no tanpedaggico, sino abiertamente creativo y, por consiguiente, subjetivo, porque mani-fiesta una eleccin personal de actuacin que redunda en interrogantes para el espec-tador, multiplicando de esta forma los registros y puntos de vista. Para ello tengo per-fectamente asumido que cada intencin hace diferente cualquier proyecto expositivo.

La mirada transversal significa propiciar una mirada personal y transgresora,una interpretacin de la obra o mejor con la obra, para que surjan respuestas dife-rentes y contradictorias, por caminos igualmente diferentes y contradictorios. Crearambientes de sosiego, de ansiedad, de esperanza o de terror, para indagar en unaslecturas determinadas, abiertas a la comprensin o al rechazo, obligan a romper conla ortodoxia documental, en la que las piezas no pueden rebelarse porque con ellose posibilita la libertad, la libertad creativa, de interpretacin y pensamiento.

3. LA IMPLICACIN DE LA OBRA

La primera interferencia que influye en una obra es la propia obra. Los elementoscontextualizadores, como los complementos externos y sus componentes internos,marcan inexorablemente la comunicacin que se activa con el espectador.

Una obra est limitada al gusto de su propietario, en cuanto ste la condicionapara su entorno, con marcos que, en muchas de las ocasiones, desentonan, con cristalesmates y otros abalorios indignos de destacar. La prioridad en el proyecto expositivoest en resolver este tipo de problemas que pueden solventarse reenmarcndolos,incluso con el acertado diseo en aglomerados pintados con el mismo color de lapared (integrndolos), o en colores diferenciados (potencindolos), montajes integralesy limpios, muy apropiados para exposiciones con unidades temticas en las que sepretende un discurso esttico uniforme. En otras ocasiones es interesante destacarla diversidad del conjunto manteniendo los marcos, incluso su estado natural, sinrestauracin, para mostrar la diversidad, como ocurre en las exhibiciones de subastasde arte. En el caso de piezas volumtricas que necesitan peanas o vitrinas, lo msinteresante es que stas mantengan una unidad de criterio respecto al conjunto dela recreacin espacial.

Normalmente, el montador de una exposicin recibe piezas que, debido a su proce-dencia variada, la heterodoxia en sus estados fsicos o en sus enmarcados, requierenla intervencin de diferentes actuaciones para homogeneizar el proyecto. Los materialesy complementos a emplear dependen, sobre todo, de los gustos, aunque siempre

Escenificacin expositiva 277

condicionados a las imposiciones de cada situacin. Teniendo en cuenta que losespacios expositivos son, en la actualidad, de lo ms variado en composicin y estruc-tura, y que, en muchas ocasiones, son espacios readaptados sin conocimientos museo-grficos, los complementos a una pieza son importantes y deben ajustarse en unaexposicin tanto a la obra como al espacio en el que la misma va a convivir, porqueese espacio inmediato tambin pertenecer a aqulla, como espacio externo o perif-rico, campo de completa influencia para la obra.

Los marcos, los principales condicionantes aadidos en una pieza bidimensional,deben sintonizar entre s, en forma y tamaos externos, si se trata de la obra de unmismo artista y de unas caractersticas similares, para actuar de modo armnico; sipor el contrario, se pretende la fragmentacin del discurso, puede ser muy plsticasu colocacin desigual con envoltorios y enmarcados diferentes. Un sistema de montajeheterodoxo de conjunto es lo que se denomina de gabinete, en el que se recrea unamultiplicacin de piezas unidas, habitualmente sin orden geomtrico aparente. Deuna forma u otra, siempre hay que tener en cuenta que sus volmenes van a generarunas sombras determinadas inevitables. Si van acristalados, stos deben ser de brillo,ya que si son colocados los puntos lumnicos adecuadamente no se producirn reflejosy permitirn su contemplacin con mayor calidad.

Los nuevos procedimientos en los lenguajes artsticos, como vdeos, instalaciones,etc. demandan otros montajes y adaptaciones, pero lo ms fundamental, es ver elconjunto en el espacio, imaginarlo como un todo, sean las obras que sean.

No obstante, los principales condicionantes e interferencias en los planteamientosde una exposicin vienen generados por la propia fisonoma de la obra expuesta.Las lneas y puntos de inters visual en su representacin, especialmente en las piezasde gran formato, provocan en el espectador una sensacin de perspectiva determinada,a la que hay que matizar o multiplicar, segn nos interese, propiciando lneas de fugafuera de la misma obra, falsos posicionamientos o sensaciones que les hacen sumergirsehacia el interior de sta, casi sin que se den cuenta.

Una pieza tambin tiene puntos dbiles o potentes (fsicos o creativos) que con-vienen tener presentes. Algunos daos en la superficie pictrica o escultrica (arrugasdel lienzo, prdidas de la pelcula superficial o de partes completas) pueden ser disimu-lados con una disminucin de la iluminancia o aportando recursos artificiales, comodobles encuadres de passe-partout 3 . En otras ocasiones, el tamao de algunas obras,demasiado pequeas o demasiado grandes, implica el diseo de vitrinas especiales o lacreacin de falsas paredes, por lo que hay que estudiarlas con anticipacin y tener

3. En una ocasin, montando una exposicin de obra en papel de maestros del siglo XIX, algunaspiezas se haban medido mal, un fallo relevante, por lo que las estructuras que se haban confeccionadoen madera para su enmarcacin no eran vlidas, unas quedaban cortas y otras ni siquiera caban. Al nohaber tiempo para rehacerlas, se incorporaron encuadres geomtricos irregulares con passe-partout decolores vivos y brillantes, en los papeles que quedaron cortos y se avi trinaron los que no caban. El resultadode la improvisacin fue valorado como un recurso plstico y moderno, refrescando a las piezas enmarcadasque, incluso, he utilizado en otras ocasiones posteriores intencionadamente.


previsto su modo de exponerlas dentro del discurso general sin que por ello se sientanextraas en el contexto.

Algunas piezas compuestas por masas de color cobran un gran protagonismosi les creamos interferencias cromticas o fsicas a los muros que las sustentan, comoparedes viejas y daadas, con restos de pinturas y suciedad'', por el contrario, podemospropiciar otros sentimientos si pintamos el muro de una masa de color influyente,provocando un juego de combinaciones entre las piezas y las paredes. Si priman ensu discurso interior elementos estridentes, lineas que recorren su superficie, puntosastillados o colores explosivos, los fondos envolventes, pintados en colores blandosy apoyados con una iluminacin clida y puntual, consiguen absorber mucha de suenerga sonora. Incluso, el predominio del color en las piezas altera los mecanismosde iluminacin, porque un predominio de colores oscuros necesita ms luz y los coloresms brillantes y luminosos la reflactan.

Las ilusiones plsticas que producen muchas obras, generadas por una profundidadaparente, las podemos acelerar an ms, instalndolas en un espacio con una perspec-tiva forzada. Las posibilidades de escenificar con teatralidad son variadas.

Las obras no tienen nicamente una lectura, sino muchas, por lo que su exposicinno ha de ser rgida, ni inamovibles los planteamientos museogrficos. Los cambiospermanentes a nuestro alrededor nos permiten intuir recorridos y territorios descono-cidos, y no por ello rechazables, todo lo contrario, ser curioso e inconformista nos abrea otras alternativas.

4. EL ESPACIO COMO LUGAR DE EXPERIENCIA

El lugar que recoge a una exposicin tiene dos peculiaridades que le diferenciande otros espacios: el condicionante que supone ser complemento de un objeto protago-nista (o un conjunto de ellos) y su uso por parte de un pblico muy concreto. No obs-tante, cualquier espacio marca definitivamente a toda exposicin.

Cada lugar tiene su historia, por breve que sta sea siempre ejerce su protagonismo,porque est ah, invadiendo cada rincn, cada sombra provocada, los suelos, los puntosde luces exteriores... Evidentemente, un espacio expositivo tiene unas caractersticasdeterminadas para su uso especfico, stas se han tenido en cuenta previamente a suconstruccin por tcnicos museogrficos o, simplemente, como lamentablementeocurre en demasiadas ocasiones el arquitecto de turno ha ejercido de musegrafoen la edificacin o en la readaptacin, con mucha apariencia pero con poco xito parasu finalidad. De una forma u otra, las futuras influencias estn servidas.

4. Julin Schnabel present en Reconocimientos (ex-Cuartel Del Carmen, Sevilla. 1988) una exposicinrespetando al lugar tal como lo encontr, derruido y sucio, casi sin aadir elementos museogrficos. Suobra, expresiva y potica, elaborada con masas de color que la dominaban completamente y situada entretanto accidente visual, se adaptaba con naturalidad.


Es preferible trabajar sobre un espacio difano y neutro (lenitivo ste que no esde mi agrado por su valor imposible, pero que puede resumirse en ausencias de interfe-rencias visuales, con paredes lisas y altas, suelos sin decoracin alguna, preferiblementede color gris o, al menos, de un solo color, espacios completamente cerrados salvoaccesos desde el exterior colocados en puntos estratgicos y sistemas elctricos cualifi-cados), pero si esto no es posible, hay que elaborar un proyecto, como una estrategia,para conseguir lo deseado, inventndolo. El objetivo de este anlisis no es valorarlas necesidades precisas de acondicionamiento previo, sino provocar alternativasde actuacin en cualquier sitio donde proyectemos la exposicin, habitar el espacio,reinterpretndolo. El lugar debe considerarse como otro elemento combinatorio.

En un proyecto expositivo es indispensable conocer estrechamente el lugar aintervenir. Hay que observarlo con detenimiento y estudiarlo, reconocerlo y abrirsea lo que el espacio te ofrezca, nunca llevar una idea premeditada que no sea maleable.Dominando a la obra y al espacio, el proyecto de cualquier exposicin debe desarro-llarse sin grandes problemas. Un primer contacto solitario, sin luces, desnudo de efec-tismos yen silencio, provoca sensaciones de intimidad, el lugar nos cuenta cosas quepueden ser necesarias para habilitarlo posteriormente con una exposicin. Tambines interesante visitarlo cuando alberga a otra muestra expositiva para estudiar su com-portamiento, la adaptacin de las piezas que se exhiben, la calidad de sus luces, lasentradas y salidas del pblico, su trnsito, las interferencias espaciales, los brillosdel pavimento, etc. Finalmente, hay que mirar el espacio como un todo, imaginandola intercomunicacin con los elementos que vamos a aportar artificialmente como enun escenario, una instalacin en todas sus dimensiones, recreando los vacos y losobjetos aadidos.

Cuando se trata de espacios cerrados, lo ms habitual, como museos, galeraso lugares destinados a uso expositivo, podemos realizar ese ejercicio mental de combi-nacin con la construccin de paredes ficticias, que nos permitan un recorrido ms acer-tado, aadir ms linealidad a la pared para incorporar piezas de gran formato o, simple-mente, para modificar la fisonoma del lugar esto es importante porque en muchoscasos el espacio tiraniza a todo cuanto se desarrolla en l, debido a las estridenciasde su construccin, las dificultades de accesos, los colores y materiales de las paredes y,tambin, la fragilidad de las mismas, el abuso de materiales nobles difciles de inter-venir sin dao, etc.

Aunque existen muchas alternativas en el mercado, soy un defensor radical de lapanelacin de aglomerados en la multiplicacin espacial, que perfectamente ensam-blados impiden apreciar cul es el tablero y cul el muro; es econmico y limpio,permitiendo colgar sobre ellos intervinindolos directamente, sin complementos aadi-dos, lo que agiliza los tiempos de montaje, siempre ajustados. Otras opciones, comoparedes revestidas de escayola, son muy lentas en su manipulacin, con rectificacionesengorrosas, ya que necesitan espiches de sujecin especiales y los paneles modularesde fcil montaje con apliques de aluminio, ms fros y funcionales, encajan en elentorno con poca naturalidad.


Los recorridos estudiados ayudan a articular una exposicin ms cmoda parael espectador y cada muestra requiere personalizar este apartado. Hay que mantenerun buen ritmo, no exponiendo al visitante a trnsitos excesivamente largos, con lassalidas en puntos cercanos a las entradas de las salas, lo que propicia el recorrido y lavisin completa, o en algunos casos distantes, al proponer perspectivas alejadas y pro-nunciadas con menos movilidad del espectador. Estos itinerarios invisibles son muyprcticos en visitantes muy jvenes (y no tan jvenes) activando con inters docentesu curiosidad y, porqu no, la diversin. El recorrido es el trayecto desde donde elcriterio expositivo est diseado para comenzar hasta su finalizacin, por lo que esmuy importante tenerlo definido y estudiado completamente, valorando cada aspectopor muy poco relevante que parezca y evitar as interferencias para el espectador.

En los espacios cerrados el respeto al vaco, la diafandad, es preciso respetarlo, escomo el silencio a la msica, que tambin es msica. Los vacos inmediatos a la obra,los espacios externos o perifricos, pertenecen a la misma obra, le permiten la respira-cin y una mejor contemplacin porque, con un vaco calculado, la pieza cobra unmayor protagonismo. En muchas ocasiones, en muestras convencionales, es interesanteromper el ritmo lineal y cansino, respetando grandes vacos y, repentinamente, reu-niendo las obras en bloques sin espacios entre s, como en un poema, con frases limpiasy pausadas, rotas con estrofas contundentes, veloces y agitadas. Pero hay vacos muyimportantes que casi nunca se tienen en cuenta, los que el diseador de la exposicinestima como necesarios para la lectura global de la muestra. Son espacios determinantesque condicionan el ritmo del recorrido, puntualmente iluminados se convierten igual-mente en obras, propician el temperamento deseado del espectador creando unalingstica apropiada. El buen uso del vaco espacial repercute en una mejor esceni-ficacin de la globalidad de la exposicin, tanto que podra concebirse una exposicinabsolutamente vaca, sin objetos, recreando nicamente sensaciones.

La exposicin en espacios abiertos tiene cercanas analogas a los condicionantesde cualquier proyecto expositivo, pero con la relevancia de su ubicacin, expuestaalas condiciones naturales del lugar, le supone planteamientos escnicos que difierencompletamente.

Los materiales a emplear cambian porque deben adaptarse a los condicionantesclimticos y, desde luego, no puede concebirse un montaje expositivo igual que si estu-viera en un interior, sera un error no tener presente que el techo es el cielo, que elviento influye en la obra, que los valores tonales cambian con las horas diurnas y, porel contrario, la iluminacin artificial es costosa y siempre deficiente, que no por todoesto deja de tener su atractivo. Es mejor plantear una instalacin concreta que no unmontaje clsico, ya que las perspectivas del espectador estn ms sujetas a los ele-mentos urbanos o del paisaje. Es fcil pensar en objetos tridimensionales colocadosene! exterior, pero incluso un cuadro puede acoplarse en vitrinas adaptadas, en puntosestratgicos.


En definitiva, el espacio se convierte en el elemento indispensable de una exposi-cin, en el que se recrea tridimensionalmente la convivencia entre objeto, lugar,atmsfera y significado.

5. LA LUZ

La luz es el elemento diferenciador de la realidad y tambin de la subjetividad.La luz concreta y relativiza, nos permite la interpretacin de los colores.

El color

Como sugera Albers a sus alumnos: El color es el ms relativo de los medios queemplea el arte'. La luz identifica la forma de los cuerpos (convirtindolos, as mismo,en fuentes de luz) y el color modifica nuestra sensibilidad ante los mismos. Es el ele-mento integrador de todo cuanto nos rodea, es la sustancia anmica, no es slo super-ficie. Es parte complementaria, pero tambin es parte esencial. Su relatividad es debidaa que no hay colores iguales, porque si existen materias cromticas idnticas, stascambian con la interaccin de numerosas circunstancias, como la recepcin de unafuente de luz ms o menos intensa, la vecindad de otro color, la ubicacin, la texturao las tonalidades y calidades.

La influencia del color en el conjunto de una escenificacin expositiva es total,de l depende la recreacin de sensaciones respecto a la lectura individual de las piezasy del conjunto expositivo. Por tanto, el conocimiento del color y su comportamientoes determinante para crear las ilusiones necesarias en el espectador.

La cotidianidad en la convivencia del color nos hace creer que lo conocemos,pero no es as, estamos muy lejos de entender su comportamiento fsico y, por consi-guiente, sus verdaderas cualidades; creemos que nos basta una somera y hasta lgicavaloracin del mismo, conociendo superficialmente los efectos de las mezclas de prima-rios y apreciando con subjetividad su calidad. En realidad, nuestra memoria del colores muy pobre; conocer el color implica estudiar su accin recproca, tener muy encuenta su capacidad para engaarnos y la de emocionarnos.

Albers proyecta en uno de sus ejercicios el pensar en situaciones 6 , lo que anterior-mente valoramos como ejercicio mental de combinacin, proyectar mentalmente,de modo abstracto, imaginando el resultado de encajar un montaje en un espacio

5. Recomendacin que peda se escribiera en la pizarra y los cuadernos al comienzo del curso, paraque siempre se tuviera presente la relatividad del color. Josef Albers (1888 - 1976). La interaccin delcolor. Alianza Forma. Madrid 2001.

6. En el captulo XI, Transparencia e ilusin espacial, de su esencial La interaccin del color.


determinado artificialmente sobre el original y en el que los colores predominantesofrecen sensaciones sealadas.

En los muros y soportes, los puntos espaciales con mayor trascendencia en unasala de exposiciones junto con los techos y suelos, los colores oscuros y pesados nosproporcionan una sensacin de absorcin de las piezas que sean, igualmente, densasy oscuras en su globalidad, por el contrario, si en las obras priman colores claros,brillantes y luminosos, se crear un contraste diferenciador, si invertimos el proceso,sobre fondos blancos o colores luminosos, sern las piezas oscuras las que ms desta-quen 7 . Los fondos delimitan o expanden una obra, siempre ejercen su ilusoria peroefectiva influencia; los fondos asimtricos pueden homogeneizarse con masas decolor y los planos o neutros se pueden quebrar con la incorporacin de volmenesagregados y, como se ha expuesto en el captulo concerniente a la implicacin dela obra, puede propiciarse un juego combinatorio entre el fondo y las piezas, destacn-dolas en funcin de sus cualidades intrnsecas.

Los techos y pavimentos tambin son susceptibles de manipular para conseguirlos efectos necesarios y deseados. Cuando el color del techo, independientemente delcolor del muro, es oscuro, la tendencia del espectador ser la de sentir que su alturaes pticamente menor, opuestamente, si son claros, ms claros que los colores de losmuros, la sensacin ser la de un techo ascendente. Si el techo no es manipulablecromticamente, porque nos encontremos ante uno excesivamente predominante,las luces a discrecin nos posibilitan un juego parecido al de las masas de color. Lossuelos suelen ser ms complicados de intervenir, condicionan mucho al montaje,a veces por el color y sus formas, otras por los brillos que hacen ver exposicionesdobles; la ocultacin con una panelacin completa o parcial, nos puede posibilitarla capacidad de ilusin deseada

7. En los montajes por encargo, el nmero de obras obligado suele ser muy numeroso sin atender aproyectos espaciales ni museogrficos previos, como ocurre en las muestras de las subastas, ms orientadasa la venta que a criterios expositivos, en las que, adems, la heterodoxia de las piezas en tamaos, pocas,estilos, valores y calidades, las hace ver muy diferentes; entonces la utilizacin de recursos cromticoses fundamental para engaar a la apreciacin espacial del espectador, en la que los fondos oscuros silenciana las piezas ennegrecidas por el tiempo, muy pesadas para el campo visual.

8. Creo muy revelador el anlisis del tratamiento del pavimento ante la obra de un mismo autor, elnorteamericano Marck Rothko, en dos exposiciones: la individual celebrada en La Fundaci Joan Mir(25 de Noviembre 2000- 28 de Enero de 2001) y la sala permanente en la nueva Tate Modern de Londres.

En la primera no se adaptaron las caractersticas del suelo para la exposicin, por lo que el colorrojizo del mismo (siena tostada) ejerca en la obra una incmoda influencia, no tenindose en cuenta elpredominio de los matices terrosos de las piezas o que las obras con tonalidades ms fras contrastabancon estridencia; este inconveniente, unido a la cantidad muy numerosa seleccionada de piezas (criterioerrneo el pensar cuanto mayor nmero de obras mejor comprensin global) y una puesta en escenaexcesivamente convencional (colocacin, iluminacin y recorrido), no permiti que la obra de Rothkose valorara con ms intensidad.

Los montadores de la Tate, en cambio, tuvieron muy presente el inters del autor por mostrar suobra con una escenificacin muy precisa, de recogimiento, ausente de ruidos e interferencias visuales,


Los colores (un mismo color o diferentes) tienden a interactuar, relacionndoseestrechamente, provocando mltiples matices, crean climas segn sus contrastes yafinidades, y en ocasiones, se adaptan a los de mayor diferencia con extraordinarianaturalidad. En definitiva, el uso del color es interesante para potenciar lecturassubjetivas, en la que las obras puedan contemplarse desde apreciaciones y valorespersonales (como las sensaciones emotivas).

La luz proyectada

En una exposicin la iluminacin materializa todo cuanto hay en ella. Haynumerosas posibilidades para iluminar segn los criterios que queramos destacar,porque es uno de los puntos de montaje que mejor se ha desarrollado yen el que msnovedades tcnicas se ha aportado en la progresin museogrfica de los ltimos aos.

En un proyecto de montaje hay que partir de la luz deseada, no limitarnos creati-vamente por anticipado a los equipos de iluminacin instalados, ni tampoco por lospresupuestos; valorar qu queremos destacar y cmo hacerlo. Un siguiente paso esconocer detalladamente la luz obligada, qu lmparas y materiales podemos disponer,y qu resultados podemos lograr con su combinacin. Por ltimo, estimar la luznecesaria, un punto medio entre lo deseado y lo obligado, dando una mayor atencina la calidad de iluminacin y al mantenimiento de la conservacin correcta de la piezailuminada.

El proyecto de iluminacin debe quedar resuelto antes de la incorporacin delos objetos a exhibir, concretamente, en la recreacin espacial necesitamos valorartodas las situaciones (ubicacin, colores, futuras sombras, etc.) y en donde la luz esel elemento esencial para contemplar.

Para analizar diferentes conceptos de iluminacin, hay que empezar por las dife-rencias entre luces naturales y artificiales; las primeras no son prcticas, aunque nume-rosos museos la utilizan combinadamente con la artificial, son cambiantes y, por ello,poco precisas, sin embargo, son bastante cmodas para el espectador. Las luces arti-ficiales se han enriquecido estos ltimos aos (entre los elementos musesticos los quems), con la aparicin de lmparas mejor diseadas y con ms calidad, as como lossistemas elctricos generales (instalaciones, rieles, cajas de luces, proyectores, etc.),permitiendo una percepcin de la obra novedosa, limpia y adecuada.

La luz emitida se mide en lux, unidades que miden la intensidad y de la que existenbaremaciones de control por diferentes organismos de conservacin. Los habitualesregistros sitan a la obra ms delicada, la obra realizada sobre papel, determinadas

con un aire casi litrgico. Lo consiguieron enfriando la sala con colores grises-azulados, incluyendo partesde los suelos, encajonando a las piezas, alejndolas metafricamente, con iluminaciones puntuales, conuna breve pero definitiva seleccin armonizada de cuadros de gran formato y de colores violceos. Entraren la sala desde otras con diferente fisonoma impactaba por su silencio.


pinturas antiguas y piezas decorativas frgiles, en 50 lux, hasta llegar a los 150 luxpara los lienzos y los 300 lux para materiales permanentes (los nuevos soportesartsticos dejan muy abierto el uso de la iluminacin). Aunque estas mediciones sonrelativas porque dependern del tiempo de exposicin. Igualmente para la conservacincorrecta hay que controlar la emisin de radiacin de la luz, los famosos rayosultravioletas (Uy), letales para la integridad de una obra.

Otro elemento de valoracin necesario es el ndice de reproduccin cromtica,porque con l controlamos la calidad del color iluminado; hay luces que modificanostensiblemente el color, dndole una apariencia alejada de su naturaleza, por lo quehay que buscar las luces ms cercanas a los valores de la luz natural estable en unosndices sobre 100, a mayor interferencia cromtica, menor valor establecido.

Para todo ello hay sistemas flexibles de iluminacin, lo ms adecuado paraadaptarse a las particularidades de cada exposicin, tambin es lo recomendable porsu practicidad en espacios de exposicin permanente. Los aspectos tcnicos de lainstalacin deben ser elaborados por personal especializado, naturalmente, teniendoen cuenta las muchas posibilidades de emplear en el futuro, pero por desgracia, nose presta la obligada atencin a este tema y se cae en lamentables convencionalismos.Los sistemas flexibles palian estas irregularidades con la combinacin de lmparasy otros recursos.

Cada tipo de lmpara posibilita una calidad de iluminacin diferente y cada unatiene sus cualidades a destacar. Los tipos habituales en museos y galeras suelen serlas lmparas incandescentes, las halgenas y las fluorescentes. Las primeras son muyverstiles, tienen una excelente movilidad y pueden puntualizar con enormes posibi-lidades o barrer su emisin de luz con un ndice de reproduccin cromtica muy alto(natural), aunque su apariencia sea la de una luz clida; en su contra tienen la altaemisin de calor y el destello incmodo que producen en los objetos iluminados acortas distancias. Las halgenas son lmparas incandescentes forradas de cuarzo alas que se han aadido en su interior gases halgenos, permitiendo una emisin decalor moderada, y una luz ms blanca, lo que las hace muy valoradas en los montajes,especialmente para iluminaciones puntuales, ya que existen en el mercado una gamamuy variada de grados de apertura de la luz, para provocar un haz de luz deseado,y sus luminarias, caras pero muy prcticas, tienen reguladores de intensidad individual,por lo que podemos concretar con exactitud el punto de luz. Las fluorescentes sonmuy utilizadas para ofrecer una luz uniforme en espacios amplios y, adems, hanmejorado en sus ndices de naturalidad, porque originalmente eran demasiado tendentesa enfriar a los colores, potenciando los azules, amarillos y verdes; su mayor limitacinradica en su obligada adaptacin fija. Otras fuentes de luz elctricas, como las lmparasde vapor de mercurio, vapor de sodio de alta presin y halogenuros de alta presin,no son usadas por su emisin de radiacin o su distorsin de los colores, aunque estaltima tiene unos aceptables registros de color. Finalmente, la aparicin de la fibraptica ha permitido el uso de una fuente de luz limpia y muy cmoda de trabajar,


sin emisin de calor, porto que pueden ser usadas muy cerca del objeto iluminadosin daar su conservacin (muy usadas en interiores de vitrinas) y son maleablespara cualquier adaptacin en el espacio.

Cuando el conjunto expositivo precisa provocar una lectura amplia y generalpara el espectador, destacando a los objetos y al lugar que los recoge, en el que loscolores espaciales tienen protagonismo, es interesante baarlas paredes uniformemen-te, por el contrario, integrando a las piezas exhibidas en una ambientacin determinada,con iluminacin reducida y puntual, se provocarn sombras importantes que puedenservirnos para la escenificacin.

La sombra

Uno de los mayores accidentes visuales contra el que han combatido numerososmontadores de exposiciones es la sombra. Difcil de evitar, distorsionadora de la formaobjetual y nunca deseada hasta ahora, la sombra puede convertirse en una aliadamuy plstica y bella de las intenciones escnicas de una exposicin.

La historia de la sombra es la visin occidental del lado oscuro y negativo. Lasombra est relacionada con la muerte, con la ausencia de vida. El Arte tal comolo conocemos en la representacin occidental, es el Arte de la luz, una visin tiranay excluyente, que hizo del mundo de las sombras sinnimo metafrico del mal. Perolas sombras tienen un mundo nico y lleno de simbologa, es amplio y creativo; enla contemporaneidad ha encontrado el sentido ms personalizado de su representacinsubjetiva.

La sombra, de naturaleza efmera, est asociada a su origen corporal, algo sinmateria no tiene sombra fsica, y en algunos casos, llega incluso a confundirse conla misma realidad tangible 9, lo que nos sugiere la importancia que se da a la actividadvisual al considerarla equivalente a la actividad cognitiva 1.

Cuando se escenifica una exposicin los objetos que habitan el espacio proyectansombras que, paradjicamente, perturban cuanto ms bidimensional es su corporeidad(para una pieza volumtrica, la sombra realza sus cualidades tridimensionales ysuperficiales, pero en un lienzo remarca sus contornos ostensiblemente, especialmenteen su base). Ser consciente de la presencia de la sombra puede posibilitarnos suutilizacin para su aprovechamiento. En algunos casos el potenciarla propicia sombrascontundentes, ayudadas por una iluminacin puntual con el haz de luz muy estrechoy con la incorporacin de volmenes extrapictricos, lo que provoca un juego de

9. Como en el mito de la caverna, de Platn (La Repblica), para aquellos hombres encerrados desdenios en una cueva, desde la que slo podan vivir los rumores y contemplar las sombras de lo que ocurraen el exterior; recobrada la libertad confundan lo vivido con la realidad.

La recreacin de este mito es una las mejores instalaciones de la plstica occidental.10. Victor I. Stoichita en su Breve Historia de la Sombra, cap. 1E1 estadio de la sombra.


sensaciones invadido por el drama y la tensin, interesante puesta en escena pararealzar lecturas afines a tales reacciones emotivas. Con estas estructuras la pieza puedeubicarse sobre los volmenes, destacndose individualmente, dentro de un discursogeneral. En esa potenciacin podemos llegar a fabricarlas artificialmente engaandoal espectador con trampas visuales.

La contemporaneidad ha convertido a la sombra en un medio de expresinautnomo. Para algunos creadores, como Boltanski, la sombra ese! engao mismo,pero hace de ella el propio objeto, una especulacin permanente ".

6. LA AMBIENTACIN

La Museologa es ahora una ciencia viva y adaptada al entorno contemporneogracias a la transformacin que ha desarrollado la tcnica de la organizacin yfuncionamiento de los museos (la museografa). Nuevos medios y nuevas inquietudeshan posibilitado que la exposicin (la exposicin como ltima expresin pblica)se enriquezca y, sobre todo, se regenere. Desde principios del siglo XX su fisonomano ha vivido grandes modificaciones, limitndose a acondicionar espacios ms omenos amplios, sin atender las circunstancias de los objetos a exhibir.

La incursin en territorios museogrficos de especialistas y de artistas, con unaclara voluntad de renovacin, especialmente desde la aparicin de las primerasinstalaciones en los sesenta, gener una polmica transgresin en este campo, uncampo muy conservador y esttico, anclado en conceptos solamente vlidos parala tradicin de la cultura occidental. Se ha producido una aceptacin de la prdidade la propia identidad cultural en beneficio de la pluralidad cultural, como contemplaAnna Guasch en su anlisis de la fragmentacin de todo monopolio cultural de lacivilizacin occidental 12 . En trminos especficos podramos decir que la tirana dela ortodoxia museo grfica ha cado.

Desde el sentido rigorista de la ordenacin de los objetos de las exposicionesinternacionales de principios de siglo (iniciadas con la Exposicin Universal de Londresen 1851, en el Crystal Palace de Hyde Park), pasando por planteamientos documen-talistas, estticos y didcticos, hasta las espectaculares escenificaciones de la ltimaBienal de Venecia (ao 2001), se ha transgredido a la propia pieza a exhibir, dandoprioridad a la accin creadora del montaje sobre la reaccin retrospectiva. El objetivo

11. Christian Boltanski, Pars 1944. Le interesa lo trgico de la muerte, la desaparicin de todo recuerdo.Es como si escenificara el olvido de los difuntos. Una pieza emblemtica en su produccin como Thtred'Ombres (1986), est realizada con sombras, una instalacin de sombras y fantasmas, en ella evoca lointangible, donde se nos evapora toda memoria, dejando terriblemente, que llegue el olvido.

12. As lo aprecia Anna Mara Guasch en su logrado El arte ltimo del siglo XX. Entiende que en elArte -que yo reduzco al campo de la exposicin- la posmodernidad tom conciencia de asistir a undesarrollo de prdida de la soberana y del monopolio cultural occidentales en favor del reconocimientode una pluralidad lingstica y de una multiplicidad cultural que se resista a ser considerada en trminosde vasallaje y que reclamaba la igualdad.


de este anlisis de la escenificacin aplicada a la exposicin es buscar los resortespara crear una ilusin sensitiva al espectador, impresin no slo ptica, atendiendoa la lectura global del montaje, al clima del espacio, a la subjetividad (sonidos, aromaso emociones).

Se entiende por ortodoxia expositiva al procedimiento de accin museogrficoque pretende la muestra ordenada y desnuda del objeto, y en la que toda interferenciaentre ste y el receptor (el pblico) provoca una alteracin del dilogo. La bsquedade la neutralidad del discurso confronta con cualquier otra alternativa de exposicin:el color blanco (o similar), como integrador de la obra, domina en casi todas lastendencias tradicionales; se procura la eliminacin de las sombras porque distraenla atencin del espectador; se uniformiza la presentacin de formatos, iluminaciny secuencias de las piezas, todo para que la obra exhibida sea la gran protagonista.

Las miradas retrospectivas sirven para interpretarlas, hay que reemplazarlas porotras a nuestro entorno contemporneo, utilizando las experiencias del pasado, peroteniendo asumido que el tiempo pasa muy deprisa a nuestro lado. Por ello es interesantevalorar la funcin combinatoria, una forma de combinacin de recursos no slotcnicos, sino de aplicaciones imaginativas y flexibles. En esta funcin se puedesubrayar la armona entre los diferentes elementos a combinar, como las relacionessensitivas espacio-vaco; color-msica; clima-temperatura; ritmo-sonido, etc. Detodas estas interrelaciones subyace una manera de leer la exposicin y de encontrarrespuestas contradictorias, necesarias para una sincera introspeccin.

Las miradas subjetivas son obligadas para entender la llegada de un mundointercultural, en la que el mestizaje de pensamiento se ha convertido en el principalmotor para todos nosotros. Multiplicar las lecturas de una exposicin, desde unainterpretacin a otra, sin trabarlas con limitaciones, conlleva la responsabilidad deelegir una lingstica o varias que finalmente impere en el desarrollo de la exposi-cin. Destacar las sensaciones en un montaje de tristeza o melancola, ambigedado firmeza, miedo o alegra, pueden significar para el conjunto a exponer la activacinde perspectivas insospechadas e interesantes, aunque con ello se distorsionen otraslecturas ms planas y anecdticas. En el desarrollo museogrfico hay tantos modoscomo la imaginacin nos permita y deben quedar registrados en el proyecto previo.Un ejemplo es la influencia del cine en todos los mbitos de la vida y que harepercutido tambin en la produccin de la exposicin, influyendo en la disposicinde las piezas o en el desarrollo temtico, recurriendo a la repeticin formal, generandolecturas cinematogrficas, ambientaciones.

Valgan unas palabras de Albers para reafirmamos: Una vez ms, digamos quenuestro objetivo no es el conocimiento y su aplicacin, sino la imaginacin flexible, eldescubrimiento, la invencin: el gusto l3 . El montador debe defender su gusto aplicandoel conocimiento, pudiendo recurrir a la improvisacin si fuera necesario, pero tododebe estar en los justos trminos del estudio proyectado.

13. En su defensa de la armona cromtica. XVI Yuxtaposicin de colores: armona, cantidad.


7. COMPLEMENTOS

Una exposicin requiere en muchas ocasiones, de informacin adicional, decomplementos que ayuden al espectador dentro de la sala y que activen la curiosidaddel pblico que est fuera de la misma para acudir a visitarla.

La informacin interna es necesaria en cuanto proporciona al espectador un apoyobsico para una mejor sintona con la obra, aunque en ocasiones, el espectador seentretiene ms en leer dicha informacin que en disfrutar de la pieza; por ello, esimportante que las cartelas sean breves y concretas 14, que no desentonen del colordel fondo en donde estn colocadas, sobre un soporte que est dentro de una mismaescala tonal, si queremos su integracin, si no es as, el uso de colores alejados a suvaloracin cromtica puede ser muy efectista; su ubicacin es preferible situarla juntoa un lateral de la pieza, en concordancia del resto de las cartelas, guardando una ciertauniformidad.

La utilizacin de textos orientativos con contenido ms detallado al inicio delrecorrido de la muestra (o de cada apartado temtico) permite al espectador iniciarla visita con una informacin til para la comprensin de la exposicin, de lamotivacin de sta, del autor o autores, de las obras exhibidas o de lo que creamosadecuado destacar. Es imprescindible cuidar la esttica de la tipografa, as comosu maquetacin, manteniendo el rigor de toda la escenificacin.

Los materiales que se emplean en este tipo de informacin pueden variar encalidades y capacidades imaginativas, desde soportes rgidos aadidos, hasta vinilosadhesivados, muy usados estos por la limpieza de su finalizacin y sus ilimitadasposibilidades, excepto si los soportes a intervenir son muy porosos o de mala adheren-cia. Los medios audiovisuales ofrecen en la actualidad una variada aplicacin y regis-tros muy plsticos y cmodos para el espectador, situados en puntos estratgicos,en nmero reducido (no superior al de objetos exhibidos); pero gozan de un ostensibleprotagonismo, por lo que su uso puede distraer el recorrido del pblico.

La informacin es una ayuda para quien visiona la muestra, ayuda pedaggicao ambiental, le introduce en ella y le brinda nuevos mecanismos para el disfrute dela misma. La difusin de la exposicin es muy importante para exteriorizar a la misma.Los folletos de mano y catlogos, as como los carteles, son finalmente la constanciaen el tiempo de una exposicin, por lo que el rigor en su produccin debe estar ala altura del proyecto. Es imprescindible mantener unos parmetros de diseo ajustadosa los orientados en el conjunto del proyecto general. La labor del diseador grficodebe representar los trminos identificativos, algo nada fcil, pero que se solventacon una estrecha y estable colaboracin con el responsable de la exposicin.

14. En una exposicin convencional es suficiente el nombre del autor (si se trata de una muestra individualeste dato no es necesario por su obviedad), ttulo y fecha de ejecucin de la obra, as como la tcnica sobreel soporte empleado.


289

En este contexto es fundamental el seguimiento de imprenta, porque reproducirobjetos artsticos con elevada calidad es bastante complicado (empezando por el propiomaquinista de impresin que ni siquiera ha visto el original); en ediciones de arteno basta con parecerse al original, tiene que serlo, por lo que es preferible engaarintencionadamente al ojo y estar ms cerca en lo esencial de la pieza reproducidaque a su parecido superficial. Esta es una labor que tiene que ser realizada conjunta-mente entre diseador y comisario. El catlogo es el testimonio fsico del trabajoexpositivo; tan relevante es su presencia, que ser el nico referente para numerososfuturos espectadores.

Por otra parte, para una acertada difusin, la tendencia actual de los novedososCentros de Arte es contemplar un departamento especfico para programar educativa-mente tanto exposiciones como recorridos. Abrir la exposicin a todo tipo de pblico,posibilitndole a cada uno los accesos conceptuales de la muestra, incluyendo a colec-tivos con deficiencias. Esta funcin pedaggica debe activarse antes de concretarel proyecto, es decir, en cooperacin con los diferentes apartados en el mismo, lo quehar posible la compresin de los planteamientos, generando mltiples interpretaciones.La labor pedaggica ha de ir acompaada de una intencin esttica que se mantengaen todo el proyecto, apartados que deben dirigir profesionales bajo responsabilidaddel comisario.

En la divulgacin externa las relaciones con la prensa deben ser prximas y per-manentes, cuidando la actualidad, renovando la informacin, porque toda programacinexpositiva se ve reforzada con la difusin en medios especializados o de contenidogeneral. El trabajo del comisario y de su equipo debe ser constante, pero teniendoen cuenta que el pblico tambin se cansa de mucha actividad, por lo que es interesanteprogramar con anticipacin, con espacios temporales que sosieguen el ritmo, persi-guiendo el atractivo de los proyectos para conectar con el pblico habitual, e intentandoganar a nuevos espectadores.

Los elementos externos de publicidad son ms propios de una cultura del espec-tculo que prcticos para su finalidad (la captacin de pblico). Su difusin por mediosno publicitarios es lo ms acertado; una persona del equipo tiene esta misin: generaractitudes en los medios.

8. EL MONTAJE

La recreacin espacial de una exposicin no se puede improvisar en lo esencialde su contenido, con anticipacin deben quedar resueltas las eventualidades que nosvan a surgir (paredes que se desmoronan cuando se entra en contacto con ellas, ilumi-nacin deficiente, suelos llenos de interferencias visuales, cuadros que no se recepcio-nan hasta el da antes de la inauguracin, las coberturas deseadas del seguro, el catlogomal impreso,...). Es imprescindible plasmar previamente las ideas, recogiendo todaslas alternativas de accin y reflejando cada apartado valorado por el responsable decada rea y el director del proyecto.


El proyecto de exposicin

El proyecto plasma fidedignamente la exposicin que queremos, sobre l seentrelazan todos los puntos importantes de la logstica de la exposicin, y desde dondese perfilan las acciones necesarias para llevar a cabo la misma aquellos pilares enlos que sustentamos los criterios para aplicar a una exposicin: qu, cmo y paraqu, irn perfilndose progresivamente en el proyecto. Es fundamental elconocimiento previo de todos los elementos que participarn en el desarrollo de laexposicin, desde la intencionalidad hasta los detalles ms secundarios, sin obviarsus costes, como igualmente relevante es la aportacin de asesoramiento de losresponsables de rea; todo quedar sobre el proyecto, como en un guin cinematogrfi-co. El dibujo se convierte en una extraordinaria herramienta como idea abocetada,imaginando los espacios reales con las alternativas escnicas y, sobre ellos, futurascombinaciones de ubicacin, recorridos, posiciones de textos, iluminacin, puntosde seguridad y evacuacin, etc.

La produccin de una exposicin no es slo una cuestin creativa, conlleva unaadecuada gestin de los recursos. El comisario o director del proyecto ha de ser creativo,pero tambin buen gestor aunque parezca ilusorio, aqu se casan la museologa y laeconoma valorando cada necesidad en funcin de la realidad presupuestaria delproyecto. Los presupuestos generales tienen que cerrarse por anticipado, una forma deconcretar el proyecto objetivamente, captulo por captulo, enlazndolos y controlndolos.

El montaje

Un buen equipo de montaje es una garanta para producir una exposicin decalidad, sus componentes cubren las reas principales de trabajo, especialistas querepercuten en las excelencias del resultado final. Los principales apartados cubrenla manipulacin, carpintera, marquetera, pintura, electricidad, seguridad, seguro,diseo, edicin y montaje.

En el montaje final, la manipulacin de las piezas debe realizarla el equipodestinado para tal fin, la confianza desmesurada resulta fatal para la seguridad dela obra, por lo que es necesaria la interrupcin del trabajo para mirar la exposicincon nuevos ojos y nuevos estados de nimo. La altura de la colocacin de las piezascondiciona la lectura, una altura tendente a visualizarla en un campo relativamentebajo propicia un acercamiento para el pblico, si la lnea media de visualizacin esdemasiado alta distanciamos al espectador, no slo fsica sino simblicamente, alturasde libro estndares no valen en muchas de las ocasiones, por toque tener familiarizadacada obra y al espacio, posibilitan una fluidez en el mtodo de montaje.

El equipamiento debe responder a las exigencias del proyecto, por lo que lossistemas de montaje tienen que suponemos una total garanta de seguridad, con clavos,anclajes fijos, espiches especiales, etc. que son nuestro primer seguro ante la obra.


Una pieza pesada, por ejemplo, debe tener unos soportes auxiliares, que pueden serescuadras colocad 28 en la parte inferior de la misma sin ser vistas o, si la obra a exponeres voluminosa, con bloques de aglomerado, integrados al muro, del mismo colordel fondo, sobre los que queda reposada. En paredes de escayola prensada hay queasegurar las piezas colgadas an ms que en los soportes de madera o muro, ya queuna composicin del soporte de la pared extremadamente blanda puede ocasionar,a pesar de la colocacin de espiches, un desprendimiento accidental de la obra sigira uno solo de los anclajes 15 . Por otra parte, los soportes de madera son los msprcticos de trabajar, debido a su manejabilidad y comodidad no olvidemos quela responsabilidad de una exposicin no acaba hasta su desmontaje completo;las paredes de aglomerado de ms de 16 mm. de grosor, ms all de su seguridadcontrastada, son muy rpidas de reparar tras el desmontaje (si se han perforado). Esla gran diferencia respecto a otros soportes.

La integracin de los complementos es obligada si queremos una exposicinlimpia de accesorios. En las vitrinas, al tratarse de volmenes exentos, se acenta anms esa distorsin. Disear este tipo de recintos autoexpositivos requiere un proyectointegral estudiado, en el que convivan todos los aadidos con armona, pintados (v.g.)con el cromatismo genrico predominante. Nuevamente, con la panelacin y acristaladopodemos crear el tipo de mueble auxiliar necesario para cada tipo de pieza. En sintonacon la esttica general, su construccin puede permitir un elemento no slo til,sino atractivo. La fibra ptica integrada en su interior es muy adecuada, posibilitandoextraordinarias alternativas en la exhibicin del objeto, una emisin de luz que,como hemos visto anteriormente, apenas daa la conservacin de la obra, ya queno emite calor.

El seguro

Por supuesto, el aseguramiento de la exposicin debe cubrir todas las posibilidadesde riesgo. De los seguros de Transportes terrestres, con la modalidad denominadade clavo a clavo, an vlido en exposiciones temporales, se ha avanzado a las plizasde responsabilidad en obras de arte, porque aunque el mercado de seguros de Arteen Espaa corresponde a slo un 1%, su importancia radica en el terreno de la imagencorporativa.

El modelo de seguro que necesitamos es un proyecto de pliza integral, que valorela movilidad interna de sus piezas sin los inconvenientes de una lenta burocratizacinadministrativa, entendiendo que esta manipulacin es realizada por personal tc-nico especializado y con las medidas oportunas para ello. As mismo, valoramos

15. En el Instituto Caballas de Guadalajara (Jalisco, Mxico) tuve la oportunidad de conocer un sistemamuy bsico, pero muy efectivo, para sostener sobre soportes precarios piezas de peso: consista en clavaruna puntilla sobre la que se forzaban dos dobleces (una al sentido contrario de la otra, primero hacia abajoy despus hacia arriba) de modo que el propio peso de la pieza impeda sus desplazamientos laterales.


a continuacin los puntos especficos en los que queremos concretar un nuevo modelode seguro, solicitud que recae en el equipo administrativo del centro expositor, en con-cordancia con los requerimientos del responsable de la exposicin estas apreciacionesson extradas de mi propia experiencia en la tramitacin de plizas de coberturas deexposiciones de la Coleccin que dirijo o de los encargos expositivos ajenos a sta:

Frmula de aseguramiento COMBINADA, garantizando el valor convenido yel valor declarado, teniendo en cuenta que el valor determinado por acuerdoentre Asegurador y Asegurado es mvil segn las directrices del mercado y que,si por este motivo, el valor convenido es menor, el valor declarado ser el queimpere como esta frmula es difcil de defender ante lo inusual de su naturalezapara una compaa de seguros, es imprescindible que prevalezca el valor declaradopor el asegurado.

El criterio del responsable de la Coleccin si son exposiciones de sus Fondoso del Comisario, ser el que prevalezca por encima de cualquier otro, sobreaspectos de decisin tcnica, como embalajes, transportes y manipulacin,entendiendo que cada obra requiere una intervencin u otra dependiendo de suscualidades y que un criterio estndar puede ser perjudicial si no se tienen en cuentadichas caractersticas.

Los daos directos o indirectos ocasionados por causa/efecto a una inundacin,filtracin o contaminacin de cualquier origen, sea externa o subterrnea, de cual-quier tipo de apertura cerrada o no, deben quedar incluidos, ya que los daos nosern evidentes hasta pasados das o, quizs, meses, y no por falta de cuidados ohigiene, ya que el Asegurado tiene la obligacin de actuar inmediatamente conozcalos hechos del siniestro para salvaguardar la integridad de los bienes asegurados,sino porque la mayora de los soportes plsticos empleados son de naturalezaorgnica y, por tanto, estn expuestos a cambios en su composicin si sufrencualquier contacto con otras materias qumicas o fsicas, producindose oxidacin,enmohecimiento, ataque bacteriolgico o, simplemente, suciedad superficial.

Este seguro contra daos estar exento de franquicia. Quedan incluidos las roturas de bienes frgiles o de naturaleza rompible si forman

parte directa o complementariamente de los bienes asegurados. Incluye la coberturade objetos elctricos o electrnicos de nuevos soportes creativos (videoperforman-ces, instalaciones, etc.)

Se entiende por espacios propios de la Coleccin si se trata del aseguramientode sus Fondos, los espacios determinados para extender la pliza de seguro,y estarn cubiertos completamente aunque permanezcan desocupados en la nocheo durante das, teniendo el Asegurado la obligacin de controlar peridica ohabitualmente sus instalaciones, que estarn vigiladas con los medios adecuadosa su finalidad. Algunos de estos espacios son de exposicin habitual, como laspropias oficinas y las Salas de la Coleccin Permanente. Cuando sean cedidasa otros espacios expositivos con carcter temporal y se aseguren nuevamente


por este motivo, se pondr en conocimiento del Asegurador para que conozcala disminucin del riesgo y se acte consecuentemente.

Quedarn incluidos los daos por accidente en la manipulacin de especialistascontratados por la Coleccin o en nombre del Comisario, como transportistas,carpinteros, marqueteros y resturadores, atendiendo a la confianza depositadaen stos a lo largo de los aos de trabajo comunitario. Quedan excluidos los daosocasionados por negligencia.

En cuanto a la tramitacin de siniestros en los demritos artsticos, la propiedaddel objeto afectado ntegramente, una vez compensado el Asegurado, ser pactadoentre las partes, teniendo presente que la pieza lleva emparejada un uso de susderechos de imagen y publicacin que quedarn siempre en propiedad de laColeccin de origen si no se determina lo contrario en dicho acuerdo.

La regularizacin por los incrementos de nuevas adquisiciones ser automticacon un 20% del capital asegurado, sin necesidad de confirmar previamente alAsegurador, con una tasa de regularizacin de un 0,01% por mes o fraccin.

El DESCABALAMIENTO en una obra artstica, especialmente en el lenguajecontemporneo, con una ficha tcnica nica y una valoracin igualmente nica,puede ser absolutamente perjudicial para la misma, dandose su integridad;de modo que un dao grave irreversible en una de las partes implica la recupe-racin total de la obra final o conjunto.

El Asegurador mantendr cubiertos por encima de todo los derechos del Aseguradoante daos ocasionados por terceros.

Disponer de una persona de contacto directo para la agilizacin de todo trmiteante un siniestro, con el que pueda activarse toda actuacin sin intermediarios,siempre que sta est pactada previamente en unos lmites de actuacin. Igual-mente este contacto de parte del Asegurador prever junto al Asegurado los daosque se manifiesten a largo plazo.

Estas puntualizaciones no estn contempladas en plizas multirriesgos que sonlas empleadas en colecciones de Arte modificadas a tal finalidad. Naturalmente, sonmedidas que irn acompaadas de las propias de una sala, como la seguridad fsicacontrolada por personal en el mismo espacio expositivo, atendiendo a los excesosde visitantes (principal causa de daos en una exposicin) y la profesionalizacinde su personal interno ante las imprudencias (mantenimiento, seguridad, montajeo limpieza).

La vigilancia pasiva, con cmaras controladas y disimuladas en el propio espacioexpositivo, es absolutamente imprescindible, aunque por experiencia propia, puedoasegurar que la presencia fsica de personal de seguridad es extraordinariamentepreventiva, bien posicionados no incomodan al espectador, pero ste siente el respetopor su presencia.


Hay otros recursos espaciales para impedir el contacto imprudente con las piezasexhibidas, todos son, sin embargo, fcilmente franqueables y distorsionadores enla museografa, no obstante, crear barreras arquitectnicas fundidas en el montajees un recurso que termina siendo atractivo para el recorrido del pblico. Ms disimuladaes la barrera visual o tctil, adhesivada sobre el pavimento (una cinta rugosa, de colordiferente al suelo) por lo que tambin es recomendable.

Otros complementos de seguridad son los que se usan individualmente en cadapieza, como tornillos de seguridad (slo es posible abrirlos con llave maestra) o anclajesfijos (atornillados directamente al soporte) y, para piezas relevantes, detectores demovimiento por imn o contacto, colocados en su base, ocultos por la propia obra.La seguridad de estos sensores puede implantarse en todo tipo de piezas, sin embargostos no son infalibles, en los cuadros se sujetan al bastidor o al marco y no al propiolienzo, por lo que con un corte rpido y limpio de bistur sobre sus lmites se podradesprender la tela sin que saltara la alarma. De modo que hay que adhesivarlo a latrasera del lienzo con un pegamento no agresivo, dbil, de ph neutro.

En la actualidad, el desarrollo vital en una produccin expositiva, con los movi-mientos internos, la divulgacin a travs de las exposiciones y los rigores en su mante-nimiento y conservacin, ha manifestado un profundo cambio de sistema operativoy de gestin, con la incorporacin de bases de datos informticos especficos paraarte, innovaciones tcnicas y materiales y recursos humanos muy cualificados.

La produccin de exposiciones, su organigrama y logstica podemos cotejarlaen el siguiente esquema:

COMISARIADO Equipo

Proyecto Estudio / Investigacin Coordinacin Desarrollo Montaje

MONTAJE Montador

Estudio del espacio Estudio de la obra Diseo Acondicionamiento sala Distribucin de la obra


EMPRESAS CONTRATANTES Asesor cultural Conservador

Conservacin Adquisiciones Divulgacin Exposicin Mantenimiento

Coordinador Enlace Conservador Preparacin de Actividades Culturales Divulgacin

EMPRESAS PROVEEDORAS

TRANSPORTES ESPECIALIZADOS Coordinador

Embalaje Manipulacin

SEGUROS Peritos / Tasadores Empresas subcontratadas (Riesgos estudiados por terceros)

Historiadores Casas de subastas Asesores de Arte Peritos Coordinacin

DIVULGACIN Gabinete de prensa Catlogos

Diseo Grfico Seguimiento de imprenta

Publicidad especfica

MONTAJE Equipo

DiseoCarpintera

Pintura Iluminacin


SEGURIDAD Coordinacin y diseo

La exposicin se ha convertido en uno de los lenguajes ms cercanos al granpblico y su puesta en escena se ve renovada continuamente, tan rpido como elTiempo deja su sitio.

BIBLIOGRAFA GENERALLVARO ZAMORA, MARA ISABEL. Artes Decorativas. En Introduccin General al Arte.

Ed. Itsmo. Coleccin Fundamentos 64 (Madrid).GUASCH, ANNA MARA. El arte ltimo del siglo )ff. Del posminimalismo a lo multicultural.

Alianza Editorial (Madrid, 2000).KUBLER, GEORGE. La configuracin del tiempo. Ed. Nerea (Madrid, 1988).MAYER, RALPH. Materiales y tcnicas del arte. Ed. Hermann Blume (Madrid, 1988).

BIBLIOGRAFA ESPECFICA

ALBERS, JOSEF. La interaccin del color. Alianza Editorial (Madrid, 2001).ALONSO FERNNDEZ, LUIS y GARCA FERNNDEZ, ISABEL. Diseo de exposiciones.

Concepto, Instalacin y Montaje. Alianza Editorial (Madrid, 1999).STOICHITA, VICTOR. Breve Historia de la Sombra. Ediciones Siruela (Madrid, 1999).PLATN. La Repblica. Aguilar S. A. (Madrid, 1968).J. BAS. Pigmex. Computador de mezclas pigmentarias. L.E.D.A. Las Ediciones De Arte.

(Barcelona, 1984).

BIBLIOGRAFA CATLOGOS

BONET, JUAN MANUEL. Cuenca, capital del lirismo. Catlogo El Grupo de Cuenca. Ed.Fundacin Caja de Madrid (Madrid, 1997).

CALVO SERRALLER, FRANCISCO. El Grupo de Cuenca y la historia del arte espaol.Catlogo El Grupo de Cuenca. Ed. Fundacin Caja de Madrid (Madrid, 1997).

CAMERON, DAN. Role Reversals. The evolution of Luis Gordillo's Art in the 1980s. Textode Luis Gordillo. Los aos ochenta. Ed. Tabapress, S.A. Comisara de la ciudad de Sevillapara 1992 y Ayuntamiento de Sevilla (Madrid, 1991).

CASTRO FLREZ, FERNANDO. Pintura en abismo. Catlogo Luis Gordillo. Galera SalvadorDaz (Madrid, 1997).


DAN VILA, JOS RAMN. Entender y sentir la Pintura. Texto del catlogo Jaime Burguillos.Pinturas 1955-1995. H. Fundacin El Monte (Sevilla, 1997).

DE CORRAL LPEZ-DORIGA, MARA. Ensear a ver. Catlogo El Grupo de Cuenca.Ed. Fundacin Caja de Madrid (Madrid, 1997).

DE LA CASA LEAL, MARA. Coleccin de Arte El Monte. Caja de Huelva y Sevilla. Huelva.Ed. Fundacin El Monte (Huelva, 1993).

DE LA TORRE, ALFONSO. Pero hubo alguna vez un Grupo de Cuenca? Catlogo El Grupode Cuenca. Ed. Fundacin Caja de Madrid (Madrid, 1997).

EQUIPO 57. Interactividad del Espacio Plstico (1). Catlogo Equipo 57. Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofa (Madrid, 1993):

GONZLEZ ORBEGOZO, MARTA. Treinta aos despus. Entrevista a Equipo 57. CatlogoEquipo 57. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (Madrid, 1993).

MARCHAN HZ, SIMN. El Equipo 57, una senda casi perdida en nuestra vanguardia.Catlogo Equipo 57. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (Madrid, 1993).

MELGAR, ALFREDO y FRANQUI, CARLOS. Joan Mir. Alfredo Melgar Ediciones, S.A.(Madrid, 1993).

SUREZ, JUAN. EL roco en la hierba del paraso. Catlogo Colecciones privadas de ArteContemporneo en Sevilla. Ed. Fundacin El Monte (Sevilla, 1996).

YIGUEZ, JOS A. Memoria de la vanguardia abstracta sevillana. Catlogo La PinturaAbstracta sevillana. 1966-1982. Ed. Fundacin El Monte (Sevilla, 1998).

ZBEL, FERNANDO. Mis fotos de Sevilla. Ed. Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla(Sevilla, 1985).

salpuoi luapoojaiuj nenua P utH

6 subasta. AIG. Centro Cultural Fundacin El Monte. Sevilla.

.eiunas u9peplinA I 1fl I flD arilloD '91y -Mseqns

nuoloweg cum UEOf uppepund upenug

Obra en papel en la Coleccin El Monte. Centro Cultural Fundacin El Monte. Sevilla.

Lenguajes. 2000. Centro Cultural Fundacin El Monte. Sevilla.

Documents

ESCENIFICACION EXPOSITIVA