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peso de la representaci6n: La fotografia y el crecimlento del Estado], en Ten: B, nq 14, 1984; el Capitulo 3, titulado "'Power and Photography - Part I, A Nleans of Surveillance- The Photograph as Evidence in Law" [Poder y fotografia - Parte I, Un medio de vigilancia: la fotografia como prueba juridical en Screen Educa[ion, nq 36, otoflo de 1980; el Capitulo 4, como "Power and Photography - Part II, A Legal Reality: The Photograph as Property in Law" [Poder y fotografia - Parte II, Una realidad Legal: la fotografia como propiedad juridical, en Screen Education, n'37, invierno de 19Bi; el Capitulo 6, conro "The Currency of the Photograph" [La clifusi6n de la fotografia], en Screen Education, na 28, otofro 1978; y el Capitulo 7 con el mismo titulo en T. Dennett y l. Spence (edi- tores), Photography/Politics: One, Photography Workshop, Londres, 1979. El autor y los editores expresan su reconocimiento y su agra- decimiento a las siguientes fuentes fotogr6ficas: Barnardo Photographic Archive; Cambridgeshire Cor-rnty Constabulary; Collectors' Editions, Nueva York; International Mnseum of Photography en la George Eastman House; Gernsheim Collection, Harry Ransom Humanitics Research Center, Universiry of Texas at Austin; Kodak Museum; Leeds City Libraries; Universiry of Leeds, Brotherton Library; Library of Congress, Washington; The Mansell Collection; National Archives de Washington; National Portrait Gallery, Londres; Museum of the City of New York; The City of Oakland, Oakland Museum, California; Graham Overtden; Public Record Office, Londres (ref: PCOM 2/291); Royal Sociery of Medicine; The Trustees of the Science Museum, Londres; Stockport Library, Local History Department; Syndication International; The Board of Trustees del Victoria and Albert Museum, Londres. Los editores han hecho todos los esfuerzos posibles por especificar la titularidad de la propiedad intelec- tual, pero si en algfin caso se hubiera producido algtin error involuntario, de buen grado llegarin a los acuerdos necesarios en Ia primera oportunidad que se presente. Democracia de la imagen: el retrato fotogr6fico y la producci6n de mercancias Unu sociedad na,useabunda se l'ta lanzadl, como Narciso, a contemplar su triuial imagen sobre metal. Bar-rdelaire, Sal6n de 1859 I Se ha convertido ya en un comentario comfin decir que no podriamos pasar un dia sin ver una fotografia. Estamos rodea- dos de vallas publicitarias, fotos de prensa, portadas de revis- tas, escaparates y carteles de todo tipo. Pero entre todas estas variantes de soporte hay un tipo especial de fotografia, m6s apremiante y mis intima: son las fotos que llevamos en nlles- tras carteras, que colocamos en aparadores y repisas, que reu- nimos en 6lbumes y pegamos en nuestros pasaportes, pases de autobis o tarjetas estudiantiles. Son imSgenes de nosotros mis- mos, nuestra familia, nuestros amigos; retratos cuyo significa- do v valor reside en innumerables intercambios y rituales sociales que ahora parccerian incompletos sin la fotografia. Una boda, el encarcelamiento de un preso, una respuesta a un anuncio de una agencia matrimonial, una solicitud de acceso a una universidad, nn triunfo deportivo, una partida hacia la guerra: todos estos hechos est6n rlarcados por la realizaci6n y el intercambio de una fotografia: un retrato.r Si las separamos de sus contextos y las ponemos juntas, tendremos el "dlbum familiar" en el que damos una especie de sentido a nuestras vidas. Un retrato de estudio de la infancia, una foto escolar, un grupo en una boda, una foto de pasaporte, una imagen para un documento de identidad, una instant6nea de unas vacacio- nes: todos tenemos ese tipo de fotos. Cualquiera podria, pro- bablemente, reunir una selecci6n similar. Pero 1qu6 significan L 50 John Tagg, Los Angeles 51

El peso de la representación_John Tagg

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peso de la representaci6n: La fotografia y el crecimlento delEstado], en Ten: B, nq 14, 1984; el Capitulo 3, titulado "'Power

and Photography - Part I, A Nleans of Surveillance- ThePhotograph as Evidence in Law" [Poder y fotografia - Parte I,Un medio de vigilancia: la fotografia como prueba juridicalen Screen Educa[ion, nq 36, otoflo de 1980; el Capitulo 4,

como "Power and Photography - Part II, A Legal Reality: ThePhotograph as Property in Law" [Poder y fotografia - Parte II,Una realidad Legal: la fotografia como propiedad juridical,en Screen Education, n'37, invierno de 19Bi; el Capitulo 6,

conro "The Currency of the Photograph" [La clifusi6n de lafotografia], en Screen Education, na 28, otofro 1978; y el

Capitulo 7 con el mismo titulo en T. Dennett y l. Spence (edi-tores), Photography/Politics: One, Photography Workshop,Londres, 1979.

El autor y los editores expresan su reconocimiento y su agra-

decimiento a las siguientes fuentes fotogr6ficas: BarnardoPhotographic Archive; Cambridgeshire Cor-rnty Constabulary;Collectors' Editions, Nueva York; International Mnseum ofPhotography en la George Eastman House; GernsheimCollection, Harry Ransom Humanitics Research Center,Universiry of Texas at Austin; Kodak Museum; Leeds CityLibraries; Universiry of Leeds, Brotherton Library; Library ofCongress, Washington; The Mansell Collection; NationalArchives de Washington; National Portrait Gallery, Londres;Museum of the City of New York; The City of Oakland,Oakland Museum, California; Graham Overtden; PublicRecord Office, Londres (ref: PCOM 2/291); Royal Sociery ofMedicine; The Trustees of the Science Museum, Londres;Stockport Library, Local History Department; SyndicationInternational; The Board of Trustees del Victoria and AlbertMuseum, Londres. Los editores han hecho todos los esfuerzosposibles por especificar la titularidad de la propiedad intelec-tual, pero si en algfin caso se hubiera producido algtin errorinvoluntario, de buen grado llegarin a los acuerdos necesariosen Ia primera oportunidad que se presente.

Democracia de la imagen:el retrato fotogr6ficoy la producci6n de mercancias

Unu sociedad na,useabunda se l'ta lanzadl, como Narciso,

a contemplar su triuial imagen sobre metal.

Bar-rdelaire, Sal6n de 1859

I

Se ha convertido ya en un comentario comfin decir que nopodriamos pasar un dia sin ver una fotografia. Estamos rodea-dos de vallas publicitarias, fotos de prensa, portadas de revis-tas, escaparates y carteles de todo tipo. Pero entre todas estas

variantes de soporte hay un tipo especial de fotografia, m6sapremiante y mis intima: son las fotos que llevamos en nlles-tras carteras, que colocamos en aparadores y repisas, que reu-nimos en 6lbumes y pegamos en nuestros pasaportes, pases deautobis o tarjetas estudiantiles. Son imSgenes de nosotros mis-mos, nuestra familia, nuestros amigos; retratos cuyo significa-do v valor reside en innumerables intercambios y ritualessociales que ahora parccerian incompletos sin la fotografia.Una boda, el encarcelamiento de un preso, una respuesta a unanuncio de una agencia matrimonial, una solicitud de accesoa una universidad, nn triunfo deportivo, una partida hacia laguerra: todos estos hechos est6n rlarcados por la realizaci6n yel intercambio de una fotografia: un retrato.r Si las separamosde sus contextos y las ponemos juntas, tendremos el "dlbumfamiliar" en el que damos una especie de sentido a nuestrasvidas. Un retrato de estudio de la infancia, una foto escolar, ungrupo en una boda, una foto de pasaporte, una imagen paraun documento de identidad, una instant6nea de unas vacacio-nes: todos tenemos ese tipo de fotos. Cualquiera podria, pro-bablemente, reunir una selecci6n similar. Pero 1qu6 significan

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John Tagg, Los Angeles

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para nosotros esas imirgenes? iPara qu6 sirven? ;Por qr-r6 pare-ce natlrral guardarlas? iY c6mo es qlre, para la mayoria de Iagente, la fotografia es principalmente un medio de obtenerim6genes de rostros qr-re conocen?

En ciertos aspectos, todas las im6genes qLre comentar6 en es[ecapitulo parecen formar un 6lbum, que conecta nlrestros pro-pios retratos con el pasado: una familia cle rostros que recorretoda la historia de Ia fotografia. Pero ;puede Ia fr6gil imagendel daguerrotipo con su rojo estuche de felpa equipararse conla tosca imagen de peri6dico qlre se mira de pasada y luego se

tira? El efecto de camafeo borroso y la nost6lgica expresi6n deIa fotografia de antecedentes penales, lpermite comparar estaprimitiva foto policial con un imponente y caro retrato deestudio de Nadar? iO con las rigidas figuras de las fotos inclui-das en el ilburn de celebridades, del tamano de una cajetillade cigarrillos? Cada una de estas imS.genes pertenece a unmornento inconfundible; cada Lrna de ellas debe sus cualida-des a condiciones concretas de producci6n y su significado aconvenciones e instituciones que posiblemente ya no nosresulta ficil comprender. La transparencia de Ia fotografia es

su mecanismo ret6rico m5s potente. Pero esta ret6rica tienetambi6n una historia, y debemos distanciarnos cle ella, cues-tionar la naturalidad del retrato y sondear Ia obviedad de cadaimagen. En clranto comenzamos a hacerlo, se mlrestran forzo-samente como extraflas y a menudo incompatibles entre si.Las c6modas nociones de la historia de la fotosrafia y las fra-ses sentimentales sobre The Family of NIan queclan forzosamen-te descartadas.

Veamos las ilustraciones reproducidas en este capitulo.Observemos su car6cter repetitivo. Cabezas y hombros, comosi esas partes de nuestros cuerpos fueran nuestra verdad.Apenas cuestionamos las teorias de la fisiognomia en la quedescansan esas nociones sedimentadas. Pero esas teorias nojugaron un papel importante en nlrestra sociedad hasta elsiglo xtx. Casi todas las fotos son visiones de tres clrartas par-tes del cuerpo, de orientaci6n frontal, excepto una. En granmedida, la pose de esta imagen estaba determinada por el dis-

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positivo que la producia -el mecanismo del fisionotrazo, qr_re

trazaba el perfil de la persona sentada y lo grababa medianteun armaz6n sobre una placa de cobre-. Era obvio que seme-jante m6todo no produciria resultados reconocibles medianteel trazado de un contorno frontal. La fotografia, no obstante,no estaba condicionada por tales limitaciones, pero el cambiode una representaci6n de perfil a una de rostro completoimplicaba algo mis que conveniencia y gusto. Resumia unacompleja iconografia hist6rica y unos elaborados c6digos depose y postura ficilmente entendidos en el seno de las socie-dades en las que tales retratos eran habituales. La mirada defrente, tan caracteristica de la simple fotografia de retrato, erauna pose que se habria leido en contraste con las estudiadasasimetrias de la postura aristocrd"tica, tan confiadamente asu-midas por Nadar en st futrato de Rossini. La rigida frontalidadsignificaba la brusquedad y la "naturalidad" de una clase cul-turalmente sencilla y tenia una historia anterior a Ia fotografia.Hogarth y Daumier la satirizaron en la escena de Contrato de

matrimonio de Marriage d la Nlode, de 1745, y en los CroqtdsParisiens, de 1853, que contraponian la "pose de l'homme dela nature" con la "pose de I'homme civilis6". Su objetivo era laemergente clase media, pero, en el transcurso del siglo xrx,la carga de la fronialidad se desplaz5 en la jerarquia social amedida que las clases medias consolidaron slr hegemonia cul-tural. Las figuras burguesas de las imdgenes polifotogr6ficas demediados del siglo xlx imitaban los manierismos de los retra-tos pintados del siglo xvrrr y ansiaban su prestigio. En los aflos1880, la visi6n de frente se habia converrido en el formatoaceptado de la instantdnea popular no profesional, pero tam-bi6n en documentos fotogr6ficos como los antecedentes pena-les y las encuestas sociales, en los qlle este c6digo de inferiori-dad social enmarcaba el significado de las representaciones deIos objetos de supervisi6n o reforma.

II

El retrato es, por consiguiente, un signo cuya finalidadtanto la descripci6n de un individuo como la inscripci6n

ES

de

5.1

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t:l! lrqlilt t.\lilSItNS

Iosr ic I')ronrnrt ie la nnturo

1. Honor6 Daumier, Pose del hombre de la naturaleza y pose del hombrecivilizado, en Croquis Parisiens, 1_853. (Bibliotheque Nationale, paris)

iclentidad social. Pero al mismo tiempo, es tambi6n una mer-cancia, un lL1jo, Lrn adorno, cuya propiedad en si misma con-fiere nna posici6n. El aura de la preciosa miniatura se trans-fiere al primer daguerrotipo. El mismo sentido de posesi,6npredomina tambi6n en las minuciosas colecciones de cartes-de-aisite de figuras pirblicas. La producci6n de retratos es a la vezla producci6n de significados en los que clases sociales rivalesreivindican su presencia en la representacion, y la producci6nde r:osas que pueden poseerse y para las cuales existe unademanda socialmente definida. La historia de la fotografia esante todo la historia de una industria que satisface esa deman-da: una historia de necesidades alternativamente fabricadas ysatisfechas por un flujo ilimitado de mercancias; un modelo d.ecrecimiento capitalista en el siglo xrx. En ningfin otro aspecto

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es esto tan evidente como en el ascenso del retrato fotogr6ficoque corresponde a Lrna etapa concreta de la evoluci6n social:el ascenso de las clases medias y medias bajas hacia una mayorimportancia social, econ6mica y politica.

Habia sido el ascenso de estas clases lo que habia producido alo largo del siglo xrx aquella demanda de reproducciones engrandes cantidades, que anim6 por igual a fabricantes e inven-tores a buscar nLlevas formas posibles de satisfacerla. El mer-cado de imS"genes tuvo una expansi6n tan r6pida como lasposibilidades de suministro lo permitian. Lo que duranresiglos habia sido el privilegio de unos pocos fue impuestocomo Lrn derecho democr6tico por las nuevas clases mediasdel Reino Unido, Francia y Estados Unidos, antes incluso delperiodo de Ia Revoluci6n francesa. Y en ningfin otro aspectofue su demanda tan insistente como en el retrato. "Hacerse unretrato" era uno de los actos simb5licos mediante el cual losindividuos de las clases sociales ascendentes hacia visible suascenso ante si mismos y ante los dem6s, y asi se clasificabanentre quienes disfrutaban de una posici6n social. Con lamisma rapidez con que se producia el crecimiento del merca-do del retrato se desarrollaron tambi6n nuevas formas y t6cni-cas para abastecerlo, de modo que la producci6n artesanal deretratos se transformaba a medida que unos medios de crea-ci6n de im6genes cada vez m5s mecanizados eliminaban Ianecesidad de una formaci6n o capacitaci6n especial.

En este periodo transicional, el emergente mercado de retra-tos de la clase media no estimul6 Ia creaci6n de m6todos artfs-ticos novedosos, sino que fue mds bien escenario de Ia adop-ci6n de las concepciones y formas de representaci6n artisticade la nobleza desplazada

-m6todos que se modificaban de

acuerdo con las nlrevas necesidades-. Lo que se exigia de losretratos era, por una parte, que incorporaran los elementossignificantes del arte del retrato aristocr6tico, y por otra parte,qlle se produjeran a un precio al alcance de los recursos de losclientes de clase media. La miniatura elegante se convirti6 enuna de las primeras formas de retrato que se adaptaron en estesentido a las necesidades de una nlreva clientela. El retrato del

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2. Mme Pierre-Paul Darbois, Mr Henry Rosales, miniatura pintada,7843. (Trustees of the Victoria and Albert Museum)

serior Hen'r1 Rosa,les representa el tipo simple de producto quedomin6 en los mercados a principios del siglo xrx y compiti5con las primeras fotografias. Un gran nfmero de miniaturistasque producian de treinta a cuarenta retratos al aflo por unprecio modesto se ganaba la vida con este oficio, hasta que Iallegada de la fotografia a mediados del siglo xrx acab6 con sumedio de vida con alarmante rapidez, al tiempo que conseguiaun enorme aumento de la producci5n. En Marsella, hacia1850, por ejemplo, Lrnos clratro o cinco miniaturistas se gana-ban la vida modestamente produciendo, como mucho, unoscincuenta retratos al afro. Unos anos m6s tarde, trabajaban enla ciudad de cuarenta a cincuenta fot6grafos, en su mayor

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parte como retratistas, produciendo cada uno de ellos uhamedia de 1.200 im6genes al aflo a 15 francos la pieza, lo queles proporcionaba un volumen de negocio anual de 18.000francos a cada uno, o un total de algo menos de un mill6nde francos en Marsella.2

AI igual que sucedia con la industria manufacturera en esteperiodo, la expansi6n del mercado, con una demanda cre-ciente de vohimenes de producci6n cada vez mayores, reqlre-ria la mecanizaci6n del proceso de producci6n y la sustituci6nde caros objetos de lujo hechos a mano, como los retratos pin-tados, por imitaciones mec6nicas mds baratas. Inch-rso antesde la invenci6n de Ia fotografia, esto se habia puesto de mani-fiesto en las modas de las siluetas y los grabados de perfilestranscritos mec6nicamente por el fisionotrazo. Inventado en1786 por Gilles Louis Chr6tien, el fisionotrazo combinaba lasdos modalidades vigentes de retrato barato y accesible: lasilueta recortada y el grabado. Sentados los clientes ante elaparato de Chr6tien, sus perfiles se trazaban sobre vidriomediante un punz6n unido a trav6s de un sistema de palan-cas a una herramienta de grabado que registraba los movi-mientos del punz6n en escala reducida sobre placas de cobreen miniatura. A partir de estas placas podian imprimirse mril-tiples copias. Lo que antes requeria del miniatr-rrista ciertadestreza artistica y del siluetista al menos cierta habilidadmanual, se convertia ahora en una operaci6n mec6nica. Unasimple sesi6n de menos de un minuto bastaba para producirun mapa pequefro pero exacto de los rasgos que luego po-drian reproducirse una y otra vez. El valor y la fascinaci6n detales retratos producidos rnecinicamente parecia residir en suprecisi6n sin precedentes. La mecanizaci6n de la producci6ngarantizaba no s6lo su bajo precio y su f6cil disponibilidad,sino tambi6n, segfn parecia, su autenticidad. En este sentido,aunque se trataba de un aparato que no permitia un mayordesarrollo, el fisionotrazo fue el precursor no s6lo del poten-cial de la fotografia como sistema de reproducci6n mriltiple,sino tambi6n de sus pretensiones de ofrecer una verdadmecdnicamente transcrita.

5/

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3. Grabado en fisionotrazo de Gilles-Louis Chr6tien, 1793. (The KodakCollection, National Museum of photography, Film and Television)

ill

Las iniciativas experimentales que desembocaron en la inven-ci6n de la fotografia como tal se situaban en el punto de con-vergencia de diversas disciplinas cienrificas, entre ellas la 6pti-ca, la quimica de las sales sensibles a la luz, el diseflo de lentesy la ingenieria de precisi5n de instrumentos. Su 6xito depen-dia a su vez de una concepci6n liberal de la investigaci6n cien-tifrcay deun grado determinado de desarrolio de los aparatosen los que dicha investigaci6n iba a realizarse y ponerse aprueba. El incentivo para desarrollar los conocimientos cien-tificos y t6cnicos existentes como medio para fijar la imagen de

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la cdmara osclrra procedi6, no obstante, de la ins6lita deman-da de imdgenes entre las nuevas clases medias dominantes, enLlna etapa de crecimiento econ6mico en el Reino Unido yFrancia, en la cual la industria organizada desplazaba a losmodelos tradicionales de manufacturaci6n y sentaba las bases

para un nlrevo orden social. En 1839. cuando Daguerre hizopirblico su proceso fotogr5.fico, 6ste hizo hincapi6 en su acce-sibilidad potencial a un amplio pfiblico y en su naturalezaautomdtica

-dos factores que fueron considerados insepara-

bles de la objetividad imaginada de la t6cnica-. "Cualquiera",afirm6, "puede tomar las visiones m6s detalladas en nnosminutos", mediante "Lrn proceso quimico y fisico qlle otorga ala naturaleza la capacidad de reproducirse".s La concepci6nideol,6gica de la fotografia como un molde directo y "natural"de Ia realidad estuvo presente desde un principio y, casi deforma inmediata, su atractivo fue aprovechado en la creaci6nde retratos.

Los competidores comerciales y coloniales, no obstante, no se

dejarian convencer tan f6cilmente. EI Leipziger Stadtanzeigerdenunci6 el proceso como sacrilego, especialmente en clrantoimplicaba la representaci6n del rostro hnmano:

Querer fijar fugaces refltjos no es s6lo una cosa imposible, tal corno

ha qu,edaclo probado despu,is de una concienzud,a inuestigacidnalemona, sino que el mero ltecho de desearlo es yt de por s't unablasfemia. El hombre lta sido creado a imagen y semejanza de Diosy ninguna m(tquina, humana puede fijar la imagen diuina. A losumo podrd, el d,iuino artista, entusiasmado (tor una i.nspi,ro.ci6n

celestial, atrsusrse a reproducir, en un instante de consagraci1n

suprema, obedeciendo el alto mandato cle su genio, sin aluda de

ruaquinaria alguna, los rasgos en los que el hombre se asemeja aDios.'

Pero tan piadoso chovinismo nada pudo hacer para frenar elimpulso del daguerrotipo. Segfrn comentaba uno de los euf6-ricos alumnos de Daguerre, "a los quince dias de la publica-ci6n del proceso del seflor Daguerre en Paris habia gente portodas partes haciendo retratos".

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Con todo, las dificultades para realizar retratos fotogr6ficos nofueron pocas. Incluso despu6s de que Daguerre aprendiera arevelar la imagen latente sobre la placa met61ica, lo cual redu-jo el tiempo de exposici5n necesario, 6ste sigui5 siendo pro-longado, a menudo superior a media hora en un principio.Las sesiones duraban demasiado y resultaban inc6modas. Elrostro se maquillaba de blanco y la cabeza se mantenia rigidaen un cepo. Los sqjetos sentados, ademis, tenian qlre cerrarlos ojos para protegerse de la intensa luz solar necesaria paraexponer la placa, y la necesidad de mantenerse quieto dabacomo resultaclo invariable unas expresiones rigidas. Aun asi, elproceso era arriesgado y el resultado obtenido con el carisimoequipo podia conch-rir en fracaso. La superficie plateada de laimagen producida era extremadamente fr6gil, tenia que serprotegida en Lln estuche como una jryu, y no permitia reto-qlles, excepto un delicado coloreado punteado. Como positi-vo directo, cada placa de daguerrotipo era tambi6n rinica y nopodfa duplicarse fdcihnente, excepto por medios insatisfacto-rios como el grabado manual, la copia en la c6mara o el gra-bado mediante el proceso de electrotipo. Asi pues, la t6cnicade Daguerre no proporcion6 inicialmente satisfacci6n a lademanda de retratos del piblico.

Asi y todo, el inter6s del pfiblico, la atracci6n que suponia lacapacidad del daguerrotipo de reproducir con un nivel dedetalle anteriormente inimaginable, y la importancia econ6-mica de la t6cnica, suponian Lrna garantia de continuidad delos experimentos. En marzo de 1840 se abri5 en Nueva York loque el New Yorh San denomin6 "la primera galeria de retratosen daguerrotipo". Pronto tLlvo sus imitadores en Filadelfia,Londres, y al aflo siguiente en la mayoria de las principales ciu-dades de Europa y Am6rica. Para entonces, ademds, se habianalcanzado notables avances tecnicos. En Viena se habian cons-truido lentes mejoradas que formaban una imagen muchomis brillante que la de Daguerre, y en Londres se habia hechopriblico el primer m6todo pr6ctico para alrmentar la sensibili-dad de la placa alaluz. Hacia 1842, los tiempos de exposici6nse habian reducido a entre 40 y 20 segundos, y empezaron aabrirse talleres fotogr6ficos por todas partes. Se calculaba que

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4. Fot6grafo desconocido, retrato en daguerrotipo con estuche.(Trustees of the Victoria and Albert Museum)

el noventa por ciento de todos los daguerrotipos realizadoseran retratos. En plena "daguerrotipomania", la gentecorriente se agolpaba para hacerse fotografias y pronto supe-raron en nfimero a los propietarios de fdbricas, hombres deEstado, y erudilos e intelectuales entre quienes se habia esta-blecido inicialmente el retrato fotogr6fico. Tenderos, funcio-narios de rarigo inferior, cargos priblicos y peqr-refros comer-ciantes de todo tipo fueron los sectores de clase media queencontraron en Ia fotografia Lln nLlevo medio de representa-ci5n acorde con sus condiciones econ5micas e ideol6gicas. Sugran numero produjo por primera vez Llna base econ6micasobre la cual se pudo desarrollar r,rna forma de retratos accesi-ble a un pfblico masivo.

Para los primeros emprendedores, las recompensas resultan-tes fueron enormes. [La empresa] Beard of London, que con-trolaba las patentes del daguerrotipo en el Reino Unido, se

embols6 30.000 libras esterlinas netas en su segundo aflo, pro-cedentes en su mayor parte de retratos en los que trabajabacon Lrn margen de beneficio a menudo del noventa por cien-to. En todos los paises de Europa, el daguerrotipo fue un

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6xito, pero en ningfin otro lugar ocasion5 un comercio tanfloreciente como en Estados Unidos. Alli tuvo la acogida m6sentlrsiasta despu6s de las exposiciones organizadas por elrepresentante de Daguerre, Franqois Gouraud, en Nueva York,Bostorl y Providence en el invierno de 1839. En el transcursode uria d6cada habia ya dos mil daguerrotipistas en el pais, ylos estaclounidenses gastaban entre ocho y doce millones ded6lares al ano en letratos, lo que suponia Lrn noventay cincopor ciento de la producci6n fotogr6fica." Hacizr. 1853, se reali-zaban anlralmente tres millones de claguerrotipos y l-rabia 86

galerias de retratos s6lo en Nueva York, muchas de ellas mag-nificamente equipadas con vidrieras de colores, esculturas,tapices, cuadros, pdjaros cantores enjaulados y espejos, enun esplendor palaciego. Una visita a una de estas galerias era unacontecimiento social, pues el cliente podia relajarse ante ladificultad del proceso. A medida qlre se lograron mejorasmec6nicas en la t6cnica importada y qLle se mecanizaron losprocesos de produccion, por cjemplo el pulido y el recubri-miento, los daguerrotipos llegaron a ser tan baratos que pr6c-ticamente todas las clases sociales podian permitirse hacerseuno. Con m6todos rdpidos y una inlensa competencia, el pre-cio se habia redr-rcido hasta dos copias por 25 centavos; no obs-tante, esto segr,ria siendo mucho m6s que las nuevas copias enpapel que comenzaron a eclipsar al daguerrotipo en los aios1850. Hasta que slls posibilidades de reproducci6n no se desa-rrollaron, no se dieron las condiciones para Llna verdaderaindustria del retrato que acabaria r6pidamente con los m6to-dos artisticos tradicionales y traeria consigo la gran expansirinde las industrias quimicas, del vidrio y de fabricaci5n de papel.

IV

Las impresiones fotogrdficas tuvieron su origen en el procesodel calotipo o talbotipo, qlre fue inventado, independiente-mente de los descubrimientos franceses, por el ingl6s WilliamHenry Fox Talbot en los afros 1830. En la forma final delproceso de Fox Talbot, la imagen latente formada por ia expo-sici6n de papel sensible en Ia cS.mara era "revelada" por el pos-

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5. W. H. Fox Talbot, Caballero sentado, calotipo, 1842.(Trustees of the Science Museum, Londres)

terior tratamiento quimico, frjada y luego copiada nuevamen-te para producir 1o que SirJohn Herschel denomin6 un "posi-tivo" a partir del "negativo" producido en la cimara. Las ilus-traciones muestran que la calidad de imagen de talesimpresiones era menor que la del daguerrotipo, pero el pro-ceso negativo-positivo dio al sistema de Fox Talbot una venta-ja crucial sobre el de Daguerre, dado que producia mriltiplescopias, 1o que teoricamente hacia posible la impresi5n y publi-caciQn masiva

-especialmente despu6s de Ia invenci6n del

papel a la albrimina, altamente sensible, en 1850-.

La explotaci6n del invento de Fox Talbot fue relativamenteIenta. A diferencia de Daguerre, qlre vendi6 su invento alEstado franc6s, qlre a su vez lo hizo pfiblico, Fox Talbot no reci-

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bi6 reconocimiento oficial, patent6 sll pr:oceso de calotipo en1841 y persigui6 obstinadamente a quienes infringieran sus

derechos de propiedad intelectual. Incluso despu6s de renun-ciar a ciertos controles en 1852, se reserv6 el derecho de auto-rizar Ia realizaci5n comercial de retratos, que sigui6 siendo elttso rn6s lucrativo de la fotografia. Pero en Escocia no se apli-caban estas patentes, y fue finicamente alli donde el pintorDavid Hill y su aprdante Robert Adamson tuvieron un 6xitoaclicional en el retrato al calotipo. Sus ambiciones al respectoiban mucho mis allS del comercio minorista. Todo tipo declientes acudian a su estudio er-r Edimbr-rrgo o eran fotografia-dos al aire libre, en el recinto de un cementerio cercano. Conuna cd.mara como la de Daguerre y un objetivo que prodr-rciasolamente Llna tenlre imagen -sin duda considerada mdsartistica-, ambos hombres realizaron varios miles de retratos,nr-ry influidos por el conocimiento qLre Hill tenfa de la pintrr-ra retratista. Realizaban exposiciones, a menudo dnrantcminutos, bajo una intensa luz solar suavizada por Llna luz rcflc-jada desde un espejo c6ncavo, cuyos resultados no ptrrecianartificiosos. La destreza de Hill con la iluminaci5n y Ia compo-sici6n y Ia capacidad t6cnica de Adamson se combinaron paraproducir sobrios retratos en los que la dureza y el grano clclpapel, peculiares del calotipo, proporcionaban al conjunto dela imagerr una unidad atmosf6rica, que le aportaba Lrna vivezaalayez monllmental y transitoria. EI retrato al calotipo del pro-pio Hill mLrestra un control sobre el juego cle Ia luz, una sen-saci5n de diseflo y Lrna esencialidad de expresi5n que se

remontan a una tradici6n de pintura holandesa que Hillnunca logr6 mostrar con tan excelente resr-rltaclo en slrs pro-pias y afectadas pinturas al 6leo

-aunqlte sigui,6 considerando

la fotografia como subordinada ala prictica de la pintura-.

Los retratos cle Hill y Adamson, de grandes dimensiones, conestudiadas poses artisticas y slrgerentemente difurninados,obtendrian una menci6n de honor en la Gran Exposici6n de1851. Pero el pfiblico, acostnmbrado a la grar-r calidad del pro-ceso franc6s, no acept6 el exceso de grano de la impresi6n enpapel, y esto hizo poco posible mantener un establecimientode retratos en calotipo. Los calotipos se utilizaron mds bien

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para registrar arquitectura y paisajes. EI daguerrotipo sigui6siendo el medio supremo en el terreno del retrato corrienteporque requeria menores tiempos de exposici6n y podia adap-tarse mejor a los m6todos de producci6n r6pida. Adem5.s,como puede verse incluso en las reproducciones, cuando nose utilizaban sus cnalidades expresivas, el calotipo no podiacompararse con la brillantez y la precisa definici5n de la ima-gen en miniatura del dasuerrotipo. En 1851, no obstante,ambas t6cnicas fueron r6pidamente superadas por la intro-ducci6n de otro proceso, que era un proceso de negativo-posi-tivo como el calotipo, pero qlre requeria exposiciones muchom6s cortas para sus placas de vidrio de grano fino.

El proceso de colodi5n o de placa hrimeda se desarroll6 enuna 6poca en la que la demancla de im6genes se habia multi-plicado y Llna glrerra de precios habia hecho bajar hasta unnivcl minimo el cosle de los daguerrotipos para im6geneshechas de dos en clos con Lrna cdmara de doble objetivo. En las

fhbricas fotogrdficas, la divisi6n del trabajo se habia desarro-llaclo tanto que la producci6n alcanzaba el millar de unidadesdiarias: el "operador" no clejaba nunca la cimara; el pulidor yrccubridor preparaba la placa; la placa expuesta pasaba a

manos del rnercnriz,ador qr-re la revelaba, el dorador que larecubria y el pintor que la tintaba. En quince minutos, el clien-tc, qlre esperaba en cola, recibia en maro el retrato acabado.Incluso en estas condiciones, el predominio del daguerrotipoen el estudio fotogr6fico comercial se vio afectado por elnuevo invento. La t6cnica de placa htimeda provoc5 unanueva bajada de precios y nuevo aumento del nrimero [deretratos realizados]. Su r5pida emulsi6n revolucion6 la foto-grafia, especialmente el retrato, y podria decirse que unaimpresi5n a la albrimina realizada a partir de un negativo decolodi6n representaba las delicadas cualidades de la placade metal junto con Ia reproductibilidad de la impresi5n enpapel. La placa de vidrio del proceso de colodi6n podia pre-sentarse tambi6n como positivado si se reforzaba con un mate-rial negro. La desventaja que suponia la creaci5n de un pro-ducto finico se compensaba por su velocidad: el cliente podfaIlevarse consigo el rctrato casi inmediatamente. Al mismo

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6. D. O. Hill y R. Adamson, Retrato de D. O. Hil/, calotipo, c. 1845.(Trustees of the Victoria and Albert Museum)

7. Fot6grafo desconocido, Retrato de hombre con sombrero de copa,negativo de colodi6n sobre vidrio, c. 1860.(Trustees of the Science Museum, Londres)

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tiempo, el proceso de placa hfimeda result6 mds accesiblepara los aficionados preparados para dominar las intrincadast6cnicas que implicaba. AdemS.s de estimular una plrjanteindustria fotogr5.fica, foment6 tambi6n las actividades privadasde quienes, como Lewis Carroll yJulia Margaret Cameron, lle-varon sus intereses idiosincrdsicos mucho m6s all6 de los limi-tes de la imagineria pirblica.

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Pese a todo, el daguerrotipo sobrevivi6, al menos hasta laintroducci6n de las fotografias en forma de carte-de-aisite,

patentadas por Disd6ri en Francia en 1854. Las fotografiascarte-de-aisite eran impresiones en papel a partir de negativosde vidrio, montadas sobre una tarjeta y producidas medianteel uso de una cdmara especial con varios objetivos y un porta-placas m6vi1. Con semejante c5.mara podian realizarse ocho omis im6genes en una misma placa, de modo que luego lascopias podian recortarse manualmente segfrn su tamafro.Dado que en muchas de las operaciones implicadas podia uti-Iizirse mano de obra no especializad.a, \a productividad deloperador y el impresor podia multiplicarse pr6cticamente porocho. Se sentaron las bases para un sistema de producci6nmasiva en el que el fot6grafo como tal era un simple pe5n.

En Francia, en el periodo de prosperidad del comercio y laindustria qlre tlrvo lugar despu6s del golpe de estado de LouisBonaparte en 1852, Disd6ri, un hombre con sentido de laoportunidad y del especdclrlo, hizo c6lebre en todo el mundoeste sistema de producci6n masiva, sin dejar de aprovecharnunca una oportunidad de publicidad como la que le ofreciael patrocinio del emperador Napole6n III. No obsranre, Iosclientes de Disd6ri pertenecian en su mayor parte a la bur-guesia ascendente, enriquecida por las especulaciones finan-cieras y la expansi6n sin trabas de la empresa capitalista, o biende las hinchadas filas de los suboficiales y funcionarios delSegundo Imperio. El crecimiento sin precedentes del negociode Disd6ri en Francia fue posterior a la gran exposici6n indus-

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8. Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carroll), Alice Liddell,

copia a Ia alb0mina a partir de un negativo de colodion, c. 1858.(Graham Ovenden)

trial de 1855, donde la fotografia se dio a conocer por prime-ra vez a un pirblico m6s amplio, como habia sucedido enInglaterra en la gran exposici6n de 1851. Ahora bien, mien-tras que las fotografias que este priblico se agolpaba a ver erande grandes dimensiones, no retocadas y explicitas en sus con-notaciones artisticas, lo que en cambio les daba satisfacci6ncomo clientes eran unas imigenes de no mds de 6 x 9 centi-

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metros de tamafro, que mostraban figuras con objetos corrien-tes en una serie repetitiva de poses convencionales, y que sevendian a 20 francos la docena

Con su radical alteraci6n del formato y el precio de sus retra-tos, y con su habilidosa promoci6n, Disderi abri6 sus puerras atoda una clase de gente corriente, ansiosa por compararse conla imagen de sus superiores sociales. Su estudio .., .l ."rtro d.Paris era conocido como el "Templo de la fotografia", un lugarde lujo y elegancia sin par; pero tras esta fachada se ocukabauna fdbrica cuyo volumen de negocio procedente de los ingre-sos por retratos y de la venta de estampas de celebridades ron-daba los cuatro mil francos diarios. Los m6todos empresarialesde Disd6ri fueron posteriormente adoptados a escala interna-cional por fot6grafos que no eran mds que t6cnicos habilido-sos; no obstante, sus esfuerzos engendraron una verdadera"tarjetomania" en Francia, Estados Unidos e Inglaterra, dondeMayall vendi6 100.000 copias de su serie sobre la familia real ydonde se vendieron 70.000 retratos del principe consorte enla semana siguiente a su fallecimiento. La fotografia se habiaconvertido en una gran industria asentada en la base de unaenorme nueva clientela y regida por sus gustos y su aceptaci5nde los mecanismos y g6neros convencionales del arte oficial.

Las fotografias carte-de-uisite se hacian segrin una f6rmula. Lapose era normalizaday rdpida, y las figuras que aparecian enlas imigenes resultantes eran tan pequeflas que no permitianestudiar slls rostros. Un daguerrotipista de Nueva York recor-daba su primera reacci6n ante esta novedad:

Era algo dimiruLto, un hombre de pie, de cuerpo entero, junto a unacolumna estriada, su caba.a aproximadatnente dos ueces el tamafiode un alfiler Me dio la risa, sin pararme a pensar en que, ztn dfano m1r) lejano, estaria haciindolas a una media de mil por dta.6

Sin embargo, alrnque se fabricaban sofisticados S"lbumes paraguardar esas fotos de tarjetas de uisita de amigos y celebridades,para el retrato de prestigio se sigui6 empleando un formatomayor, que distinguia a sus ricos y cultos clientes alejindolos

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9. P5ginas de un 5lbum de cartes-de-yislte en prominent FrenchFigures. (Trustees of the Victoria and Albert Museum)

de la wrlgaridad propia de la fotografia m6s comercial.T Para elretrato de culto fueron contratados muchos de los artistascuyos medios de existencia habian sido tan ripidamente inva-didos por la fotografia. Inclusive las facciones bohemias, quehabian atacado la fotografia por ser un instrumento "sin almani espiritu", se vieron obligadas por necesidad econ6mica aadoptarla como un medio de subsistencia mejor que sus ante-riores profesiones; pero sus pretensiones artisticas sirvierontambi6n para elevar la posici6n de su producci6n fotogrtrfica.Representativo de este grupo fue el anteriormente escritor ycaricaturista Gaspard F6lix Tournachon, conocido comoNadar, ctryo Retrato de Rossini, de minuciosa iluminaci6n y sutilcomposici6n, contrasta con la hueca f6rmula del retrato dellVlanscal Vinoy realizada por Disd6ri.

La concepci6n de Nadar sobre el retrato pertenecia a una tra-dici6n ya amenazada. El estilo de gallria de rerratos deDisd6ri, a la que los clientes acudirian como a una tienda, era

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10. And16 Adolphe Disd6ri, Carte-de-visite retrato del Mariscal Vinoy,impresi6n a la alb0mina. (Trustees of the Victoria and Albert Museum)

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indicativo de una relaci5n alterada entre el creador de la ima-gen y el cliente. La conexi6n directa y personal entre artista yempresario, que tendi6 a desaparecer bajo las relaciones socia-les del capitalismo y las nuevas formas de organizaci6n de laproducci6n artistica, sufri5 una erosi6n arin m6s ripida debi-do a esa promoci6n de la fotografia. Por el contrario, cuandoNadar abri6 su estudio en Paris en 1853, cultiv5 una relaci6nde simpatia con slrs clientes qlre se asemejaba mis a la tradi-cional interrelaci6n entre artista y mecenas. Sus clientes pro-cedian de circulos liberales y progresistas del arte, Ia literaturay la politica, asi como de la elegante y escandalosa ilite de labohemia, con quienes podia identificarse y que se sometian de

muy buen grado e incluso colaboraban con su novedosa t6c-

nica. Sin retoques, sin artificio y con los medios m6s sencillos,Nadar presentaba los rostros de aquellos a quienes intima-mente podia responder. Nadar argumentaba:

La teoria de la fotografia puede aprenderse en ltna hora, y los ele''mentos para practicarla, en un dfa [...] Lo que no puede apren-

clsrse es el sentido de la luz, un sentimiento artistico en relaci6n

con los efectos de la luminosidad aariable 1 sus combinaciones, laaplicaci6n de tal o cual efecto a los rasgos, con los que se enfrenta

el artista que lleuas dentro [...].

Lo que puedl ailn menos aprend,erse es la com.prensi6n moral d,el

sujeto: ese entendimiento instantdneo que te pone en contacto con

el modelo, te ayuda a resumirlo, te guia hacia su,s hd,bitos, sus

ideas y su card,cter 1 te permite producir no una reproducciln indi-

ferente, cuesti6n de rutina o accidente, como la que u.rnlqu.ier ayu-

dante de laboratorio podria consegui4 sino un parecido realmente

conuincente y comNtrensiuo, un retrctto intimo".

VI

En todos los niveles del mercado la demanda en favor de unproceso m5s c5modo que la t6cnica de placa hrimeda emplea-da por Nadar dio lugar en la segunda mitad del siglo a nume-rosos experimentos qtre de nuevo transformarian la prictica

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11. Gaspard-F6lix Tournachon (Nadar), Gioacchino Rossini,impresi6n a la alb0mina. (National Portrait Gallery, Londres)

del retrato. En 1864 se desarroll6 una placa seca de colodi5nque podia fabricarse y ser utilizada por el fot6grafo de inme-diato. Pero el precio de esta comodidad de uso era una granp6rdida de sensibilidad, pues se precisaban tiempos de expo-sici5n tres veces superiores a Ias de las placas hrimedas. No obs-tarlte, en 1B7B Charles Harper Bennett habia desarrollado unaplaca seca de gelatina en vez de colodi6n, que permitia expo-siciones en nada menos que 25 fracciones de segundo, es

decir, a velocidades de instantdnea. En una 6poca en que laexplotaci6n empresarial del retrato fotogrdfico habia alcanza-do su limite, se prodqjo un cambio econ6micamente decisivo.

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72. Peginas de un 5lbum de instanteneas Kodak, 1893-1894.(Trustees of the Science Museum, Londres)

Los fabricantes emprendieron enseguida la producci5n dcplacas secas de gelatina, que liberaron al fot6grafo de laimportante limitaci6n de tener que disponer siempre de uncuarto oscuro donde preparar las placas y procesarlas mientrasafn estaban htimedas. Ahora las placas podian entregarse aotras personas para su revelado, y se sentaron las bases de unaindustria del acabado fotogr6fico. La velocidad de los nuevosmateriales tambi6n hacia posible prescindir del tripode, demodo que, por vez primera,la cimara podia sostenerse con lamano. En los anos 1BB0 apareci6 en el mercado una asombro-sa variedad de cdmaras manuales, entre ellas las "cdmaras dedetectives" y cS"maras cargadas con varias placas, que permi-tian efectuar una docena o m6s de exposiciones sin recarsar-la. La m5s c6lebre de estas c6maras fue presentada en lBBB porGeorge Eastman, un fabricante de pl.;cas secas de Rochester.El nombre escogido para su cdmara fue uno que consider6que podria ser fS.cilmente recordado y pronunciado en cual-quier idioma: erala "Kodak".

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La pelicula flexible y el carrete, utilizados en la Kodak, fueroninventos de gran importancia, pero su impacto habria sidoinsignificante de no haber coincidido con un cambio inclusom6s radical en la concepci6n de la comercializaci6n de losproductos fotogr6ficos. Consciente de que el mercado profe-sional y el mercado de entusiastas aficionados estaba saturadode novedades y artilugios t6cnicos que resultaban poco atrac-tivos para el fot6grafo serio, Eastman decidi6 orientar sus cam-pafras de ventas hacia todo un estrato de personas que nuncaantes hubieran realizado una fotografia. Eastman cre6 no s6louna cemara, sino tambi6n una reconcepci6n de los limites dela pr6ctica fotogrdfica, un sistema industrial y una maquinariapara producir materiales normalizados en cantidad suficientepara sostenerlo. Con el lema 'Apriete el bot5n y nosotroshacemos el resto", la Kodak llev6 Ia fotografia a millones depersonas a trav6s de un proceso de producci6n plenamenteindustrializado. En vez de acudir a un retratista profesional,ahora las personas sin formaci6n ni conocimientos se haciansus propias fotos y guardaban los resultados intimos, informa-les o de mala calidad de composici6n en 6lbumes familiares.

Los retratistas que habian desplazado a los grabadores y a losminiaturistas tuvieron a su vez que cerrar sus negocios o se vie-ron forzados, para complementar sus ingresos, a abrir tiendasfotogr6ficas destinadas al mercado no profesional.

Este periodo en el que la fotografia experimentS su segundarevoluci6n t6cnica placas secas, peliculas flexibles, obje-tivos m5.s rdpidos y cS"maras manuales- fue tambi6n la 6pocaen la que se resolvi6 el problema de la reproducci5n de foto-grafias en una imprenta tipolitogrifica corriente. Esto trans-form6 la posici5n de la fotografia y con ello de todas las for-mas tradicionales de representaci6n pict6rica, de forma tandec.isiva como habia sucedido con la invenci6n del negativo depapel por Fox Talbot. Con la introducci5n de las placasde fotograbado a media tinta en los anos 1880, toda la econo-mia de producci5n de imigenes se reestructur6. A diferenciade los fotograbados y los woodburltipos que las precedieron, lasplacas de fotograbado a media tinta permitian por fin la repro-

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13. Portada de The Daily Mirror, 22 de abril de L9L2,fotograbado a media tinta. (Mirror Group Newspapers Ltd)

ducci6n econ6mica e ilimitada de fotografias en libros, revis-tas, anuncios y especialmente peri5dicos. Utilizaclas por primera vez en el Nezu York Dai\ Graphic en 1880, desplazaronrdpidamente a las ilustracioncs que requerian la intervenci6nde trn artista o grabador, y ya e\ 1897 se utilizaban habitual-mente en el Nezu York 'fribune. A finales del siglo xrx y princi-pios del xx, el priblico ya cometzaba a estar pendiente de ver

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14. Robert Demachy, Pimavera, impresi6n de goma bicromatada,de Photographie est-elte un art?,1899. (Gernsheim Collection, HarryRansom Humanities Research Center, University of Texas en Austin)

en sus periodicos las caras y las noticias del dia en fotografias,y cuando se cre6 un m6todo para enviar fotografias medianteun.transmisor cablegr6fico, dejaron de existir obstdculos paraIa publicaci6n de peri6dicos como el Daily Mirror, el primeroilustrado exclusivamente con l6minas fotogr6ficas. El ejemploque he escogido (hgura 13) es Lrn caso singular en el que unaimagen privada, no mLry distinta de otras que hemos observa-do, tuvo nueva vigencia diez aflos m6s tarde, en un intento

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-mLry caracteristico del fulirror hasta nlrestros dias- de rela-

cioual Lrn slrceso dram6tico con Lrna representaci6n de sll "ros-tro humano". Lo que tambi6n mlrestra es qLre, de igual modoque I(odak habia transformado el retrato informal y familiar,la prensa ih-rstrada puso fin al comercio de reproducciones deretratos cle figuras pr,iblicas de actr-ralidad o famosas. Ya nuncavolveria a parecer algo extraordinario poseer una imagen dealguien mLry conocido o poderoso. f,a era de las im6genesdesechables habia comenzado.

Lo que Walter Benjarnin clenomintrba el valor "de culto" de laimagen qued6 efectivamente abolido cuando las fotografias seconvirtieron en algo comfiu; cuando se convirtieron en arti-culos de inter6s pasajero sin valor residual, para ser consumi-dos y desechados. Esto provocaria una reacci6n entre los pic-torialistas de finales del siglo xrx, que al recurrir a t6cnicas deimpresi6n especiales para imitar los efecros del dibuio o delgrabado intentaban reinstaurar el "aura" de la imagen y dis-tinguir est6ticarnente su obra de la de los fot5grafos comercia-Ies y aficionados. Pero sus esfuerzos no sirvieron de mucho.No es que im6genes afectadamente artisticas como Prirnaaeracontravinieran ninguna verdad esencial del medio, sino que,al reivindicar el carlcter de arte aut6nomo para su fotografia,los pictorialistas se convertian en Lrna tripulaci6n agolpada porsubirse a un barco a punto de hundirse. Como argumentariaWalter Benjamin: "La 6poca de su reproductibilidad t6cnicadeslig6 al arte de su fundamento cnltural, extinguiendo parasiempre el brillo de su antonomia".'

No fue en las exaltadas altr-rras del arte ar_rt6nomo donde elretrato fotogrifico logr6 su lugar perclurable, sino en Lrnaindustria profana que decoraba los espacios mls acogecloresdel hogar burgu6s. Y no solo alli, tambien encontraron unlugar en los archivos

-en comisarias, hospitales, escuelas yc6.rceles- y en documentos oficiales de todo tipo. Mientras lospictoriaiistas difuminaban sus perfiles y emborronaban sustonos, se habia producido una revoluci6n pict6rica de muchomayor alcance: el eje politico de la representaci6n se habiainvertido por completo, dado qLle ser reproducido en imagen

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15. Fot6grafo desconocido, Presos de Birmingham,ambrotipos, 1860-1862. (West Midlands Police)

ya no era un privilegio, sino el lastre cle la nueva clase de losvigilados. Es otra historia sobre el retrato a Ia cual nos remitela filtima imagen de este capitulo (figura 15). Una imagen quetiene menos que ver con la producci6n mercantil que con slrrequisito previo esencial: el ejercicio de un nLrevo g6nero depoder sobre el cuerpo social, que genera nuevos g6nerosde conocimiento y medios nuevamente perfeccionados decontrol.e

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