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El interior de la Casa Batlló: diseño y representación en la

Barcelona burguesa del XIX

Autora: Mónica Cruz Guáqueta

Arquitecta, investigadora, candidata a PhD en Historia de la Arquitectura - ETSAB-UPC

16.12.2015

El interior de la Casa Batlló: diseño y representación en la Barcelona burguesa del XIX

Ciclo de conferencias “Casa Batlló”

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La construcción de una casa de familia es siempre un reflejo de las costumbres de

quien la habita. Y, en este caso, aunque la Casa Batlló se estuviera construyendo

en los albores del siglo XX, tenemos que referirnos a ella como una casa

decimonónica. En términos de representatividad, la casa decimonónica caracteriza

especialmente a sus propietarios, dándoles un lugar protagónico tanto en la

ciudad, como en las revistas de decoración y en las páginas sociales que, tantas

veces, nos permiten entender las dinámicas de la sociedad de su tiempo. La Casa

Batlló tuvo gran acogida en la prensa tanto especializada en arquitectura como en

las revistas más populares, haciendo eco de la espectacularidad del resultado y,

una vez descubierta la fachada de andamios, en 1906, situó el nombre de los

Batlló en todas las páginas.

La Casa Batlló fue construida como residencia familiar entre los años 1904 y 1906.

Aunque sólo fue habitada en su totalidad desde 1911, cuando Don Josep Batlló

Casanovas obtuvo el correspondiente permiso del ayuntamiento para alquilar los

pisos superiores, hasta entonces, solo la familia ocupaba los pisos principal y

primero, puesto que era necesario el permiso del ayuntamiento para alquilar,

dentro de la legalidad, los pisos restantes. No obstante, era bastante habitual que

algunos inquilinos estuvieran de alquiler sin el debido permiso, aunque no tenemos

pruebas de ello hasta el momento.

La Familia Batlló que construyó la casa estaba compuesta por Josep Batlló

Casanovas casado con Amàlia Godó en 1884 y con la que tuvo 5 hijos, de los

cuales sobrevivieron 4: José, Mercedes, Carmen y Felipe, quienes vivieron en la

casa desde el año 1907 en los pisos principal y primero. Con ellos, los sirvientes de

una familia burguesa media de la ciudad, que podían ser inicialmente entre 6 y 8

personas, habitaban junto con los niños el segundo piso; en el piso principal se

encontraban las dependencias de la residencia matrimonial, el despacho del señor

Batlló y los espacios comunes y más públicos de la familia. Mercedes se casó con

el reputado médico Joan Marimon Carbonell, en 1910 y Felipe con Pilar Yglesias de

Font. A medida que la familia fue creciendo, fueron ocupando sucesivamente otros



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pisos de la casa hasta que, en 1954, cuando la propiedad fue vendida a la

compañía Iberia Seguros, los cuatro inquilinos que habitaban la casa eran

descendientes de los Batlló-Godó.

Los usos de la casa desde entonces han sido variados: los Batlló-Godó

abandonaron la casa durante la guerra civil, tiempo durante el cual esta fue

dedicada a acoger refugiados de guerra. Así lo explica la curiosa historia de la

niñera de los hijos de Josep Marimón y Mercedes Batlló, Fermina García, quien

comenzó a trabajar con la familia cuando nació el primer hijo de la pareja, Juan,

quien no sobreviviría los 7 años. Desde entonces, Fermina fue la persona

encargada de las labores de la casa, y quien defendiera los objetos y evitara los

saqueos durante la guerra. Según la familia Marimón, fue su propio testimonio el

que comprobó que la casa se dedicó a acoger familias de refugiados hasta que

acabó la guerra. Durante los años 40 se instaló en el piso principal la empresa de

animación Chamartín, y allí estuvieron hasta 1958, después de que la compañía

Iberia Seguros la comprara en 1954 e instalara allí sus oficinas principales.

Entonces Iberia ocupó la planta principal, el primer piso y el ático, donde tenían una

sala de reuniones. En el tercer piso se mantuvieron los inquilinos mencionados y en

el cuarto los laboratorios Roca y Viñals.

La casa burguesa y la representación social

Cuando en 1904 Josep Batlló Casanovas encargaba la construcción de su casa de

familia a Antoni Gaudí, llevaba a cabo una estrategia de posicionamiento social que

no era nada extraordinaria por aquellos días. La localización de la casa y las

condiciones en que esta fue reformada, nos explican bien cuál era el propósito final

de los Batlló para su casa de Familia, y las razones por las cuales el recurso de

construir la casa familiar en medio de la arteria más importante de la ciudad eran

condiciones sine qua non para poder llevar a cabo tal estrategia.

Por una parte, tenemos el edificio existente, común y corriente dentro de las

construcciones del Eixample barcelonés, que se había empezado a poblar de casas



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de familia a finales del siglo XIX. El propósito de cualquier familia burguesa

(entendiendo por esto la clase social que se generó a partir de la primera

industrialización, familias con un alto nivel adquisitivo producto de las prósperas

empresas textiles de Cataluña, como era el caso particular de los Batlló Casanovas)

era posicionarse socialmente y conseguir un estatus similar, o en todo caso muy

cercano, al de la tradicional nobleza. En el caso de los Batlló, en particular, este

recurso resulta doblemente intencionado, ya que Don Josep Batlló se había casado

en 1884 con Amàlia Godó, hija del confundador del diario La Vanguardia y

Diputado a Cortes y nieta de quien sería, 10 años después de la construcción de la

casa, primer Conde de Godó.

La familia Batlló, de tradición industrial, estaba emparentada entonces con una de

las familias de mayor representación social del momento: por una parte, la

representación en los estamentos políticos y, por otra, la incorporación a la que

sería la nobleza catalana de reciente creación, no hay que olvidar que el título de

Conde de Godó fue creado por el Rey Alfonso XII en 1916. Aunque esto no le

acarreó ningún título nobiliario a la familia Batlló-Godó, sí que la situaba en un

punto bastante alto de lo que era la pirámide social, tan marcada en aquella época.

Así que, dentro de la cumbre de esta pirámide, la familia en cuestión se localizaba

en un punto privilegiado. Don José Batlló había legitimado con esta unión, en

términos sociales, el producto de sus explotaciones económicas situando el gremio

de los industriales en la cúspide de su propia clase social.

Los interiores decimonónicos son ejemplos de narrativas excepcionales. Parte de la

manera de proyectar una casa de familia está en incluir en el diseño de la

decoración los símbolos que la representan, muchas veces asociados a los títulos

nobiliarios o, ante su inexistencia, a los gremios o actividad económica de los

propietarios. La mayoría de los arquitectos del siglo XIX utilizaban un amplio

repertorio de imágenes que se traducían en pequeñas esculturas y

representaciones gráficas que se repartían por todo el edificio, facilitando la lectura

del habitante o visitante, para “explicar” por decirlo de alguna manera una historia

que, de la misma forma que en las narraciones épicas, diera todo el crédito a la



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familia y la situara en el lugar del héroe. Muchos edificios construidos durante esta

época nos dan pruebas de ello: la Casa de Les Punxes de Josep Puig i Cadafalch o

la Casa Lleó-Morera son ejemplos de ello.

Si bien es verdad que en el caso de la Casa Batlló hay una serie de elementos

simbólicos que se pueden inferir tanto en el interior, como en el exterior del edificio,

asociaciones marinas, formas reptilianas y sensaciones que bien se podían vincular

a una vivencia del fondo del mar, lo cierto es que, hasta donde se sabe, nada de

esto tenía que ver con la familia en el sentido mencionado anteriormente.

Sin embargo es esta cualidad de narración oculta una de las que más curiosidad

levanta sobre la casa ya que, al producir unas sensaciones muy claras, compartidas

por tantas personas desde el inicio de las crónicas de las visitas hasta hoy

mantienen puntos comunes, crean una atmósfera particular que es difícil de repetir

y de interpretar. Un recorrido por las estancias de la casa nos permitirá acentuar los

recursos que Gaudí utilizó para crear estas sensaciones, detectar los elementos

que producen algunas de las percepciones más habituales y confirmar que estos

recursos se mantienen intactos y permiten reconstruir los momentos más

cotidianos de la familia.

Accediendo a un mundo mágico

Partiendo desde el nivel de la calle, un pasillo recto de aristas redondeadas y con

sencillos zócalos cerámicos de color muy claro nos llevan a través de tres portales

sucesivos antes de entrar en los espacios de la familia. Utilizando materiales que

van de sólidos a translúcidos, Gaudí crea una primera idea de filtros que se van

atravesando, para dejar atrás el mundo exterior de la calle y adentrarnos en el

interior, el espacio sagrado de la familia. El primer portal es de madera de roble

macizo y está sobre la línea del paramento del edificio. Continuando por el pasillo,

dejamos a la derecha el acceso a la escalera de los vecinos, el patio de luces que

apenas se intuye, las habitaciones del portero y el ascensor, de origen,

encontramos la segunda puerta, una reja de hierro forjado, con forma de hongo, a

imitación de la siguiente puerta, curiosamente poco decorada, en comparación con



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otros trabajos de hierro de Gaudí. Sin embargo, veremos, nada es casualidad. Si

hay una característica que puede describir esta primera parte del recorrido es la

sencillez, tanto en los materiales como en las decoraciones. Es fácil comparar la

entrada de la Casa Batlló, tan austera, con su vecina la Casa Amatller,

profusamente decorada desde la puerta de entrada hasta los artesonados, los

zócalos cerámicos pintados a mano, las rejas decoradas en forja, los esgrafiados

de la escalera y como coronación el vitral de la claraboya. En contraste, la Casa

Batlló se queda muy corta en la decoración de la entrada, no podemos nombrar ni

uno sólo de estos magníficos decorados. Esto, a mi entender, es el inicio de la

narración del interior gaudiniano a través del uso de un recurso literario llamado

dilación, que consiste en alargar el momento previo a una gran acción. Es una

estrategia de “silenciar” la profusa decoración que acabamos de ver en fachada

para preparar al habitante para la sinfonía que está a punto de suceder. Pasamos

finalmente el último filtro, la puerta de roble y cristal translúcido, para entrar

directamente al vestíbulo de acceso de la casa de familia.

Vestíbulo: interioridad y punto de fuga

El vestíbulo es un espacio de límites irregulares e indefinidos que envuelve,

caracterizado por la penumbra que da la única luz indirecta cenital. Presidido por

una imponente escalera de madera de roble, decorada en la terminación visible de

los peldaños hacia el centro con una secuencia de láminas de madera torneada de

formas irregulares, que bien podrían asemejarse a una espina dorsal; cuya

barandilla se desliza sinuosamente y parece suspendida en el aire. Los colores y el

magistral uso de la luz controlada, que entra únicamente a través de unas

pequeñas claraboyas, las pinturas de las paredes que recuerdan a la piel de algún

animal, conforman el conjunto en el que se aprecian las cualidades de un animal

en reposo, del que, a pesar de su quietud, podemos intuir la capacidad de

movimiento.

Esta retórica plástica, que permite la percepción de un espacio en el sentido de

interior fisiológico, acentuado por la idea de una espina dorsal que no sólo articula

el movimiento de la escalera sino que sólo existe dentro de un ser vivo, son los



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elementos que, sin ser utilizados de manera literal, permiten la percepción

inconsciente de la interioridad del espacio. Es a través de estos elementos que

Gaudí crea las atmósferas a través de las cuales explica su narración.

Planta Noble

Una vez arriba de la escalera, en la planta principal, encontramos la entrada

propiamente a la vivienda: se accede a través de un segundo vestíbulo donde

originalmente había una mampara de madera y algunas sillas y mesas,

profusamente adornadas por flores y piezas decorativas comunes de la época. Era

el lugar en donde las visitas debían esperar a ser anunciadas. Este espacio,

redondeado e irregular como la estancia anterior, está también iluminado

cenitalmente, a través de dos claraboyas de cristal translúcido de formas

redondeadas que permiten el paso de la luz pero no nos permiten ver a través. De

las tres puertas que vemos en la estancia, sólo una tiene cristales, también

translúcidos, y las otras dos son macizas y, si atendemos a las costumbres de la

época debían estar permanentemente cerradas, con lo cual el conjunto se antojaba

hermético, encerrado en sí mismo. Sin embargo, un elemento lo diferencia del

espacio inmediatamente anterior: es una ventana que se presenta justo delante de

nuestros ojos cuando pisamos el último peldaño de la escalera, la que nos permite

abrir el campo visual dentro de este lugar tan claramente delimitado. Y el espacio al

que nuestros ojos se abocan en busca de un horizonte de profundidad es el patio

de luces. Sin darnos cuenta, Gaudí nos ha situado a la altura del patio de luces,

casi a la mitad del solar, para ubicar el acceso a la vivienda familiar a la misma

altura que en las demás plantas. Sin embargo, en un juego de percepciones

magistral, durante este recorrido Gaudí anula toda aprehensión del exterior y

elimina todos los referentes que nos permitan darnos cuenta de dónde estamos,

desarrollando así una vivencia del espacio totalmente aislada del entorno. Así,

Gaudí juega con la percepción de quien habita el espacio doméstico, recorriéndolo,

llevándolo a buscar un punto de fuga allí donde él lo define, como si se tratara de

una pintura, el arquitecto compone en el espacio los puntos de atención. En

contraposición con el espacio exterior que se plantea en el patio, queda patente la



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condición de interioridad del vestíbulo, permitiéndole ver, a través de la ventana,

como un pestañeo, aquello que está fuera de los límites del espacio.

Superado el vestíbulo, entramos en la primera estancia dentro del mundo privado

de la familia. Se trata de un pequeño salón cuyas formas irregulares forman parte

del mismo lenguaje empleado hasta ahora en paredes y forjados, caracterizado por

dos elementos: la chimenea con forma de hongo y los vitrales de colores que

coronan los tímpanos de las puertas. El espacio de la chimenea, como bien se

sabe, era el hogar donde la familia solía reunirse para leer, conversar, o inclusive

hacer las labores. En este caso, la chimenea deja ver el carácter sencillo y práctico

de Gaudí, quien opta por un modelo de chimenea de producción industrial,

encastrándolo en el muro y dándole una forma de hongo recubierto con cerámica

refractaria, para conservar mejor el calor. Es fácil imaginar esta estancia

profusamente amoblada, recubierta con tapices y alfombras, con todas las puertas

cerradas para combatir el clima de una fría tarde de invierno. Las puertas que la

delimitan así lo admiten. Todas permiten, además, mantener la cantidad de luz

necesaria gracias a la presencia de los vitrales en los tímpanos de las puertas.

Las formas sinuosas de las puertas y techos nos llevan a las siguientes estancias

que están directamente iluminadas por la fachada principal. En realidad estamos

entrando en la parte pública de la casa; es muy común que la distribución de las

casas situara la zona social sobre la fachada principal y las zonas más privadas

hacia el interior, esto corresponde a una jerarquización de los espacios que se

asocia con la representatividad de la familia y la condición de vitrina que tenían las

tribunas en fachada de la época. La zona de la chimenea era un pequeño salón de

uso menor o familiar, y las estancias de la fachada eran utilizadas para grandes

eventos, donde era habitual recibir a las visitas más formales. Se trata de tres

salones consecutivos, donde una serie de puertas abatibles permite la integración

de los tres espacios, una característica muy común en las casas decimonónicas,

que permitía, por una parte, controlar la temperatura de las habitaciones y, por

otra, ampliar el espacio de la zona social cuando fuera necesario. En el espacio

central, Gaudí había localizado el altar privado de la familia, eliminado de la casa



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cuando Iberia Seguros hizo la primera reforma para acoger allí sus oficinas y que se

conserva, después de un largo trasiego, en el Museo de la Sagrada Familia, que se

podía cerrar con sendas puertas correderas. La localización del altar dentro de las

dependencias de la casa es un claro indicador de hasta qué punto los rituales se

llevaban a cabo en el hogar. Las pequeñas, aunque no menos significativas,

ceremonias católicas como bautizos, primeras comuniones y otros sacramentos

menores se sucedían en las zonas sociales de la casa. En contraposición a los

espacios que marcan la entrada a la casa de la familia, aquí la presencia de los

ventanales le da un carácter lumínico a las estancias que corroboran este sentido

de lo público, dentro de los espacios interiores.

Las fotos de época nos dan una idea de la decoración de este espacio usada por la

familia, de la que es bien conocido el disgusto ocasionado por el mobiliario. La

señora Amàlia no era mucho menos una fanática de las formas gaudinianas y,

según se dice, la construcción de la casa fue razón de varias discusiones

familiares. Una de las anécdotas más conocidas es aquella donde Gaudí mandó a

preguntar por la cantidad de hombres y mujeres que habitaban la casa, con el

objetivo de diseñar las sillas de acuerdo con la condición de género de cada uno de

los habitantes. La duda de Gaudí, planteada desde un cierto punto de vista

científico, podría estar justificada dentro de lo que hoy conocemos como

ergonomía, sin embargo, la historia le ha dado la razón a la señora Amàlia, quien se

negó por completo a esta clasificación del mobiliario según el género y ordenando

la creación de un modelo que hoy en día llamaríamos unisexo. Lo cierto es que la

señora Amàlia nunca utilizó los bancos y sillones diseñados por Gaudí para el salón

y las únicas fotos donde se puede ver el mobiliario original instalado en su sitio es

en el comedor, situado en el otro extremo de la casa. Un gusto más en la línea del

mobiliario decimonónico es lo que se utilizó finalmente, respondiendo más a los

preceptos tradicionalistas de los espacios sociales de las casas burguesas, con un

carácter neoclásico que, hoy podemos decirlo, estaba fuera de toda posibilidad de

producirse de la mano de Gaudí.



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Las estancias que se localizan en los laterales de las crujías, iluminadas por el

pasillo que rodea el patio de luces y por pequeños patios de ventilación que se

encuentran en los extremos laterales del edificio, tocando las paredes medianeras,

estaban dedicadas a los servicios de la casa. Una casa de este tipo podía tener

entre dos y tres lavabos, según el área. La distribución de los espacios de servicio

en las casas decimonónicas es fundamental, pues los lavabos eran piezas de lujo

que estaban más relacionadas con los principios higienistas que con los valores

estéticos. Así, antes que las chimeneas, los baños y lavamanos fueron de las

primeras piezas de producción industrial que se incorporaron en las casas, y fue a

través de ellos que se modernizaron y estandarizaron rituales de higiene que,

inicialmente, estaban más relacionados con la salubridad que con la belleza. Poco

a poco se dieron los cambios que permitieron la creación de grandes lavabos y

amplias bañeras, pero, en un principio, se trataba de una pequeña habitación

privada donde llevar a cabo el ritual del aseo. Para la época de la casa, ya estamos

hablando de unos lavabos completos, con inodoro separado, bañera exenta,

lavamanos y un gran espejo, que demostraban las preocupaciones de la familia por

los temas de aseo. Otra versión más pequeña eran los servicios, que contaban con

un pequeño inodoro y un lavamanos separados por una puerta. Las cocinas

también caracterizaban un tipo de espacio que se consideraba más industrial, por

lo cual se utilizaban materiales menos nobles, más industriales y que permitían

resistir mejor el trabajo de la casa. En este sentido, pensamos que la cocina de la

casa bien podía haber estado localizada en la planta del entresuelo, ya que hay una

pequeña escalera que conduce desde una de las crujías laterales al comedor y

hasta la planta superior, dado que era allí donde se localizaban las dependencias

de servicio de la casa de familia.

La parte posterior de la casa recoge los espacios íntimos, el comedor, las

habitaciones de los señores, el costurero, situado en una de las crujías, iluminado

por el patio de luces a través del pasillo, no parecía tener una relevancia especial;

en planta su localización es la de una habitación más. Sin embargo, era el lugar

femenino por excelencia, donde se solían identificar las primera actitudes más

liberales y distendidas por parte de las mujeres, que en aquella época estaban muy



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controladas socialmente. Por el contrario, el despacho de Don Josep Batlló tenía

una situación privilegiada. La ventana panorámica de su lugar de trabajo le

permitía controlar perfectamente la entrada y salida de las personas de la casa,

además estaba iluminada por una claraboya que no se repite en ninguno de los

pisos superiores, gracias al suelo de vidrio del balcón superior y a los retrocesos del

paramento del patio que Gaudí determina para garantizar la llegada de la

iluminación a los sitios más bajos de la casa. En lo que respecta al patio interior de

manzana la casa mantiene el paramento original, aprovechando lo que fue una

normativa urbanística del plan Cerdà para crear una prolongación del espacio

interior de la casa hacia el exterior controlado del patio. En la misma línea de los

filtros que separan las estancias de la casa hacia la fachada principal, aquí Gaudí

creó una celosía natural hecha de cañas curvadas con sección de arco catenario

que se extendía desde la puerta de salida del comedor, pasando las columnas

dobles que recuerdan aquellas del patio de los Leones de la Alhambra de Granada.

Podemos ver huellas de esta construcción efímera en la forma del alicatado de

trencadís del extremo opuesto del patio donde terminaba el arco, que cuenta

también con unas macetas que sobresalen de la pared. Este espacio de transición

entre el interior y el exterior debía ser utilizado principalmente en verano, ya que

daba sombra, pero también estaba pensado para dar resguardo a la familia y evitar

las miradas de vecinos curiosos, a la vez que se mantenía una parte del espacio

abierto al aire libre.

La reforma de Gaudí

Observando los planos originales de la casa y sobre los que Gaudí trabajo su

reforma, podemos ver que la distribución de los espacios no era especialmente

diferente que aquella que se planteaba por entonces en las casas de vecinos. La

secuencia de espacios en planta, que facilitaba tanto la ventilación como la

climatización, eran preceptos habituales en las viviendas de la época. De hecho, en

la planta presentada por Gaudí para el permiso de obras del ayuntamiento,

comparándola con la del arquitecto Emilio Sala y Cortés quien diseñó el edificio

original en 1877, se observa que la distribución es prácticamente la misma, a

excepción de la eliminación de algunas dependencias interiores para ensanchar el



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patio de luces, fundamental, por otra parte, en la consolidación de los espacios

interiores. De esto se puede inferir que, en conclusión, los valores familiares que la

casa pone de manifiesto y sobre los que se pretende construir la representación

social de la familia, son aquellos que reposan en la tradición y lo establecido. La

modernidad de Gaudí está presente en las formas y en los avances tecnológicos,

disponibles para la época y de acuerdo con las ideas de salubridad en auge en el

momento, pero, en todo caso, se trata de una reforma para una familia cuyos

preceptos tradicionales se mantienen intactos, en comparación con los que

vendrán un poco más entrado el siglo XX. No hay aún cambio en las costumbres ni

las maneras, y el genio de Gaudí, que consiguió gracias a su espectacular fachada y

a los elementos decorativos del interior de la casa, poner a la familia en un estrato

superior, lo hizo a través de un lenguaje moderno y excepcional que, en contraste

con las pautas sociales establecidas, pudo haber sido la razón de tantas

discusiones con la señora Amàlia.

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generación de obras derivadas.

Casa Batlló, Gaudí

Patrimoni Mundial (UNESCO)

Pg. de Gràcia, 43 | 08007 Barcelona

T 93 216 03 06 | F 93 488 30 90

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