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TATIANA BUBNOVA

EL CRONOTOPO DEL ENCUENTRO Y LA IDEA DEL OTRO EN «EL AMANTE LIBERAL»

Los valores transmitidos por los textos universalmente reconocidos, como los de Cervantes, no son, sin embargo, eternos, ni tan siquiera permanentes, o al menos necesitan una visión renovada para ser actualizados. La propia transformación en historia de las axiolo-gías una vez vigentes, proceso que implica una constante reconstrucción analítica de los sentidos que la obra es capaz de generar, requiere de los nuevos códigos de lectura, afines a cada época particular. Por eso la tarea de hacer «legible», es decir, pleno de sentido, un texto cervantino «difícil», una novela ejemplar de las menos populares, como el Amante UberaV, es la premisa en que se basa mi interpretación, inspirada en las ideas del filósofo ruso Bajtín, quien asimismo fue lector de Cervantes 2.

La idea del encuentro 3 entre amantes, separados no sólo a raíz de las calamidades obligatorias codificadas por el esquema de la novela bizantina, sino, antes que nada, por la distancia que presuponen las diferencias entre ellos en cuanto personas, está puesta en el mero centro del AL, así en la línea argumental como en la trayectoria espiritual de los héroes. Desde este punto de vista, el propio argumento está al

1 En adelante, AL. Usaré la edición de Juan Bautista Avalle Arce: Novelas ejemplares, t. 1, con la referencia a la página citada en el texto. Asimismo utilizaré la introducción de Avalle-Arce al t. 1, como Avalle-Arce I, sin más especificación en el texto.

2 Hago patente desde aquí el proceso de revalorización del AL por lo menos desde J. Casalduero, y del que doy una muestra en la bibliografía y en las notas de este trabajo.

3 De acuerdo con Bajtín (1975: 234), el cronotopo es la interrelación sustancial entre la espacialidad y la temporalidad tal y como se manifiesta en la literatura. El cronotopo del encuentro es uno de los motivos literarios más antiguos, a la vez que se manifiesta en las esferas extraliterarias de la existencia. Por otra parte, el encuentro como motivo de la filosofía ética de Bajtín es un elemento básico en el «acontecimiento del ser», que se da entre dos personas mediante un diálogo ontológico del cual la propia subjetividad es producto. La triple óptica primaria mediante la cual el individuo organiza su percepción del mundo: «yo-para-mí», «yo-para-otro», «otro-para-mí», organiza la intersubjetivi-dad, fundamento del diálogo ontológico. (Hasta donde yo sepa, el primer intento por introducir la cronotopía bajtiniana en la interpretación del AL aparece en Cardaillac et al, 1980).

ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. Tatiana BUBNOVA. El cronotopo del encuentro y la idea del o...

servicio del encuentro existencial 4, y de tal manera que, lejos de justificar ciertos reproches — ya anticuados, por cierto — de estatici-dad, aparece altamente dramatizado. En efecto, el tradicional inicio in medias res, descontando los primeros parlamentos informativos de Ricardo y Mahamut, nos sitúa, desde el punto de vista de la pura acción, en el instante de la reaparición de Leonisa, a quien su enamorado Ricardo apenas hace unos momentos consideraba muerta.

Ahora bien, el supuesto esquema bizantino, como ha sido observado (cf. Zimic 1989), se infringe desde el pincipio. Ricardo y Leonisa no son amantes, aunque el vínculo amoroso une al primero con la segunda. Sin embargo, Leonisa en un principio rechaza las pretensiones amorosas de quien hacia el final de la novela se mostrará como un «amante liberal». Las aventuras de naufragios, piratas, raptos, rivalidades cruzadas y tentaciones de la pareja evocan, en un esquema de aventuras, una novela de puesta a prueba, pero no del sentimiento amoroso, sino del temple de carácter que llevará a un verdadero encuentro entre Ricardo y Leonisa.

Los antecedentes de la historia aparecen en retrospectiva contados por Ricardo y desde su punto de vista, lo cual permite, como más adelante veremos, una complejidad que rebasa el esquema de novela bizantina. El azar o la suerte, elemento esencial de la novela griega, permite que la acción, convertida en una especie de aprendizaje psicológico encaminado al encuentro espiritual, avance. Al poner a la pareja en contacto, si bien dentro de un esquema relacional 5 que asimismo tiene sus antecedentes en los autores como Aquiles Tacio, el azar no propicia simplemente la recuperación mutua de los amantes separados, ni tan sólo desencadena la siguiente serie de vicisitudes, sino que permite, antes que nada, que los protagonistas interactúen y conozcan las motivaciones y los argumentos recíprocos de sus actos. Esto es, la aventura externa está al servicio de una profundización psicológica y del reconocimiento que hacen los héroes a la autonomía recíproca de su subjetividad 6. Hay un desarrollo espiritual de ambos con respecto al punto de partida cronológico de la historia 7.

4 Me inspiro en este trabajo en las siguientes obras de Bajtín: «Autor y héroe en la actividad estética» [h. 1924], en Estética de la creación verbal, 1982, pp. 13-190; K filosofa postupka [Hacia una filosofía del acto ético], [h. 1924], 1986; «Formas del tiempo y del cro-notopo en la novela» [en ruso, h. 1937-1938], en Bajtín 1975: 234-407).

5 Me refiero a las parejas secundarias, el cadí y Halima su mujer, que respectivamente reclaman los amores de Leonisa y Ricardo. Pruebas son por las que pasan los protagonistas de Aquiles Tacio.

6 Como dice a propósito de La Calatea Avalle-Arce: «La metarrealidad cervantina está basada en las opiniones de sus personajes, en las opiniones en cuanto ellas son actos de fe en la propia autonomía y unicidad de esas mismas creaciones literarias [...] Cada uno sería presentado, entonces, no en términos del autor demiurgo, sino con los atributos de su autorretrato [...] (1968: XXV I I I y XX IX ) . Asimismo Zimic habla de una «gradual revelación interior, del descubrimiento y reconocimiento íntimo del personaje» (1989: 164).

7 «Las aventuras tienen un fin, una justificación de la que carecían las historias bizantinas. La peregrinación se convierte en un aprendizaje, en un camino de perfección.


El espacio textual del AL alberga un pequeño drama ontológico de dos sujetos autárquicos en conflicto: la persecución amorosa y el rechazo, la pérdida y el encuentro pueden transcribirse en términos de la búsqueda y el encuentro de la libertad individual en el otro y, desde ahí, en sí mismos. El otro como espejo del yo no devuelve una imagen complaciente, sino que hace al individuo reflexionar sobre sus prerrogativas y deberes hacia los derechos del otro.

Al principio Ricardo cuenta la historia de su pasión por Leonisa mediante un autorretrato, evidenciando el despecho de la mujer y su preferencia por otro pretendiente como un error. Conocemos la conducta de Leonisa sólo en la versión de Ricardo, en la que prevalece la visión de sí mismo, o la óptica del «yo-para-mí». Si apreciamos la situación desde el « yo » del protagonista, Leonisa es el objeto de sus anhelos amorosos: 8 «cosa en sí» para Ricardo, es víctima incongruente de sus propias determinaciones misteriosas, aparentemente inmotivadas, y no un verdadero «otro-para-mí» axiológicamente constructivo.

Es de notar que la intersubjetividad, móvil implícito de la acción en el AL, aparece, como siempre en Cervantes, mediante un complejo sistema de perspectivas interpersonales. La analepsis mediante la cual se narra la prehistoria de la pareja no es sino la versión personal de Ricardo, como ya hemos advertido. Gracias a la oportuna intercesión de Mahamut, Leonisa adelanta su cambio positivo hacia Ricardo, lo que propicia una explicación decisiva entre ellos. El episodio sobre la escalera en la casa del cadí, que retomaré más adelante, es el momento a partir del cual Ricardo llega a percatarse de que su «yo-para-otro» es distinto del «yo-para-mí». La situación se describe mediante el discurso impersonal, por lo tanto técnicamente más «objetivo», del narrador, de modo que los personajes hablan en primera instancia, sin mediación.

La «soberbia y malconsiderada doncella» que es, según las palabras de Ricardo, la Leonisa del episodio cronológicamente inicial, nunca deja de ser el «alma» de Ricardo, pero la controversia estriba en que la generosidad permanentemente dispuesta del héroe en nada contribuye al entendimiento de la pareja. El desplazamiento de la óptica «yo-para-otro» hacia el juicio de Leonisa: «te hago saber, Ricardo, que siempre te tuve por desabrido y arrogante, y que presumías de ti algo más de lo que debías», permite que Ricardo se dé cuenta de que Leonisa lo valoraba de modo muy diferente respecto de

Cervantes está utilizando los rasgos bizantinos de una manera totalmente original: preserva numerosos elementos formales, pero el dinamismo es diferente. La función del tiempo cambia, ya no es un tiempo paréntesis en la historia amorosa de los protagonistas, sino un tiempo dinámico donde los personajes van sufriendo cambios, se manifiestan más humanos, con libertad para decidir» (García del Campo 616).

8 Sobre Leonisa como objeto de deseo, cf. Díaz Migoyo, passim.


su propia autovaloración, esto es, de su «yo-para-mí». La experiencia que los dos viven da lugar a la corrección del juicio: «Confieso también que me engañaba» (200), dice Leonisa en seguida, y su nuevo reconocimiento de Ricardo inaugura un nuevo «yo-para-mí» de éste: «Dices muy bien, señora, y agradézcote infinito el desengaño que me has dado» (201). Leonisa aparece por primera vez como un «otro-para-mí» en la óptica de Ricardo.

Desde este instante el drama existencial de la intersubjetividad avanza rápidamente hacia una solución, en la que el reconocimiento de un «otro-para-mí» en Leonisa permite el despliegue final de la «liberalidad» de Ricardo. Al cancelar la deuda moral de Leonisa para con él, le devuelve, efectivamente (cf. Díaz Migoyo, 149) su ser que, por lo demás, siempre fue de ella. Con ello la vuelve a ganar mediante el reiterado reconocimiento por parte de su amada, que si bien «desamorada», no es «ingrata ni deconocida» (199). El verdadero encuentro se da, pues, cuando Ricardo «da a Leonisa por primera vez [...] su propia subjetividad» (Díaz Migoyo, 148), y cuando Leonisa la reconoce fundada por el deseo de Ricardo. O, en palabras de Díaz Migoyo (149), cuando Leonisa habría podido decir: «Soy mía [...] en la medida en que tú me das el ser que soy para ti en el deseo. Por tanto mi ser está en ti y en ti me encuentro y soy».

Ahora bien, este drama existencial cuyo esquema abstracto acabo de describir, no puede plasmarse en un argumento sin una adecuada «puesta en tiempo y espacio», es decir, sin una cronotopía que la acoja y le dé sentido.

La transformación del tiempo-espacio del tradicional esquema de novela griega — «tiempo de aventuras en un mundo ajeno» (Bajtín 1975: 234) — está entre los factores que permiten en la narración «la inesperada profundidad psicológica» advertida por Avalle-Arce 9, al hacer más cercanos al lector las circunstancias históricas y el espacio geográfico en los que se desenvuelven los protagonistas. El mismo mure nostrum, escenario de la aventura en AL, en comparación con la novela griega, se muestra como un confín más familiar. La percepción de las distancias lógicamente es diferente: éstas se acortan con el transcurso de la Historia, los puntos geográficos son menos fabulosos que aquellos que aparecen en la misma área geográfica, p. e., en la novela de Aquiles Tacio 1 0 .

El grado de alteridad que modifica socialmente la triple óptica

Pero interpretada en función del matrimonio cristiano corno objetivo principal. Cf. Avalle-Arce 1982: 32.

1 El punto de vista que se establece sobre el espacio en que se van a desenvolver Las aventuras de Leucipa y Clitofonte: Sidón y Tiro, Fenicia y Egipto; las descripción de la launa del delta del Nilo, así como la onomástica griega impuesta sobre los personajes supuestamente fenicios marcan el espacio mencionado como un mundo esencialmente ajeno al lector, exótico, extraño y fabuloso. Supongo que así fue para lo primeros lectores; para los del s. XV I esta circunstancia se acentúa.


ontológica, mediante la cual el sujeto organiza el mundo tan sólo a partir de sí mismo, es aquel que marca la diferencia física y social hombre/mujer. La diferencia étnica, racial y/o cultural agrega al paradigma otras variables que particularizan el argumento ontológico, en la intersección de lo universal y suprahistórico con lo histórico y particular. En este nuevo equilibrio intervienen los factores de los que por fuerza prescindí en la primera aproximación al problema que planteo como central en el AL. De esta manera, la cronotopía interviene en la dinámica relacional yo/otro desde la Historia: transcurso de un tiempo particular en un espacio particular.

Uno de los puntos centrales que externamente emparentan la novela ejemplar de Cervantes con el mentado esquema bizantino es la prodigiosa castidad del personaje femenino, conservada en las circunstancias adversas, más inverosímiles de lo que el caso permite. Leonisa es raptada por los piratas musulmanes, y su belleza representa un valor de cambio en las actividades bélico-comerciales de sus secuestradores. Pero los turcos, más allá del tratamiento puramente comercial de la belleza como valor de cambio, están sujetos a sus efectos eróticos y todo el tiempo tratan de obtenerla para sí mismos como valor de uso, finalidad a la que el azar permanentemente se opone, salvando la virginidad de Leonisa de los percances más peligrosos. Un asunto semejante fue tratado por Boccaccio dos siglos y medio antes de Cervantes (Decamerón, II, 7 ) " . Curiosamente, el escenario físico de las pruebas por las que ha de pasar la princesa «babilónica» Alatiel es el mismo mare nostrum. Más aún, la parte más importante de la historia transcurre en el Mediterráneo oriental, en prácticamente los mismos lugares por los que andarían cien años después de la caída del Imperio Bizantino los sicilianos Leonisa y Ricardo 1 2 . En los tiempos de Boccaccio Constantinopla era todavía dominio griego, junto con la mayor parte de las islas del Mediterráneo oriental que sirven de escenario a las dos novelas. A Leonisa, en cambio, en algún momento la quieren llevar como presente al sultán de Constantinopla, el «Gran Turco». Todos los percances de la inicialmente virginal Alatiel suceden en una circunstancia drásticamente inversa a la que está viviendo Leonisa: la

1 1 Advierto que nada más lejos de mis propósitos que establecer un vínculo genético entre la novella de Boccaccio y la novela ejemplar cervantina. Las referencias pertinentes en torno al tema «Boccaccio y Cervantes» se encuentran en: Emilio Alarcos García, «Cervantes y Boccaccio», Mediterráneo, número monográfico dedicado a Cervantes, Valencia, 1950; Franco Meregalli, «La literatura italiana en la obra de Cervantes», Arcadia, 6 (1971), 1-15. Ninguno de ellos, como tampoco otros autores que se han ocupado del asunto, hasta donde yo sepa, mencionan la novelita de Boccaccio como antecedente del AL.

1 2 No hay que olvidar el inicio del AL: la invocación que hace Ricardo a las «lamentables ruinas de la desdichada Nicosia, apenas enjutas de sangre de vuestros valerosos y mal afortunados defensores» (Avalle-Arce 1982, I: 161). Nicosia, en Chipre, cae en manos de los turcos en 1570. Para la época en que se desarrolla la historia de Ricardo y Leonisa, el último puerto de la isla que permanecía en manos de los cristianos era Famagusta, ciudad que aparece también en la historia de Alatiel.


princesa babilònica se resiste 1 3, sin éxito, a los asaltos eróticos de una serie de cristianos: españoles, griegos o italianos, mientras que el primer musulmán en cuyas manos cae se casa con el la 1 4 . Inversamente, Leonisa declara: «Ocho días estuvimos en la isla, guardándome los turcos el mismo respeto que si fuera su hermana, y aun más» (198).

La historia de Alatiel parece ser, en el contexto del Decameron, una parodia del esquema de novela bizantina 1 5. La belleza de la mujer es tratada de un modo «carnavalesco»: como objeto de alegre disfrute sensual del hombre, actitud reforzada por la radical «otre-dad» de Alatiel. Para protegerse, ella inicialmente quiere ocultar su identidad; después, puesto que no habla ninguna lengua cristiana, todo tipo de deliberación está excluido. A la belleza «muda » 1 6 no se le reserva otra opción salvo la de disfrutar los sucesivos cambios de propietario a los que se le somete en una situación análoga a la de Leonisa. Restituida finalmente a su destinatario inicial (el rey de Algarbe), Alatiel está incapacitada para manifestarse como carácter autónomo en el marco del relato boccacciano, y la explicación final que da a su padre acerca de lo que le había pasado durante los cuatro años de ausencia reproduce discursivamente los lugares comunes del lenguaje erótico de los hombres' 7 . Nótese que si bien el espacio del mare nostrum en el cuento de Boccaccio aparece como cuasi familiar (la geografía bastante exacta, conocimiento de toponimia y de los principados históricos remanentes del Imperio Bizantino bastante verosímil), el personaje imprecisamente fabuloso de la princesa babilónica lo convierte en un mundo «propio-ajeno», alejado también por la temporalidad imprecisa de «già e buon tempo passato» (Decameron 152), más compatible con el cuento folklórico que con el de la Historia, cuyas

1 3 Por lo demás, el discurso del narrador pone en duda sus deseos de resistencia: punto de vista sin duda masculino.

1 4 Amezúa y Mayo (II: 61) atribuía a la sensualidad específica de la «raza turca» la posibilidad del peculiar desarrollo de la novela cervantina. Casalduero habla del exotismo de la «sensualidad oriental, en este caso turca» (79), que contribuye a subrayar la «extranjería de los turcos». No sé si ésta cabe dentro de los casos de «[...] the inversión of the Boccaccio model [...] what distinquish[es] Cervantes from other writers of novellas in his own time» (Spadaccini y Talens, 1989: 236-237): los autores se refieren más bien a la estructura global del Decameron frente a las Novelas Ejemplares. La óptica decimonónica sobre la otredad «turquesca» que sostienen Amezúa y Casalduero salta a la vista justamente al comparar las dos obras. Evidentemente, la percepción del otro cambia junto con la evolución de la crítica; invito se relea el párrafo inicial del presente trabajo.

1 5 Cf. P. Gómez Bedate I: XVI I -XVI I I . 1 6 Cf. Millicent Marcus, «Seductions by Silence: A Gloss on the Tales of Masetto

(III, 1) and Alatiel (II, 7)», Philological Quarterly, 58 (1979), 1-15. Sin embargo, debo reconocer que Marcus lleva la interpretación de la «mudez» de Alatiel por un camino muy distinto.

1 5 Si en algún momento cierto personaje «col santo cresci in man che Dio ci d ie la cominciò per sì fatta maniera a consolare» (Boccaccio: 158), al final la propia Alatiel cuenta a su padre: en un convento de monjas «ho poi servito a san Cresci in Valcava, a cui le lemine di quel paese voglion molto bene» (Boccaccio: 172).


referencias precisas nos proporciona Cervantes. Esta cronotopía sin duda contribuye al tratamiento «carnavalizado» del tema de «una sara-cina, alia quale in forse quatro anni avvenne per la sua bellezza di fare nuove nozze da nove volte» (ibid.) En este marco el tema de la subjetividad femenina, así como la profundización en la intersubjetividad hombre-mujer simplemente no cabe 1 8 .

Como un caso de transición hacia un mayor interés por la vivencia femenina del acoso sexual, podemos evocar el de un personaje histórico del que da cuenta la poesía lírica castellana: doña Angelina de Grecia, tema de un par de poemas de Francisco Imperial. Por un lado tenemos una vida real, reconstruida sagazmente por los filólogos en los márgenes de los estudios acerca del poeta sevillano-genovés: 1 9 una princesa griega que como botín de guerra había pasado de mano en mano, de un harén a otro, regalada o reclamada por los príncipes musulmanes que atacaron los vestigios del Imperio Bizantino, finalmente obsequiada a Enrique I I I 2 0 . Su destino en otra clave, la de narrativa de tipo folklórico «carnavalizado», hubiera podido inspirar un cuento análogo al de Boccaccio. Tratado el tema por un poeta, la distancia emotiva frente al objeto de descripción literaria se reduce, aunque no se familiariza, y hay una identificación del sujeto lírico con los problemas del personaje histórico (Angelina de Grecia), a la que convierte en objeto estético, tratando de reconstruir poéticamente sus sentimientos. El cronotopo lírico en este caso aparece amalgamado con el histórico: cuanto menor distancia espacio-temporal, mayor identificación y subjetivización consecuente, pero el registro lírico sublima la situación, en comparación con la cronotopía ¿causi folklórica? del cuento boccacciano.

En el AL, Cervantes sí recurre al esquema estructural de las historias bizantinas, pero, dice Avalle-Arce, «la materia artística adquirida sirve de trampolín, es el punto de partida, no el punto de llegada» (1982, I: 28). Los cambios por los que necesariamente tiene que pasar el patrón inicial son ante todo de índole cronotópica. Gracias a la vivencia de la historia contemporánea, con los acontecimientos que para Cervantes son su propia experiencia — los asaltos de los corsa-

Es evidente que la diferencia sexual entre el yo y el otro añade un matiz específico a las relaciones intersubjetivas: tanto el discurso literario como el social de todas las épocas convierte lo femenino en un objeto, casi nunca en iguladad de términos en cuanto sujetos. Considero que Cervantes problematiza las implicaciones de tal diferencia. También Boccaccio sin duda lo hace, pero aquí se analiza un texto aislado del Decamerón.

1 9 Cf. A. Tovar, «Un suspiro de doña Angelina de Grecia», Correo Erudito, 1 (1940), 328; Charles Fraker, «Noticias del viaje de Angelina de Grecia», Correo Erudito, 2 (1942), 323-324; Ruy González de Clavijo, Embajada a Tamorlán, ed. F. López Estrada, Madrid, 1943; D.C. Clarke, «Cancionero de Baena no. 237: 'Cativa muy triste'», MLN, 76 (1961), 29-34; Ma. Rosa Lida de Malkiel y R.T. Kahane, «Doña Angelina de Grecia», NRFH, 14 (1960), 89-97.

2 0 Cf. Nepaulsingh 1977: L X X X


rios, los viajes, el azar 2 1 —, el mismo conocimiento de la otredad vecina del mundo musulmán 2 2, con la que se comparte el espacio del mare nostrum, todos estos elementos se convierten en algo menos distante y fabuloso que los prototipos literarios del esquema bizantino, así como en algo mucho menos codificado y alegorizado que la ficción cervantina del Persiles. Por eso la novela ejemplar incluye detalles psicológicos más propios de la novela moderna que del «barroquismo», tan ponderado por la crítica y, sin duda, presente en otros aspectos de la novelita cervantina 2 3. Dentro del marco histórico interiorizado como vivencia propia, en una geografía bastante 2 4 precisa, los personajes viven un proceso interior al que las aventuras bizantinas contribuyen como impulso externo, proceso que los conduce a un auténtico encuentro existencial, en el cual se reconocen como sujetos autónomos y libres, y es a partir de esta libertad como ocurre la elección interior verdadera.

A la cronotopía externa, histórico-geográfica, de la novela, le corresponde una cronotopía subjetiva e interna, en la que transcurre el encuentro existencial entre Ricardo y Leonisa.

El individuo reconoce la otredad básica del tú primero que nada mediante la percepción de su cuerpo en el espacio. La mirada que abarca al cuerpo del otro es capaz de instituirlo como objeto de deseo

L. Osterc precisa la cronotopía de la novelita cervantina en los siguientes términos: «La piratería era en aquel entonces una forma complementaria de la guerra. Todos los pueblos ribereños del Mediterráneo la practicaban abiertamente como la cosa más natural del mundo. No había puerto que no tuviera alguna vez sus piratas. La propia ciudad de Trápani [lugar de origen de los protagonistas, en Sicilia] renació como centro de piratería en los tiempos en que se desarrolla la acción de esta novela. Se ha afirmado que la piratería es hija del Mediterráneo» (Osterc 1985: 123). Para este autor, el AL está basado en la experiencia propia de Cervantes.

" El mismo Osterc considera que en nuestra novelita Cervantes practica una especie de acercamiento positivo a la otredad musulmana, p. e. mediante la aprobación de su sistema judicial. En cambio, Casalduero afirma que «[...] ni por un momento se permite que el lector olvide la extranjería de los turcos» (Casalduero 79). La visión de Osterc, si bien innovadora, es algo exagerada: pareciera que Cervantes escribió el AL exclusivamente para alabar sigilosamente las virtudes administrativas de los turcos.

2 3 Conviene retomar las observaciones de Casalduero acerca de las características del tiempo y espacio propiamente barrocas en las Novelas Ejemplares: «Las Novelas Ejemplares nos dan una fuerte sensación de temporalidad, pero de un tiempo ideal como corresponde a unos personajes ideales en una acción ideal. Es claro, pues, que al señalar una fecha para la acción se está sujetando la narración al tiempo histórico, sin la menor intención de referirla al año que se indica-'. Y más adelante: «En las Novelas Ejemplares el espacio tampoco puede designar un lugar dado. [Es] la marcha errabunda del alma en busca de un ideal y el espíritu coreográfico que anima a la novela. [...] El viaje [...] expresa el descender y ascender del alma y el cuerpo [...] Tiempo y espacio, en su continua presencia, están unidos a la eternidad y al infinito» (Casalduero 42). Sin compartir plenamente los puntos de vista de este autor, convengo en que el psicologismo e individualización en el AL se distinguen del psicologismo realista por esta dimensión metafísica que Casalduero evoca.

2 4 Salvo alguna imprecisión en la sucesión de los puertos sicilianos que describe la trayectoria del barco pirata llevado por la tormenta alrededor de toda la costa occidental y septentrional de la isla (cf. Avalle-Arce 1982, I: 177).


o de repulsa, fundando así una relación inicial dirigida únicamente del yo al tú, sin tomar en cuenta la respuesta del otro, sin reconocerle el mismo derecho a la opinión con respecto al yo soberano. Así se inaugura la espacialización del otro en cuanto cuerpo, en la que tan sólo el yo-para-mí cuenta en mi relación con las otras personas, que para mí son únicamente objetos. La concepción del tú oscila desde un simple objeto hasta la idea de una otredad hostil y enajenante respecto del yo. Sin embargo, la otredad tiene un valor constructivo y de hecho es la forjadora del yo: sólo el otro es capaz de ver en mí los aspectos que están fuera del alcance de mi introspección, sólo el otro es capaz de valorarme a mí de una manera que realmente me importa. Todos mis actos cobran sentido únicamente en la presencia, real o virtual, del otro. Reconocer esta sencilla verdad no es fácil.

Al concepto espacial del cuerpo del otro le corresponde la temporalidad del alma. Representar para mí el alma del otro, a partir de una mirada que va más allá de la mera espacialización, implica un reconocimiento inicial de una autonomía del tú que nunca es igual a sí mismo, sino que va cambiando en el tiempo conforme mi mirada busca la identidad ajena, en que adivina prerrogativas y derechos sobre mi interioridad. En el transcurrir temporal del habla mediante la cual se describe y se concibe la otra persona (el alma del otro), llegamos a un nivel más alto de reconocimiento de la otredad que la pura objetualidad del cuerpo. Así, mi discurso íunda la otredad como una interioridad tal vez parecida a la mía, pero sujeta al poder de mi discurso, que la describe, también como si fuera un objeto. Pero en esta fase ya surge la posibilidad del reconocimiento de la importancia de la mirada ajena para mí: adivino que existe mi «yo-para-otro».

La cronotopía interna cuerpo-espacio/alma-tiempo tiene que llegar a una fase en que se reconozca el valor fundacional del «yo-para-otro»: la representación del espíritu del otro sujeto. Sólo mediante la comunicación discursiva, mediante un diálogo en que se conocen las visiones recíprocas que el yo y el tú tienen sobre la otredad radical del otro sujeto, otredad no sólo positiva, sino indispensable y constructiva para el yo de cada quien, resulta posible un verdadero contacto. Un contacto que impide ver al otro como un objeto inmóvil y siempre igual a sí mismo, y que permite concebirlo como una entidad autónoma homologa al yo. Así yo reconozco el valor del «otro-para-mí». De esta manera resulta posible la comunión de dos espíritus en un diálogo ontológico.

El diálogo como intercambio de las opiniones sobre la subjetividad del otro, antes desconocidas por los interesados, constituye el meollo del encuentro ontológico en el AL.

Inicialmente, Ricardo pretende a Leonisa dominado por el efecto arrollador de su belleza, a la que codicia igual como luego la codicia-


rán los radicalmente «otros» 2 5 : los bajas, el judío mercader, el cadí. No le concede el derecho a la elección, en el arrobamiento pasional sólo su punto de vista se impone. En consecuencia, Leonisa, al rechazar la violencia enajenante de la pasión de Ricardo, cae en el desatino escogiendo al «atildado» Cornelio. A partir de un rapto de violencia de Ricardo y del asalto de los piratas que se llevan a Leonisa y a Ricardo, comienza el proceso que los lleva a un encuentro auténtico: peregrinado vitae o, si se quiere, la construcción de la propia vida dentro del margen que permiten las circunstancias. El argumento «bizantino» está subordinado a este propósito (hecho que fue múltiplemente señalado por la crítica), y esta parte del tratamiento del tiempo-espacio adquiere los matices «barrocos». Pero dentro de la visualización espacial barroca, y la temporalidad ahistórica asimismo barroca (cf. Casal-duero 1968), se reafirma la precisión espacio-temporal de índole realmente histórica, así como se presentan algunos elementos que posteriormente se desarrollarían en la novela psicológica. Los parámetros de la cronotopía interna están vinculados a la mirada y al habla correlativas a la vivencia interna del tiempo-espacio: la mirada abarca y acaricia el cuerpo, pero es capaz de dialogar con el alma si encuentra la mirada del otro; pero sólo mediante el discurso se llega al diálogo de personas como espíritus libres.

La mirada reificadora de Ricardo, que tranforma en cosa la belleza corporal de Leonisa, corrobora el tratamiento que se le da como a un objeto codiciado. La idealización de la belleza femenina, con matices platónicos o incluso erótica, instituye lo femenino como una otre-dad misteriosa e inefable, absoluta, sacralizada o divina, pero al fin cosificada, sujeta tan sólo al punto de vista masculino. Es la imagen y la manera de ser que a la mujer se le impone por la mirada y el discurso del varón. Todo lo magnífico, seductor e irrefutable que puede representar la belleza de una mujer se concentra en la figura de Leonisa vestida a la turquesca, puesta a la venta, muy altamente valorada. Ricardo se siente morir al ver «puesta en almoneda su alma». El episodio tiene un claro antecedente en Boccaccio, cuando dos marineros hacen un «segreto ragionamento e convennersi di fare l'acquisto di questo amor comune, quasi amore cosí questo dovesse partiré come la mercatantia o i guadagni fanno» (Branca, 158). Otro paralelo entre Leonisa y Alatiel va por el lado del habla: Alatiel actúa como muda los cuatro años de sus peregrinaciones eróticas en tierras cristianas porque no sabe sus lenguas; Leonisa no entiende el turco y no puede enterarse de los detalles del regateo por su belleza.

" El espacio de este trabajo me impide tratar por extenso los diversos puntos de vista sobre el tema musulmán que aparecen en la critica reciente. Entre muchos otros, Osterc admite que Cervantes manifiesta un acercamiento positivo a esta otredad tan problemática para aquel tiempo. Cox Davis al admitir una interpretación contraria, a partir de ahí cuestiona hasta la misma «l iberalidad» de Ricardo. Cosa que hace, por lo demás, Díaz Migoyo, aunque desde una perspectiva diferente.


Pero en la misma novela Cervantes evoca otro tipo de visualiza-ción: la mirada comunicativa, la mirada-encuentro. El primer intento ocurre en circunstancias dramáticas:

Llevábala de la mano su nuevo amo y su más nuevo amante, y al entrar por la escala que estaba puesta desde tierra a la galeota, volvió los ojos a mirarme, y los míos, que no se quitaban de ella, la miraron con tan tierno sentimiento y dolor, que sin saber cómo, se me puso una nube ante ellos, que me quitó la vista, y sin ella y sin sentido alguno di conmigo en el suelo. Lo mismo me dijeron después que había sucedido a Leonisa... (1982, 1: 174).

Y es dramático el efecto, inaugurando por fin la posibilidad de una verdadera relación justamente en el momento de una despedida violenta. Es el punto en que Ricardo realmente ve a Leonisa más allá de su belleza, y recibe una respuesta de ella, por lo pronto de elocuencia muda.

El reinicio de la comunicación se inaugura con una visión, estática y estética a la vez, de la figura de Leonisa en la casa del cadí. Vestida a la turquesca, de la misma manera como la había visto Ricardo de «puesta en almoneda su alma»,

sentada al pie de una escalera grande de mármol... Tenía la cabeza inclinada sobre la palma de la mano derecha y el brazo sobre las rodillas, los ojos a la parte contraria de la puerta por donde entró Mario [Ricardo], de manera que, aunque él iba hacia la parte donde ella estaba, ella no le veía... En un instante, al enamorado Ricardo le sobrevinieron tantos pensamientos, que le suspendieron y alegraron, considerándose veinte pasos a su parecer, o poco más, desviado de su felicidad y contento... Estas cosas revolviendo entre sí mismo, se movía poco a poco, y con temor y sobresalto, alegre y triste, temeroso y esforzado, se iba llegando al centro donde estaba el de su alegría, cuando a deshora volvió el rostro Leonisa, y puso los ojos en los de Mario, que atentamente la miraba. Mas cuando la vista de los dos se encontraron, con diferentes efectos dieron señal de lo que sus almas habían sentido (195-196).

Leonisa, sentada en la pose de la Melancolía de Durero, representa el instante de la reflexión e intelección 2 6. Un momento más, y ella contará a Ricardo cuanto le ha sucedido desde el momento en que sus miradas se encontraron por primera y última vez. Se inaugura una nueva etapa de contacto y comunicación, que llevará a la comprensión entre los dos. Ricardo sabrá los motivos de su rechazo, Leonisa confirmará la medida del compromiso de Ricardo con ella. En el encuentro de las miradas, la mirada trasciende el cuerpo y se dirige al alma, cuyos espejos, como se sabe, son los ojos. Pero para llegar a una verda-

La situación me recuerda el valor cronotópico del concepto de melancolía en el Quijote que puso de manifiesto A. Redondo en una ponencia que oí en febrero de 1994: don Quijote vive el tiempo al revés, en el espacio pedregoso de La Mancha, elemento asociado al humor melancólico. La cronotopía del AL es diferente: lo que hay de melancólico en la figura de Leonisa señala su espiritualidad en un momento de comunicación.


dera comprensión es decisivo el paso hacia la comunicación discursiva, sólo en el diálogo entre los espíritus libres puede suceder un verdadero encuentro. Esta comunicación espiritual lleva a Ricardo, por encima de todos los heroísmos, a otorgarle a Leonisa la libertad de elegir por ella misma, cuando llega el momento catártico de la solución final:

Yo señores, con el deseo que tengo de hacer bien, no he mirado lo que he dicho, porque no es posible que nadie pueda demostrarse liberal de lo ajeno: ¿qué jurisdicción tengo yo en Leonisa para darla a otro? O ¿cómo puedo ofrecer lo que está tan lejos de ser mío'? Leonisa es suya, y tan suya, que, a faltarle sus padres, que felices años vivan, ningún opósito tuviera a su voluntad... (214).

En estos términos se presenta el verdadero encuentro entre dos almas y el diálogo entre dos espíritus libres; la aventura «bizantina», accediendo primero al nivel de las realidades históricas y sociales inmediatamente se pone al servicio de las realidades psicológicas con rango metafísico 2 7. La aventura «bizantina» desemboca en el encuentro existencial de dos almas que concluyen su peregrinado vitae. La otredad esencial e irrefutable de los dos que conforman la pareja es reconocida y sobre todo aceptada por los dos. Ésta es la libertad en el amor que muestra Cervantes.

«En su nueva novela bizantina, Cervantes escoge el ambiente 'histórico' y la geografía 'concreta' del Mediterráneo oriental, como contraparte sugestiva del ambiente y de la geografía típicos de las novelas bizantinas, pero no sólo como paralelo literario, sino como escenario de un drama humano, universal» (Zimic 142).


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