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Encabezado: DEL PENSAMIENTO
Del Pensamiento
Joan Gustavo Henao Santafé
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Notas del autor
Joan Henao Santafe, Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Este proyecto ha sido financiado por los propios alumnos
La correspondencia relacionada con este proyecto va dirigida a Joan Gustavo Henao Santafé
Universidad Distrital Francisco José de Caldas/ Carrera 13 # 14 – 69, Bogotá
Contacto: [email protected]
Encabezado: DEL PENSAMIENTO
Del Pensamiento, Bases Teórico Prácticas para la Construcción del Personaje en el Contexto
Colombiano
Joan Gustavo Henao Santafé
Asesor: Juana Ibanaxca Salgado
Bailarina
Universidad Francisco José de Caldas
Diciembre 2017
Notas del autor
Joan Henao Santafe, Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Este proyecto ha sido financiado por los propios alumnos
La correspondencia relacionada con este proyecto va dirigida a Joan Gustavo Henao Santafé
Universidad Distrital Francisco José de Caldas/ Carrera 13 # 14 – 69, Bogotá
Contacto: [email protected]
Encabezado: DEL PENSAMIENTO
Encabezado: DEL PENSAMIENTO
Contenido
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................1
*CAPÍTULO 1: La Aparición y Construcción Del Personaje a Principios Del Siglo XXI. ......4
1.1.1. Influencias Contextuales Del Arte Escénico En Rusia (Siglo XIX - XX) ...................7
1.1.2. Teatro decimonónico .................................................................................................9
1.1.3. El romanticismo ...................................................................................................... 10
1.1.4. Naturalismo ............................................................................................................ 11
1.1.5 Realismo o Realismo psicológico ......................................................................... 13
1.5 Contexto Socio Político............................................................................................... 14
1.5.1. La Revolución Rusa ............................................................................................ 14
1.6. Constantin Stanislavski .............................................................................................. 18
1.6.1. Etapas en Stanislavski: ........................................................................................ 19
1.6.2. Hacia La Construcción Del Personaje .................................................................. 20
1.6.3. Aspecto Externo Del Personaje ........................................................................... 21
1.6.4. Entrenamiento Corporal ...................................................................................... 22
1.6.5. La Voz ................................................................................................................ 24
1.6.6. La Perspectiva En El Papel .................................................................................. 25
1.6.7. Aportes ............................................................................................................... 27
-CAPITULO II: EL METODO DE MIJAÍL CHEJOV Y LEE STRASBER. ........................ 29
2.1. Mijaíl Chejov. ............................................................................................................ 29
Encabezado: DEL PENSAMIENTO
2.1.2 Entrenamiento Corporal ....................................................................................... 31
2.1.3 El aspecto externo del personaje ........................................................................... 32
2.1.4 La Voz. ................................................................................................................ 35
2.1.5. La Perspectiva En El Papel. ................................................................................. 35
2.1.6. Las Acciones Físicas ........................................................................................... 38
2.1.7. Aportes ............................................................................................................... 39
2.2. Lee Strasberg. ............................................................................................................ 42
2.2.1. El Entrenamiento Corporal. ................................................................................. 44
2.2.2. El Aspecto Externo Del Personaje. ...................................................................... 46
2.2.3. La Voz. ............................................................................................................... 46
2.2.4. La Perspectiva En El Papel. ................................................................................. 47
2.2.5. Memoria Afectiva. .............................................................................................. 48
2.2.6. Aportes. .............................................................................................................. 51
Ver Tabla 1, Comparación de métodos. ......................................................................... 52
CAPITULO III: LA CONSTRUCCION TEÓRICO – PRÁCTICA DEL PERSONAJE EN UN
CONTEXTO COLOMBIANO .................................................................................................. 53
3.1. Entrenamiento Corporal. ............................................................................................ 55
3.2. El Aspecto Externo Del personaje. ............................................................................. 57
3.2.1. Características Físicas Del Personaje. .................................................................. 58
3.2.2. Vestuario. ............................................................................................................ 58
Encabezado: DEL PENSAMIENTO
3.3. La Voz. ...................................................................................................................... 59
3.4. La Perspectiva En El Papel......................................................................................... 62
3.5. Del pensamiento. ....................................................................................................... 65
3.6. Aportes. ..................................................................................................................... 67
*IV. CONCLUSIONES. ....................................................................................................... 69
Bibliografía .......................................................................................................................... 71
ANEXO ............................................................................................................................... 72
Tabla 1 ............................................................................................................................. 72
Encabezado: DEL PENSAMIENTO
1
INTRODUCCIÓN
Hablar como tal de la construcción del personaje en la actualidad ya sea en el teatro, cine o
televisión es una prioridad para el desarrollo del funcionamiento en el que hacer de la actuación,
esto último ha transformado las exigencias en la práctica actoral otorgando un nivel de importancia
casi innegable. Por ello es importante identificar cuáles han sido los mecanismos y su historia para
llegar a tal punto, remitiéndonos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en Rusia con el
fin de analizar la aparición de dicho termino.
Rusia siempre ha sido considerada una potencia en muchos aspectos, entre ellos el teatral. En
su momento Rusia no solo innovó con las propuestas realizadas por algunos directores apoyados
por el gobierno del momento, sino que introdujo en la literatura y la dramaturgia el famoso término
de naturalismo y realismo, generando una ruptura con el teatro decimonónico de la época y a su
vez un antes y después en la praxis teatral.
Gracias a este contexto nos encontramos con un genio del momento: el maestro Konstantin
Stanislavski. Este es considerado el primer director en traducir en puestas en escenas el realismo
y naturalismo aplicado por los dramaturgos del momento, inventando el término construcción de
personaje con el fin de ser utilizado en la actuación. El no solo lo introduce, innova, re significa e
implementa herramientas a través de un método actoral, sino que los profundiza en dos aspectos
relacionados con la emoción y la acción física.
Gracias al método de Stanislavski, los actores rusos adquieren fama a nivel mundial, debido al
alto nivel desarrollado en sus puestas en escena, llamando la atención del mundo teatral sobre los
mecanismos que estaban implementando.
2
Con este auge aparecen dos grandes seguidores del gran maestro ruso. El primero un estudiante,
director y considerado uno de los mejores actores de la compañía teatral rusa: Mijaíl Chejov y el
segundo un director estadounidense, gran admirador y seguidor del método ruso: Lee Strasberg.
Por lo tanto en esta investigación se tomara los métodos realizados por el director ruso Mijaíl
Chejov y el director estadounidense Lee Strasberg, debido a que han decido profundizar dos
aspectos fundamentales en sus propuestas, las cuales son eje de estudio para esta investigación.
El primero desarrolla su énfasis en el método de las acciones físicas partiendo de la expresión
de la emoción a través del cuerpo, mientras el segundo se enfoca en la historia y emocionalidad
para abordar la construcción del personaje.
Es importante aclarar que Stanislavski pasa por dos momentos relacionados con la emoción y
las acciones físicas en relación al actor.
Con las emociones percibe que los actores experimentaban sensaciones irrepetibles debido a lo
fluctuante que puede llegar a ser la emoción. Con las acciones físicas empieza a descubrir una gran
posibilidad para los actores, pero debido a su muerte es poco profundizada; por ello la importancia
de los dos autores dado que Strasberg profundiza en la emoción y Chejov en la acción física.
Apropiar y transformar estas herramientas en un contexto actual en Colombia podrá nutrir de
manera directa o indirecta al actor colombiano igual a como hizo Stanislavski, Chejov y Strasberg
con la realidad por la que atravesaban.
Colombia es un país con una extensa diversidad cultural y variedades de costumbres presentes
en la sociedad que la conforman. Estas mismas características brindan la posibilidad de instaurar
nuevos elementos que en este caso serán relacionadas con la actuación. Todo esto con el fin de
realizar un planteamiento teórico – práctico hacía con la construcción del personaje, basado en el
3
método de Lee Strasberg en el Actor’s Studio en la época de 1950 y el método de interpretación
de Mijaíl Chejov en el teatro Chejov.
4
*CAPÍTULO 1: La Aparición y Construcción Del Personaje a Principios Del Siglo XXI.
El teatro se considera una manifestación artística que nos enseña y brinda información sobre la
época en la que se realiza, evidenciando de manera directa o indirecta las influencias que se
presentan en determinado momento de su práctica, es decir, que las tradiciones, costumbres y
creencias de una cultura retroalimentan al teatro para ejercer su práctica.
En occidente la cultura teatral de cada país permite generar aspectos de identidad y fortaleza
sobre sus propias tradiciones, considerando a las obras teatrales como una herramienta de
enseñanza, distracción o adoctrinamiento en el caso de la iglesia.
La realidad por la que se atravesaba nos muestra como el abordaje de las herramientas actorales
para una apropiada construcción del personaje, puestas en escena y el verdadero sentido de lo que
podía generar el quehacer teatral en la sociedad, eran realizadas con mecanismos diferentes entre
los siglos XIX y XX. Evidencia de ello es la ruptura generada gracias a nuevos elementos
relacionados a métodos de actuación y dirección para el desarrollo de un espectáculo; con esto se
marca un antes y un después en la historia de la práctica teatral.
Uno de los métodos conocidos a nivel mundial y del cual se puede decir es generador del gran
cambio que se presenta entre dichos siglos, es el del maestro ruso Konstantin Stanislavski, debido
a que la construcción del personaje es su propuesta artística para transformar la ejecución en el
teatro.
Es significativo identificar que el término “construcción de personaje” se desarrolla en un
contexto ruso comprendido a finales del siglo XIX y principios del XX, en donde el auge
dramatúrgico de Rusia se fortalecía día tras día. Por lo tanto, hablar como tal de la historia del
personaje para identificarlo nos remitirá a esta época.
5
¿Por qué centrarnos específicamente en este tiempo y espacio?
Es importante entender la ruptura que se genera en las características del quehacer teatral en
relación a las herramientas que se implementaban en ese contexto y como es sabido, esta ruptura
se debe en gran parte al desarrollo que presentó culturalmente Rusia en ese determinado momento
(siglo XIX, XX).
En Rusia el teatro como elemento literal y espectacular toma bastante tiempo en desarrollarse
y solo hasta el siglo XVIII es donde comienzan a vislumbrarse los primeros elementos teatrales en
prácticas que se manifestaban a través de celebraciones de fiestas fúnebres o nupciales, siendo
consideradas como actos con un enfoque más ritual. El teatro en Rusia, estaba influenciado por
las autoridades eclesiásticas (iglesia), en donde el adoctrinamiento a los esclavos a través de la
representación de las sagradas escrituras era su eje fundamental, prevaleciendo el interés de los
temas religiosos y edificantes a la iglesia por encima del nivel artístico.
Hasta el año de 1775 y gracias a Teodoro Volcov que ayudado por voluntarios, hermanos y
amigos, logra desarrollar diferentes representaciones públicas, brindando a diferentes autores
dramáticos rusos la posibilidad de exponer sus obras, entre estos se encuentra: Dionisio Vonvinsin
(1745 - 1792), Jacob Kniasnin (1742 - 1791), Vladislao Ozerov (1770 - 1816), Vassili Kapnist
(1757 - 1824), Alejandro Sciacovski (1777 - 1846), etc. Entre las dificultades que presentaban las
obras de esta época se encontraba la falta de originalidad, dado que copiaban a autores extranjeros
como: Shakespeare, Moliere, Goethe. Para el desarrollo de sus propuestas; luego aparece
Alejandro Griboedov (1795 - 1829), el cual inyecta un poco de autonomía y originalidad en sus
obras, tomando la ironía como excusa para el desarrollo de su propuesta literaria dramática; pero
solo hasta la llegada de Alejando Pushkin, dramaturgo y literato (1799 - 1837) es cuando Rusia
empieza a tomar fuerza a nivel literario. “Pushkin representa para su país lo que para España ha
6
sido Cervantes, para Inglaterra, Shakespeare y para Alemania, Goethe” (Sopena Lopez, 1995,
pág. 524)
Con él la cultura rusa se fortalece y empieza a ser potencia literaria en Europa, Pushkin no solo
describía muy bien las características de la cultura rusa sino que desarrollaba propuestas
relacionadas con la poesía, la novela y el drama. Con su muerte, no solo muere un gran intelectual
sino uno de los mejores escritores que ha producido Rusia.
Después de Pushkin en Rusia, se abre una puerta a nivel literario y dramatúrgico, brindando la
posibilidad de encontrar nuevos dramaturgos que continuaran con el fortalecimiento de la
literatura.
Es en este momento donde aparecen nuevos autores de gran nivel como lo eran Nicolás Gogol
(1809 - 1852), Alejandro Ostrovski (1823 - 1826), Iván Turgueniev (1818 - 1883), León Tolstoi
(1828 - 1910) y Anton Chejov (1860 - 1904), por nombrar algunos. Estos últimos empiezan a
desarrollar sus obras a finales del siglo XIX, introduciendo en su época nuevos mecanismos y
propuestas, innovando y convirtiendo a Rusia en potencia dramatúrgica.
Todo esto desplegaba un nuevo problema: la falta de un puente conector entre la dramaturgia y
la puesta en escena, el cual brindará nuevos mecanismos para llevar al teatro las obras generadas
por estos nuevos dramaturgos, debido a que los espectáculos no se lograban traducir en puestas en
escenas convincentes para la sociedad, por lo cual perdían su valor artístico. Esto genera dudas
sobre las nuevas posibilidades abordadas en Rusia, sin embargo con la aparición del director de
escena es que logran su punto de auge.
Por ello la importancia de centrarnos a finales del siglo XIX y principios del XX. De Marinis
en su texto actor y personaje nos explica como el teatro en esa época (siglo XIX) se consideraba
como un “teatro de papel” el cual hacía referencia al rol que cumplía el actor dentro de la obra,
7
dado que a finales del siglo XIX la búsqueda por el personaje seguía existiendo en las obras
dramatúrgicas pero no en la praxis del teatro; mientras que el siglo XX es considerado un ”teatro
del actor”, dado que rompe con el teatro decimonónico del “gran actor” a través del naturalismo,
en donde la presencia del director era una de las innovaciones para la puesta en escena, instaurando
con este la aparición del personaje.
1.1.1. Influencias Contextuales Del Arte Escénico En Rusia (Siglo XIX - XX)
El concentrarnos a finales del siglo XIX y principios del XX en Rusia, nos remite a un momento
específico de la historia, la cual se encontraba atravesada por movimientos culturales y unas
circunstancias socio - políticas dadas del contexto, que influenciaban directa o indirectamente la
manera de ejercer teatro, vale aclarar que este se encontraba instaurado a través de diferentes
mecanismo del teatro decimonónico.
Este tipo de teatro instauraba unas pautas de creación, las cuales se encontraban atravesadas por
diferentes movimientos culturales del momento, como por ejemplo: el romanticismo.
Este movimiento es considerado como un momento transitorio entre los otros movimientos
culturales de ese contexto, debido en gran parte a la poca duración que tuvo en comparación con
los otros, sin embargo, gracias a este se da la apertura a uno de las influencias más fuertes sobre la
dramaturgia y el teatro ruso: el Naturalismo.
Con el desarrollo e implemento del naturalismo, Rusia se potencia creciendo fuertemente a
nivel cultural, sin embargo los mismos artistas que ejercen este movimiento encuentran ciertas
falencias, las cuales impulsan nuevas búsquedas para mejorar, con el fin de seguir potencializando
el arte que se producía.
8
Gracias a estas búsquedas empieza a surgir el realismo como respuesta a las inquietudes
surgidas del naturalismo, siendo considerado una excusa para abordar las propuestas rusas del
momento.
Pero, ¿Cómo abordar la relación del movimiento cultural y el aspecto socio político en Rusia?
Es importante aclarar que Rusia atraviesa grandes crisis socio – políticas como la primera guerra
mundial y la revolución rusa, mientras ocurren todos estos movimientos culturales.
Lo que llama la atención sobre la revolución rusa, es que es un momento socio – político que
influye de manera directa sobre los artistas y por ende el movimiento cultural del que eran
participes.
Esta influencia se da gracias a que el gobierno busca cambiar la imagen que se estaba
constituyendo a nivel nacional y mundial sobre Rusia, la cual estaba deteriorada, debido a las
constantes guerras por las que había y estaba atravesando. Por lo tanto decide apoyar
económicamente a las artes, con el fin de utilizarla como una herramienta educativa e informativa,
para que el pueblo entendiera las nuevas posibilidades que brindaba el nuevo gobierno. Todo esto
termina favoreciendo a la cultura gracias al apoyo económico brindado por parte del estado,
situación que no ocurre con la primera guerra mundial.
Por lo tanto es importante identificar todos estos diferentes momentos, hechos, problemas y
demás características que permitieron el desarrollo, retroceso o progreso, pero de una manera
cronológica, dado que podremos identificar en un orden histórico como fue abordado dependiendo
del movimiento cultural por el que atravesaba hasta llegar al contexto socio – político de la
revolución rusa, el cual detona las propuestas artísticas en Rusia.
Gracias a ese contexto nos centraremos en cinco aspectos: el teatro decimonónico, Tres
movimientos culturales fundamentales (romanticismo, naturalismo y realismo) y el contexto Ruso
9
(revolución rusa), los cuales son previos o influyentes a los métodos actorales propuestos desde
Rusia.
El teatro decimonónico hace parte de la expresión artística actoral que se manejaba dentro del
movimiento cultural romancista. Con el paso del tiempo este se desliga del romanticismo y
desarrolla sus propuestas y mecanismos para brindar herramientas a los actores del siglo XIX; por
ello es significativo identificar los diferentes elementos actorales de esa época, dado que permitirán
comprender la ruptura entre el teatro decimonónico y la llegada de los métodos de actuación rusos
brindados por el movimiento cultural del naturalismo.
1.1.2. Teatro decimonónico
Se le llama teatro decimonónico al teatro practicado en el siglo XIX en gran parte de Europa,
donde la actuación se caracterizaba por sus gestos y dicción grandilocuente, es decir, grandes
interpretaciones en donde la afectación y exageración de las intenciones por parte de los actores,
eran primordial para el desarrollo de una obra. Otro elemento evidente era el rol por parte del actor,
entendamos como rol la función que se cumplía dentro de la obra, es decir, madre, padre, juez, etc.
Estos elementos alejan a los actores de la creación del personaje, debido a la poca importancia
sobre la historia, motivantes e intenciones emocionales para la construcción del mismo, enfocando
su interés en la forma y no en su contenido.
10
At the Theater (The Melodrama), 1860-1864 | Oil on canvas, Neue Pinakothek, Munich, Daunier,
Honoré | 1808 - 1879
1.1.3. El romanticismo
El Romanticismo fue un movimiento cultural comprendido a finales del siglo XVIII y
principios de XIX que surgió después de la revolución francesa. Este buscaba romper con los
elementos característicos de la ilustración privilegiando los sentimientos por encima de la razón y
buscando a través de una mayor libertad literaria romper con la escritura implementada por la
literatura clásica. La nueva propuesta influencia y renueva de manera directa a la mayoría de las
artes como es el caso de la pintura, la música y la escultura.
11
Este periodo artístico es considerado como un momento transitorio debido a su poca duración
en contraste al del periodo clásico (dos siglos).
Su poca prolongación es debido a la necesidad del hombre por regresar a la naturaleza y en ella
encontrar una cercanía con la verdad, lo verosímil y real. El hombre empieza a entenderse como
un elemento influenciable, transgredido y reconocible en esa búsqueda, alejándolo del
pensamiento subjetivo propuesto a través del romanticismo.
La influencia y constante presión por los artistas del siglo XIX en relación a lo creíble y la
necesidad de cuestionar la verdad, generan un nuevo movimiento conocido como el naturalismo,
que como diría Emile Zola “…es la vuelta a la naturaleza… la aceptación y descripción exacta de
lo que existe”. (Zola, 2002, pág. 150)
Ivan aivazovski(1817 - 1900) A.S. Pushkin at the black sea coast
1.1.4. Naturalismo
El naturalismo es un movimiento literario que surge en Francia a finales del siglo XIX afectando
la mayoría de las artes. Esta rompe con la tendencia romántica manejada en la época, tomando
como eje fundamental la importancia por reflejar la realidad tal y como es, como se vive, como se
siente y el análisis detallado del cómo se experimentaba con el fin de plasmarlas en sus propuestas
artísticas. Por su parte en el teatro se empieza a instaurar la importancia de herramientas como: la
historia, características del personaje, relaciones, tipos de pensamientos, acciones, circunstancias
12
dadas, entre otras, para abordar la construcción del personaje, las cuales brindan un conocimiento
más exhaustivo sobre el ser a interpretar, dejando de la lado abstracción y falta de verdad en las
propuestas actorales realizadas por los actores de la época.
El naturalismo instaura unas determinadas reglas de juego que solo hasta la llegada del director
de escena es que estas exigencias literarias son llevadas a una puesta en escena, potencializando
esta nueva idea a través de la propuesta actoral y sus grandes escenografías, las cuales buscaban
llevar a la escena la realidad tal y como la observábamos en nuestro cotidiano.
Última escena de la puesta de “Hamlet”, (dirección Stanislavski, Teatro de Arte de Moscú,
1912)
Otro de los grandes aportes era el entendimiento de la dirección escénica como un principio
ordenador de una puesta en escena, la cual se basaba en un texto teatral dramático de algún autor;
en donde la presencia de un ser individual dentro de un mundo ficcional representado por un ser
real tomaba mayor importancia, debido a que instauraba, para la creación de ese ser ficcional, el
análisis riguroso de toda la información brindada en el texto, con el fin de llevar a escena la esencia
propuesta por el autor dentro de su obra, como diría Emile Zola “…no más personajes abstractos
13
en las obras, no más invenciones falseadoras… sino personajes reales, la historia de cada uno, la
relación de la vida cotidiana”. (Zola, 2002, pág. 150)
Entre los directores destacados por realizar grandes puesta en escena con un trabajo actoral de
gran nivel se encuentran: Eleonora Duse, Pirandello y Constatin Stanislavski. Estos tres parten de
su necesidad de implementar la praxis teatral conforme a cómo perciben su contexto traduciéndolo
en propuestas escénicas, sin embargo nos centraremos en el ultimo, dado que es considerado uno
de los más influyentes gracias a su innovador método actoral.
Para ello es importante identificar el contexto social por el que atravesaba el maestro Ruso, con
el fin de identificar las influencias por las que se veía atravesado.
1.1.5 Realismo o Realismo psicológico
El realismo psicológico era una de las nuevas herramientas abordadas en el teatro para la
construcción o abordaje de un personaje.
Con este se buscaba desarrollar un lenguaje más cotidiano y cercano al público, es decir la
realización de acciones que acercaran en gran medida a la gente real, con el fin de permitir o
acceder a una mayor identificación hacía los personajes que se desarrollaban en los espectáculos.
Cuando se habla del realismo en lo psicológico, se busca entender la mentalidad, historia,
impulsos, sentimientos y demás, por las que atraviesa el personaje con la intención de desarrollar
acciones que vayan acordes a lo largo de la obra.
En relación al teatro se buscaba desarrollar una expresión artística que exaltara el espíritu sin
abandonar la verdad y naturalidad de su expresión.
14
Anton Chéjov leyendo La gaviota a los artistas del Teatro de Arte de Moscú en 1898.
1.5 Contexto Socio Político
1.5.1. La Revolución Rusa
La Revolución Rusa fue un poderoso movimiento político, social y económico que se desarrolló
durante el año de 1917 en el imperio Ruso.
La revolución se da inicialmente debido a las constantes pérdidas de los ejércitos Rusos en
manos de Alemania una vez finalizada la primera guerra mundial, lo cual impedía un mejor trato
a la población por parte de su gobierno, el cual destinaba el dinero a la guerra.
La situación económica en Rusia era delicada, primero por lo que se destinaba a la guerra y
segundo, porque el dinero que quedaba giraba en torno a los nobles y aristócratas quitándole la
prioridad al pueblo, esto impedía suministrar alimentos necesarios y básicos, privilegiando a los
altos mandos por encima de cualquier cosa.
15
¿Porque se daba esto?
En este momento Rusia se encontraba gobernada por lo que se denominaba un régimen zarista.
Este régimen establecía o asignaba a un gobernador el cual recibía el nombre de zar, que era como
se le denominaba al rey.
El zar o los zares no permitían al pueblo ruso la creación de empresas para establecer una
industria que fortaleciera la economía, por lo tanto favorecían sus propios intereses,
denominándose autócratas, es decir, los dueños del poder político y económico del país.
Para ese entonces el gobernador era el Zar Nicolás II, el cual abusaba de su poder de manera
evidente, aprovechándose de su posición política que lo privilegiaba para gobernar de manera
ilimitada y arbitraria sin justificación alguna ante la sociedad.
Por lo tanto una capa social del pueblo ruso se agota de las continuas muertes, la escases de
alimentos, la inseguridad, la inversión en la guerra y del abuso de poder por parte de los altos
mandos, llevándolos a exigir cambios estructurales para su contexto.
Gracias a esto se inicia la revolución con los trabajadores (obreros), militares y campesinos que
estaban en contra del poder otorgado a los zares en el reino de Nicolás II.
Con esta revolución se buscaba brindar mejores posibilidades económicas y sociales al pueblo,
instaurando un sistema económico y social diferente que partía del socialismo.
El socialismo basas sus fundamentos sobre el pensamiento establecido por Karl Marx, donde
propone un sistema social y económico, en donde buscaba establecer un mayor control por parte
de la sociedad sobre los diferentes medios de producción o relacionados a este, privilegiando la
distribución de trabajo y rompiendo con el estigma de las clases sociales que conformaban a una
sociedad.
16
Con el agotamiento anteriormente mencionado y esta nueva propuesta de sistema económico y
social, los rusos encontraron la justificación adecuada para empezar la revolución, pero a la vez
eran conscientes que esto traería consigo una cantidad de consecuencias trágicas para ellos.
Pese a los altos riesgos decidieron luchar hasta lograr el triunfo sobre los altos mandos, solo
importaba el cambio y las exigencias por las cuales el pueblo se había unido.
Es gracias a esta victoria que Rusia pasó de un estado feudal a la Republica socialista Federal
y luego hacia 1923 se autodenominó: Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS).
Bajo este gobierno se instaura el socialismo de la mano de Lenin, en donde busca darles
prioridad a los obreros, confiscando las tierras, fabricas, bancos y demás para ser administrados
por el estado, a través de los campesinos y trabajadores rusos.
Lenin al tiempo instaura un tratado con Alemania y Austria – Hungría, pagando una
indemnización de guerra, renunciando a Polonia y los estados Bálticos (Estonia y Lituania) con el
fin de retirarse de la primera guerra mundial.
Con todo esto el pueblo Ruso empieza a respirar de una guerra que no parecía tener fin. Rusia
sabía que para progresar era necesario transformar todos los mecanismos que la habían llevado a
su ruina.
Gracias a esto y al nuevo sistema político y económico, Rusia mejora y se fortalece
notablemente, sin embargo su imagen a nivel mundial no es la mejor, evitando que establezca
diferentes relaciones económicas con diferentes países.
El estado ruso consciente de esta situación, encuentra en el arte un mecanismo que permite
educar, informar o enseñar a un pueblo; siempre teniendo presente los intereses particulares del
gobierno.
17
Por lo tanto deciden apoyar económicamente a diferentes compañías teatrales Rusas, con el fin
de realizar espectáculos teatrales a nivel internacional, que muestren una imagen diferente al
mundo de lo que es el nuevo estado Ruso. Esto brinda la posibilidad a las más importantes
compañías teatrales rusas de realizar un espectáculo artístico que conllevara este fin, claramente
siendo supervisado con anterioridad por el estado.
Entre las compañías teatrales de más importancia se encontraba el Teatro Arte de Moscú,
dirigida por el maestro Konstantin Stanislavski y Nemirovich Dachenco, los cuales se ven
beneficiados de este nueva propuesta en donde el gobierno apoya económicamente la labor con el
fin anteriormente mencionado.
Por lo tanto el maestro ruso encuentra una posibilidad para abordar la problemática por la que
atravesaba Rusia en su propuesta artística, además de continuar fortaleciendo y desarrollando a un
más su sistema de actuación, que acompañado del apoyo económico halla una base sólida pasa
seguir con sus estudios.
Las obras del maestro fueron aprobadas por el gobierno y con ello la gira por diferentes partes
del mundo.
Lo que el gobierno Ruso y el maestro Stanislavski esperaban lograr, se cumple, no solo
contribuyendo a la mejora de la imagen del gobierno Ruso a nivel mundial, sino, brindando a
través del arte escénico ruso herramientas actorales para la construcción del personaje, dando a
conocer lo que se considera hoy en día como uno de los métodos de actuación más influyentes en
la historia.
Por ello es importante hablar sobre el maestro Stanislavski. En sus estudios aparece una
propuesta que brinda nuevas herramientas a los actores, para dejar de lado las influencias del teatro
decimonónico
18
1.6. Constantin Stanislavski
Stanislavski se considera como uno de los maestros más influyentes en el campo teatral. Su
arduo trabajo relacionado con la actuación, dirección y puesta en escena a través de su método de
actuación, revolucionaron y como se ha mencionado anteriormente, marcaron un antes y un
después en el quehacer teatral.
Por ello la importancia de identificar un poco de su historia y algunos de los aspectos más
relevantes para el desarrollo de su propuesta artística.
Konstantin Stanislavski fue un director, actor y teórico teatral ruso, nació en Moscú en el año
de 1863 y falleció en Moscú en 1938. Stanislavski es considerado uno de los mejores directores
teatrales rusos debido a las diferentes herramientas actorales y de dirección desarrolladas en su
método de actuación.
En el año de 1898 y junto a Nemirovich Dachenco funda el teatro arte de Moscú, abordando
principalmente los textos del dramaturgo Anton Chejov.
En el teatro arte de Moscú empieza a implementar y desarrollar su método de actuación en
donde su punto de partida era el mundo emotivo de los personajes, pero a diferencia del teatro
decimonónico, buscaba que la actuación llegase al espectador en un registro verosímil, en donde
la verdad era la herramienta innovadora y fundamental, intentando llevar la realidad de la vida a
la escena, creando personajes que igualasen a personas de la vida real en el escenario.
Su propuesta artística revoluciona el quehacer teatral y se convierte en un puente que permite
traducir las obras escritas por los dramaturgos del siglo XX, en espectáculos destacables gracias
al nivel escénico y actoral mostrado en las propuestas.
19
Una vez terminada la revolución Rusa, el teatro arte de Moscú se ve beneficiado dado que los
dirigentes de la unión socialista soviética deciden apoyar económicamente al teatro, con el fin de
llevar al extranjero una imagen alentadora y diferente sobre el nuevo estado Ruso.
Debido al apoyo económico al teatro arte de Moscú es que Stanislavski continúa profundizando
con los estudios de su método.
Gracias a todo esto, el teatro Ruso se convierte en el foco de todas las miradas y el cine que en
su momento “nacía”, fija los ojos en el método de actuación, fortaleciendo aún más su propuesta
artística actoral a nivel mundial.
Sin embargo el maestro seguía estudiando diferentes herramientas que le permitieran abordar y
fortalecer la actuación de una mejor manera; gracias a ello hoy en día se distinguen dos etapas o
momentos cumbres en su propuesta.
1.6.1. Etapas en Stanislavski:
Hablar como tal del método de actuación de Stanislavski, nos permite identificar dos etapas,
periodos o momentos de maduración en su propuesta.
Si entendemos inicialmente que las características interpretativas por parte de los actores a
finales del siglo XIX y principios del XX correspondían a las grandes exclamaciones y gestos
histriónicos, podríamos empezar a identificar las herramientas utilizadas por el maestro
Stanislavski para llevar a cabo su propuesta.
De Marinis en su texto “Al Actor y Personaje”, nos explica como Konstantin aborda en su
primera etapa el realismo psicológico, es decir, partir de las experiencias de vida del actor con el
fin de generar un desarrollo emocional al momento de realizar el personaje a interpretar.
En su segunda etapa, profundiza en el estudio de las acciones físicas, en donde el sentimiento
o sensación en el actor parte de la acción física sin abandonar la emoción, es decir, la emoción que
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se genera ya no parte de la vivencia del actor hacía sus recuerdos, sino que es el resultado de un
riguroso estudio sobre la acción y el registro de los diferentes impulsos para realizarlas.
Con el fin de analizar mejor estas dos etapas tomaremos el libro: “Hacia la construcción de
personaje”.
Con este podemos identificar las herramientas que utilizo Stanislavski para realizar su propuesta
en el contexto del teatro Ruso en el siglo XX y a su vez su primer acercamiento con el trabajo de
las acciones físicas. Punto de interés sobre los que parten Mijaíl Chejov y lee Strasberg para
desarrollar su propio método.
Es importante resaltar que gran parte del estudio de Stanislavski parte de la lectura oportuna
sobre los mecanismos que se implementaban en la actuación en ese momento. La influencia de la
dramaturgia realista dejaba en evidencia los mecanismos que se empleaban para actuar, los cuales
no se compenetraban con la propuesta escrita por parte de los dramaturgos.
Para el maestro esta nueva propuesta dramatúrgica requería de personajes que se asemejaran a
la vida real y no a formas o maneras de decir el texto, por ello la necesidad de implementar una
nueva propuesta que responda a las necesidades que planteaba esa nueva dramaturgia rusa.
1.6.2. Hacia La Construcción Del Personaje
Stanislavski en su libro “hacía la construcción del personaje” propone como los artistas deben
encontrar mecanismos y herramientas que permitan desarrollar una propuesta artística en su
contexto, dado que esto permite ahondar, modificar o transformar las características de la sociedad
a la que pertenecen, privilegiando y enriqueciendo así su propia cultura.
Por lo tanto se tomaran las herramientas del método encontradas en el libro, con el fin de
exponer la funcionalidad que ejercieron en la propuesta.
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1.6.3. Aspecto Externo Del Personaje
Stanislavski cuando habla del aspecto externo del personaje aborda dos variables: las
características físicas y el vestuario del personaje. En las características físicas señala la
importancia y el valor que debe de tener el mundo interno del personaje, dado que este, permite
desarrollar de manera profunda lo visible al espectador (un tic, gesto, rasgo facial, nacionalidad,
deformidades), lo cual en la mayoría de los casos, brinda información de la historia del personaje
y su emoción, por lo tanto las facultades internas se ven reflejadas de manera más precisa.
Para ello es importante desarrollar diferentes mecanismos que permitan identificar ese aspecto
del personaje que es visible, para tal fin propone la observación de las personas en la vida real, la
observación sobre sí mismo y el intento por llevar a nuestro cotidiano lo que la imaginación brinda,
ya sea de manera intuitiva o través de medios mecánicos físicos.
Cuando se refiere a medios mecánicos físicos habla específicamente de como el cuerpo asimila
una postura o cambio físico, partiendo de una premisa física, es decir, la transformación a través
de una indicación corporal, por ejemplo: para un dolor de estómago, juntar los brazos sobre el
abdomen, mientras se dobla el cuerpo desde la pelvis; Para un golpe en la cara desplazar la
mandíbula a un costado, un tic, el gesto repetitivo de un lugar específico, entre otros. Cabe resaltar
que Stanislavski siempre les pide a sus estudiantes tener consciencia de que ello es gracias a una
historia y un estudio previo que atraviesa al personaje, todo esto con el fin de buscar lo verosímil
en las acciones, evitando que se desarrollen de manera gratuita.
Otro aspecto que nutre a este primero es el uso del vestuario. En este punto Stanislavski parte
de la misma premisa, identificar la historia del personaje y a ello sumarle, su profesión, dedicación,
gustos, nacionalidad, circunstancias climáticas y cualquier otro tipo de pregunta que nutra la
construcción del personaje. Todo esto con el fin de abordar en el vestuario, la información que
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responde a las preguntas relacionadas a la búsqueda del personaje, teniendo siempre presente la
construcción del mundo interno.
Stanislavski llega a una importante conclusión: Al momento de identificar la historia del
personaje, le permite al actor profundizar en el detalle, es decir, no es lo mismo vestirse de militar,
que construir el vestuario identificando al personaje en una guerra, obligado y resignado a morir;
en los dos casos cumple el rol de militar, pero la historia o circunstancias lo hacen particular y el
vestuario en relación a su uso, permitiría reflejar este tipo de características.
Con esta herramienta el maestro busca que sus estudiantes comprendan la individualidad que
caracteriza un personaje a través de un proceso de maduración interior, el cual se ve reflejado en
el exterior justificadamente, permitiendo alejar de cualquier estereotipo o conducta prediseñada al
estudiante.
Como diría Stanislavski: “la caracterización externa explica e ilustra y por tanto transmite a
los espectadores la concepción interna de su papel”. (Stanislavski, 2012, pág. 31)
1.6.4. Entrenamiento Corporal
Stanislavski considera importante el entrenamiento físico, dado que le permita al actor
desarrollar un cuerpo capaz de abordar cualquier tipo de exigencia física, ya sea para la
construcción del personaje o para su cotidiano.
Partiendo de ello, el maestro entrena a sus alumnos a través de ejercicios acrobáticos (gimnasia)
y la danza.
Con la gimnasia buscaba mejorar dos aspectos: la decisión y la concentración en el actor. La
decisión en la acrobacia es fundamental, debido a que los movimientos acrobáticos ocurren en
cuestión de segundos, una vez realizado el impulso, la acción se inicia, desarrolla y finaliza,
buscando que ocurriera esto mismo con la acción en escena.
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En el aspecto relacionado a la concentración se ejercitaba a la mente y el cuerpo, con el fin de
entrar en coordinación al momento de ejecutar un movimiento acrobático, de no ser así, la
desconexión entre estas dos partes podía brindarle al actor unos cuantos golpes.
Sin embargo Stanislavski observa que la gimnasia a través de los movimientos rectilíneos
empleados en su práctica, llena de tensiones al actor; por lo tanto busca otro mecanismo que
solucione este inconveniente, encontrando en la danza a través de movimientos fluidos y variados,
la plasticidad para des tensionar al actor.
La danza además le permite corregir la postura escénica del actor, concientizándolo de las
falencias en su postura cotidiana; a su vez transforma el caminar en una búsqueda donde el actor
controle su peso y su propio cuerpo, flotando y no reptando. Al permitir que el actor tenga una
mayor consciencia de su cuerpo y sus movimientos, el maestro empieza a limpiar los gestos y
ademanes físicos prediseñados del teatro decimonónico.
El trabajo corporal que se desarrollaba con el método, no solo buscaba despojar de gestos
innecesarios al actor, si no, intentar generar la consciencia suficiente para desarrollar
congruentemente gestos propios del personaje, privilegiando los movimientos del ser que se
interpreta.
Un cuerpo entrenado no solo brinda un mejor control físico, sino la capacidad de estar activo y
presente al momento de ejecutar una acción en escena.
En este punto la concentración del trabajo corporal empleado con anterioridad, le brinda al actor
la posibilidad de tomar decisiones sobre las acciones físicas a desarrollar, buscando la naturalidad
y neutralidad en los gestos y movimientos.
Con esto el actor ruso empieza a generar su carta de presentación en las obras de teatro a nivel
nacional e internacional, mostrando al mundo una nueva forma de accionar el cuerpo en escena.
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1.6.5. La Voz
Stanislavski le propone a los actores la emisión correcta del sonido que posee cada letra al
conformar una palabra, debido a que estas se pueden considera como una orquesta, en donde cada
letra es un instrumento que suena, por ello es importante que los sonidos que la conforman se
escuchen de manera afinada, para implementar en los actores la correcta dicción en la emisión de
los textos.
Esto se acompañaba de la ubicación o colocación de la voz, una voz bien apoyada brinda con
mayor facilidad matices, tonalidades, entonaciones, potencias, entre otros.
Pero, ¿Por qué era importante el ubicar y proyectar la voz?
Esto le permitía una mejor comunicación al actor con el espectador, dado que hace a este
participe de todos los momentos, que expresados a través de la voz, brindan información concreta
del personaje.
Si el espectador por un instante deja de comprender lo que el actor dice, puede entrar en
desconexión con el trabajo que observa, y a su vez, llegar a perder todo interés en el personaje.
Por lo tanto emitir de manera correcta los textos, es un principio de comunicación del trabajo del
actor con el público.
El emitir bien un texto permite desarrollar de mejor manera el subtexto, entendamos por
subtexto: “…la expresión manifiesta e interiormente sentida que fluye ininterrumpida bajo las
palabras del texto y que le proporcionan la vida y una base de existencia… ” (Stanislavski, 2012,
pág. 174), Es decir, la identificación de la intención y la carga emocional con la que se debe
manifestar el texto propiamente dicho, para ello se debe tener en cuenta las circunstancias dadas
del personajes, movimientos internos emocionales, objetivos, verdades, creencias, y otros
elementos similares.
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Esto permite elaborar lo verosímil en lo que se dice, obteniendo como resultado una actuación
más veras. Una correcta emisión del texto se debe escuchar de tal manera que permita identificar
la carga de intención, la imagen en la palabra, pausas, acentos, entonaciones y espontaneidad, con
tal de acercarse lo más posible a la vida real.
1.6.6. La Perspectiva En El Papel
El trabajo de la perspectiva del personaje va relacionado con el estudio de la distribución
calculada o medida de las acciones a lo largo de la los actos o partes que conforman una obra, es
decir, la identificación de los momentos por los que atraviesa el personaje para entender la línea
emocional y distribuir de la mejor manera el uso de la acciones, esto con el fin de evitar que el
actor desarrolle sucesos o momentos de otras escenas de la obra.
Como los actores no entendían como desarrollar de manera equilibrada o justifica las acciones
del personaje a lo largo de las obra, Stanislavski le propone abordar una herramienta: el tempo –
ritmo, del personaje, las acciones y emociones por las que atraviesa.
Entendamos por tempo “… la rapidez o la lentitud de pulsación…” (Stanislavski, 2012, pág.
268) y por ritmo a las unidades de duración establecidas en un tempo. Esto permite al actor
identificar como se expresa su cuerpo ante una situación específica de la vida, por ejemplo: cuando
se está triste los movimientos tienden a ser lentos con una duración más extensa a cuando se está
alegre, dado que en este estado de ánimo los movimientos son con mayor velocidad.
Para el maestro una manera técnica de entender esto era pensando en la música, por ejemplo: si
el estado de ánimo es lento, se puede pensar que el personaje está en uno de tiempo de redonda, es
decir contar hasta cuatro internamente mientras se desarrolla un movimiento o una acción. Cuando
un actor no entendía le daba una indicación física, vas a mover la cabeza mientras cuentas uno,
dos lo más rápido que puedas, el movimiento de la cabeza debe ir concorde al conteo,
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Con estas indicaciones le sugería al actor una herramienta técnica para solucionar emociones o
estados de ánimo que no se encontraban relacionados a una escena, permitiéndole al actor tener un
mayor control y consciencia sobre lo que debía elaborar.
¿Que brinda esto al actor?
Entender a través del tempo-ritmo como expresar toda la información que se puede obtener de
las escenas de la obra, evitando que desarrolle acciones fuera de la idea que brinda un determinado
momento.
Sin embargo el maestro quería ir más allá en este herramienta y desarrolla un trabajo
relacionado entre el mundo interno y externo del personaje. Para ello plantea el uso de dos tempo-
ritmos o más, en donde uno de ellos se encargara de reflejar el aspecto externo y otro el mundo
interno. Con ello intentaba enseñarle a los actores que la actuación se debe asemejar a la vida real;
un estado de ánimo no siempre nos muestra la realidad por la que atraviesa una persona y lo mismo
ocurre con el personaje, las contradicciones, cambios de ánimo, opinión son repentinos y esta
herramienta buscaba brindar a través de un acercamiento técnico la posibilidad de comprender la
idea a trabajar abordada desde otro punto de vista, por ejemplo: el tempo-ritmo externo se relaciona
en una circunstancias dada donde la expresión física sea acelerada (alegría) , pero a su vez el
mundo interno del personaje se encuentra destruido (tristeza), Estos dos tempo ritmo evidencian
un contraste entre la expresión por mostrarse bien y lo que se siente, convirtiendo la actuación en
el deleite del actor en relación a que privilegiar, si evidenciar el mundo interno del personaje o lo
que se puede expresar con el externo.
Todo esto acompañado del aspecto externo, el entrenamiento corporal, la voz y la perspectiva
en el papel, brindan en el actor un atractivo escénico. Este atractivo se da debido gracias a la labor
del actor ejerciendo un uso consciente de su instrumento, el cual permite al espectador deleitarse
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con los gestos, escuchar las intenciones, emociones y entonaciones de los pensamientos hechos
palabra, que acompañados de la capacidad de evidenciar u ocultar por lo que atraviesa un
personaje, hacen de la labor el actor un trabajo digno de admirar.
1.6.7. Aportes
Al analizar el libro “hacia la construcción del personaje”, se puede decir que las herramientas
que brinda Stanislavski en su propuesta para romper con el teatro decimonónico, van relacionadas
al estudio de un aspecto externo, el entrenamiento físico y la voz, que va acompañado y ejercido
en la perspectiva de un personaje que se desarrolla a lo largo de una obra.
Para el desarrollo del aspecto externo busca obtener todo tipo de información interna e historia
del personaje con el fin de reflejarse en el vestuario. Con el entrenamiento físico, busca limpiar al
actor de los gestos prediseñados por el teatro decimonónico y brindarle consciencia sobre la
importancia del control físico para emplear gestos impulsados desde un mundo interno, a su vez
fortalecer la toma de decisiones sobre las acciones o impulsos que surjan en una escena.
Con la voz fortalece la expresión del mundo interno a través de las intenciones que señala el
subtexto de una obra, que al ser atravesado por pausas, entonaciones y acentos permiten evidenciar
de mejor manera todo lo que internamente ocurre con el personaje.
Es decir que Stanislavski con su método, “limpia” al actor Ruso de gestos innecesarios, dándole
prioridad a las intenciones internas por las que atraviesa el personaje, brindando la posibilidad de
ser expresadas de manera verosímil a través de la voz.
Todas herramientas aplicadas del estudio de la perspectiva del papel, le permiten al actor tener
consciencia sobre los diferentes mecanismos para expresar de manera acertada, todos los
momentos por los que atraviesa el personaje a lo largo de la obra.
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Stanislavski ve al actor como un todo, no lo ve separado en secciones, el por lo contrario intenta
que el cuerpo como instrumento del actor, este en las mejores condiciones para llevar a cabo de
manera correcta su función. Concibe al actor como un instrumento, que merece al igual que la
música, un estado de disciplina para identificar como se debe tocar y así encontrar el o los
mecanismos que permitan producir y de la mejor manera su oficio.
Es importante resaltar la importancia de la relación entre el mundo interno y el externo, dado
que para el maestro, el uno depende del otro en igual medida al momento de abordar un personaje.
Identificando estas herramientas en el aspecto externo, el entrenamiento corporal, la voz y la
perspectiva en el papel, se proseguirá con el estudio del mundo interno que desarrollo lee Strasberg
y la acciones físicas de Mijaíl Chejov, dado que estos maestros profundizan sus propuestas de
creación actoral a través del método del maestro Konstantin Stanislavski.
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-CAPITULO II: EL METODO DE MIJAÍL CHEJOV Y LEE STRASBER.
Stanislavski a través de su método emplea una pautas para abordar la creación escénica y es
gracias a esta posibilidad que la actuación se empieza a ver y percibir desde otro punto de vista.
El maestro revoluciona el quehacer teatral y con esta revolución aparecen nuevos maestros que
desarrollan o profundizan sobre su propuesta.
Su mecanismos y herramientas logran tal punto de elaboración que el mundo no se podría
permitir observarlo de costado, había que mirarlo de frente, tomarse el tiempo para analizarlo,
estudiarlo, apropiarlo, ejercerlo y capaz encontrar y disfrutar de esta posibilidad al momento de
actuar. Por lo tanto hay que ser partícipe de este método para saber a consciencia propia lo que
puede llegar a producir, como es el caso de otro gran maestro Ruso: Mijaíl Chejov.
2.1. Mijaíl Chejov.
Mijaíl o Michael Chejov fue un dramaturgo, director y actor ruso, el cual fue alumno directo
del maestro Konstantin Stanislavski y el cual se caracterizó por ser uno de los mejores actores de
la compañía del Teatro Arte de Moscú.
La historia de Chejov con su método actoral parte del inconformismo que se generó dentro del
teatro arte de Moscú con la implementación del método de Stanislavski, dado que él considera que
el actor debe partir de su diferentes mecanismos físicos a través de una técnica para desarrollar o
abordar la aparición de las emociones y no partiendo de ellas (emociones) para reflejarlas a través
del cuerpo.
Después de trabajar como actor en lugares como Letonia, Lituania, Austria, Francia, Inglaterra
y Alemania, decide crear su propio teatro; el Teatro Chejov. En este al igual que Stanislavski,
buscaba desarrollar su método para los actores rusos, sin embargo, con la aparición de la segunda
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guerra mundial debe trasladarse a américa en donde establece una nueva sede de su teatro, que con
el pasar del tiempo y debido a la ardua labor adopto el nombre de “chekhov players” (actores
Chejov).
Con la segunda guerra mundial al vilo a Chejov le resulto muy difícil llevar a cabo su propuesta,
debido en gran parte a que sus alumnos fueron llamados a prestar las armas, motivo que dificulto
en un tiempo el abordaje de su propuesta.
Una vez finalizada la segunda guerra mundial, Chejov tenía una nueva posibilidad gracias al
desarme de algunos alumnos y el ingreso de nuevos. Ya teniendo elementos con los cuales abordar
su idea, es que su propuesta llega a un mayor auge.
Chejov como gran actor que era, tenía la capacidad de llevar a cabo los ejercicios que proponía
en su método con tal maestría, que a los alumnos les era posible entenderlo con mayor facilidad.
Por lo tanto es tema de interés identificar como adopta su propuesta el maestro Chejov siendo
influenciado de manera directa por Stanislavski. Vale aclarar que Chejov parte de la herramienta
de las acciones físicas, desarrollada por su anterior maestro, que acompañado de su experiencia
logra profundizar, brindando al actor una idea más concreta de su propuesta.
Para identificar como adopta la propuestas de Stanislavski y las traduce a sus propias
necesidades, nos basaremos en el libro “al actor, técnica de actuación” de su autoría.
Con anterioridad ya se han mencionado unos aspectos puntuales que aborda Stanislavski, los
cuales llevaremos a la propuesta de Chejov partiendo del libro “Al Actor” de su autoría, con el fin
de observar su transformación y nuevas posibles herramientas en su abordaje. Dicho esto
comenzaremos con el entrenamiento corporal.
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2.1.2 Entrenamiento Corporal
Al analizar a Chejov identificamos desde el principio su propuesta hacía el entrenamiento
corporal. Para él, el entrenamiento del cuerpo no debería abordarse a través de la gimnasia o la
danza, debido a que este tipo de ejercicios permiten la conexión de la mente y el cuerpo, pero en
el momento en que se desarrolla la acción, una vez terminada el actor regresa a su estado normal
omitiendo dicha conexión.
Por lo tanto desliga su trabajo físico de esta posibilidad y lo guía conforme a un trabajo en
donde el cuerpo y la psicología del actor estén en un dialogo más constante.
¿Cómo realiza esto?
Chejov toma una frase en específico y la hace aprender a sus alumnos, una vez aprendida dice
que la repita en la mente contantemente mientras realizan unos movimientos indicados por él, por
ejemplo: la premisa es agrandar lo más posible el cuerpo y mientras ocurre esto se piensa en la
frase anteriormente aprendida: mi cuerpo se está despertando, llenando el espacio de energía y
entrando en disposición para abordar mi trabajo actoral.
El busca que el cuerpo y la mente tengan un mismo fin al momento de realizar el entrenamiento,
como es visible en su ejercicio. Los dos elementos (cuerpo y mente) se encuentran activos y a
favor de un mismo objetivo.
Esto lo desarrolla con otros ejercicios que parten de la misma idea, de abordar un objetivo en
común entre el cuerpo y la mente.
Chejov observa que una vez finalizado el entrenamiento, el estado del actor está en función de
los que continua, no hay interrupción como la que percibe con los entrenamientos de Stanislavski,
lo cual le permite al actor entrar en mayor disposición para abordar un próximo trabajo.
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Con esto podemos observar que Stanislavski realiza un proceso en donde el cuerpo se entrena,
con el fin de generar un estado activo buscando que el actor tenga presente que el cuerpo y la
mente deben estar disponibles para abordar una escena. Con Chejov llegamos a la conclusión que
intenta conectar la mente con el cuerpo y lo que continua a través de un objetivo en común, es
decir, conectar la mente y el cuerpo para que esto entre en función de lo que va a seguir una vez
termine el entrenamiento.
En este caso las premisas de Chejov dispone al actor con anterioridad para lleva a cabo dicho
fin, detalle que no ocurre con Stanislavski, debido a que separa en momentos diferentes el
entrenamiento corporal de la escena. Por lo tanto se podría decir que Chejov encuentra un puente
que conecta de manera más directa el cuerpo y el abordaje de la escena.
2.1.3 El aspecto externo del personaje
Como es visible en el trabajo del maestro Stanislavski, parte de la configuración o conocimiento
de la historia del personaje, es decir, adquirir la mayor información posible con el fin de conocer
en profundidad al ser a interpretar, para luego abordarlo con diferentes preguntas que al momento
de ser respondidas, van a brindar al actor la posibilidad de construir el aspecto externo.
En el caso de Chejov, parte de una herramienta como la imaginación. Para él, pensar en una
primera imagen una vez terminado de leer el texto varias veces, da un acercamiento al actor para
construir el personaje según su propia percepción, sin la influencia directa y constante del texto y
del director. Esto privilegia la labor creadora por parte del intérprete, para luego ser moldeada
conforme a las exigencias del actor, Es decir, abordar en primer lugar el trabajo del actor sobre el
cómo percibe el personaje en su imaginación para luego desarrollarla y complementarla con el
director.
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Sin embargo hablar de la imaginación es un término general, por ello es importante especificar
como lo aborda y como es la guía con tal de fortalecer y trabajar esta herramienta.
.Chejov le sugiere al actor pensar en una imagen según lo sugerido por el texto sobre el
personaje y a través de esta imagen observar los detalles que se puedan desarrollar a través de la
concentración. Como dice el mismo Chejov, es un trabajo de tiempo y paciencia, de una sobredosis
de perseverancia y disposición.
Una vez desarrollada esa primera imagen, se le propone al actor llevarla a la vida real, intentar
con meticulosidad asemejar en lo posible esa propuesta que apareció inicialmente. Una vez
realizado este trabajo le propone al actor llevarlo a escena y percibir la experiencia brindada por
esta situación, después dejar nuevamente esa imagen e imaginar si ha sufrido algún cambio
respecto a cómo estaba inicialmente.
Para seguir nutriendo esta imagen sugiere al o los actores improvisar, teniendo siempre presente
que esta nueva herramienta debe poseer unas premisas para abordarla adecuadamente y evitar que
el actor quede sorprendido. Por lo tanto estructura el inicio y el fin de la escena, ya una vez que el
actor es consciente de ello, debe intentar entrar en disposición para desarrollar lo que sería la parte
media de la escena, vale aclarar que esta improvisación se realiza mientras el actor lleva al
escenario el personaje según lo imaginado con anterioridad.
Esto debería permitirle al actor experimentar que posibilidades le está brindando esa imagen, si
es necesario modificarla, llamar la atención sobre algo, corregir, quitar o agregar para llevar a
escena de mejor manera el personaje.
El maestro piensa que el texto es el descubrimiento de las profundidades psicológicas ofrecidas
en la obra, lo cual es una información que el actor puede abordar una vez finalice de construir su
propia idea sobre el personaje, para luego confrontarlo con el texto.
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Con esta herramienta observamos que hay una gran posibilidad por parte del actor por abordar
el personaje desde la imaginación, el cual se complementa con el texto, sin embargo el cambio o
la adaptación que sufre en relación con la de Stanislavski, va ligado al hecho desde donde se envían
las preguntas para construir externamente al personaje, en el caso de Stanislavski parte desde el
texto para complementar la propuesta y con Chejov se aborda desde la imaginación
complementada luego desde el texto.
Dada estas circunstancias se puede decir que las dos son herramientas que nutren al actor para
llevar a cabo su propuesta y a su vez, es otra posibilidad para abordar el aspecto externo del
personaje, pero en el caso del mundo interno (emociones) relacionado a lo exterior, podemos
percibir que Stanislavski insiste más en la construcción de este, insistiendo fuertemente a sus
alumnos para analizar la historia y toda la información que aporte al desarrollo y abordaje de las
emociones, esto con el fin de construir el exterior partiendo de la información suministrada o
recogida de la experiencia del actor y el texto.
En el caso de Chejov la construcción externa del personaje está más enfocada a la exploración
entre la imaginación y la realidad, dado que una vez llevada esta imagen construida mentalmente
a la escena, el actor tiene la posibilidad de experimentar a través de su experiencia que elementos
abordar o transformar, con el fin de seguir profundizando en el exterior desde su experiencia
directa.
Por lo tanto Chejov en este aspecto le da prioridad a la propuesta del actor conforme a como
imagina al personaje, para luego confrontarlo al texto y al director. La parte emocional no es
prioridad en este momento, sino, las vivencias del actor para construir el aspecto exterior del
personaje.
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2.1.4 La Voz.
Chejov es su propuesta actoral insiste constantemente a sus alumnos por el uso correcto de la
palabra emitida. Para es el fundamental entender que la voz debe aparecer partiendo de un impulso
originado de la necesidad del personaje por decir algo.
Como tal no propone ejercicios o premisas para el trabajo de la voz, dado que da por entendido
que un actor en ese contexto, ya debe comprender la importancia e influencia que posee la voz.
Esto permite que su idea relacionada al trabajo de la voz se partiendo directamente del impulso
con el cual se emite el texto y no en los mecanismos utilizados para realizarlo.
Este abordaje contrasta fuertemente con la labor de Stanislavski, dado que la propuesta de este
influye fuertemente sobre los mecanismos que debe ejercer el actor para realizar de manera
apropiada la proyección, dicción y vocalización de cada una de las palabras que conforman el texto
a emitir
2.1.5. La Perspectiva En El Papel.
Chejov para hablar sobre el entendimiento de los diferentes momentos o escenas que componen
una obra nos remite a la composición de la representación teatral.
El entiende a esta composición, como el conocimiento total por parte del actor en relación a la
obra en la que se va a desenvolver el personaje. Cuando habla de la totalidad se refiere a la
información de los diferentes momentos por los que atraviesa el personaje a lo largo de la obra.
Para Chejov estos momentos están conformados por una trama que se engendra, desarrolla y
concluye, en donde la transformación de lo momentos o puntos de giro permiten un contrastes, es
decir, acciones inesperadas que modifican la acción lineal en la que se pueda estar desarrollando
la obra.
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Otro elemento que permite identificar los momentos por los que atraviesa el personaje son los
momentos de tensión. Estos se identifican por el contraste que se desarrolla entre la atmosfera y la
acción que está desarrollando el personaje, por ejemplo: la atmosfera de un lugar es de alegría
total, la gente se regocija, grita, baila y disfruta de una buena fiesta, de un momento a otro un
personaje entra a escena con una atmósfera densa, pesada, contrastando con la del ambiente y a
su vez llamando la atención sobre la acción que va a desarrollar, este contraste de momentos genera
una confrontación entre dos acciones, lo cual podríamos denominar como conflicto y este tipo de
conflicto generan tensión, es decir, atención sobre lo que pueda suceder entre las disputas de estas
dos fuerzas.
Los momentos de tensión en la escena permiten tanto al actor, desarrollar poco a poco la acción
hasta llevarla al clímax, el cual es el momento más álgido del personaje a lo largo de la obra.
Este tipo de elementos deben estar presentes en la obra, escenas y personaje, dado que brinda
una transformación entre el inicio y el final del espectáculo.
En este caso Chejov aborda el conocimiento total de la obra partiendo de una premisa técnica,
como lo es el conocimiento de las acciones del personaje a través del inicio, desarrollo y final de
una acción a lo largo de una escena, que a su vez acompañada de contrastes, transformaciones,
momentos de tensión brindan al actor la posibilidad de desarrollar la acción hasta llegar a su
clímax.
Otra herramienta fundamental que le sugiere Chejov al actor, es tener presente el súper objetivo
del personaje en la obra. Por súper objetivo vamos a entender a la acción que desea realizar a toda
costa el personaje.
Esta herramienta permite identificar al actor, cual es la finalidad del personaje en la obra y
cuáles son los momentos u objetivos en las escenas para llegar a dicho fin. Los objetivos en este
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caso se pueden ver como las estrategias del personaje para acercarse poco a poco a cumplir su
propósito final.
A su vez, complementa el abordaje de súper objetivo, empleando al tempo – ritmo no como
herramienta física técnica para el actor al momento de abordar una escena, sino como la influencia
entre la atmosfera de la escena y la acción del personaje.
Para el la atmósfera es toda la información que nos brinda las circunstancias por las que
atraviesa un momento o espacio, los cuales van ligados a una percepción más objetiva en relación
a la acción subjetiva del personaje, es decir que la atmosfera influye sobre las acciones que
desarrolla el personaje.
Pero ¿cómo se entiende esto?
Lo relacionamos a las circunstancias dadas que brinda una escena, es decir todo tipo de
información que permite identificar las características, climáticas, sociales, espaciales, entre otros,
del espacio, con el fin de dar un abrebocas al desarrollo de la acción del personaje en ese contexto;
no es lo mismo entrar a un espacio atravesado por la guerra y el ambiente fúnebre una vez
finalizada la batalla, a entrar cuando se están haciendo los preparativos para realizar un ataque.
Como es visible la información que se brinda del espacio y el momento es objetiva, dado que
atraviesa a todo aquel que sea participe del momento, mientras que la acción que entra a desarrollar
el personaje se puede considerar subjetiva, porque los impulsos sobre los que parte este para
desarrollar la acción son personales, propios. Por lo tanto la subjetividad del personaje sobre esta
objetividad, brinda un contraste entre la circunstancias del momento y lo que desee realizar el
personaje.
Si relacionamos el tempo – ritmo a estas nuevas características, se percibe que Chejov no lo
toma como una herramienta técnica física para abordar y tener un mayor control sobre la escena,
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sino, que la implementa en función de la escena y el personaje, es decir, un ritmo establecido por
la atmosfera de la escena que contrasta con un ritmo relacionado a la acción que desarrolla el
personaje.
Stanislavski por ejemplo si remite el tempo – ritmo a una herramienta técnica física para que el
actor puede controlar y tener un mayor dominio sobre la acción que realiza el personaje en la obra,
mientras que Chejov lo aplica a la escena y la influencia que esta ejerce sobre el personaje.
Por lo tanto se podría decir que Chejov aborda el conocimiento de la totalidad de la obra, a
través de la información que suministra el texto, tomando como principio que cada escena, acción
o momento de poseer un inicio, un desarrollo y un final y para llevar a cabo esta estructura, el
actor puede valerse de un súper objetivo que acompañado de objetivos, momentos de tensión entre
la atmosfera de la escena y la acción del personajes, permitirán desarrollar un clímax, el cual es el
punto más álgido del personaje a lo largo de la obra.
2.1.6. Las Acciones Físicas
Cuando nos remitimos a las acciones físicas nos remitimos al estudio que realiza y profundiza
Chejov sobre la propuesta del maestro Stanislavski sobre la acción del actor partiendo del cuerpo.
Para Chejov el cuerpo es el instrumento visible del actor, por lo tanto la manera de su expresión
es lo que le llama la atención, dado que es lo visible para el espectador.
El considera que la emociones son fluctuante y por lo tanto no le brindan al actor la posibilidad
de emplear a través de una herramienta técnica el uso apropiado sobre esta, sin embargo acepta
que hay actores que poseen el don o la capacidad para realizarlo con mayor facilidad, pero nota
que la emoción ensimisma al actor, perdiendo la percepción sobre la acción que debe realizar el
personaje en la escena.
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Dada esta situación le propone al actor la relación entre el cuerpo y el pensamiento, no la
emoción, buscando que el actor privilegie las expresión corporal por encima de los sentimientos.
¿Cómo es esto?
Para él, el cuerpo tiene una memoria que acompañada de un pensamiento enfoca la acción por
la que atraviesa el personaje, por ejemplo: juntar las manos tapando la nariz y la boca, luego
levantar los ojos y a la vez pensar, acaban de asesinar a mi madre. Este tipo de premisa física
acompañada del pensamiento va a generar alguna sensación en el actor, que al momento de ser
guiada va a permitir una correcta expresión de una emoción.
Como el ejemplo anteriormente mencionado podemos observar que el cuerpo es el punto de
partida, después de establecer el movimiento a desarrollar, se le acompaña de un pensamiento en
función de la acción que está ejecutando el personaje para así acercarse a la emoción y su posible
expresión.
En el caso de Stanislavski, el actor parte de la posibilidad por re experimentar una emoción
anteriormente vivida en función de la situación por la que atraviesa el personaje y así
complementarlo en función de la acción para luego ser manifestada físicamente.
Para Chejov no se debe partir de la búsqueda de una emoción, dado que esta se da en unas
circunstancias puntuales en la vida del actor, por lo tanto revivirlas conllevaría de una gran
esfuerzo, estado de ánimo y demás características para hacer propicia su correcta expresión,
mientras que el cuerpo acompañado del pensamiento, busca que el actor desarrolle una acción
física con un objetivo en la mente para acercarse de manera técnica a la emoción.
2.1.7. Aportes
Al estudiar a Chejov podemos observar que el entrenamiento que aborda en los actores
desarrolla un puente que permite conectar la exigencia física y la escena de una manera más
40
directa, por lo tanto el actor tiene la posibilidad de estimular su cuerpo en pro de la función que va
a realizar más adelante, evitando una ruptura entre el momento que se aborda el entrenamiento y
la escena.
En el aspecto externo, podemos deducir que la principal herramienta para construir lo externo
y visible para el actor es: la imaginación.
Con esta busca estimular la creación propia del actor, partiendo de la idea que brinda
inicialmente el texto, para luego moldearla a través de las exigencias del director. Es importante
resaltar que para Chejov, el actor debe confiar en su intuición, experimentarla, rehacerla,
modificarla, construirla, entre otros, para generar una idea propia y por lo tanto particular de como
el intérprete debería desarrollar la construcción del personaje que está en el papel y así llevarlo a
escena.
Esta herramienta desarrolla en el actor autonomía ante el texto que presenta una obra,
afianzando y fortaleciendo la expresión artística y los puntos de vista del intérprete sobre el trabajo
a desarrollar.
En el caso de la voz lo más importante está en el impulso, el cual es el motor que activa la
emisión de las palabras, vale aclarar que es determinante entender cuáles son los deseos del
personaje que nutren al actor, para identificar los diferentes impulsos, es decir, que la voz posee
un desarrollo interno que justifica el porqué de su aparición.
En otro aspecto como la perspectiva del personaje, el maestro Chejov aborda la construcción
del conocimiento de las acciones que se deben realizar a lo largo de la obra, utilizando como
herramienta los objetivos.
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Los objetivos los traducimos a las tareas que debe realizar el actor a través del personaje para
llegar a un cometido final, el cual entenderemos como el súper objetivo.
Estos objetivos cumplen la función de brindarle información al actor sobre los diferentes
momentos por los que atraviesa el personaje ya sea en una escena o en la obra, con el fin de evitar
acciones ajenas al propósito a cumplir.
Sin embargo Chejov va un poco más allá y propone al actor que desarrolle a través de las
acciones físicas los objetivos que posee el personaje.
Entenderemos como acciones físicas a la expresión corporal que desarrolla el actor para
expresar la emoción o las intenciones del personaje.
Con estas el maestro intenta encontrar un mecanismo que brinde al actor la posibilidad de
desarrollar una técnica abordada desde el cuerpo y acompañada del pensamiento, en donde el actor
tenga la posibilidad de concientizarse de las herramientas que utiliza para llegar a la emoción, es
decir que quiere evitar que el intérprete busque inicialmente la emoción para luego expresar y se
concentre en la expresión física como mecanismo para luego sentirla. Por lo tanto su expresión
estaría conectada a un mundo interno desarrollado a partir del pensamiento y la imaginación y no
en lo fluctuante que pueda ser la emoción.
En definitiva podríamos decir que Chejov parte de la expresión corporal para brindar al actor
una herramienta más tangible en comparación a la emoción, dado que la expresión de esta última
se puede relacionar a una experiencia subjetiva del actor, debido a lo fluctuante que puede llegar
a ser su búsqueda, mientras que con la acción física el actor puede partir de la expresión de la
emoción o sensación para llegar a ella.
Por otro lado el abordaje del mundo interno del personaje no parte de la emoción, sino de la
construcción del pensamiento y la imaginación para abordar la emoción.
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Al analizar a estos dos maestros podemos deducir la fuerte influencia de Stanislavski sobre el
trabajo se la construcción del personaje de Chejov, a su vez identificar la profundización,
apropiación y transformación que realiza este último para desarrollar un método más convincente
a su criterio.
La apropiación de las herramientas por parte de un método le permitió a Chejov identificar unas
necesidades propias y modificarlas conforme a su contexto y como este percibía el quehacer teatral
en ese momento. Esto ocurre de la misma manera con otro gran maestro: Lee Strasberg. El a
diferencia de Chejov profundización sobre la primera etapa de Stanislavski en donde aborda la
emoción como herramienta para la construcción del personaje.
Strasberg que vivía en estados unidos, tiene la posibilidad de ver una obra del teatro arte de
Moscú dirigida por Stanislavski. Desde ese momento le llama la atención los mecanismos que
implementaba el maestro ruso para abordar la construcción del personaje en sus obras.
Partiendo de este interés empieza a buscar e indagar sobre dichas herramientas, llegando al
punto de conocerla a través de estudiantes directos del maestro ruso que quedaron en américa
después de la gira. Gracias a ellos Strasberg empieza a modificar la información que le brindan a
su contexto y a la percepción propia de cómo sería desarrollar esta técnica en suelo estadounidense.
Sin embargo para llegar a este punto es importante identificar la experiencia previa del maestro
estadounidense con el teatro, por ello conoceremos un poco más de su historia y contexto.
2.2. Lee Strasberg.
Lee Strasberg fue un director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense que nació
en Budanov, actual Ucrania el 17 de noviembre de 1901 y falleció en New york el 17 de febrero
de 1982.
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Strasberg llega a estados unidos gracias a los ahorros de su padre, el cual se encontraba en
Manhattan trabajando como planchador en una industria de confección. Una vez ahí se establecen
por un tiempo hasta que deciden mudarse al Bronx. Inicialmente se dedicó a la venta de pelucas
para señoras hasta el momento en que decide comprar el negocio de su jefe junto a otro amigo.
Se dedica por un buen tiempo a su negocio hasta que el interés hacías lo temas culturales lo
llevan a lecturas relacionadas con el teatro; en ese momento conoce a un amigo que lo invita a
unirse a un grupo llamado Students of art and drama, incorporándose sin ningún propósito.
En este alcanza a desarrollar algunos papeles que llaman la atención de un director llamado
Philip Loeb, el cual le propone que haga parte de su grupo de teatro, sin embargo Strasberg rechaza
su propuesta inicialmente, para después de unos cuantos años, buscarlo nuevamente y encaminarse
un poco más en el mundo teatral.
Sin embargo solo hasta 1923, fecha en la que Teatro Arte de Moscú visita América, es que
Strasberg entiende y siente el verdadero interés por ser parte del mundo teatral.
Partiendo de esta necesidad empieza a estudiar en una academia de actuación (Clare Tree Mayor
School), sin embargo no llena sus expectativas y gracias a ello continua su búsqueda por encontrar
un espacio que llene sus exigencias, llegando al grupo American Laboratory theatre, fundado por
Robert Boleslavsky y María Ouspenskaya, actores de la compañía rusa que decidieron quedarse
en New York, luego de que la compañía decidiera regresar.
En este momento Strasberg conoce de manera más cercana los mecanismos que implementaba
el maestro Ruso para la construcción del personaje, convirtiéndose en un fiel seguidor de su
sistema.
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Trabaja durante un buen tiempo en esta compañía intentado obtener la mayor información
posible sobre el sistema de Stanislavski. Cuando considera que ha obtenido una buena cantidad de
conocimientos sobre el tema decide abandonarle y probar suerte en otros grupos de teatro.
Esta nueva experiencia le permitió a conocer diferentes directores y actores con los cuales más
adelante tendría relación directa en el mundo de la enseñanza.
En octubre 1947 Elia Kazan funda en la ciudad de New York, junto con Cheryl Crawford y
Robert Lewis el Actor´s studio, lugar al que Strasberg llegaría en el año de 1949 para ser profesor.
Lee aborda la actuación con un alto nivel, permitiéndole convertirse en uno de los grandes
emblemas de dicha institución. Ahí se caracteriza por abordar un método propio de actuación para
la construcción del personaje basado en el sistema del maestro Stanislavski.
Partiendo de ello intentaremos identificar las herramientas para la construcción del personaje
que aborda el maestro Strasberg de las propuestas de Stanislavski, basándonos en el libro “El
Método en el Actor´s Studio”.
2.2.1. El Entrenamiento Corporal.
Strasberg en el caso del entrenamiento corporal, le sugiere al actor identificar inicialmente las
diferentes tensiones que posee, esto con el fin de abordar como herramienta principal en su
propuesta la relajación.
El considera que la acumulación de energía se transforma en tensiones, las cuales evitan que el
actor pueda llegar a la emoción con mayor facilidad. Para él, un cuerpo relajado es un instrumento
idóneo, dado que permite al actor permease con mayor facilidad de cualquier impulso, acción o
emoción.
Para abordar la relajación le pide al actor que busque una posición en la cual sienta que su
cuerpo se encuentra libre de tensiones, como si fuese a dormir, pero evitando dormir. Una vez
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encontrada esta posición centra su atención sobre puntos específicos del cuerpo, en donde
considera se hallan las mayores tensiones: el área de las cienes, los parpados, la boca, para luego
identificar sin el resto del cuerpo existe alguna.
¿Porque aborda estas zonas?
Llegamos a la conclusión que el área de las cienes es un área que si se encuentra relajada,
permite abordar los pensamientos y la imaginación de mejor manera, dado que no hay una
distracción física directa que llame la atención del actor sobre esta zona, brindando la posibilidad
de llevar la atención sobre los posibles pensamientos que se presente al momento de construir una
escena.
En el caso de la boca, identificamos que si esta zona se encuentra relajada, el actor tiene un
mayor control sobre los movimientos que generan la emisión de las palabras. Un actor con esta
tensión podría presentar inconvenientes en la dicción y correcta pronunciación del texto.
Con los parpados, lo relacionamos a que el actor como en la vida real, debe observar las
acciones que desarrolla el otro; tener la capacidad de relajar esta zona permite llevar la
concentración y ahondar en la capacidad de observación, ya sea en la escena o la vida real.
Con estas tres el actor tiene una mayor posibilidad de llevar su atención sobre los pensamientos,
la emisión de la voz y la capacidad de observar para llevar a escena o reaccionar ante lo que ocurre
en ella.
En otro aspecto la relajación, facilita la percepción en relación a los mecanismos de dirección
que pueda abordar Strasberg a través de sus consignas. Esta herramienta no solo ayudar a
solucionar los problemas que puedan generar las diferentes tensiones, sino que permite mejorar la
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escucha, aclarar las sensaciones y contribuir de manera significativa, sobre la construcción de otra
herramienta como lo es la memoria afectiva, la cual aclararemos más adelante.
Por lo tanto podríamos decir que el entrenamiento corporal de Strasberg no parte de una
exigencia física como en el caso de Stanislavski, sino de otra herramienta que brinda el mismo
maestro ruso y es la capacidad de relajar las diferentes tensiones que puede abordar un actor, con
el fin de tener una mayor consciencia sobre los posibles mecanismos o herramientas para abordar
ya sea la construcción de un personaje o una escena.
2.2.2. El Aspecto Externo Del Personaje.
Strasberg en el aspecto externo del personaje no ahonda mucho, dado que le da prioridad a la
construcción del personaje desde otra herramienta, la cual va ligada a la emoción, sin embargo les
pide a sus estudiantes que al momento de desarrollar ya sea el vestuario o algún gesto del personaje,
tengan presente la historia del personaje, dado que esto puede ser un argumento para justificar la
aparición de un aspecto externo.
Vale aclarar que toma la misma herramienta del maestro Stanislavski pero no profundiza en
ella, la nombra para que el actor tenga consciencia de esta e indague en el momento en que desee
desarrollar este aspecto.
2.2.3. La Voz.
El maestro Strasberg para abordar la voz, le propone a sus estudiantes que encuentren en primer
lugar un estado de relajación físico, después de establecer esta herramienta le pide que lleven su
atención sobre la voz, pero sin ser emitida aun, como cree que suena, que debe fortalecer y que es
necesario para ello; después le pide que empiece a tararear una canción cualquiera, la que desee y
con la que se sienta cómodo.
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Una vez empieza a ser emitida le pide que empiece a apropiarse de ella, no importa cómo suena,
si esta desafinada o afinada, lo importante es que disfrute y se deje llevar por ella. Mientras esto
ocurre da como consigna dejar que el cuerpo se mueva conforme a lo que se genera a través de la
voz.
A su vez le propone al estudiante pasar por todos los resonadores que conozca hasta llegar a un
punto en donde sienta que la voz está vibrando y sonando a través de estos, siempre teniendo
presente el movimiento del cuerpo.
Para él, la voz es una herramienta muy propia del actor, por lo tanto considera que cada una
debe llevar un proceso diferente, particular, debido a que las falencias se manifiestan dependiendo
de la capacidad que cada actor pueda llevar consigo, por ello intenta identificar en primera estancia
a través de este ejercicio, las posibles dificultades que pueda presentar la voz en cada actor, dado
que el canto contiene elementos como la dicción, pronunciación, capacidad sonora, potencia, entre
otros, las cuales le permiten indagar y encontrar soluciones a los posibles problemas que se
presentan en cada actor.
2.2.4. La Perspectiva En El Papel.
El maestro Strasberg para abordar la perspectiva en el papel parte de una premisa puntual, la
lógica del personaje.
Entenderemos por la lógica del papel a “… la conciencia de las cualidades de un personaje y
a un estado de experiencia necesario para producir esas cualidades…” (Strasberg & Hethmon,
1972, pág. 101)
Es decir que el actor debe poseer el suficiente conocimiento sobre tolo lo que se relacione al
personaje, dado que esto le va a permitir desarrollar la posibilidad de llevarlo a escena y
experimentar la expresión o como se manifiesta en la escena.
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Para Strasberg la investigación es una de las principales herramientas del actor para abordar un
personaje, esta brinda la enorme posibilidad de conocerlo y a su vez da como resultado la
apropiación del mismo, por lo tanto permea al actor de seguridad para desarrollar de manera
consciente su creación.
Si un actor posee los conocimientos necesarios que conforman y hacen parte del ser a crear,
tendrá la posibilidad de realizar acciones congruentes a las cualidades que aborda el personaje,
evitando que ejecute de manera indiferente cualquier tipo de acciones a lo largo de una escena o
de la obra.
Es decir que Strasberg no utiliza la herramienta del tempo - ritmo para abordar de manera
técnica los momentos por los que atraviesa el personaje a lo largo de la obra, sino que implementa
el estudio de la historia del personaje, que en el caso de Stanislavski lo utiliza para la construcción
del aspecto externo, trasponiendo esta herramienta en función de la perspectiva del personaje, con
el fin de brindar el mayor conocimiento posible al actor sobre las diferentes cualidades,
pensamientos, características y demás herramientas que hacen parte del personaje.
2.2.5. Memoria Afectiva.
La memoria afectiva es la propuesta sobre la que desea profundizar el maestro Lee Strasberg.
Esta herramienta la transforma partiendo del mundo interno del personaje que aborda el maestro
Stanislavski.
Entenderemos por memoria afectiva como la respuesta de las experiencias emocionales que
atraviesa y envuelve la personalidad del actor a través de los sentidos, es decir, la historia de sus
vivencias puestas como herramientas para el abordaje de una escena y la construcción de un
personaje.
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Sin embargo para llegar a desarrollar esta herramienta se necesita el empleo de otras más, con
el fin de abordarla de la mejor manera.
Entre las herramientas que propone Strasberg está el abordar la imaginación partiendo de tres
aspectos: los impulsos, las creencias y la concentración. Los impulsos se consideran como el motor
o la necesidad que ayuda a desarrollar la acción del personaje, las creencias se aborda como la
herramienta del pensamiento para considerar algo como verdadero, que en este caso sería el
impulso y a la concentración como la capacidad de unir el impulso y esa creencia.
Es decir que Strasberg en esta primera etapa busca estimular la imaginación del actor
desarrollando impulsos imaginarios con el fin hacerlos reales, creíbles para sí mismo. Esta
herramienta guía al intérprete a una posible respuesta que va relacionada con el aspecto sensorial.
Este trabajo sensorial busca abordarse desde los sentidos, es decir, recordar cómo estos se
vieron afectados por la emoción.
Por lo tanto todo esto produce lo que Strasberg denomina como memoria afectiva, como diría
Strasberg “… lo importante al usar la memoria afectiva es mantenerse concentrado no en la
emoción, sino en los objetos o elementos sensoriales que forman parte del recuerdo de la
experiencias anterior…” (Strasberg & Hethmon, 1972, pág. 86)
Con la memoria afectiva se intenta recordar a través de los sentidos, ver a personajes que ya
hemos observado, escuchar cosas de un determinado momento, sentir los objetos que se
encontraban en ese momento, o como sentí la sensación entre la ropa que llevaba en ese momento
y mi piel, pero no se intenta recordar para nada la emoción.
¿Pero cómo pone esta herramienta en práctica?
Desarrolla un ejercicio denominado como momento íntimo. Con esta busca que el actor realice
una pequeña escena donde evidencia una experiencia personal; para saber si es un momento íntimo
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le da la siguiente consigna al estudiante: debes pensar que si te descubren te sentirías incómodo en
ese momento, dado que es algo que solo desarrollas en tu completa privacidad.
No busca que el actor aborde cosas obscenas ni nada por el estilo, sino que piense en algo que
no muestre al mundo, dado que de esta manera hay un vínculo más directo y verosímil entre la
acción a realizar y las sensaciones que experimenta el actor mientras las lleva a cabo.
Una vez definido este momento, le pide al actor que traiga objetos que forman parte de ese
espacio, dado que van a ser fundamentales al momento de abordar la escena, después le pide que
imagine y recuerde todo lo que pueda a través de sus sentidos mientras le realiza determinadas
preguntas: ¿Cómo olía el espacio? ¿Está oscuro o hay mucha luz? ¿Estabas descalzo? Entre otras.
Como es visible estas preguntas activan el imaginario de los sentidos y establecen una conexión
directa con la escena.
Como se ha mencionado con anterioridad la memoria afectica no busca recordar la emoción,
pero si ser un motor generador de esta, es decir, Strasberg es consciente que la emoción es algo
fluctuante, no se va a desarrollar del mismo modo todas las veces que surja, por ello encuentra en
los sentidos el mecanismo propicio para abordarla.
Esto a su vez le permite ahondar y trabajar sobre falencias que encuentra en sus estudiantes, las
cuales son: la excesiva sensibilidad, la verdad, la anticipación, el temor a dejarse o no llevar por la
emoción, la ambigüedad, la comodidad, el ego, los clichés, la inexpresividad, el nerviosismo, entre
otros.
Por lo tanto podríamos decir que la memoria afectiva parte del mundo interno que propone
Stanislavski, la cual se aborda no desde la búsqueda de la emoción como lo propone el maestro
Ruso, sino a través de los recuerdos sensoriales que experimento el actor para llegar a la emoción.
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A su vez aborda diferentes preguntas que permiten ahondar, desarrollar y guiar al actor en
función de la escena, siempre teniendo como premisa principal lo verosímil de la acción.
2.2.6. Aportes.
De esta información podríamos decir que Strasberg parte de la relajación como herramienta
para descubrir las tensiones que posee un actor, esto le brinda la posibilidad de encontrar
mecanismos que solucionen este inconveniente, dándole como resultado un cuerpo dispuesto a
escuchar y abordar unas consignas.
En el caso del aspecto externo no profundiza demasiado, pero insiste al actor que en el momento
en que se aborde este punto tenga como premisa la historia del personaje, es decir toda la
información necesaria para justificar el porqué del vestuario o algún gesto.
En la voz, utiliza el canto para abordar todos los resonadores e identificar cuáles son las posibles
falencias que posea el actor en este aspecto, vale aclarar que insiste en que cada actor posee unas
falencias y fortalezas en su voz, por lo tanto el proceso con cada uno debe ser desarrollado
conforme a sus necesidades.
Con la perspectiva del personaje utiliza la herramienta de Stanislavski, en donde aborda la
historia del personaje, sin embargo Strasberg le sugiera al actor que investigue y se dedique de
gran manera a este punto dado que, según él, va a ser la base o los cimientos para empezar a
construir el personaje.
Todas esta herramienta las busca utilizar con la memoria afectiva, que parte del mundo interno
del personaje propuesto por Stanislavski. Con esta busca abordar el recuerdo de las experiencias
sensoriales del actor para llegar al desarrollo de la emoción, por lo tanto no parte de una búsqueda
de la emoción, sino de cómo los sentidos permiten llegar a ella.
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Todo esto permite identificar o establecer unos aspectos puntuales que abordan estos tres
directores; claramente cada uno los aborda partiendo de unas necesidades y búsquedas personales,
que incitan al actor para realizar la construcción un personaje.
Por lo tanto tomaremos estos aspectos y los compararemos según el abordaje que cada director
propone en su método o sistema.
Es importante resaltar que cada una de las propuestas se realiza en un contexto determinado,
por ejemplo en el caso del maestro Stanislavski surge como respuesta a las necesidades de la
dramaturgia y el inconformismo al teatro decimonónico.
En el caso del maestro Chejov, se encuentra en una búsqueda personal después de ser estudiante
directo del maestro Stanislavski y atravesar una series de circunstancias sociales como la segunda
guerra mundial, que lo llevan a estados unidos, donde termina de desarrollar su propuesta en este
país.
Con el maestro Lee Strasberg surge la necesidad por desarrollar un método que permita al actor
americano abordar la construcción del personaje. Aunque parte de la influencia directa del maestro
Stanislavski logra traducir las herramientas que brinda esta al contexto estadounidense.
Ver Tabla 1, Comparación de métodos.
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CAPITULO III: LA CONSTRUCCION TEÓRICO – PRÁCTICA DEL PERSONAJE EN
UN CONTEXTO COLOMBIANO
Después de analizar a grandes maestros como Stanislavski, Chejov y Strasberg, se puede decir
que ellos abordan la construcción del personaje influenciados por su contexto. Por lo tanto, este
último afecta la manera de abordar sus propuestas, es decir que sus métodos para la actuación
responden a los cambios que consideran pertinentes, basándose y viéndose influenciados por toda
la información que los rodea.
Dada esta circunstancia, en este capítulo se desarrollara la construcción teórico – práctica del
personaje llevándolo a un contexto colombiano. Para ello es importante identificar algunas
características del país.
Colombia desde su colonización por los españoles, ha sido un país atravesado por diferentes
situaciones sociales que fortalecieron, nutrieron y diversificaron su cultura. Esto se da en gran
parte al mestizaje entre los europeos, esclavos e indígenas, introduciendo en la sociedad a
Mestizos, Moriscos, Cholo, Mulatos, Zambo, Castizo y Criollo por nombrar algunos.
Gracias a esto Colombia no solo se nutre de diferentes culturas, si no que intercambia con los
colonizadores y los que venían con ellos, las tradiciones o demás herramientas propias de su
contexto, que en algunos casos se ven modificadas o eliminados, ya sea por la enseñanza que
ejercieron a través de la iglesia o por temor a morir, y en otros casos, por la apropiación de nuevas
posibilidades que se daban al relacionarse con estos nuevos habitantes.
Por lo tanto toda esta diversidad de información, modifica las tradiciones utilizadas por los
indígenas para ser expresadas como propias, es decir, apropiándolas en el contexto que se
desenvolvían.
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Todo esto da como resultado una diversidad cultural que nos caracteriza como sociedad, vale
aclarar que esto ocurre en todas partes, pero de manera diferente, por lo cual es importante ver que
de eso, que se considera como propio, puede aportar en una propuesta actoral.
Sin embargo al observar la actualidad a Colombia, se puede identificar que los espacios que se
brindan para el estudio o desarrollo de propuestas es mínima, en comparación a otros países
anteriormente mencionados como Rusia y Estados Unidos, los cuales como hemos visto con los
maestros, han brindado unas mejores condiciones para abordar sus propuestas.
Un ejemplo de ello es que el estado colombiano reduce año tras año los fondos que se
encuentran destinados al arte. Gracias a ello la producción artística apoyada por parte del gobierno
es reducida, convirtiéndose esta posibilidad en un privilegio.
La gran mayoría de artistas colombianos ejercen su arte, partiendo de una iniciativa propia
financiada por ellos mismos, que en muchos casos cuentan con los recursos mínimos para hacerlo,
lo cual no brinda las mejores condiciones para ejercer su arte. A su vez los espacios que se abren
por parte del gobierno para brindar posibilidades artísticas, compiten con el alto consumo
televisivo, que en la mayoría de los casos gana por encima de esta posibilidad, es decir que hay un
mayor consumo hacia la televisión que hacia un espacio artístico.
Vale aclarar que se toma el aspecto económico como algo fundamental partiendo del ejemplo
brindado por Rusia, dado que este país encontró en el arte una herramienta para mejorar su imagen
a nivel mundial y a la vez fortalece el pensamiento colectivo del pueblo, educándolo,
concientizándolo, entre muchas más posibilidades que puede brindar el arte.
Aun así esta son algunas de las características que envuelven la actualidad artística colombiana
y como estudiante, observo que esto no ha permitido generar espacios idóneos de estudios, que
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partan de características de nuestra cultura y brinden herramientas partiendo de lo nuestro, como
lo hicieron los maestros Stanislavski, Chejov y Strasberg.
Por lo tanto para la construcción de esta propuesta, se tomaran algunas herramientas
características culturales, partiendo de la siguiente pregunta: ¿Qué herramientas brindan las
tradiciones colombianas (canto popular, danza, música entre otros) para potenciar y apropiar la
construcción del personaje en este contexto?
Basado en esto partiré de los aspectos anteriormente mencionados, los cuales son: el
entrenamiento corporal, el aspecto físico, la voz, la perspectiva en el papel y propondré una
herramienta denominada: Del Pensamiento, la cual parte de las acciones físicas del maestro
Chejov.
3.1. Entrenamiento Corporal.
En el aspecto del entrenamiento corporal quiero proponer un ejercicio que permita ejercitar el
cuerpo del actor y al mismo tiempo activarlo con el fin de eliminar el estado cotidiana que trae del
afuera, previo al entrenamiento. Entendamos por estado cotidiano a la disposición que posee el
cuerpo para abordar una función o acción.
Considero que un cuerpo activo permite desarrolla de mejor manera las exigencias que se
puedan abordar en una escena. Imaginen a un actor realizando una acción sin energía, sin decisión,
sin actitud para ejecutarla y eso es precisamente lo que se quiere evitar, queremos cuerpos vivos y
dispuestos.
Estoy de acuerdo con Stanislavski en que un cuerpo entrenado, le brinda al actor la posibilidad
de tener un mayor control sobre este y a su vez la conciencia necesaria para utilizarlo.
Partiendo de esta idea, realizare la propuesta del ejercicio estableciendo esta ruta a seguir.
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Le propongo al actor desarrollar un pensamiento partiendo de la siguiente frase: estoy activando
mi cuerpo y entrando en disposición para… lo que continúa lo complementa el actor a través de
un objetivo o deseo que posea en el momento. Con esta herramienta busco que se tenga una idea
concreta para empezar a desarrollar el entrenamiento y a su vez evitar que la mente divague.
Una vez establecido el pensamiento con el objetivo, le indico que escuche la música que se va
a poner y reaccione corporalmente a los impulsos que esta le genere. El objetivo en este punto es
que el cuerpo empiece a moverse libremente hasta desarrollar una danza propia, sin restricciones
pero siempre teniendo presente el objetivo ¿Qué deseo yo, mientras me muevo de esta manera?
Luego que el actor ha empezado a genera una danza personal, le doy la consigna de llenar todo
el espacio de energía, para ello sugiero llevar el cuerpo a todos los niveles (alto, medio, bajo) y a
la vez probar con diferentes velocidades.
Esta parte del ejercicio, intento que el actor empiece a eliminar ese estado de cotidianidad,
activando todos los músculos posibles a través de la danza y los diferentes niveles.
Una vez se observe que la disposición por parte los actores se han transformado, empiezo a
desaparecer la música gradualmente, finalizando de esta manera el ejercicio.
Es importante agregar que este ejercicio se desarrolla partiendo de la música de la costa atlántica
y pacifica colombiana. Aclaro que se puede utilizar cualquier música, pero con esta en especial se
busca desarrollar dos aspectos.
El primer aspecto, parte de observar como el cuerpo reacciona a la música de la cultura
colombiana, independientemente de si es cercana o lejana para el actor, dado que esta hace parte
de la raíz que caracteriza al pueblo colombiano. Se considera que este tipo de música ayuda a
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contextualizar este ejercicio y a su vez, identificar que produce en el actor trabajar partiendo de
algo que es más cercano para él.
En el segundo aspecto, el alto nivel de percusión que se aborda en este tipo de música, permite
establecer en el actor un ritmo propio, facilitando el abordaje de la danza personal.
Como se puede leer, a diferencia del maestro Chejov, no se busca crear un puente que permita
al actor entrar en disposición directa con la escena que se va abordar, lo importante en este ejercicio
es permitirle al actor salir de su estado cotidiano para entrar en uno más activo y con este abordar
la escena con una mayor disposición.
Aclaro, no digo que la propuesta del maestro Chejov no ponga en disposición al actor, lo que
se intenta expresar, es que el interés no está en encontrar ese puente directo entre el entrenamiento
y la escena; lo que se quiere es eliminar el estado cotidiano del actor ejercitando su cuerpo a través
de la danza, con el fin de cruzar ese puente establecido por Chejov con mayor facilidad.
3.2. El Aspecto Externo Del personaje.
Para abordar la construcción del aspecto externo del personaje, tomare la herramienta que
brinda el maestro Stanislavski, en donde propone que para la construcción de este aspecto se debe
investigar a profundidad la historia del personaje partiendo del texto, con el fin de justificar el
porqué de lo que se emplea o desarrolla exteriormente.
Para desarrollar este punto, abordare el vestuario y las características físicas del personaje como
herramientas. Considero importante aclarar que estos dos aspectos influyen directamente sobre el
aspecto externo que pueda desarrollar el personaje, pero el segundo puede influenciar y hasta
modificar de manera radical al primero.
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3.2.1. Características Físicas Del Personaje.
Cuando el maestro Stanislavski habla sobre la construcción de la historia, lo traduzco a la
creación de experiencias imaginarias por las que ha pasado el personaje, definiéndolo hasta el
momento que aparece en la obra.
Todas estas historias conllevan a unas experiencias que generan y establecen unos gustos,
temores, deseos, impulsos, acciones, pensamientos e infinidad de elementos que permiten aclarar
el porqué de la existencia de un posible gesto, tic, deformidad, entre otros.
Es importante como dice el maestro, regresar al texto para seguir construyendo, esto es debido
a que todos los personajes poseen unas características físicas que vienen con ellos, es decir, su
naturaleza, las cuales ayudan a aclarar, enmarcar y definir aún más su historia.
Cuando hablo de naturaleza me remito a las características fisionómicas y genéticas que vienen
con él y lo definen, por ejemplo: es bajo, calvo, peludo, tiene barba, lampiño, color de los ojos,
tamaña de sus manos, etc.
Por lo tanto para entender este punto, hay que tomar enserio la palabras de Strasberg
relacionadas al estudiar a profundidad; es un ir, volver, experimentar, ajustar, cuestionar y pensar
constantemente en el personaje, para entender el porqué de su posible aspecto físico, tics, gestos y
demás que lo conforman
3.2.2. Vestuario.
Para identificar la importancia del vestuario me remitiré a Anne Ubersfeld, la cual nos expresa
en su libro---- la relevancia que desarrolla el vestuario en el personaje. Este brinda todo tipo de
información al espectador, dado que habla de una condición social, una calidad de vida, una época,
características de la profesión que ejerce, entre otras, que ayudan a establecer y definir unos
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parámetros de comportamientos, pensamientos y características en las acciones, que ayudan a
definir el personaje.
Por lo tanto para desarrollar una propuesta de vestuario se debe establecer en primera estancia
partiendo la historia, dado que esta nos ayuda a guiar toda la información en pro de lo que sería el
personaje. Si se desconoce su profesión o gustos por nombrar algunos, como se podría decir que
es apropiado lo que se está construyendo.
Gracias a toda esta información se podría decir que no se intenta abordar una propuesta diferente
a la que propone Stanislavski, solo se intenta traducir como se entendió y partiendo de ello,
aclararlo con el fin de abordarlo en esta propuesta de la manera que se explica.
Al analizar un poco más la propuesta de Stanislavski identifico la importancia que tiene la
construcción de la historia, dado que esta es el motor, el eje transversal que atraviesa las
características físicas y el vestuario que posee el personaje.
Por lo tanto esta herramienta me llama la atención, dado que se relaciona con el eje fundamental
de esta propuesta, desarrollar algo propio para justiciar el porqué de lo que se hace en un contexto,
que en el caso del personaje parte de un información que brinda el texto, se constituye hasta
volverse único y regresa a su contexto: la obra.
3.3. La Voz.
Leyendo al maestro Stanislavski, identifico que este aspecto es uno de los puntos más
importantes que se debe desarrollar en el actor, dado que a través de este, tiene la posibilidad de
expresar los pensamientos del personaje a través de la emisión de las palabras.
Si un actor presenta problemas para abordar el trabajo de la voz, posee ante sus ojos una gran
dificultad, debido a que de no ser escuchado o entendido, privara al público de comprender de
mejor manera lo que expresa el personaje, ocasionando que se distancien de este.
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Por lo tanto para abordar este aspecto, propongo realizar el siguiente ejercicio, el cual busca
activar la voz del actor para entrar en función de las exigencias requeridas al trabajar un texto.
1. Le propongo al actor ubicarse de pie lo más relajado posible, una vez ahí le indico que
realice el gesto de bostezo manteniendo la apertura de la mandíbula pero sin abrir la boca.
Es importante la conciencia sobre el trabajo de la respiración, dado que es la base para la
correcta emisión del sonido. Después debe emitir el sonido de las vocales de manera
continua, intentando que dure lo que le permita la respiración.
2. Manteniendo el gesto inicial, le sugiero al actor que pruebe las tonalidades variando desde
los sonidos más agudos hasta los más graves. Vale aclarar que al momento de experimentar
esta nueva posibilidad, debe mantener el tono conforme a lo que dura la respiración.
3. Después señalo puntos de interés, como por ejemplo: trabajar los resonadores del pecho, la
nariz y la cabeza. Para identificar que el sonido se encuentra en cada una de estas zonas, el
actor debe llevar su mano y sentir la vibración sobre el lugar de interés, si se siente, quiere
decir que la voz se encuentra apoyada desde esa zona, activándola desde las diferentes zonas
de apoyo que ofrece el cuerpo. La idea es atravesar por cada uno de los resonadores.
4. Después de un tiempo de trabajo autónomo, le propongo la realización de un ejercicio
articulatorio, con el fin de estimular los músculos faciales favoreciendo al trabajo de la
dicción. Para abordar este ejercicio sugiero realizar la siguiente propuesta: abrir la boca con
la lengua afuera lo más posible y juntar los labios en un gesto de beso, la idea es realizarlo
variando estos dos gestos y probando diferentes velocidades.
Con esta primera etapa del ejercicio se busca que el actor identifique los diferentes apoyos sobre
los que puede partir la emisión de la voz, trabajar los músculos faciales y la lengua, con el fin de
abordar con mayor disposición el trabajo vocal a desarrollar.
61
Sin embargo considero importante profundizar sobre esta primera etapa, para ello se ha
desarrollado una segunda basada sobre el canto. Vale aclarar que para abordar la segunda parte de
este ejercicio, se le debe haber solicitado al actor con anterioridad aprender una canción típica de
Colombia.
Propongo que la canción sea típica, dado que esta es una raíz cultural que remite a exigencias
vocales propias de nuestro país, no quiere decir que todos posean la misma capacidad vocal, pero
si se puede decir que es más cercano, lo cual permite abordar tonalidades que responden a las
características vocales que poseemos.
El objetivo de la primera parte como se ha mencionado antes, es disponer la voz, con esta activa
el actor tiene un mayor control para abordar las exigencias que se pueden presentar al momento
de cantar, dado que con el canto se busca trabajar de manera conjunta los elementos técnicos
abordados anteriormente, por ejemplo:
El uso de la respiración: cuando se canta, el intérprete debe tener consciencia sobre la duración
de la frase para saber la cantidad de aire que debe tomar para dosificarlo de manera eficiente. Esto
establece una exigencia que al momento de abordarse con al texto, le brindara al actor la
posibilidad de tener un mayor dominio para emitir frases de corta o larga duración.
La variación de las tonalidades: el canto establece una melodía, la cual es la unión de la
tonalidades con su respectivas variaciones, permitiendo pasar por los diferentes resonadores de
manera fluida, brindando la posibilidad de encontrar el registro vocal que puede poseer el actor, el
cual le puede dar una base para construir la voz de un personaje o corregir el apoyo de la misma.
La dicción: a través de la letra que posee la canción se busca abordar la dicción desde una
exigencia, la cual parte en este caso de la entonación. Esto intenta que el actor aborde dos
herramientas en simultáneo que al ser trasladadas a la escena se traducirían en la intención o
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emoción que posea el actor mientras emite el texto. De fallar su correcta emisión no se entenderá
y por lo tanto se privara al espectador del correcto entendimiento de lo que se emite y por lo tanto
de su contenido.
En este caso el canto es una herramienta previa que busca disponer y crear consciencia al actor,
sobre la importancia del uso del conjunto de herramientas que hacer parte de la emisión, por lo
tanto permite disponer su aparato vocal de manera anticipada para luego ponerlo en función.
Gracias a esto se podría decir que en la primera parte se intenta potencializar de manera separada
las diferentes herramientas, mientras que en la segunda, se busca el trabajo conjunto de estas en
función de la emisión del texto.
3.4. La Perspectiva En El Papel.
Cuando se habla de la perspectiva en el papel, me remito a toda la información que brinda el
texto dramático, en el cual se establecen unos determinados momentos o sucesos por los que
atraviesa un personaje.
Para los anteriores maestros es fundamental que el actor comprenda la línea de acción que
realiza el personaje en la obra, debido a que permite establecer una idea global de como inicia,
desarrolla y concluye la acción.
Esta les permitía a los maestros justificarle al actor si se encontraba abordando diferentes
momentos en una escena, ya sea adelantándose o retrasándose a la acción. Vale aclarar que por
acción se entiende: hacer con un objetivo.
Esta información construye unos objetivos, que encadenados contribuyen a desarrollar el súper
objetivo del personaje.
Por objetivos entendinedo: el deseo o querer que posee el personaje hacia algo y por súper
objetivo: el mayor deseo o la meta a la que quiere llegar al personaje.
63
Por lo tanto la construcción apropiada de los objetivos desarrolla una especie de parámetros que
permiten aterrizar la idea del actor, en cuanto el deseo que posea el personaje en una determinada
escena.
Para realizar la identificación de los objetivos y súper objetivo del personaje quiero proponer la
siguiente herramienta:
El actor va a tomar la obra y la va a dividir por escenas.
Cuando el haya identificado las escenas, va a establecer un objetivo en cada una de ellas. Vale
recordar que el objetivo, es lo que quiere lograr el personaje, que en este caso sería en cada escena,
Se sugiere escribirlo.
Este objetivo lo vamos a definir en un verbo activo. Por verbo activo entenderemos como la
realización de una acción que afecta directamente a otro personaje o personajes, por ejemplo:
matar, golpear, lamer, gritar.
Lo que se busca en este punto es que el verbo activo compacte la idea que se ha escrito como
objetivo.
A este verbo activo se le acompaña de mínimo dos estrategias, las cuales son otros verbos
activos o pasivos.
En el caso de los verbos pasivos la acción que desarrolla el personaje solo lo afecta a él y no a
otros personajes.
Para establecer una propuesta más clara sobre esta herramienta analizaremos la obra Roberto
Zucco de Bernard María Koltes.
Vamos a elegir la segunda escena en donde un joven asesino acaba de escapar de la cárcel,
convirtiéndose en un prófugo de la justicia. Regresando a su casa con la excusa de reclamar una
ropa militar de suma importancia para él. Cuando llega a su casa encuentra a su mamá rehusándose
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a abrirle, por lo cual decide acceder a la fuerza; una vez adentro le pregunta por su ropa, pero su
madre lo enfrenta y se niega a entregársela, brindándonos información sobre la relación que posee,
por qué se encontraba la cárcel y demás.
Después de una larga charla la madre le da el vestido, esto lo toma y decide asesinar a su madre,
una vez muerta se cambia y huye.
Escena 2:
Objetivo: Roberto Zucco quiere matar a su madre
Verbo activo: asesinar
Estrategias: acercarse, exigir, asfixiar.
Como es visible, el objetivo cumple con el propósito de establecer la idea del deseo, cuando
pasa al verbo activo esa idea se traduce y concretiza lo que quiere el personaje.
Las estrategias ayudan a cumplir ese verbo activo, por ejemplo: para el asesinar a su madre
necesita tener una excusa para ir a su casa, por lo tanto va a reclamar su traje, es decir que ya sabe
cómo está más cerca permitiéndoles desarrollar su segunda estrategia. Estando adentro necesita
una excusa para matarla, por lo tanto le exige su ropa pensando que se va a oponer, pero no cuenta
con que va a ella va a acceder y se la entrega, por lo tanto la justificación que tenía para matarla
desaparece evidenciando el verdadero objetivo: asesinarla y la estrategia para hacerlo es
asfixiándola.
Con este tipo de herramienta busco lo mismo que plantean los maestros, darle una herramienta
al actor que le permita entender la acción que va a realizar en una escena, para evitar que desarrolle
algo diferente que corresponda a otro momento por el que atraviesa el personaje.
Por lo cual considero que esta herramienta ayuda a concretizar y a definir la idea sobre la acción
que debe realizar el actor para cumplir el objetivo del personaje.
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Aclaro que esta es una herramienta teórica que necesita de la práctica para complementarse,
debido a que esta última va a evidenciar si el objetivo se cumple a través de las estrategias, por lo
tanto su constante transformación es necesaria para ajustar las posibilidades que puede abordar el
actor.
3.5. Del pensamiento.
La acción física como bien sabemos, es la herramienta que propone el maestro Ruso Mijaíl
Chejov, en la cual parte de la acción física acompañándola de un pensamiento para llegar o abordar
la emoción.
En esta propuesta tomare como base el pensamiento, dado que lo considero como el puente
idóneo para trabajar la relación entre la emoción y su expresión a través de una acción física.
Decido partir del pensamiento dado que es una herramienta que constantemente se encuentra
activa en nuestro cotidiano, por lo tanto la considero como un motor para desarrollar ya se una
emoción o una acción.
Al abordarla con la emoción, considero que el pensamiento nutre los diferentes estímulos
internos para desarrollarla, por ejemplo: identificar los pensamientos que se generan partiendo de
cuando se está en ese estado, o el comprender por qué se llora, ayuda a esclarecer el o los
pensamientos que pueden detonar la emoción.
Ahora relacionándolo con la acción física, propongo partir del impulso que genera el
pensamiento, dado que este se puede manifestar de una manera inmediata como rascarse o con
más tiempo como acciones organizar o limpiar, por nombrar algunas.
Es decir que el pensamiento puede nutrir una acción sin necesidad de una emoción y una
emoción sin necesidad de una acción física, pero en este caso nos interesa como herramienta
técnica que le permita al actor abordar los dos aspectos conforme a lo que el desee, ya sea de
66
manera separada o como un puente que conecte ambas aspectos, emoción y expresión o expresión
y emoción.
Esto parte de la siguiente idea: En la vida por lo general nos encontramos constantemente
atravesados por una emoción y el pensamiento, dado que poseemos razón y nos permite identifica
y responder a una situación particular que afecta los sentimientos, es decir que hay una serie de
circunstancias que generan este estado y por lo tanto nuestros pensamientos. Esto puede ocurriré
también en el sentido contrario.
Como los pensamientos son constantes, es decir que no desaparecen, siempre están presentes,
detonan los impulsos ya sean internos o externos para llevar a cabo una acción.
Pero ¿A qué quiero llegar con este punto?
Inicialmente se toma la vida como ejemplo, pero cuando se lleva escena se quiere que el actor
entienda y tengo consciencia que a través del pensamiento posee una herramienta para realizar una
acción, ya sea por impulso o necesidad y que en algunos momentos las escenas pueden poseer
unas serie de circunstancias que afectan los sentimientos del personaje los cuales detonan la
emoción, que en este caso se pueden nutrir de pensamientos para desarrollarla o controlarla si la
misma escena lo sugiere.
Por lo tanto en este punto tomo el pensamiento partiendo de Chejov y lo propongo como una
herramienta técnica que le permita al actor desarrollar y abordar una acción física, una emoción o
un puente que conecte a los dos, a diferencia del maestro ruso que propone partir de la acción
física, para acompañarla de un pensamiento, para detonar la emoción.
67
3.6. Aportes.
En esta propuesta para la construcción del personaje en un contexto colombiano, intento abordar
el entrenamiento corporal partiendo de una exigencia física, la cual responde a unos estímulos
externos, que en este caso parten de la música tradicional del pacifico y atlántico colombiano, con
el propósito de sacar al actor de un estado cotidiano, para entrar en disposición de las exigencias
que se puedan presentar.
En el aspecto externo del personaje, tomo la herramienta que sugiere el maestro Constantin
Stanislavski y la traduzco conforme a como considero se abordaría en función de esta propuesta.
Con la voz se intentó trabajar de manera separada las herramientas que se consideran necesarias
en la emisión de la palabra, para luego abordarlas a través del canto de manera conjunta.
Esto último acerca al actor a unas determinadas exigencias que asemejan el trabajo en una
escena, es decir que busco un trabajo procesual cuyo fin es brindar herramientas al actor para
abordar la emisión de las palabras.
En el aspecto de la perspectiva en el papel, propongo una herramienta teórica que busca nutrir
al actor de información para desarrollar una acción determinada en la escena, partiendo
inicialmente de un objetivo, el cual se convierte en un verbo activo, alimentándose de diferentes
estrategias que permiten lograr su cometido.
Con el aspecto del pensamiento, busco que el actor tenga una herramienta técnica para abordar
la emoción o la acción física pero siempre partiendo del pensamiento, dado que para esta propuesta
se considera el motor que desarrolla y nutre los anteriores aspectos mencionados.
Con el aspecto del pensamiento, busco que el actor tenga una herramienta técnica para abordar
la emoción o la acción física pero siempre partiendo del pensamiento, dado que para esta propuesta
se considera el motor que desarrolla y nutre los anteriores aspectos mencionados.
68
Es decir intentaR desarrollar una propuesta teórico - práctica para abordar el cuerpo y la voz,
partiendo del canto tradicional, la música tradicional y la danza, con el fin de analizar si este tipo
de herramientas pueden brindar al actor un abordaje de la construcción del personaje adecuándola
a su contexto. Esta idea parte de identificar como los grandes maestros lo han hecho con sus
propuestas, brindando nuevas herramientas al que hacer de la actuación.
Si bien los otros aspectos (del pensamiento, la perspectiva en el papel, vestuario), no toman
directamente herramientas propias de la cultura colombiana, parten de una propuesta personal
basada en los maestros anteriormente mencionados, para intentar encontrar una conexión entre el
trabajo físico – vocal, con la parte teórica y del pensamiento.
Por lo tanto se puede decir que la propuesta del pensamiento, toma herramientas de otros
maestros y los contextualiza a través de la música, la danza y el canto; vale aclarar que la danza
funciona en este caso como respuesta a los impulsos generados en el cuerpo por la música que la
acompaña y no partiendo de elementos coreográficos tradicionales.
69
*IV. CONCLUSIONES.
Al desarrollar la construcción de este trabajo, resulta interesante analizar como todos los
maestros se han visto influenciados de manera directa con el contexto que los rodea. Stanislavski
intenta romper con la propuesta del teatro decimonónico, Chejov intenta mejorar la propuesta de
Stanislavski y Strasberg propone un método en el contexto estadounidense, es decir que sus
propuestas han partido de una determinada información, la cual establece no solo unas condiciones
a nivel social, sino a un nivel de pensamientos, los cuales generan unas preguntas que a través de
sus propuestas buscan responder.
Hay un elemento o característica que llama la atención en sus propuestas, ello toman de
herramientas que brindan sus lugares de orígenes, por ejemplo: Stanislavski parte del ballet para
entrenar a sus estudiantes; es como si se tomara el Currulao o el Mapalé para entrenar a los actores
colombianos, es decir que su propuesta no solo parte de buscar una respuesta, si no de transformar
partiendo de lo que pueden tomar pero de su contexto, es decir de eso que los caracteriza que los
identifica, por eso los actores rusos actuaban también, porque entendían la idea que se proponía,
no era lejana a ellos.
En el caso de Strasberg por ejemplo, había grandes directores que sugerían herramientas y
demás, pero no había alguien que tradujera o contextualizara el sistema de Stanislavski hasta su
aparición. El aunque parte de la propuesta del maestro ruso, realiza un trabajo que acerca esas
herramientas al contexto estadounidense y la modifica conforme a las exigencias o requerimientos
de su alrededor, potencializando la actuación en América, dado que encontró algo propio que los
actores entendían y como lo entendían les era más exequible llegar a nuevos objetivos.
70
Esto mismo ocurre con Chejov, el profundiza sobre una propuesta partiendo de Stanislavski y
la lleva consigo a estados unidos, crea una gran escuela, pero genera la siguiente pregunta ¿Por
qué el método de Strasberg es más conocido si se terminaron desarrollando en el mismo contexto?
Por lo cual se podría decir que fue la manera en que se tradujeron las herramientas. Strasberg
vivió toda su vida ahí, mientras que Chejov llega por determinadas circunstancias, por lo tanto se
podría decir que cada uno traduce su propuesta conforme a cómo perciben su contexto, no es lo
mismo ser americano que llegar a vivir a América.
Sin embargo las propuestas que desarrollan poseen un eje transversal y es la construcción del
personaje.
Se es consciente que para ellos llegar a plantear sus métodos o sistemas, parten de muchos años
de trabajo, por lo cual se podría decir que sus publicaciones son el resultado de la información que
han recopilado a lo largo de su experiencia, a diferencia de la propuesta teórico – práctica, dado
que esta surge como base para empezar a desarrollar una propuesta, no como un resultado.
Por lo tanto como es una base para empezar a construir una propuesta, está abierta a la
posibilidad de transformarse con el tiempo y la experiencia que se pueda obtener con él.
En conclusión la propuesta teórica – práctica intenta acercar al actor colombiano para abordar
una serie de herramientas de otros grandes métodos o sistemas para la construcción del personaje,
a través de elementos propios de su contexto.
71
Bibliografía
Sopena Lopez, R. (1995). Enciclopedia tematica sopena. Barcelona: Editorial Ramon Sopena s.a.
Stanislavski, C. (2012). La construcción del personaje. Buenos Aires: Alianza editorial.
Strasberg, L., & Hethmon, R. (1972). El metodo del Actors Studio. Madrid: Editorial fundamentos.
Zola, E. (2002). El naturalismo. Barcelona: Ediciones Peninsula.
Chejov, M. (1971). Al actor. Ciudad de México: Editorial Diana.
72
ANEXO
Tabla 1 Comparación de propuestas
ASPECTOS
CONSTANTIN
STANISLAVSKI
MIJAÍL
CHEJOV
LEE
STRASBERG
PROPUESTA
DE
ABORDAJE
(DEL
PENSAMIENTO)
ENTRENAMIENTO
CORPORAL
Aborda el
entrenamiento
corporal desde la
gimnasia y la
danza, con el fin
de limpiar al actor
de los gestos
prediseñados por
el teatro
decimonónico.
Desarrolla el
pensamiento
en conexión
con el cuerpo
como puente
para abordar
directamente
la escena, una
vez terminado
el
entrenamiento.
Aborda la
relajación
como
herramienta
para
identificar las
diferentes
tensiones que
posee el actor.
Abordo la danza
acompañada de
música del
pacifico y
atlántico
colombiano,
como
herramienta
practica que
busca sacar del
estado cotidiano
al actor
ASPECTO
EXTERNO DEL
PERSONAJE
Parte del estudio
del texto,
tomando a este
como la
Parte de la
experiencia
propia del
actor ante el
Aborda la
misma
herramienta de
Stanislavski.
Parto de la
herramienta
abordada por el
maestro
73
herramienta
principal para
adquirir toda la
información
posible sobre el
vestuario o los
posibles gestos y
puede llevar o
realizar el
personaje
texto
dramático,
fortaleciendo
el punto de
vista del actor
ante la
propuesta del
actor, con el
fin de ser
moldeado de
acuerdo a las
exigencias del
director.
Stanislavski, que
consta del
estudio profundo
del texto para
ponerlo en
relación con el
aspecto externo
del personaje.
LA VOZ
Insiste en la
correcta emisión,
pronunciación y
dicción del texto,
dado que este es
el puente entre el
pensamiento del
personaje y su
expresión
Propone el
entendimiento
y desarrollos
de los
impulsos del
personajes
para justificar
la emisión de
la palabra, a su
vez intenta que
Trabaja la voz
desde el canto
buscando
descubrir las
falencias y
fortalezas que
posee el actor
con el fin de
corregirlas.
Para el trabajo
de la voz,
propongo un
ejercicio que
busca abordar
diferentes
aspectos vocales
por separado,
para luego
trabajar en
74
palabra con el
público.
al momento de
realizarla está
cargada de una
intensión fruto
del impulso.
conjunto a través
del canto, el cual
es basado en
música
tradicional
colombiana
LA PERSPECTIVA
EN EL PAPEL
Utiliza el tempo –
ritmo como
herramienta
técnica para
desarrollar en el
actor el control
sobre los
diferentes
momentos por lo
que atraviesa el
personaje.
Establece
como
herramienta
principal los
objetivos del
personaje, con
el fin de logras
un súper
objetivo
Propone al
actor una
ardua
investigación
con el fin de
abordar la
lógica del
papel, la cual
es el
conocimiento
de exhaustivo
sobre las
características,
pensamientos,
objetivos y
demás, que
buscan servir
Para abordar la
perspectiva del
personaje,
propongo el
estudio del
objetivo del
personaje, para
luego
convertirlo en un
verbo activo que
encierre ese
objetivo
inicialmente
encontrado, el
cual consta de
dos o más
estrategias que a
75
de base al
actor para
construir el
personaje y
evitar que
desarrolle
acciones que
el personaje no
Realizaría.
realizar dicho
propósito.
LAS ACCIONES
FISICAS
Propone al actor
que exprese a
través del cuerpo
la emoción por la
que esta siento
atravesado.
Propone al
actor abordar
la emoción
partiendo de
un aspecto
físico, es decir
la expresión de
esta a través
del cuerpo.
Vale resaltar
que su
propuesta
parte de la
expresión
Intenta que
la emoción y
su expresión a
través del
cuerpo sean
los más
verosímil y
real posible.
Para él, el
cuerpo es el
encargado de
evidenciar o
expresar la
emoción, pero
En el campo de
las acciones
físicas parto de
la herramienta
que propone el
maestro Chejov:
el pensamiento,
pero
abordándolo
como
herramienta
principal, el cual
cumple con la
función de
76
como
herramienta
técnica para
llegar a la
emoción.
es necesario
sentirla
primero para
luego ser
expresada.
impulso para
llevar a cabo la
acción.
LA MEMORIA
EMOTIVA
Stanislavski
no desarrolla este
punto pero aborda
la base
fundamental para
construirla: el
mundo interno
del personaje.
Con este buscaba
que el actor
reviviera la
emoción que
sintió en alguna
experiencia a lo
largo de su vida.
Se
concentra en el
desarrollo de
la expresión
física de la
emoción y no
en partir de
ella para luego
expresarla.
Propone al
estudiante
partir de las
experiencias
sensoriales
para llegar a la
emoción.
No parte de
esta sino del
implemento de
los sentidos
para recordarla
y de ese modo
revivirla.
Su base
fundamental
es la memoria
emotiva
Parto del
pensamiento
como
herramienta
técnica para
llegar a la
emoción.
Entendamos
como
pensamiento a la
capacidad de
formular ideas
en la mente de
un individuo,
por lo tanto con
esta herramienta
se le propone al
actor generar
77
implementada
por el maestro
Stanislavski.
pensamientos o
ideas que sirvan
como motor para
llegar a la
emoción.
Datos obtenidos de la información de los maestros (elaboración propia)
Del pensamiento: Es la posibilidad que parte del pensamiento, como herramienta técnica para
desarrollar las acciones físicas y la emoción o como puente que conecte ambas.
