EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

7/21/2019 EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIAS HISTRICAS

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ARCHIVO ESPAOL DE ARTE, LXXXV, 339JULIO-SEPTIEMBRE2012, pp. 251-264

ISSN:0004-0428

EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIASHISTRICAS

ANTONIOANSNUniversidad de Zaragoza

Trabajo que investiga la manera en que el cine influy en las formas de la vanguardia histrica. De qumanera son recibidos e interpretados sus recursos formales, cmo esos procedimientos son descifrados yasimilados por los artistas e intelectuales de principios de siglo XX, y de qu modo influyeron y transfor-maron la esttica de vanguardia que fue testigo y se desarroll de manera simultnea.

Palabras clave:Cine; Arte; Pensamiento; Estudios interdisciplinares.

IMPACT OF CINEMA ON THE HISTORICAL ARTISTIC VANGUARDSThis study investigates the influence of cinema on modernism: the ways in which its formal resources

were received and interpreted; how they were deciphered and assimilated by artists and intellectuals at the

beginning of the 20thcentury; and the manner in which they influenced and transformed the aesthetic ofconcurrently developing avant-garde artistic movements.

Key words:Cinema; Art; Ideas; Interdisciplinary studies.

Si por algo ha de identificarse el arte contemporneo es por la revolucin de carcter visualy tecnolgico en la manera de percibir y comunicar qu son la fotografa primero, y el cine in-mediatamente despus. En ambos casos se trata, tomando prestado el ttulo de Virilio, de m-quinas de ver que implican una forma indita de pensar la realidad, de inventarla por tanto, ytransformarla a continuacin. Fotografa y cine siguieron caminos diversos. Paradjicamente, lafotografa creci y se identific con el aspecto al que la condenaba Baudelaire negndole sucondicin de arte: su funcin documental. El cine, recibido y aclamado como ms revolucionario

y artstico que la fotografa, se decant por su perfil ms tradicional: la esttica naturalista. Am-bos, fotografa y cine, forman parte hoy de nuestro bagaje artstico, no sin haber antes renuncia-do a una parte de su propia identidad. Ambos, tambin, han ejercido una influencia profunda enla pintura, la escultura y la literatura que se desarroll al tiempo que fotografa y cine buscabany encontraban su propia identidad. Esa perspectiva hbrida nos permite componer una toma pa-normica de lo sucedido con el sello visual que define el arte del siglo XX.

De los aspectos que pueden agruparse en torno a una caracterizacin del arte del siglo XX,tal vez sea el cine aqul que ha ejercido una influencia ms profunda y extensa. Profunda porquesignifica la transformacin no slo de presupuestos estticos, sino tambin, y todava ms impor-tante, de estructuras intelectuales que ataen al ordenamiento expresivo en una cadena de sucesos


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visuales. Extensa, porque ningn otro arte en el siglo XX ha comprometido en su manifestacina mayor nmero de intelectuales y artistas.

La invencin del cine como instrumento tcnico arrastra consigo la necesidad imperiosa de

crear con gran rapidez un lenguaje que le es propio y que se ajusta a ese medio absolutamentenovedoso que significan las imgenes. Lo visual inventa una codificacin que hasta entonces noexista. El cine se imagina a s mismo y propone la norma que lo dice. Todo el pblico en gene-ral, y tambin los artistas, han de aprender a descifrar las claves de ese nuevo lenguaje quepaulatinamente el cinematgrafo crea ajustndose a las vertiginosas necesidades de expresin quela misma herramienta requiere. Y esta necesidad de comprender un orden indito origina igual-mente herramientas intelectuales hasta entonces inexistentes.

Se trata de mecanismos que la necesidad de un vehculo visual requiere como suyos y exclu-sivos. Y esta tcnica expresiva tendr una incidencia en el resto de las formas del arte insospe-chada. Con la llegada del cine, en resumidas cuentas, surge una manera de acceder al mundo quedeslumbra y acapara la atencin de la cultura artstica en Europa y Amrica, y muy en particularen Pars, centro neurlgico cultural durante las primeras dcadas del siglo XX.

El cine ensea a ver, facilita un conocimiento de las cosas propio, multiplica las posibilidadesdel hombre para mirar, ensanchando su capacidad espacial inmediata y reduciendo progresiva-mente las distancias culturales e informativas de unos continentes que se empequeecen. Revelaesa realidad material que antes, sencillamente, no exista. El cine explicaba el pintor MarcelGromaire puede transformar el pensamiento de una parte a otra del Mundo. Tiene el don de laubicuidad y el poder de hablar directamente a las masas1.

Enseguida artistas e intelectuales comprendieron el verdadero valor y alcance de aquello quecomenzaba a surgir impetuosamente como el medio de expresin de mayor importancia para elsiglo incipiente. Gromaire apunta tambin aspectos claves que determinarn las dimensiones queha de alcanzar esta manifestacin. Entre ellos, la influencia incalculable que las imgenes comen-zaban a tener desde su funcin unificadora en la comunicacin del pensamiento, tal y comoqueda latente en las reflexiones del surrealista Maxime Alexandre al hablar del cine como unfenmeno de profunda importancia en el arte de los aos veinte: Cmo hacer comprender la

influencia que el cine ha tenido en nuestra imaginacin, desde sus comienzos, coincidiendo conel comienzo de nuestras vidas, el estupefacto descubrimiento que supuso para nosotros2.

Es necesario subrayar la apreciacin por la cual el cine, como prctica reciente, produce ycrea su propia retrica a medida que crece y se desarrolla para satisfacer sus propias necesidadesde expresin. El cine ha de inventarse a s mismo. La gran mayora de escritores y artistas com-partieron este convencimiento, y es notable el compromiso creativo que muchos de ellos empren-dieron. Por otro lado, es necesario precisar de qu manera la aparicin y el desarrollo comunica-tivo de las imgenes ha de tenerse en cuenta en los cambios estticos y la prctica artstica quese inicia en Francia con las vanguardias histricas. El cine incorpora a las competencias expre-sivas del arte una serie de procedimientos hasta entonces inditos: la asociacin, la secuenciali-dad, la elipsis y la sustantividad como sus rasgos principales.

El procedimiento por el cual dos imgenes por el hecho de reunirse y situarse una al lado de

la otra sin otra razn aparente que la estricta concomitancia est en el origen del concepto deimagen. Cuando hablamos de imagen no nos estamos refiriendo a un aspecto icnico, sino aun mtodo nuevo de produccin de sentido por el cual la reunin de dos o ms elementos hete-rogneos sin ninguna relacin entre s y sin ninguna base racional que justifique ese encuentro

1 GROMAIRE, 1919: 248-49 [Le cinma peut transporter la pense dun bout lautre du Monde. Il a le dondubiquit et le pouvoir de parler directement aux foules].

2 ALEXANDRE, 1968: 70 [Comment faire comprendre linfluence que le cinma aura exerc sur notre imagination,depuis ses dbuts, concidant avec les dbuts de notre vie, la stupfiante dcouverte quil fut pour nous].


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ser capaz de generar significado y contenidos. La eclosin de esta manera de leer queda pa-tente en el montaje cinematogrfico.

El cine no nace el 28 de diciembre de 1895 con los Lumire y su proyeccin de la entrada

del tren en la estacin de la Ciotat. El cine propiamente dicho no es imagen en movimiento. Laesencia del cine responde a su capacidad para significar mediante el procedimiento de asociacinde imgenes que es el montaje, y para eso hay que hacer referencia al inventor del cine comolenguaje que es Griffith en la primera dcada del siglo XX.

La imagen como procedimiento no se corresponde de manera exclusiva con el sptimo arte,pero lo que consigue el cine desde las primeras pelculas de Griffith es sistematizar este proce-dimiento de produccin de sentido. Por otra parte, hay que aclarar que el concepto de asocia-cin remonta a finales del siglo XIX, donde fraguan las ideas y conceptos ms importantes quepoco despus van a materializarse en las vanguardias histricas.

En 1868, en sus Cantos de Maldoror,Lautramont describe la belleza como la retractili-dad de las garras en las aves de rapia; o, incluso, como la incertidumbre de los movimientosmusculares en las llagas de las partes blandas de la regin cervical posterior; o ms bien, comoesa ratonera perpetua, siempre tensa por el animal atrapado, que puede cazar por s sola, indefi-nidamente, roedores y funcionar, incluso, oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentrofortuito de una mquina de coser y un paraguas en una mesa de diseccin3, definicin que ManRay pondr en escena en su famosa fotografa de 1933 (fig. 1).

La gran innovacin en la propuesta de Lautramont, que va a generalizarse constituyendo unode los fundamentos de lapotica moderna, es quela imagen renuncia alvnculo construyendo susignificado sobre la des-carga que de ese encuen-tro, deliberado o fortuito,tiene lugar entre dos ele-

mentos dispares. No hayotra justificacin para eseencuentro que la estrictasorpresa y la emocin es-ttica que de ello se deri-va. La nocin de Lautra-mont subyace en el Artepotico de Max Jacobcuando afirma en 1915que la nueva poesa esthecha de conclusionesimprevistas y asociacio-

nes de palabras e ideas4

,

3 LAUTRAMONT, 1953: 327 [La rtractabilit des serres des oiseaux rapaces; ou encore, comme lincertitude desmouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la rgion cervicale postrieure; ou plutt, comme ce

pige rats perptuel, toujours retendu par lanimal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indfiniment, et fonctionnermme cach sous la paille; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection dune machine coudreet dun parapluie].

4 JACOB, 1987: 16 [conclusions imprvues, associations de mots et dides].

Fig. 1. Man Ray,Beau comme la rencontre fortuite, sur une table de

dissection, dune machine coudre et dun parapluie,1933.


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y de forma explcita en la definicin de imagen potica que Pierre Reverdy public en su revis-taNord-Suden 1918:

La imagen es pura creacin del entendimiento.No puede nacer de una comparacin sino de la aproximacin de dos realidades ms omenos alejadas.Cuanto ms alejada y certera sea la relacin entre las dos realidades reunidas, ms in-tensa ser la imagen, ms fuerza emotiva y realidad potica tendr 5.

Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos trminos, con el elemento de azar aadi-do, en el manifiesto surrealista de 1924 firmado por Breton y en la definicin que Max Ernstpropone del collage o la tcnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en1923 en El montaje de atraccin6.

Es falso, en mi opinin, pretender que el pensamiento ha relacionado dos realidades jun-tas. Para empezar no ha asociado nada de forma consciente. Es por el acercamiento ms omenos fortuito de dos trminos de donde surge una luz particular, la luz de la imagen 7.

Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulacin del lenguaje del arte apartir de finales del siglo XIX, la asociacin de elementos heterogneos sin un vnculo necesarioque hace saltar la emocin de la poesa en su ms amplio sentido de la palabra.

En este contexto y confluencia de necesidades expresivas hay que entender la irrupcin delcubismo en tanto que planteamiento esttico. Entre otras muchas cosas, el cubismo responde ala necesidad de reunir en un mismo plano perceptivo secuencias temporales diversas. La lineali-dad narrativa es sustituida por un discurso que pretende contar la realidad de manera instantneamediante la asociacin de planos que cobran sentido en una percepcin sinttica. El anlisisesttico servira respondi Juan Gris en 1925 en la revista Bulletin de la vie artistiquepara laencuesta Chez les cubistes para disociar el mundo exterior y extraer elementos de la mismacategora. La tcnica asociara elementos formales para alcanzar la unidad, que sera sinttica8.

El principio de asociacin est presente en el conjunto de procedimientos expresivos de las van-guardias como uno de los recursos clave que define su lenguaje (fig. 2).Pierre Reverdy, amigo de Juan Gris y Pablo Gargallo, y que junto a otros poetas como Max

Jacob o Andr Salmon rechazaron siempre el apelativo de poetas cubistas, emparentaba los pre-supuestos estticos de la pintura con la poesa en trminos que se sitan muy cerca de los recur-sos cinematogrficos descritos ms arriba:

Liberar, para crear, los vnculos que las cosas tienen entre s para acercarlas ha sido siem-pre el propsito de la poesa. Los pintores han aplicado este procedimiento a los objetosy, en lugar de representarlos, se han ocupado de los vnculos existentes entre ellos9.

5 REVERDY, 1975: 73 [Limage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune comparaison mais durapprochement de deux ralits plus ou moins loignes. Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointainset justes, plus limage sera forte, plus elle aura de puissance motive et de ralit potique].

6 EISENSTEIN, 1986: pp. 181-183.7 BRETON, 1985: p. 48-49 [Il est faux, selon moi, de prtendre que lesprit a saisi les rapports de deux ralits en

prsence. Il na, pour commencer, rien saisi consciemment. Cest du rapprochement en quelque sorte fortuit des deuxtermes qua jailli une lumire particulire, lumire de limage].

8 Juan GRIS, Chez les cubistes,Bulletin de la vie artistique,1925, en KAHNWEILER, 1946: 290 [Lanalyse esth-tique servirait dissocier le monde extrieur pour en tirer des lments de la mme cathgorie. La technique associeraitces lments formels pour arriver une unit. Elle serait synthtique].

9 Pierre REVERDY, Le cubisme posie plastique,LArt,febrero 1919, en Nord-Sud, Self Defence et autres critssur lart et la posie (1917-1926),1975: 114 [Dgager, pour crer, les rapports que les choses ont entre elles, pour les


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Desde estos mismos postulados es posible explicar y entender collages escultricos como elfamoso El espritu de nuestro tiempo de 1919 realizado por Raoul Hausmann, en donde unaserie de elementos heterogneos se dan cita alrededor de una cabeza de madera. Todos los ele-mentos que configuran la obra del artista alemn no comparten entre s otra cosa que la circuns-

tancia de confluir en un mismo espacio significativo y esa es precisamente la razn que sientalas bases de relato. Se trata de una narracin sinttica dentro de un discurso espacial que se fun-damenta, como seala Pierre Reverdy, en los vnculos entre los elementos ms que en los ele-mentos propiamente dichos. Es la asociacin lo que hace significar ms que las partes asociadas.Es la propia articulacin de lenguaje lo que comunica ms que el significado de las mismas pa-labras. Eso quiere decir imagen, es decir, el sentido y significado de los vnculos (fig. 3).

Una parte significativa de la obra escultrica de Pablo Gargallo, particularmente sus trabajoscon plantillas y chapa, responde a este mismo planteamiento: una narracin lineal de planosconvertida en el espacio sinttico del volumen escultrico (fig. 4)10.

El montaje de planos para crear volumen en Gargallo, atiende a esa misma voluntad de pro-ducir sentido mediante la asociacin de elementos sucesivos en el tiempo que interrumpen lalinealidad para configurarse en espacio (fig. 5).

Cuesta trabajo imaginar lo que signific la irrupcin del cine ante los ojos deslumbrados,entusiastas, en algunos casos escpticos, de los primeros intelectuales y artistas que asistieroncomo testigos privilegiados al nacimiento del lenguaje visual de aquello que Ricciotto Canudobautiz como sptimo arte. Slo mediante una prospeccin en la arqueologa esttica e inte-

rapprocher, a t de tous temps le propre de la posie. Les peintres ont appliqu ce moyen aux objets et, au lieu de lesreprsenter, se sont servis de rapports quils dcouvraient entre eux].

10 Ver al respecto mi trabajo Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad. Literatura, fotografa y cine,Archivo Espaol de Arte,n. 333, enero-marzo 2011; pp. 67-80.

Fig. 2. Juan Gris,Bodegn con guitarra,libro y peridico,1919.

Fig. 3. Raoul Hausmann,El espritu denuestro tiempo,1919.


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lectual de esos primeros testimonios, podemos hacernos una idea del impacto y el alcancecultural que tuvo el nacimiento del cine. El testimonio de Marcel Lherbier sobre el modo enque era percibido el primer plano, cuando el cine todava no se haba convertido en cine, esrevelador:

Un director de cine francs, Robert Pguy, ha contado en este sentido que cuando qui-so montar un primer plano su productor se opuso: est loco? argument el hombre.Qu son esas gentes de las que slo se ve la mitad? Va a hacer creer que contratamosa personas con las piernas cortadas. Se cuenta la misma ancdota sobre los comienzosde Griffith (fig. 6)11.

Todos, como espectadores, sabemos leer hoy un primer plano. Pero no siempre fue as. He-mos de realizar un trabajo de reconstitucin para hacernos una idea de las dificultades y de laagitacin intelectual que supusieron estas y otras innovaciones tcnicas en las conciencias arts-ticas de comienzos del siglo XX. La ltima gran pelcula de Marlne Dietrich escriba elpoeta Andr Salmn comenzaba con la presentacin de un par de piernas. Nada ms que pier-nas. Las pantorrillas y las rodillas cortadas por un falda corta. En primer plano12. El impactovisual del primer plano cinematogrfico encuentra su traduccin pictrica en el objeto como

11 BARDCHE, Maurice y BRASILLACH, Robert: Comment on tournait un film en 1900, en LH ERBIER,Intelligen-ce du cinmatographe,1946: 366 [Un metteur en scne franais, Robert Pguy, a dailleurs racont que lorsquil voulumontrer des gros plans, son directeur sy opposa: Vous tes fou? Dclara cet homme. Quest-ce que cest que ces gensdont on ne voit que la moiti? Vous allez faire croire que nous employons des cul-de-jatte. On raconte la mme anec-dote sur les dbuts de Griffith].

12 SALOM, 1932: 9 [Le dernier grand film de Marlne Dietrich commenait par la prsentation dune paire de jam-bes. Rien que des jambes. Les mollets et les genoux coups par une courte jupe. En gros plan].

Fig. 4. Pablo Gargallo, Greta Garbo con sombrero,10 cartones recortados,1931.

Fig. 5. Pablo Gargallo, Greta Garbo con sombrero,1931.


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Fig. 6. Marcel LHerbier,LArgent,1928. Fig. 7. Joseph von Sternberg,El ngel azul,

1930.

depositario de informacin en la digesis del film, y en trminos literarios ser el sustantivo, entanto que valor de significado exclusivo, la manifestacin verbal de ese inters visual por ele-mentos precisos y presentados de forma aislada (fig. 7).

El cine escribe Hans Richter ha liberado por completo al objeto de su significacin racio-nal, anecdtica y simblica para construir el film sobre el exclusivo valor plstico del objeto13.Desde la aparicin del cinematgrafo, surge con el arte de las imgenes, como respuesta a lasmismas necesidades expresivas, la preocupacin por entender el sentido de esas imgenes comoun lenguaje que busca su propia estructura. Esta disposicin entre los intelectuales de la vanguar-dia revela, en cualquier caso, una conciencia profunda que atae en efecto a las frmulas que el

cine va desarrollando con el uso, se despierta enseguida entre los escritores el convencimientode que las imgenes conforman un sistema de signos con leyes propias y mecanismos de actua-cin que le son exclusivos. Ciertamente, no llegarn a plantearse, como decimos, el ordenamien-to y delimitacin de ese sistema lingstico, pero es importante para nosotros descubrir la con-ciencia, en ocasiones ms intuida que confirmada, de que el cine posee unas reglas que loconvierten en un lenguaje con una articulacin muy particular. El esfuerzo, en ocasiones vano,por imponer unos lmites capaces de alcanzar la categora de lengua para las bases de un sistemavisual es relativamente reciente (fig. 8).

Caractersticas que se traducen en mecanismos comunes para la retrica del arte en general apartir del momento en el que el cine se impone de manera incuestionable como un medio deexpresin de supremaca creciente. El primer plano se manifiesta con paroxismo enLa pasin deJuana de Arcode Dreyer y constituye la base expresiva de montajes como Le phnomne de

lextasede Salvador Dal (fig. 9).Duchamp y su celebrrima provocacin tituladaFontaine(1917), adems de inaugurar lo quehoy conocemos como ready-made y objets trouvs, supone un punto de inflexin capital en lahistoria del arte al desplazar el acento del objeto al sujeto. Los ready-made responden a una ac-titud y unos resultados visuales, fotogrficos y cinematogrficos, pues lo propio de la fotografano es el objeto fotografiado sino la decisin del ojo de seleccionar en el marasmo de la realidadese fragmento, ese objeto y no otro. Con las imgenes se inclina la balanza del lado del que mira,

13 RICHTER, 1927: 22.


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convirtiendo en arte la voluntad del artista por encima de la cosa observada. El arte se convierte

en un deseo, una voluntad que en ltima instancia no necesita siquiera materializarse. El objetodeja paso a la mirada.Atribuir a la asociacin y al primer plano el valor y la funcin articulatoria de este lenguaje

nuevo denota el conocimiento profundo y la realidad del empleo de estas tcnicas incipientes, yde algn modo su incorporacin al bagaje de recursos estilstico a la hora de hacer literatura14.Nos hallamos ante un lenguaje que acaba de nacer, y de ello son conscientes los escritores queincorporan al bagaje cultural de su poca la expresividad del cine como manifestacin de unoscambios muy profundos en el espritu y la creacin que comienzan con la crisis del naturalismoprecedente.

Todos los receptores primeros del cine deban aprender a interpretar un lenguaje nuevo parael cine. Necesitbamos primero aprender el alfabeto visual nosotros mismos, antes de hablar y

14 Entre los numerosos aspectos tcnicos del cine que la literatura moderna hace suyos, como el primer planotraducido en sustantivos o la incorporacin de fragmentos pegados en el texto de manera directa sin elaboracin lite-raria o intervencin del narrador, como sucede en el men que GMEZDELASERNAincorpora enEl Gran hotel(1922),Barcelona, Al Monigote de papel, 1942; p. 58, el montaje se traduce en secuencias narrativas yuxtapuestas sin transicinnarrativa mediante elipsis dentro de la digesis del relato, recurso puesto en prctica en novelas como ManhattanTransfer(1925) de John DOSPASSOSo Berlin Alexanderplatz(1929) de DBLIN. La bibliografa crtica sobre las rela-ciones entre cine y literatura es muy amplia, aborda innumerables aspectos y sigue suscitando gran inters. Ver, porejemplo, el monogrfico Fuentes literarias del cine, Arbor,n. 741, enero-febrero 2010, o el trabajo de Jan BAETENS:La novllisation du film au roman, lectures et analyses dun genre hybride,Lige, Les impressions Nouvelles, 2008,sobre las novelas surgidas a partir de las adaptaciones literarias de pelculas.

Fig. 8. Theodor Dreyer,La pasin de Juana deArco,1928.

Fig. 9. Salvador Dal,Le phnomne de lextase,1933.


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de creer en nuestra fuerza; y a continuacin haba que ensear ese lenguaje elemental15confie-sa el poeta Blaise Cendrars. Y es el propio cine el que ofreca en su misma constitucin lasclaves y el modo en el que deba adquirirse esa competencia necesaria para leer su discurso.

Se trata de un lenguaje elemental que, por otra parte, encontrar su traduccin en el origende algunos de los discursos ms dispares que configuran las formas de nuestro siglo. Insistimos,una vez ms, en que el cine sienta alguna de las bases que determinan la retrica que comienzaalrededor de la primera guerra mundial, como se desprende de los trabajos de Lon-Paul Fargue,donde habla de alfabeto refirindose al desarrollo del lenguaje cinematogrfico: hasta Mlis elcine balbucea, masculla su alfabeto. Y bruscamente desaprende. Ya no se preocupa ms de losmedios que le van a permitir aprender a leer16. Encontramos en ellos el punto de referencia deMlis como hito clave en la evolucin de la tcnica del cine. Hay que destacar en el fragmentode Fargue la terminologa que utiliza el poeta para referirse a las caractersticas formales de laimagen. Con similar referencia que Blaise Cendrars al aludir al conjunto de reglas que rigen laorganizacin del discurso visual, el alfabeto, rasgo que se repite a lo largo del fragmento comouna clave para la interpretacin de los acontecimientos retricos que tienen lugar con el cinema-tgrafo.

Insiste sobre la capacidad del cine para crear su universo propio de aprendizaje, que consisteesencialmente en el descubrimiento de los cdigos de lectura. Una vez ms el cinematgrafopropone las claves que determinan la competencia lingstica de su discurso, su lectura a medidaque las mismas imgenes aprenden igualmente a expresarse. El cine descubre y ensea en unacorrespondencia que se dirige en ambos sentidos, complementndose. El autor realiza una crticaimportantsima a la evolucin del alfabeto-cine. De manera muy literaria confirma un reprocheque viene repitindose a lo largo de todos los primeros testimonios sobre el nuevo arte: la ausen-cia final de compromiso del cine con una expresividad artstica superior:

Los tomavistas se perfeccionan. Se retoma el estudio serio de la fotografa, el senti-miento, las frmulas de Descartes y las anticipaciones de Mlis. Nos zambullimos acontinuacin en el alfabeto; pero, porque el libro es ms rico y ms grande e ilustrado

con caracteres, nos entristecemos, saltamos al abordaje, sin dudarlo un minuto, de la islamisteriosa de la metafsica naturalista que habamos cuidadosamente evitado hasta en-tonces. Tmido ensayo de desembarque que fracasa17

El reproche de Fargue adquiere las caractersticas de la esttica naturalista, que de algunamanera representa el lado opuesto al que estaban enfrentadas las propuestas ms avanzadas de laliteratura de principios de siglo. Recordaremos que el inconveniente mximo que se atribuye alcine tras los primeros aos de experimentacin ser, en efecto, caer en la ancdota renunciandoa las vastas posibilidades que en un principio anunciaba. El naturalismo representa una concep-cin del arte imitativo frente a la radical propuesta de las primeras vanguardias para potenciarobras con absoluta independencia en el mundo exterior, al cual se suman como objetos que noslo no imitan la realidad, sino que la enriquecen. Ese naturalismo en el cine, enfrentado a una

15 CENDRARS, 1987: 37 [Mais il nous fallait dabord apprendre lalphabet visuel nous-mmes, avant de parler et decroire notre force; ensuite, il nous fallait enseigner ce langage lmentaire].

16 FARGUE, 1944: 218 [Jusqu Mlis, le cinma balbutie, il apprend parler, il anonce son alphabet. Brusquement,il dsapprend. Il ne soccupe plus que des moyens qui vont lui permettre dapprendre lire].

17 FARGUE, 1944: 218-219 [Les appareils prises de vues se perfectionnent; on en revient ltude approfondie dela photographie, au sentiment, des formules de Descartes et des anticipations de Mlis. On se replonge ensuite danslalphabet; mais, parce que le livre est plus riche et plus grand et enlumin des caractres, on se grise, on aborde, sansmme sen douter, lle mystrieuse de la mtaphysique naturaliste que lon avait soigneusement vite jusqualors.Essai timide de dbarquement, qui choue].


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concepcin potica de las imgenes, representa una concepcin del cinematgrafo anecdtica, enla que ha renunciado a las inmensas posibilidades de expresin que ofreca el medio, sometido alos imperativos de la industria y de una produccin reducida progresivamente a films que slo

se sustentan en la narracin lineal.El fracaso del que habla este autor no es otro que el mismo que atribuye Artaud y tantosotros escritores e intelectuales a un cine que haban considerado desde un principio como lafrmula que poda renovar un lenguaje potico agotado y sin emocin. La manera en la queescritores e intelectuales, como testigos privilegiados del nacimiento de un nuevo vehculo deexpresin, reciban y analizaban la expansin del cine nos informa del modo y el grado enque las imgenes influyeron en sus postulados y convencimientos estticos. De este modo,podemos hacernos una idea aproximada del grado de presencia de una serie de preocupacio-nes intelectuales por alguno de los comentarios latentes intercalados en obras de cualquierndole.

Uno de los primeros intentos, si no el primero, por encontrar una sistematizacin en el cinepertenece a Ricciotto Canudo. Claro est, todava no podemos hablar de lenguaje cinematogr-fico, pero s es importante el objetivo de Canudo para determinar que en el cine existe un con-junto de recursos tcnicos de carcter particular a las imgenes. Ricciotto Canudo se plantea esteestudio desde el punto de vista de la creacin de una esttica cinematogrfica, la cual reflejaalgunos de los procedimientos de los que el cine se sirve en su expresin. Para Canudo el cinees un sistema a fin de cuentas, una concepcin unitaria de aspiraciones y logros que hace quetoda obra de arte nunca se presente como un fenmeno aislado, sino siempre formando parte deun todo y vinculado al alma total de un tiempo18, una esttica con unas reglas que dominan uordenan el funcionamiento de ese discurso visual que es el cine. No obstante, la consideracinde Canudo sobre el cine como sistema est encaminada en otra direccin, la de entender lasdiversas manifestaciones del arte como respuesta a un estmulo y unas necesidades de expresincompartidas. Esta es una de nuestras ideas claves a la hora de entender la interseccin formalentre disciplinas artsticas diversas.

En lugar de existir una influencia directa del cine en el arte, encontramos unos puntos comu-

nes que atienden a planteamientos estticos, precisamente, en cuanto resultado de una necesidadcomn, sin olvidar nunca lo especfico de cada uno de los lenguajes, y sobre todo, y ms impor-tante, la primaca del primero en el descubrimiento de ciertas formas que le son propias y queposteriormente se reciclaron en algunos casos dando lugar a nuevas formas literarias como elcinepoema o la cinenovela19.

Ms adelante el poeta utiliza una imagen para explicar el arte del cine en la que revela demanera intuitiva lo que aos despus se convertir en verdadera reflexin sobre la escritura vi-sual: El film no es a fin de cuentas ms que la ms inmediata exaltacin emotiva de la escritu-ra de la luz20Y unas cuantas pginas ms atrs Canudo realiza una afirmacin importante queatae, en efecto, a toda expresin de acuerdo con su idea de sistema: El cine inventa de nuevola experiencia de la escritura21, es decir, reconoce el papel que el cine desempea en una nueva

18 CANUDO, 1927: 13 [Un systhme en somme, une conception unitaire des aspirations et des ralisations, quifait que toute uvre dart apparat comme un phnomne jamais isol, mais toujours partie dun ensemble, li lmetotale dun temps].

19 En Literatura visual en las vanguardias francesas, Madrid, Thlme,Revista Complutense de Estudios Fran-ceses, Vol. 25, Publicaciones Universidad Complutense de Madrid, 2010, pp. 9-19, realizo un repaso de los trabajosms importantes pertenecientes resultados de la transformacin de guiones cinematogrficos jams realizados y reescri-tos y adaptados en obras con carcter literario.

20 CANUDO, 1927: 26 [le film, nest en dfinitive que lexaltation la plus immdiatement mouvante de lcriturede la lumire].

21 CANUDO, 1927: 34 [Le Cinma recommence, en vrit, lexprience de lcriture].


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concepcin de la escritura, donde los mecanismos que las imgenes introducen, muy pronto sonapropiados y puestos en la prctica por la pintura, la escultura o la poesa.

Este contacto estrecho con el cine favoreci un proceso de integracin de algunas de esas

tcnicas aludidas que el cine introduca en el medio creativo, con el consiguiente planteamien-to y riqueza expresiva que se pos en los recursos literarios, pictricos o escultricos a los quehacamos referencia ms arriba, los cuales entraban, en aquellos momentos, en un periodo decambios profundos que facilit, sin duda, el grado y la importancia de estas interseccionesformales.

La comprensin, acompaada del anlisis del nuevo medio que se les impona irremediable-mente, configur un clima de permeabilidad creadora por unas circunstancias histricas y estti-cas compartidas. Existe una influencia real en la creacin de nuevos hbitos de comprensinintelectual, nuevas dimensiones espaciales y temporales, y una actitud distinta ante los mismosacontecimientos de la vida con la aparicin del cine. Encontramos en escritos de autores diversosen el panorama creativo del Pars de los aos veinte el eco de una identificacin inmediata entrecine y pensamiento. Esto refleja una actitud permeable, por parte de artistas, escritores e intelec-tuales, hacia la organizacin de un lenguaje que se impone como alternativa a otros ya existentes,e identificado con los procesos del intelecto en el pensamiento del hombre. Cuando AntoninArtaud da cuenta de su experiencia en la escritura del guin para la pelcula de Germaine DulacLa coquille et le clergyman(1928) est presente este convencimiento creciente de que el cine,los procedimientos del cine, se encuentran identificados estrechamente con la fuente del pensa-miento (fig. 10).

He comprendido al escribir el guin deLa Coquille et le clergyman,que el cine poseaun elemento propio, verdaderamente mgico, verdaderamente cinematogrfico, y quenadie hasta entonces haba pensando aislar. Este elemento perfectamente identificable yvinculado a las imgenes participa de la vibracin misma y del nacimiento inconscienciay profundo del pensamiento22.

En la reflexin de Artaud se insinan yados cosas importantes que inmediatamenteaparecern en otros autores con mayor clari-dad: por un lado, la sospecha de que no slohay una aproximacin entre las estructurasdel cine y del pensamiento, sino que el pri-mero es un reflejo del funcionamiento delcerebro. Por otro, que ese reflejo del pensa-miento que propone el cine est relacionadocon un impulso inconsciente, lo que lo vincu-la con una de las tradiciones ms importantesdel siglo XX, como es el nacimiento de lasubjetividad radical con el hallazgo del in-

consciente por el psicoanlisis, la surrealidad,y el mundo de los sueos.

Ricciotto Canudo pone de relieve deforma clara la vinculacin de las imgenes

22 ARTAUD, 1970: 90 [Jai estim en crivan le scnario de La Coquille et le clergyman,que le cinma possdaitun lment propre, vraiment magique, vraiment cinmatographique, et que personne jusque l navait pens isoler.Cet lment distinct de toute espce de reprsentation attach aux images participe de la vibration mme et de la nais-sance inconsciente, profonde de la pense].

Fig. 10. Germaine Dulac,La coquille et le clergyman,1928.


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con el mundo del sueo y del pensamiento. Canudo establece un puente de unin especficoentre el cine y la realidad inconsciente. Hay que hacer notar, una vez ms, que el poeta resaltael dominio exclusivo del cine, el valor irremplazable que poseen las imgenes: Uno de los do-

minios del cine ser el de lo inmaterial o, ms precisamente, del subconsciente. La visin derecuerdo o del pensamiento de los personajes ya haba tentado a ms de un guionista 23. ExplicaCanudo que formas como el recuerdo y el pensamiento encuentran en el cine una manera favo-rable y adecuada de transmisin, y para ello enumera diferentes modos de expresar tanto el re-cuerdo, el sueo o el pensamiento a travs de tcnicas que slo al cine pertenecen.

Las palabras desaparecen para dejar paso a superposiciones en origen torpes, deformaciones,imgenes veladas, juegos de luz o de intensidad de contrastes. Y no obstante, lo ms destacable deRicciotto Canudo es su observacin con respecto a las proporciones de realidad que siempre y entodo momento conserva el cine, aun en imgenes que pretenden reflejar la realidad inconsciente delpensamiento: Dar una imagen subconsciente, ms all de la realidad inmediata, puede vestir deblanco plido al padre de Hamlet, pero permanecer siempre dentro de las proporciones exactas dela realidad cotidiana24. El anlisis de Canudo insiste sobre el carcter de realidad que siempre con-serva el cine. Recordemos su explicacin sobre el contenido de realidad de incluso las imgenes msinverosmiles. Incluso los sueos en el cine tienen una correspondencia innegable con las cosas.

El poeta surrealista Robert Desnos identifica el deseo de soar con el de asistir al sueo deuna pelcula, pues los estmulos que acontecen en ambas manifestaciones, la humana y la arts-tica, comparten un misterio particular. Ya no se trata de la lgica, claro est, ni siquiera de unaincomprensin fcil, sino de algo mucho ms importante y que insiste de manera constante sobrela vertiente sistemtica de realidad que las imgenes proponen en cada visin. Los sueos en elcine se ven y se recuerdan siempre, no escapan al llegar la vigilia:

El amor y el gusto por el cine tiene que ver con el deseo de soar. A falta de la aven-tura espontnea que nuestros prpados dejarn escapar al despertar, vamos a las salasoscuras en busca del sueo artificial y tal vez el excitante capaz de poblar nuestras no-ches desiertas. /.../ Ya no se trata de ninguna lgica, de construccin clsica ni de com-

placencia ante la incomprensin del pblico, sino de cosas vistas, de un realismo supe-rior que abre un nuevo dominio a la poesa y al ensueo25.

Se trata de un realismo superior, es decir, de una suprarrealidad o surrealidad. Y es la mate-rialidad de la presencia virtual de las imgenes lo que cuenta en el cine, el ofrecimiento de po-sibilidades todava insospechadas.

El carcter de ensoacin del cine, en lugar de alejarlo de la realidad y oscurecer las formasdel mensaje y el mensaje mismo, lo que hace es aproximarlo todava ms al sentimiento de ma-terialidad de la visin e incluso del mundo. En lo que a esto respecta, lo visual llega a convertiracciones inverosmiles en acciones aceptables e incluso necesarias: tal es el caso de formas devida y comportamientos sociales, o determinadas propagandas ideolgicas y polticas26.

23 CANUDO, 1927: 41-42 [Un des domaines du cinma, sera celui de limmatriel, ou, plus exactement, du subcons-cient. La vision du souvenir ou de la pense des personnages avait dj tent maint craniste].

24 CANUDO, 1927: 42 [Donner une image subconsciente, au del de la ralit immdiate, il peut habiller de blancvague le pre dHamlet, mais il restera toujours dans les proportions exactes de la ralit quotidienne].

25 DESNOS, 1966: 104 [Du dsir du rve participe le got, lamour du cinma. A dfaut de laventure spontane que nospaupires laisseront chapper au rveil, nous allons dans les salles obscures chercher le rve artificiel et peut-tre lexcitantcapable de peupler nos nuits dsertes. /.../ Il ne sagit plus de logique, de construction classique, ni de flatterie lincomprhension

publique, mais de choses vues, dun ralisme suprieur, puisquil ouvre un nouveau domaine la posie et au songe].26 El reciente ensayo del fotgrafo de la agencia Magnum Ferdinando SCIANNA, Etica e fotogiornalismo,nos re-

cuerda el compromiso ineluctable de imgenes y verdad, as como la responsabilidad de quien las produce, algo queparece obviarse en el mbito de la fotografa artstica.


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El cine, su digamos realidad, sus digamos construcciones imaginarias mediante movimientosde cmara, su falacia a fin de cuentas, viene a convertirse en un acto radical de fe. La intensidadcon la que arranca el cine se sustenta en el suministro de creencia incondicional que exige a sus

receptores. Cualquier imagen para este cine analgico pertenece y proviene de la realidad, inclu-so las artificiales, las imaginarias, escenarios, decorados. Todas ellas son el reflejo incuestionablede una existencia, y es en este mbito donde soar adquiere formas visibles, el que seduce defi-nitivamente el espritu creador del arte.

Lo que proviene del cine, pues, atiende a las manifestaciones formales de la inteligencia.Resulta expresin de unas razones visuales, de esquemas particulares. Proyeccin o reflejo delpensamiento, y por supuesto creador, productor de lenguaje. Jean Epstein pone en tela de juicio,no sin cierta irona, la dimensin artstica del cine cuando afirma que podra ser que no fueraun arte (el cine) sino otra cosa, pero mejor. Se diferencia al grabar mediante el cuerpo el pensa-miento27. Cuando el cineasta afirma que un rostro no es nunca fotognico pero su emocin s,hay que entender por emocin el efecto de ese rostro traducido en imgenes. Esa es la esenciade la fotogenia y la intensidad que adquiere cualquier imagen, de la fotografa o del cine. Eserostro, cualquier otro rostro o un objeto cobran una relevancia notable a partir del momento quese ve retenido en un negativo, revelado o en proyeccin.

Ren Clair, plantea, poco tiempo despus, la concomitancia e incluso competencia entre imge-nes y pensamiento en trminos de sucesin, en ocasiones con la rapidez y falta de transiciones ar-ticulatorios de la mente que se abandona a un fluir indeterminado, cuando afirma que El pensamien-to compite en velocidad con el paso de las imgenes. Pero se retrasa y, vencido, queda sorprendido.Se rinde. La pantalla, nueva mirada, se impone a la mirada pasiva28. Ren Clair se sirve de lafrmula de la derrota para poner de relieve el lugar insustituible que ocupan las imgenes en lageografa intelectual de los primeros aos del siglo XX. Con el nacimiento del cine aparece un ele-mento que supera a todos los dems, almenos en un estado inmediato, en aco-modacin de los procedimientos queemplea y esos acontecimientos que tie-

nen lugar en la interioridad del hombre(fig. 11).

No hay que olvidar, por otra par-te, que el monlogo interior, comosistema extendido y desarrollado deuna prctica literaria que persigue elreflejo de la interioridad del ser hu-mano, nace y se perfecciona de ma-nera paralela al cine, que por defini-cin, tal y como hemos visto, esacogido igualmente y con primacacomo la manera ideal de reflejar la

realidad oculta del pensamiento, elsubconsciente, el sentimiento inte-rior, la palabra interior.

27 EPSTEIN, 1974: 100 [Il se pourrait quil ne soit pas un art [le cinma], mais autre chose, mais mieux. Cela ledistingue qu travers le corps il enregistre la pense].

28 CLAIR, 1925: 13 [La pense rivalise de vitesse avec le dfil des images. Mais elle retarde et, vaincue, subit lasurprise. Elle sabandonne. Lcran, nouveau regard, simpose notre regard passif].

Fig. 11. Ren Clair,Entract,1924.


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La fotografa y el cine daban por concluida la ciencia positiva que situaba al hombre comomedida y centro del universo. Ambas tecnologas ponan en tela de juicio la fiabilidad en lossentidos. La fotografa, por un lado, se revelaba como un instrumento capaz de ver ms y mejor

que el ojo humano. Las experiencias del Muydbridge y Marey hacan evidente que era posibleconfiar en la percepcin ocular. El cine, por otro lado, era el resultado de una ilusin, un trom-pe loeil, nunca mejor dicho. La medida del universo deja de ser el hombre para ceder su pues-to a la mquina. Ya no vemos con nuestros ojos, vemos a travs de aparatos que convierten larealidad en imgenes. Si los humanos somos aquello que de nosotros dicen nuestras imge-nes29, afirma Flix de Aza en suAutobiografa sin vida,las imgenes de la fotografa y el cineson el producto por primera vez en la historia de la representacin del mundo de una visinmaquinista. Ahora cobra sentido pleno el concepto de artificio en tanto que constructo deaquello que las mquinas son capaces de ver y por tanto imaginar. La literatura, la pintura, laescultura que nacen a la par de la fotografa y el cine son el reflejo de ese cambio de roles. Elarte convertido en una mquina de ver.

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EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS