Boris Ejhenbaum – ''Kako je napravljen Gogoljev 'Šinjel''' (1918.) :

Kompozicija novele mnogo zavisi od toga da li je autorov subjektivni ton samo služi kao formalna veza između događaja, ili je konstruktivni element koji stvara manje-više iluziju pripovedanja. Primitivna novela, avanturistički roman, pa i komična novela – ne poznaju i ne traže pripovedanje, jer se sve razvojne linije određuju kroz brzo i raznoliko smenjivanje događaja i situacija.

Kompozicija u kojoj siže kao splet motiva gubi konstruktivnu ulogu – pripovedač ističe sebe u prvi plan, kao da koristi siže samo za zaplet pojedinih stilskih postupaka. Težište se sa sižea prenosi na postupak pripovedanja; glavna komična uloga se dodeljuje kalamburima (u vidu igre reči, ili razvijenih do manjih anegdota). Komični efekat se postiže načinom pripovedanja.

Dve vrste komičnog pripovedanja : 1.- pripovedačko – ograničava se na šale, kalambure sa igrom reči...; utisak mirnog jezika.2.- reprodukciono – uvodi postupak govorne mimike i pokreta, pronalazeći posebno

komične artikulacije, zvučne kalambure, zamršene sintaksičke konstrukcije...; pripovedanje dobija karater glume, i kompozicija se karakteriše ne samo običnim spletom šala, već i sistemom različitih mimiko-artikulacionih pokreta.

Gogoljeva kompozicija nije određena sižeom. Siže je uvek oskudan, pre se može reći da ga i nema – neka komična situacija (koja ponekad sama po sebi i nije komična) služi kao početni impuls za razradu komičnog slučaja. Pismo Puškinu (1835.) : ''Preklinjem vas, dajte mi bilo koji siže, ma kakav, komičan ili ne, ali čisto rusku anegdotu... Preklinjem vas, dajte siže, i eto vam komedije petočinke kao od šale, a smešne da pukneš – kunem se!''.

Baza Gogoljevog teksta je pripovedanje – njegov tekst se formira od živih govornih predstava i govornih emocija. To pripovedanje ima tendenciju ne samo da pripoveda, da jednostavno saopštava, već da pripoveda kroz mimiku i artikulaciju reprodukcije. Rečenice se biraju i kombinuju ne samo prema principu logike govora, već više prema principu izražajnog govora, u kojem posebno mesto pripada artikulaciji, mimici, zvučnim pokretima...

Zvučna semantika : u Gogoljevom jeziku zvučni omotač reči, njegova akustička karakteristika postaje značajna, nezavisno od logičkog i stvarnog značenja. Artikulacija i njen akustički efekat izbijaju u prvi plan kao izražajna sredstva.

Gogolj voli nazive, imena... – tu se otvaraju široke mogućnosti za takvu artikulacionu igru. ''On je veliku pažnju posvećivao imenima svojih lica u komedijama; tražio ih je svuda; ona su postala tipična; on ih je pronalazio i u oglasima (prezime Čičikova pronađeno je na zgradi), na firmama...''(-Smirnov). Gogolj takođe sastavlja imena, očigledno izmišljena - pr. Neuvažaj-Korito, ili Bašmačkin, ime koje daje i mogućnost i povod za igru rečima.

Siže kod Gogolja ima samo spoljni značaj, i zato je statičan. Prava dinamika, a time i kompozicija, je u konstrukciji pripovedanja, u igri govora.

Osnovni kompozicioni sloj ''Šinjela'' – čisto komično pripovedanje sa svim karakterističnim postupcima govorne igre, spojeno sa patetičnom deklamacijom, koja kao da formira drugi sloj.

Kalamburi raznih vrsta – bazirani ili na zvukovnoj sličnosti, ili na etimološkoj igri rečima, ili na skrivenom apsurdu. Gogolj posebno voli kalambure etimološke vrste – radi njih je često posebno izmišljao prezimena : Bašmačkin – želja da se stvori povod za kalambur (+ sklonost ka sufiksima deminutiva – karakteristika Gogoljevog stila). Kalambur stvoren pomoću tog prezimena proširen je komičnim postupkom koji mu daje potpuno ozbiljan izgled; pritom je neosetno doveden do apsurda (cipele nose ''i otac i deda, pa čak i šurak''); i na kraju kao da je uništen komentarom (da svi nose čizme), jer se ubacuju detalji koji nisu sa njim u vezi (đon) – u stvari, dobija se složeni, kao duplirani kalambur. Postupak dovođenja do apsurda ili nelogičnog povezivanja reči, obično je maskiran strogo logičnom sintaksom, i zato ostavlja utisak nenameštenosti. Logički aspurd maskiran je još i obiljem detalja koji privlače pažnju; kalambur nije istaknut, već je naprotiv skriven na sve načine, i zato se povećava snaga njegove komike (pr. opis Petroviča). Čist etimološki kalambur – pr. tajni savetnici.

Drugi književni postupak : izazivanje utisaka i uticaj kroz glasove. Imena koja nemaju smisla – ''zaumne reči'' koje pružaju mogućnost za posebnu glasovnu semantiku. Akakije Akakijevič – jedna određena glasovna kombinacija; nije slučajno što davanje imena prati čitava šala – glasovnu semantiku tog imena već je pripremio čitav niz drugih, očigledno posebno odabranih, ''pronađenih imena'', koja isto tako imaju posebne upadljive zvukovne karakteristike. Glasovna komika tih imena sastoji se ne samo u neobičnosti (neobično samo po sebi ne može biti komično), već u kombinovanju koje priprema to ime koje zvuči kao nadimak.

Odlomak : ''...dakle, u nekom nadleštvu radio je jedan činovnik, činovnik za koga se ne bi moglo reći da je naočit, omanjeg rasta, malo rohav, pomalo riđ, reklo bi se kanda i pomalo slep, sa malom ćelom iznad čela, naboranih obraza i sa tenom što ga zovu hemoroidnim... ''. Poslednja reč je tako postavljena da njen zvučni oblik dobija posebnu emocionalnu i izražajnu moć, i prima se kao komičan zvukovni gest, nezavisan od značenja. On je pripremljen, sa jedne strane postupkom ritmičke uzlazne rečenice, a sa druge sazvučnim završecima nekoliko reči koje pripremaju sluh za primanje zvučnih efekata i zato zvuče grandiozno, fantastično, van svake veze sa semantikom. Reči su koncipirane u izvesnom redosledu ne prema principu obeležavanja karakterističnih osobina, već prema principu glasovne semantike. Unutrašnji vid ostaje netaknut, a od čitave rečenice ostaje utisak glasovnog niza, koji se završava gromkom i logički gotovo besmislenom rečju, ali zato neobično moćnom (po artikulacionoj izražajnosti). Gogolj je ponekad ubacivao neku zvučnu reč jedino radi zvučnog efekta. Te reči se gotove i ne primaju kao logičke jedinice, kao simboli pojmova – one su rasklopljene i ponovo sklopljene prema principu zvukovnog govora. U rečenici je u prvi plan istaknuta artikulacija i akustika. Najobičniju reč Gogolj ponekad servira tako da njeno logičko i stvarno značenje bledi, ali se zato otkriva glasovna semantika i običan naziv dobija oblik nadimka.

Gogolj nema srednjih, običnih reči – običnih psiholoških ili stvarnih pojmova, logički vezanih u obične rečenice. Artikulaciono-mimički zvukovni govor smenjuje napregnuta intonacija. Pr. intonativnog uticaja deklamaciono-patetične rečenice : ''Čak i u vreme kad petrogradsko sivo nebo...'' – ogromna rečenica, koja pred sam kraj intonacije dovodi do velike napetosti, iznenada se rešava jednostavno : ''...drugim rečima, čak i onda kad svi nastoje da se razonode, A.A. se nije odavao nikakvim zabavama.'' Stiče se utisak komične neusklađenosti napregnute sintaksičke intonacije i njenog semantičkog rešenja. Ta protivrečnost ili nesklad u velikoj meri utiče da i reči postanu čudne, zagonetne, zvuče neobično poražavajući sluh, kao da su razlomljene na delove ili kao da ih je Gogolj prvi izmislio.

Druga deklamacija, koja iznenada upada u opšti kalamburni stil – sentimentalno melodramatična. To je čuveni ''humani deo'', koji je tako dobro prošao u ruskoj kritici, da je od uzgrednog umetničkog postupka postao ''ideja vodilja'' čitave pripovetke. U prvobitnim rukopisima nema tog mesta – ono je kasnijeg datuma, i nesumnjivo pripada drugom sloju, koji dopunjuje čisto anegdotičan stil prvobitnog koncepta elementima patetične deklamacije.

Svojim junacima Gogolj ne daje baš mnogo da govore, i, kao i uvek kod njega, njihov govor je posebno formiran, tako da i pored individualnih razlika on nikada ne ostavlja urisak razgovornog jezika – on je uvek stilizovan. Govor A.A. ulazi u opšti sistem Gogoljevog zvukovnog govora i mimičke artikulacije, on je posebno konstruisan i snabdeven komentarom : ''Treba znati da se A.A. uglavnom služio predlozima, prilozima, pa i takvim rečcama koje nisu značile ama baš ništa.'' Govor Petroviča je začinjen, zgusnut, strog, odlučan i deluje kao kontrast; nema boje svakodnevnog govora, ta intonacija mu ne pristaje, ona je isto tako nađena i isto tako uslovna kao i govor A.A. Te rečenice stoje izvan vremena i prostora, statično, kao jednom zauvek – to je jezik kojim bi se mogle služiti marionete.

I Gogoljev lični govor je ''biran'' – pripovedanje je stilizovano kao neko naročito neusiljeno, naivno ćaskanje. Kao nehotice, pojavljuju se ''nepotrebni'' detalji, dobija se karakter familijarne brbljivosti (pr. Petrovič – komični postupak je u tome što se posle uvoda karakteristika ograničava; kao i za njegovu ženu - nema ničeg težeg nego naslikati portrete Gogoljevih junaka). Rečenica : ''Gde je zapravo stanovao činovnik koji ga je pozvao, na žalost, ne bismo mogli reći... '' – uz mnogobrojne nekakav, na žalost...malo šta se zna, ništa se ne zna, ne sećam se... – stiče se utisak o pripovedačkom postupku koji daje iluziju stvarnog događaja, pripovetka se prenosi kao stvarna činjenica čije sve detalje pripovedač ne poznaje.

Gogolj rado skreće sa teme glavne anegdote i ubacuje umetnute (o savetniku koji je pregradio sobu). Poznato je da je i sam ''Šinjel'' stvoren od ''kancelarijske anegdote'', a u rukopisu se odlikovala još većom stilizacijom u duhu neusiljenog ćaskanja i familijarnosti. Gogolj je pripovetku u konačnom obliku obogatio kalamburima i anegdotama, ali i deklamacijom, proširivši time prvobitni kompozicioni sloj. Dobijena je groteska, u kojoj se mimika smeha

smenjuje sa mimikom tuge, i jedno i drugo ima oblik igre, sa uslovljenim smenjivanjem pokreta i intonacija.

Pripovedanje je više mimiko-deklamaciono nego pripovedačko : iza pisanog teksta ''Šinjela'' skriva se ne pripovedač nego glumac, gotovo komedijaš.

Već sam početak donosi sukob, prekid, naglu promenu tona. Zvanični uvod (''u nadleštvu'') iznenada se prekida, i epsku intonaciju pripovedača smenjuju tonovi preterane razdraženosti i sarkazma. Stiče se utisak improvizacije, prvobitna kompozicija ustupa mesto nekakvim odstupanjima. Još ništa nije rečeno, a već postoji anegdota, ispričana ležerno i zadihano (''ne sećam se kojeg grada...''). Zatim se vraća epski ton sa početka, ali ga odmah zamenjuje iskombinovana, akustična rečenica, fantastičan, zapanjujući niz reči koji se završava jednim gotovo besmislenim, ali grandiozno zvučnim ''hemoroidan'' - tako da od zvaničnog pripovedanja nema više ničega. Gogolj zatvara taj krug mimičkim potezom : ''Šta da se radi, kriva je petrogradska klima''. Subjektivni ton se nedvosmisleno ubacuje u pripovetku, i dobija karakter grotesknog grča ili grimase. Time je već pripremljen prelaz na kalambur oko prezimena. Zvanične rečenice koje zaključuju tu anegdotu oko krštenja ostavljaju utisak igre sa pripovedačkim oblikom, i nije slučajno što se u njima krije neusiljeni kalambur koji im daje tok nezgrapnog ponavljanja.

Sledi bujica ''ruganja'' – komično pripovedanje naglo prekida sentimentalno melodramatično odstupanje sa karkaterističnim postupcima sentimentalnog stila. Tako je ostvarena transformacija ''Šinjela'' od obične anegdote u grotesku. Sentimentalan i namerno primitivno uprošćen sadržaj tog odlomka reprodukovan je pomoću uzlazne intonacije, koja ima svečan patetičan karakter (početno ''I''). Tako se dobija nešto nalik na postupak ''scenske iluzije'', kad glumac kao da napusti svoju ulogu i počinje govoriti kao čovek. Taj pasus se obično shvata bukvalno – umetnički postupak koji pretvara komičnu novelu u grotesku i koji priprema ''fantastičan'' završetak tumači se kao iskreni izliv duše. Takvim tumačenjem razbija se celokupna struktura ''Šinjela'', čitava njegova umetnička poenta. Osnovna postavka : nijedna rečenica umetničkog dela ne može sama po sebi biti običan ''odraz'' autorovih subjektivnih osećanja, već je uvek konstrukcija i gluma – mi ne možemo i nemamo nikakva prava da u konkretnom obliku vidimo bilo šta drugo sem određenog umetničkog postupka. Umetničko delo je uvek nešto što je stvoreno, oformljeno, izmišljeno, ne samo vešto već i veštački, u pozitivnom značenju te reči, i zato u njemu i ne može biti mesta za odražavanje duševne empirike. Veština i izveštačenost Gogoljevog postupka posebno se otkriva u konsrukciji izrazito melodramatske kadence – u vidu primitivno-sentimentalne sentencije koju je Gogolj iskoristio radi pojačavanja groteske : ''I prekrio bi rukom lice svoje mladić i...''.

Melodramska epizoda iskorišćena je kao kontrast komičnom pripovedanju. Što se veštiji kalamburi, to svakako moraju biti patetičniji i stilizovaniji oni postupci koji razbijaju komičnu igru. Forma ozbiljne meditacije ne bi pružila kontrast i ne bi bila u stanju da odmah celoj

kompoziciji da groteskni karakter. Odmah posle te epizode, Gogolj se vraća na raniji, čas tobože zvaničan čas ležerno razgovorni ton sa kalamburima (usred stranice – usred ulice). Nepodudaranje svečano ozbiljne intonacije same po sebi i semantičke sadržine – iskorišćeno kao postupak groteske (pritajena, tajanstveno ozbiljna intonacija koja postepeno raste kao ogromna rečenica, a iznenada se završava neobično jednostavno). Smenjuje je novi kalambur (o savetnicima), čime se zaokružuje prvi deo ''Šinjela''.

Ta shema (čisto anegdotsko pripovedanje prepliće se sa melodramskim i svečanom deklamacijom) – karakteriše i čitavu kompoziciju kao grotesku. Stil groteske zahteva pre svega da opisana situacija ili događaj budu zatvoreni u fantastično malen svet nestvarnih emocija, da bude potpuno izolovan od prave realnosti, od prave punoće unutrašnjeg života; i da se to čini ne iz didaktičkih ili satiričkih razloga, već u cilju da se stvori širina za igru sa realnošću, za slobodan raspored i pomeranja njenih elemenata, tako da uobičajeni odnosi i veze (psihološke i logičke) u ovom ponovo konstruisanom svetu prestaju da važe, i svaka sitnica može narasti do kolosalnih razmera. Samo tako najmanja iskra pravog osećanja stiče vrednost nečeg potresnog.

Fantastično-ograničeni, zatvoreni krug ideja, misli, osećanja i želja, u čijim tesnim okvirima umetnik može predimenzionirati detalje i razbijati ustaljene proporcije sveta - na toj bazi je stvorena i shema ''Šinjela''. Pošto je izolovao čitavu sferu pripovetke od opšte realnosti, Gogolj može da spaja nespojivo, preuveličava malo, skraćuje veliko, da se poigrava sa svim normama i zakonima realnog društvenog života. Unutrašnji svet A.A. nije ništavan (tome su doprineli naivni i osećajni ruski istoričari koje je hipnotisao Bjelinski), već zatvoren, fantastičan, svoj vlastiti svet, koji ima svoje zakone, svoje proporcije. Novi šinjel, prema zakonima tog sveta, prerasta u razmere grandioznog događaja – i Gogolj daje grotesknu formulu : ''On se duhovno hranio u mislima svojim noseći večitu ideju o budućem šinjelu''.

Sitniji detalji izbijaju u prvi plan (pr. nokat Petroviča ili tabakera). Naki će reći da je to realizam, svakidašnjica i sl. – ali, treba obratiti pažnju da je za nokat i tabakeru rečeno mnogo, a za samog Petroviča jedino da je pio o svim praznnicima, a o njegovoj ženi samo da je postojala i da je čak nosila kapicu. To je izraziti postupak kompozicije : naglasiti i predimenzionirati pojedine detalje, a ono što bi izgledalo da zaslužuje veću pažnju, potisnuti u drugi plan. Ta groteskna hiperbola odvija se kao i pre po planu komičnog pripovedanja, sa kalamburima, komičnim rečima i izrazima, anegdotama... Uporedo sa tim, nailaze piščeve rečenice u već uobičajenom ležernom tonu, iza kojeg kao da se skriva grimasa (''A možda čak i nije to pomislio, ta ne može se uvlačiti u dušu čovekovu i saznati sve što on misli '' – igra sa anegdotom, kao da je reč o stvarnosti). Smrt A.A. je opisana takođe groteskno kao i rođenje – kroz smenjivanje komičnih i tragičnih detalja, sa ''...najzad siroti A.A. najzad izdahnu'' – i direktni prelaz na raznorazne sitnice (nabrajanje zaostavštine), i finale u uobičajenom stilu (''Ko je sve to nasledio, bog će ga znati; moram priznati da se za to nije zainteresovao čak ni pripovedač ove priče ''). I

nakon svega toga – nova melodramska deklamacija, kao što je i red posle prikaza tako tužne scene, koja ponovo prebacuje čitaoce na ''humano'' područje.

Finale ''Šinjela'' – naivni stručnjaci, koji su u tom ''humanom'' odlomku sagledali suštinu pripovetke, zbunjeni su neočekivanim uvođenjem ''romantizma'' u ''realizam''. A u stvari, kraj nije nimalo fantastičan i nije ''romantičniji'' od same pripovetke. Obrnuto, tamo je stvarna groteskna fantastika bila data kroz igru sa stvarnošću; ovde pripovetka ulazi u svet običnijih pojmova i činjenica, ali sve se tretira u stilu igre sa fantastikom. To je nova ''prevara'', postupak obrnute groteske. Finalna anegdota odvraća nas od ''tužnog događaja'' i njegovih melodramatskih epizoda. Vraća se prvobitno čisto komično pripovedanje sa svim postupcima. Zajedno sa brkatom utvarom nestaje u mraku i sva groteska, rastapajući se u smehu.