EDUCACIÓN ARTÍSTICAle000004.ferozo.com/2do/educacionartistica2do.pdfFinchelman María Rosa. (2.006). El teatro con recetas. Colección Homenaje al Teatro Argentino. Buenos Aires:

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ESTE MATERIAL ES DE USO EXCLUSIVAMENTE DIDÁCTICO

COLEGIO SANTA ANA

NIVEL SECUNDARIO

EDUCACIÓN ARTÍSTICA

DOSSIER BIBLIOGRÁFICO

2019

Compilado por: Profesora Cecilia Adriana Espinoza, para 2do. Año de la Educ. secundaria.

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UNIDAD 1: El Teatro y su historia

Nacimiento del teatro: teatro griego. La tragedia y la comedia.

Teatro del siglo XIX: romántico, Melodrama, teatro burgués, Naturalismo. Aparición

del Director. Teatro del siglo XX: simbolista, expresionista, del absurdo,

contemporáneo, Musical. El teatro en Latinoamérica. El teatro oriental.

Formas del discurso teatral: Parlamentos y Acotaciones.

Ejercicios: La confianza. Caldeamiento. La integración. Stop. “Como si…”

Concentración y Memorización. Relajación.

Elementos de la Estructura dramática: Sujeto: Rol-Personaje. Conflicto-Acción.

Entorno. La dama del alba, de Alejandro Casona.

BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:

Cañas José. (1992). Didáctica de la Expresión Dramática. Una aproximación a la

dinámica teatral en el aula. Barcelona: Octaedro.

Finchelman María Rosa. (2.006). El teatro con recetas. Colección Homenaje al Teatro

Argentino. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro.

Vega Roberto. (2.009). El juego teatral: aportes para la transformación educativa.

Buenos Aires. Ediciones CICCUS.

UNIDAD 2: ¡A improvisar!

Manifestaciones teatrales: Mimo y Pantomima. El mundo de la magia.

El texto de creación colectiva: texto a partir de un comic, una canción, una novela. El

trinomio director/dramaturgo/creación colectiva. El monólogo. Improvisación grupal,

libre, pautada.

La máscara: características. El ensayo.

El equipo artístico: el elenco, el director, el dramaturgo, el ayudante de dirección, el

escenógrafo, el figurinista (el vestuario), el iluminador, el músico, el maquillador/a.


Casamayor Miguel & Sarrias Mercé. (2013). Cómo montar un espectáculo teatral.

Barcelona. Ediciones Robinbook.

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García H, Verónica. (2005). Pedagogía Teatral: Metodología activa en el Aula. Santiago

de Chile: Pontificia. Universidad Católica de Chile.

Holovatuck, J & Astrosky, D. (2001). Manual de Juegos y Ejercicios teatrales. Buenos

Aires: Instituto Nacional del Teatro.

La Acción: Diferentes conceptos. La Atención: ver, mirar y observar. La creatividad. Del

objeto real al objeto imaginario.

Caldeamiento vocal: respiración, relajación. Música y sonido.


Cañas José. (1992). Didáctica de la Expresión Dramática. Una aproximación a la

dinámica teatral en el aula. Barcelona: Octaedro.

Finchelman María Rosa. (2.006). El teatro con recetas. Colección Homenaje al Teatro

Argentino. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro.

Vega Roberto. (2.009). El juego teatral: aportes para la transformación educativa.

Buenos Aires. Ediciones CICCUS.

UNIDAD 3: De la Palabra a la Acción

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UNIDAD 1: El Hecho teatral

TEATRO

El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido

para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra

teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El término drama viene de

la palabra griega que significa "hacer", y por esa razón se asocia normalmente a la idea de

acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los

acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las

ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para

divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y

también como arte.

NACIMIENTO DEL TEATRO.

El nacimiento y desarrollo del teatro se produjo entre los siglos IV al VI a. C., en Atenas, una

ciudad aficionada a la cultura, pero a una cultura todavía predominantemente oral, en la que

los rollos de papiro (equivalentes a los actuales libros) eran aun sumamente caros y escasos. La

gente, en general, no tenía bibliotecas ni leía, sino que adquiría su cultura de oído. El teatro

constituía así un vehículo cultural de primerísima importancia. En Atenas, además, se inició y

desarrolló por las mismas épocas en que se creaba el teatro, el sistema político al que llamaron

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democracia, que propiciaba la libre circulación de las ideas y la participación activa de los

ciudadanos en los asuntos de la ciudad. Si nos fijamos bien, nada hay más parecido a una

representación teatral que una asamblea. En ambas había un debate sobre cuestiones

importantes y en ambas el público valoraba positiva o negativamente (ruidosamente, con

aplausos, murmullos o abucheos) la elocuencia de los que hablaban.

Las obras de teatro se representaban en Atenas como un acto litúrgico, que era la culminación

de las grandes fiestas en honor de Dionisio, dios del vino y de la vegetación. No se

representaban como ahora. En la actualidad se trata de un riesgo personal del autor y del

empresario. Un autor escribe una obra cuando quiere y la ofrece a un empresario. Éste la

monta y la oferta en cualquier momento del año y el público paga por ir a verla. Las obras

están por ello sometidas a las leyes del mercado y duran en cartel tanto como dura el éxito de

público.

La forma en que se representaban las obras en Atenas se asemeja más a la de los actuales

festivales cinematográficos, es decir, en el marco de una competición, allí supervisada por el

estado. Para participar en las fiestas dionisíacas era necesario que los poetas presentaran sus

obras a concurso convocado por el arconte epónimo, es decir, el magistrado al que

correspondía la máxima autoridad durante el año, para que se procediera a una selección

previa (podían participar incluso poetas extranjeros). Sólo tres autores de tragedia y cinco

autores de comedia eran seleccionados. Las obras seleccionadas se representaban una sola

vez. Cada poeta trágico tenía que presentar normalmente tres tragedias y un drama satírico.

El poeta cómico sólo presentaba una obra. Las obras admitidas se veían sometidas al criterio

de un jurado popular, elegido de forma complicadísima para evitar fraudes.

Los gastos de la representación los costeaban los llamados coregos (xorhgoi), muy similares a

los modernos sponsors. Estos ciudadanos eran muy ricos, y se encargaban de la selección de

los cantores profesionales que componían el coro, de los actores, el pago del vestuario, los

ensayos y el local para ensayar.

El director del coro solía ser el propio poeta, que a veces participaba también como actor

(podía haber un subdirector). Las mujeres no formaban parte del grupo de los actores, aunque

sí podían asistir al teatro.

Junto al carácter competitivo del teatro hay que destacar su valor religioso. No sólo los temas

de la tragedia implicaban necesariamente una intervención del orden divino en la acción, sino

que incluso el propio teatro se consideraba un recinto sagrado, dentro del cual se permitían

algunas cosas prohibidas fuera de él. Ningún ciudadano habría podido decir en la calle las

barbaridades que un poeta cómico dedicaba a los gobernantes de turno.

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Para garantizar la presencia del Dios, se le llevaba anualmente en procesión hasta el teatro y

su imagen presidía las representaciones. El dios tutelar del teatro, en cuyo nombre se

celebraban las fiestas, era Dioniso, divinidad del vino, la fertilidad y el crecimiento, de la

muerte y de la resurrección y, sobre todo, de la pasión, la alegría y el horror.

Curiosamente la Edad Media recupera el teatro también en un ambiente religioso, pues

resurge vinculado a la liturgia cristiana.

TEATRO GRIEGO

La construcción básica de todos los teatros griegos es casi la misma, en el centro del theatron

(zona en la que se sentaban los espectadores) se encontraba un espacio semicircular donde la

orquesta y el coro representaban el drama. Como en la actualidad, había asientos mejores (de

piedra) situados en la parte anterior, y de menor calidad (de madera y sin respaldo) en la parte

posterior, a veces muy altos. El proscenio medía 8 metros de ancho y 3 de profundidad, y

había escaleras que llevaban a la orchestra (situada en el centro del teatro). El theatron del

teatro griego estaba concebido para centrar la atención de la audiencia sobre la orchestra.

ACTIVIDAD 1:

a. Explica con tus palabras el nacimiento del Teatro.

b. Identifica las diferencias entre el Teatro medieval y el que conocemos en la actualidad.

c. Dibuja cómo te imaginas el Teatro griego.

d. Exposición oral.

LA TRAGEDIA GRIEGA

Una tragedia griega es una presentación dramática y lírica de una acción tomada de la leyenda

heroica que implica acontecimientos de cierta magnitud. Decimos que es dramática y lírica

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porque en ella alternan los elementos propiamente dramáticos (diálogos y acciones), con los

líricos (los pasajes cantados por el coro).

En el contenido de la tragedia, se ponen de manifiesto aspectos de la religión, la política y la

moral que afectan a toda la comunidad. Mientras que el teatro actual tiende a reproducir los

problemas y la manera de hablar del hombre común, la tragedia griega se mueve siempre a

una gran altura poética y con un voluntario distanciamiento del mundo cotidiano. Sus

personajes hablan en verso, con toda clase de refinamientos de estilo.

TEMAS DE LA TRAGEDIA

Están tomados de las leyendas míticas del pasado heroico. Así pues, el público ateniense

conocía en la mayoría de los casos por lo menos las líneas fundamentales del argumento. En

los finales prevalece la muerte y la tristeza.

- El suspense; igual que nosotros en muchas películas sabemos que el bueno no se va a morir,

pero cuando está el malo de turno esperándolo detrás de la puerta con una pistola el

espectador espera con más o menos emoción cómo va a librarse, también el poeta trágico

juega con la atención del espectador, retardando acontecimientos que el público sabe que van

a suceder.

- La sorpresa; se trata de la alteración de la línea argumental con un giro inesperado o de

variaciones en los detalles.

- La ironía trágica; las acciones o palabras de un personaje tienen un sentido para él, pero otro

muy diferente para el público. Un ejemplo: en el Agamenón de Esquilo, Clitemnestra recibe a

su esposo a la llegada de Troya y le dice: "Que la justicia te conduzca a una mansión que no

esperabas". El inocente Agamenón entiende que la mansión es su propio palacio, y que lo

inesperado es el regreso al hogar, después de una guerra larga y terrible como la de Troya.

Pero el espectador sabe que lo que ocurre es que Clitemnestra va a matar a Agamenón y lo va

a mandar a una mansión que él no espera, a la de Hades, el rey de los infiernos.

El gran éxito de la tragedia llegó y se mantuvo a lo largo de casi un siglo gracias a la creación de

tres grandes poetas, algunas de cuyas obras han llegado a nosotros: Esquilo (Prometeo),

Sófocles (Antígona, Edipo Rey) y Eurípides (El Cíclope).

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LA COMEDIA

Una comedia griega es, como la tragedia, una representación dramática y lírica, porque

también alternan en ella los elementos propiamente dramáticos, sin embargo su tema es

cómico y sus personajes son generalmente inventados, aunque también aparecen personajes

existentes satirizados. Se muestran en la comedia todos los elementos propios de la fiesta: la

sátira personal, la abundancia de comida, etc. El propósito básico era divertir, si bien el poeta

buscaba al mismo tiempo presentar una crítica de los comportamientos humanos en general o

incluso debatir soluciones a los problemas de la ciudad, aunque estas soluciones fueran

siempre totalmente utópicas.

La comedia griega evoluciona con el tiempo. Por ello se habla de tres períodos: Comedia

Antigua, Comedia Media y Comedia Nueva.

Comedia Antigua:

A este período pertenecen las comedias representadas en Atenas en el siglo V a. C. En este

período el tema primordial es el político o, en todo caso, se tratan temas de interés general,

que exceden los problemas privados. El tratamiento de los temas es con frecuencia de una

sátira muy violenta contra personas e instituciones.

Comedia Media:

Pertenece a este período la comedia ateniense creada entre el 400 y el 323 a. C.

aproximadamente. Hoy no queda de ella prácticamente nada. Las obras de este período

perdieron su colorido ateniense a favor de temas más cosmopolitas; se redujo drásticamente

el papel del coro y desapareció el vestuario grotesco. También se perdieron o apenas tuvieron

importancia los temas y comentarios políticos, que fueron sustituidos por las sátiras contra

distintos tipos sociales: la cortesana, el soldado, el enamorado, etc.

Comedia Nueva:

Pertenecen a este período las obras representadas en Atenas entre el 323 y el 263 a. C.

aproximadamente. En el año 338 a. C., la batalla de Queronea acaba con la independencia de

Atenas y la sátira política no tiene ya sentido porque los asuntos políticos están controlados

por los macedonios vencedores y los ciudadanos quedan excluidos del ejercicio de la política,

de la que antes eran activos protagonistas. Ahora importan ya exclusivamente los temas

privados, se modera la ridiculización personal y se tiende a la creación de tipos fijos: el joven

enamorado, el esclavo listo, el soldado fanfarrón...

El vestuario cambió totalmente (los actores llevaban la vestimenta típica ateniense), aunque se

mantuvieron las máscaras. Los temas se toman sobre todo de la vida privada de familias ricas.

Hasta el año 1958 en que apareció en un papiro de Egipto el Misántropo de Menandro,

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máximo representante de la comedia nueva, no teníamos ninguna obra completa de este

período. La Comedia Nueva fue frecuentemente imitada por la comedia latina, sobre todo por

Plauto.

Los máximos representantes de la comedia y los únicos de los que se conservan obras

completas son Aristófanes en la comedia antigua y Menandro en la comedia nueva.

El drama satírico

El drama satírico era una composición teatral donde la tragedia se tomaba a broma, porque

los temas heroicos eran tratados en tono jocoso y burlesco, como una caricatura.

ACTIVIDAD 2:

A. Explica con tus palabras lo leído sobre el suspenso, la sorpresa, y la ironía trágica,

como elementos de la tragedia griega.

B. Busca dos posibles ejemplos de cada uno.

C. ¿A qué llamarías tragedia? Ejemplifica.

D. ¿Qué es la Comedia? Señala en qué se diferencia con la Tragedia.

E. Busca imágenes relacionadas con la Tragedia y la Comedia (una de cada una).

TEATRO DEL SIGLO XIX

A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron

fusionándose y condensando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado

romanticismo.

TEATRO ROMÁNTICO

El romanticismo apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición teatral antes

del siglo XVIII. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de

Europa.

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El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a un

héroe individual dominado por las pasiones, ya sean éstas virtuosas o viciosas. Se recuperan

las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria escénica y efectos

escenográficos suntuosos y aparatosos. La voz y el verso rotundo triunfan en el teatro

romántico español. Su gran figura es José Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El tema del

burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romántico hace que

sea el amor quien redime al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha

conseguido que nunca haya dejado de representarse en algún teatro español.

MELODRAMA

Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también, en combinación con varias

formas populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el género dramático más arraigado

en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando

menos desdeñado por los críticos, porque aporta imágenes de villanos que se atusan el bigote

o heroínas sujetas a vías de tren.

TEATRO BURGUÉS

Proponía una recreación de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía tener la

impresión de asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de tres paredes con

el objetivo de que el público observe a través de la imaginaria cuarta pared.

NATURALISMO Y CRÍTICA SOCIAL

A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones psicológicas de los

personajes, la preocupación por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro.

Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el objetivo del

arte, como el de la ciencia, debía ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores,

como los científicos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real.

APARICIÓN DEL DIRECTOR

El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del director teatral

moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueron organizadas

y unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el texto, crea un estilo de

actuación, sugiere decorados y vestuario y da cohesión a la producción, es algo moderno.

REALISMO PSICOLÓGICO

Las obras demuestran problemas sociales como la enfermedad genética, la ineficacia del

matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero también son

valiosos por sus convincentes estudios de individuos.

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TEATRO DEL SIGLO XX

Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo

total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo

XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.

TEATRO SIMBOLISTA

Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralización" del teatro, que se traducía en

desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas

por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban

cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras

era en general lento y semejante a un sueño.

TEATRO EXPRESIONISTA

El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX,

principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente

humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico,

el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la

luz y la sombra.

TEATRO DEL ABSURDO

De la segunda guerra mundial nació el teatro del absurdo, el sentido de lo absurdo que hizo

llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de lógica, lo que de

ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un contexto escénico, es

lo característico de este teatro en el que no hay acción consecuente, ni caracteres, porque la

vida misma de los personajes carece de sentido.

TEATRO CONTEMPORÁNEO

El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin

embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos

dramáticos y escénicos no realistas. Existen obras basadas en la memoria, secuencias sobre

sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incorporan

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diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo

crudo. La escenografía era más sugerente que realista.

MUSICAL

En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma de serie

de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces eran

serias, y se contaban a través del diálogo, la canción y la danza.

EL TEATRO EN LATINOAMÉRICA

Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las manifestaciones escénicas

de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas consistían en rituales religiosos.

Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi, que

narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla

ceremonial. Su representación depende de distintos elementos espectaculares como el

vestuario, la música, la danza y la expresión corporal.

A partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de

España.

No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta

personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del

espectador a quien va destinado. El dramaturgo Augusto Boal, en Brasil, desarrolló técnicas de

teatro callejero y para obreros, y es autor del texto Teatro del oprimido, preocupado además

por realizar un teatro que sirva como medio de discusión de la realidad social, sin dejar al

margen el aspecto espectacular y estético del drama.

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EL TEATRO ORIENTAL

El teatro oriental en general (de la India, China, Japón y el Sureste asiático) tiene ciertas

características en común que lo distinguen claramente del teatro posrenacentista occidental.

El teatro asiático es presentacional, ya que la idea de representación naturalista es del todo

ajena a él. Aunque los teatros de los diferentes países varían, en general son obras

integradoras de las diversas artes, que mezclan literatura, danza, música y espectáculo.

3. ACTIVIDADES:

A. Realicen varias lecturas de las etapas del Teatro.

B. Busquen en el texto una palabra que identifique a cada etapa.

C. En grupo, recreen lo leído a modo de cuento. Pueden ilustrar el trabajo.

La capacidad que se pone en juego en el teatro es la capacidad de conmover, el objetivo es

emocionar, en el doble sentido de generar suspenso y despertar emociones y, sobre todo, no

aburrir, que los espectadores no se vayan de la sala. El objetivo es entretener. Esta fuerte

carga emocional está estrechamente relacionada con la utilización de medios múltiples (la

palabra, la música, la iluminación, la danza, los estímulos visuales, artísticos y estéticos)

Además, las emociones son indicios de que ahí están presentes unos valores. La emoción es

una condición necesaria para hacer una buena interpretación.

Hoy, los valores humanos se encuentran en contradicción con los que están vigentes en la

sociedad actual (individualismo, consumismo, falsedad, banalidad, etc.). Para los artistas el

teatro constituye una vía para reivindicar y tratar de legitimar los valores que ellos proponen.

Conciben así el teatro desde el compromiso político, con la intención de unir la ética con la

estética y hacer un teatro crítico y políticamente comprometido con su Sociedad y Cultura.

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FORMAS DEL DISCURSO TEATRAL

¿Cómo reconocemos un texto dramático? Un texto dramático (del griego drama, que significa

“acción”) está escrito para ser representado, por eso tiene características que le son propias.

El texto teatral está compuesto por parlamentos y por acotaciones.

LOS PARLAMENTOS: en el texto teatral, el dramaturgo desarrolla las acciones y hace saber al

público lo que sucede a través de los parlamentos de los personajes, que pueden ser diálogos

o monólogos.

LAS ACOTACIONES: el dramaturgo indica no sólo los parlamentos de los personajes, sino

todas las marcaciones que son necesarias para poner en escena el texto. Se trata de

indicaciones escénicas y técnicas para los actores y el director de la obra. Van generalmente

entre paréntesis y en un tipo distinto de tipografía.

Las acotaciones no deben ser pronunciadas por los actores, ya que su finalidad es aclarar para

la puesta en escena, el sentido de ciertos pasajes y facilitar su representación.

Pero ¿qué es lo que pone en funcionamiento la acción? En un texto teatral, los personajes

tienen objetivos, es decir, metas o deseos que cumplir; sin embargo, siempre hay algo o

alguien que se opone y que genera un conflicto. Este choque de fuerzas opuestas constituye el

motor de la acción dramática: el conflicto promueve todas las acciones que los personajes

llevarán a cabo para resolverlo y alcanzar sus objetivos.

4. ACTIVIDAD:

A. Lean el siguiente fragmento de la obra dramática “Los árboles mueren de pie”, de

Alejandro Casona.

HELENA: _ ¡Deje eso! (Toma el auricular y contesta en un tono tan amable que es

evidentemente falso.) ¡Hola! ¿Ah, es usted? Encantada siempre. Lo siento pero ahora no me es

posible. No, por favor, no insista. (Subrayando.) Le repito que en este momento es imposible.

Yo le llamaré. De nada. (Cuelga.) Vamos, señorita; el trabajo no puede esperar. Con permiso.

(Vacila un momento. Desconecta el teléfono y sale con la Mecanógrafa. Isabel y el señor

Balboa se miran cada vez más perplejos. Él se enjuga la frente con el pañuelo; ella tamborilea

los dedos nerviosa. Sonríen forzadamente sin saber qué decirse. Por fin el señor Balboa da el

primer paso, confidencial.)

BALBOA: _Dígame, señorita, ¿usted tiene una idea aproximada de dónde estamos?

ISABEL: _Yo no. ¿Y usted?

BALBOA: _Tampoco. ¿Es curioso, no? Ninguno de los dos sabemos dónde estamos y sin

embargo aquí estamos los dos.

ISABEL: _ ¿No habremos equivocado la dirección?

BALBOA: _Comprobemos. ¿Cuál es la suya?

ISABEL: _ (Saca de su bolso una tarjeta azul.) Avenida de los Aromos 2448.

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BALBOA: _ (Mirando la suya) Dos, cuatro, cuatro, ocho. Correcto. Entonces estamos bien, no

hay discusión. ¿Pero dónde? ¿Qué significa esta mezcla de oficina y de utilería?

ISABEL: _Es lo que yo me estoy preguntando desde que llegué.

BALBOA: _Y ese fumadero de opio... y esos niños secuestrados... ¡No irá a decirme que todo

esto es natural!

ISABEL: _Quién sabe. A veces unas palabras sueltas pueden prestarse a confusiones.

BALBOA: _De acuerdo. Pero... ¿es natural criar conejos en un sombrero de copa?

ISABEL: _Eso sería lo de menos. Para mí lo más sospechoso es lo otro; lo del pescador.

BALBOA: _ (curioso) ¿Por qué?

ISABEL: _Porque ese pescador noruego que acaba de salir, cuando entró no era noruego ni

pescador. Era un pastor protestante.

BALBOA: — (Se levanta sobresaltado.) ¡Demonio! ¿Quién le ha dicho eso?

ISABEL: _Yo lo vi, en un banco del parque: un pastor protestante discutiendo con una inglesa

pelirroja. Es decir... a menos que la señora estuviera disfrazada también.

BALBOA: _Pero entonces no hay duda. ¡Hemos caído en una trampa! (Se oye dentro un golpe

de acordeón.)

ISABEL: _Silencio. Ahí viene. (Balboa se sienta rápidamente disimulando. Cruza el Pastor, que

ha completado su estampa nórdica de lobo de mar; viene terminando de sujetarse el acordeón

en bandolera. Se detiene mirando compasivamente a uno y otra.)

PASTOR: _Primer día, ¿no?

BALBOA: —(A ver qué sale.) Primer día.

PASTOR: — (Sibilino.) Si quieren un buen consejo, retírense ahora que todavía están a tiempo.

Y si no, miren mi ejemplo: cuarenta años de estudios por un plato de lentejas... y ahora ¡a la

taberna del puerto, a cantar para esos muchachotes rubios que lloran cerveza! (Sale por

secretaría rezongando entre dientes.) F-48... F-48... (Isabel y Balboa le siguen con los ojos.)

Los árboles mueren de pie. Alejandro Casona.

RESPONDAN:

b. ¿Quién es el dramaturgo y quienes realizan los parlamentos?

c. Subraya o extrae las acotaciones. ¿Qué indicaciones dan cada una de ellas?

d. ¿Cuál puede ser el conflicto y cuál el objetivo de los personajes?

e. Deduce qué puede seguir luego. Escribe tus ideas. Crea un posible final.

JUEGOS DE CONFIANZA

Entendemos por Confianza tanto la seguridad en uno mismo como la esperanza firme en una

persona. Tiene que existir la comunicación en el grupo para que exista la confianza.

1. El ciego y su Lazarillo: Por parejas. A es ciego, B su Lazarillo. A se deja conducir por su

compañero que le lleva a los distintos lugares del local. Es un ejercicio donde el tacto

cobra valor vital. Conducimos de la mano a un compañero con los ojos vendados por el

aula, le vamos describiendo los insólitos lugares que atravesamos. Estimulamos con

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ello no sólo la confianza en el compañero que nos lleva sino también el desarrollo de la

imaginación del que narra y del que recrea lo inventado.

2. El Bolo: Se forman pequeños grupos. Uno de nosotros se sitúa en el centro y se deja

mecer por su grupo, va pasando de mano en mano sin que en ningún caso pueda

sentir miedo; para ello cuenta la firmeza y seguridad con la que nos sujeten los demás.

Se consigue la confianza plena en el grupo.

3. Voz y manos: se realiza en pareja. Se colocan dentro de un saco grande o un poncho

uno detrás de otro. El de atrás debe asomar los brazos como si fueran los del

compañero de adelante. El de adelante narra algo y el de atrás complementará el

relato con las manos. A continuación el de adelante sigue la narración, el de atrás, no

permanentemente, realiza la acción contraria a lo que está diciendo. El de adelante se

adapta, e integra las acciones a su relato.

CALDEAMIENTO: Se entiende por caldeamiento las entradas en calor, los juegos

rompehielos, los entrenamientos, los trabajos de disponibilidad, todo trabajo específico que

desde el inicio de la clase predispone para la tarea.

Con el caldeamiento podemos trabajar contenidos tales como la integración, la confianza y la

desinhibición. Es, entre otras cosas, conseguir la temperatura ideal para un clima agradable de

trabajo.

1. Los autos locos: En colectivo y simultáneo desplácense por todo el salón, a la orden

del Profesor/a deben inventar y abordar un determinado medio de trasporte en forma

individual, desde la más simple patineta hasta el más complejo de los camiones con

acoplado. La velocidad y forma de desplazamiento la van a determinar el móvil que

hayan elegido. Si se chocan o se rozan, deben ambos descomponer en cámara lenta su

móvil hasta llegar a la posición de acostados. Luego se levantan y componen un móvil

diferente. En el caso en que no se choquen solos el Profesor/a debe dar como

consigna que aumenten la velocidad o reducirles el espacio de tránsito, etc.

2. La banda: Comenzarán a jugar con sonidos, probando lo que espontáneamente salga;

luego elegirán un sonido apropiado para esta cadencia y lo fijarán. Cuando el

Profesor/a corrobora que todo el grupo supera esta instancia, a través de un stop

provoca el congelamiento. Se los irá nombrando uno a uno para que comiencen su

forma (desplazamiento y sonido), el resto observará. Una vez que todos se han

observado, el que quiera iniciará su desplazamiento; el resto del grupo se irá sumando

al recorrido del primero, acompañándolo con su movimiento y sonido. Este proceso se

realiza hasta que todo el grupo se desplace en conjunto, habiendo creado una banda.

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4. El duende: Todos juntos se desplazan por el salón y a la señal de stop deben detenerse

y cerrar los ojos. Un compañero designado abrirá los ojos y hará de duende. Su tarea

consiste en deambular por los espacios vacíos que dejan los compañeros ya sea entre

sí o a partir de la postura. Si alguno de los que están con los ojos cerrados lo detecta o

percibe, ya sea por el sonido, la respiración, la temperatura, el olor, etc., deberá

levantar la mano. Si es verdad se reinicia la caminata. Nuevamente stop con ojos

cerrados y el descubridor hará de duende. En caso de que el grupo sea muy numeroso

se incorporará más de un duende.

5. El viaje: Estoy en mi habitación, agarro un bolso del placard, lo pongo cobre la cama y

lo abro. Elijo del placard la ropa que voy a llevar y la guardo en el bolso. Busco la llave,

no la encuentro. Me fijo debajo de la cama, sobre el escritorio, en mi bolsillo. La

encuentro en mi bolsillo. Voy hasta la puerta de mi casa, la abro, salgo, cierro la

puerta, cierro con llave. Llego a la estación, voy a la boletería. Pido un boleto. Busco

plata. Pago. Busco un asiento libre. Me siento. Me agarra hambre. Abro el bolso. Saco

un pan, lo como. Subo al tren. Miro el boleto para identificar el número de mi asiento.

Voy hasta mi asiento. Guardo el bolso en el portaequipaje. Me siento. El tren arranca.

Va muy rápido y se mueve mucho. Tengo ganas de ir al baño, me paro y voy prendido

por los asientos para no caerme.

LA INTEGRACIÓN

La integración consiste en alejar prejuicios y temores con respecto al otro. Todo trabajo de

integración es de alguna manera un “rompe hielos” que nos permite navegar en aguas más

fluidas. Recién cuando la persona sienta la pertenencia a este grupo va a poder mostrarse sin

tantos tapujos y se permitirá equivocarse. Ya que si la integración es buena, el error será

tomado como una instancia más del proceso de aprendizaje compartido. Aclaremos que

cuando hablamos de error, hacemos referencia a que consideramos que el proceso de

aprendizaje específico, se realizará en una primera instancia por ensayo y error. Luego, podrá

ser conceptual.

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¿Cómo se trabaja la integración?

El primer objetivo es conocer los nombres de los integrantes, asociar nombre–cara, agregar

datos personales, lo que en el proceso de trabajo nos permitirá conocer, para confiar y

producir. Esta secuencia es muy importante, ya que se suele caer en el error de que

integrarnos es ser todos amigos, lo cual nos distrae del objetivo. Nuestro propósito es

aprender, para esto debemos confiar en quienes nos acompañan.

Todo aprendizaje es doloroso y solemos imponernos resistencias inconscientes, por esto, si el

clima no es propicio, el cambio de actitud que implica todo aprendizaje se dificultará o se

retardará demasiado.

No debemos olvidarnos que el teatro es el arte por excelencia grupal, no existe el teatro en

forma individual, por lo que el trabajo sobre la construcción del grupo será una tarea

inevitable.

Los trabajos de integración son primordiales para el buen desarrollo de la tarea, éste no se

abandona nunca, sino que debemos ir profundizándolo en todo el proceso.

Por último, podríamos decir que todo trabajo realizado en forma colectiva y simultánea donde

se desarrollen los contenidos de disponibilidad y desinhibición colabora profundamente para

el desarrollo de la integración.

Desde el punto de vista didáctico creemos que todo tránsito por medio del cuerpo y del juego,

genera una aprehensión y apropiación de los diferentes conceptos y contenidos más profunda

que si sólo trabajamos con la racionalidad y provocamos de este modo la reflexión.

En otras palabras, primero el tránsito (me sumerjo, me comprometo, modifico) luego

reflexiono (saco la cabeza y pienso).

1. EL “COMO SI…”: Es el “sí mágico”. Es un permiso de juego, es una regla tácita, es una

adaptación instantánea a la propuesta del otro y viceversa. Ejemplos: Pisa pisuela:

aparece como una variante de desplazamientos, donde ponemos la atención en la

creación de calidad de pisos (resbaladizo, nieve, barro, agua, brasas, etc.); camino

normal, camino “como si” el piso fuera de arena; camino con pasos largos, camino

“como si” cruzara un arroyo por las rocas; me desplazo con saltos, salto “como si” el

suelo quemara.

2. En medio de: desplazamiento en “como si”, con variantes del medio que me rodea (sin

luz, entre nubes, entre mucha gente, etc.); camino normal, camino “como si” estuviese

lloviendo fuerte; corro, corro “como si” bombardearan donde estoy.

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La simpleza de esta actividad, tanto en la consigna, como en la posibilidad de tránsito del

alumno, permite desarrollar la integración grupal y la desinhibición social relacional.

3. Esculturas: Luego, el grupo se divide en parejas, a cada una se le entrega una tarjeta,

con la cual deben componer una escultura, sin agregar ni sacar ningún punto de

apoyo. Es decir, entre ambos deben apoyar sólo lo indicado en la tarjeta. Luego se

puede volver a barajar y entregar otra tarjeta a la misma pareja, dado que con los

mismos datos se pueden componer infinidad de esculturas.

4. Esculturas en silencio: este ejercicio es una variante del anterior. Se trabaja con

música, el grupo se desplaza al compás de la misma, desarticula, se despereza, respira,

emite sonido si es necesario. Cuando la música se interrumpe cada uno debe buscar

un compañero y escuchar atentamente la lectura que realiza el Profesor, de una

tarjeta. Luego deben armar la escultura. Cuando vuelve la música retoman la caminata

y así en cada silencio se dará lectura a otra tarjeta.

5. Noticiero: se conforman subgrupos de cuatro a seis integrantes. Un integrante del

subgrupo inventará noticias, que sus compañeros ilustrarán, adaptándose, sin previa

elaboración. Luego de tres noticias, rotan todos por el rol de relator. Los otros

subgrupos analizarán el trabajo de los compañeros. Pasan todos los subgrupos. Es un

ejercicio de adaptación. Se desarrolla la imaginación y la respuesta grupal inmediata a

un estímulo.

STOP

Stop es una palabra que se utiliza para la detención, si bien el término stop es de origen inglés

su correlación al castellano sería parar, detenerse, congelar, las cuales son mucho más largas

en su pronunciación que stop. Por este motivo ésta es de uso frecuente.

El stop sirve para desarrollar el registro y la observación sobre sí mismo, como también los

cambios producidos entre una actividad y otra.

Una característica particular del stop es que si bien detiene el movimiento externo, los

movimientos internos, emocionales y/o creativos generalmente siguen funcionando, o sea,

posibilita el desarrollo de la creación de imágenes, sensaciones, etc.

El stop nos permite: conducir la energía grupal; pasar de una consigna a otra; profundizar la

mirada; valorar los silencios, etc.

1. Desplácense por el salón aplicando cualquiera de las variantes de ejercicios de

desplazamiento. Cuando el Profesor pida Stop, todos se congelan inmediatamente.

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2. Un compañero cualquiera reiniciará la marcha y todos la reiniciarán con él. Al

detenerse otro cualquiera, todos deben hacer stop. Así sucesivamente el grupo irá

deteniéndose y reiniciando el desplazamiento.

3. Quien reinicie la marcha proponga diferentes dinámicas de desplazamiento (niveles,

velocidades, ritmos, con sonido, mínimo o máximo espacios, etc.).

CONCENTRACIÓN Y MEMORIZACIÓN

Concentrarse es fijar toda nuestra atención y nuestro entendimiento en un objeto, idea,

sensación o sentimiento. El hecho de saber mirar las cosas, para verlas realmente, abre el

camino para conocernos a nosotros mismos, y conocer y comprender el mundo que nos rodea.

1. El hipnotizador: el juego se realiza en parejas. Uno debe extender su brazo y colocar la

palma de su mano a noventa grados respecto del antebrazo, el otro debe mirar la

palma de la mano del compañero conservando una distancia de 10 cm que debe

mantenerse durante todo el ejercicio. El hipnotizador moverá primero la mano y luego

se irá desplazando por todo el salón, buscando diferentes niveles y velocidades. De

esta forma obligará a su compañero a concentrarse en la consigna. Luego cambian de

roles.

2. Cámara lenta: Todos juntos. Hacer las acciones que hacemos todos los días, desde que

nos levantamos hasta que salimos de nuestra casa, pero en cámara lenta.

3. Carrera en cámara lenta: El coordinador marca en el piso dos líneas a manera de

largada y de llegada, con la particularidad de que deben estar muy cerca (a no más de

cinco pasos de distancia). Los alumnos deben correr una carrera, pero en cámara

lenta. Gana el último en llegar. El que se queda quieto o avanza hacia atrás es

expulsado de la carrera.

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4. Oído agudo: el grupo se divide en dos. Unos cierran los ojos y los otros deben hacer

sonidos reconocibles con las cosas que tienen a su alcance para que los otros adivinen

de qué se trata (golpear objetos, abrir una ventana, arrastrar una silla etc.)

5. Tomás dice: el coordinador ordena realizar distintas acciones. Sólo deben hacer

aquellas acciones precedidas por la expresión “Tomás dice”. Si el coordinador dice

“Tomás dice cantar”, todos deben cantar; “Tomás dice acostarse a dormir”, todos

deben acostarse a dormir. Pero si el coordinador dice “saltar en el lugar”, nadie deber

responder a la acción, porque la orden no está precedida por la expresión “Tomás

dice”.

6. La frase más larga: En círculo. Deben construir una frase por turnos, repitiendo lo que

dijo el anterior. El primero dirá “La”, el segundo “La casa”, el tercero “La casa

habitada”, el cuarto “La casa habitada por”, el quinto “La casa habitada por

fantasmas”, y así sucesivamente. (Observación: No interesa tanto la coherencia de la

frase sino su memorización).

7. Objetos sobre la mesa: El coordinador distribuye entre diez y quince objetos

diferentes sobre una mesa y los tapa con una tela. Quita la tela durante unos cinco

segundos y vuelve a cubrirlos. Los alumnos deben poder decir de memoria lo que

observaron.

8. El espejo: por parejas, enfrentados a una distancia de aproximadamente un metro, un

compañero se mira en el espejo y el otro hará de reflejo. Deberá tratarse de no hacer

movimientos muy rápidos, que son difíciles de seguir, como también movimientos

ocultos tras la espalda. A la orden del coordinador se realizarán cambios de roles para

lograr que la pareja entre en sintonía. Lo que se intentará construir es un movimiento

espontáneo hecho de a dos a la vez.

9. El regalo: Frente a nosotros hay un paquete (imaginario), que contiene un regalo. Lo

estudiamos en cuanto a tamaño y peso. Lo desatamos, si es que lleva un piolín…lo

despegamos, si es que está fijado con cinta engomada… ¿O lleva una banda elástica? Si

estaba atado: ¿Tenía un moño? ¿Usamos tijeras para cortar la cinta?

Mostremos ahora con qué clase de papel está envuelto: de madera, de seda, papel

afiche. Saquémoslo… ¿Hay otro papel debajo? Abramos la caja con cuidado… ¿qué hay

adentro?... ¿es frágil?... ¿puedo sostenerlo con una sola mano?... ¿puedo colgarlo de

mis dedos?... ¿es delgado?... ¿qué forma tiene?... etc.

10. Arterapia: Seleccionamos un dibujo de mandala, escogemos los colores y lo pintamos

concentradamente prestando atención a la respiración y el ritmo.

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EJERCICIOS DE RELAJACIÓN

La relajación condiciona para la calma y la paz con uno mismo y con los demás. Facilita una

disposición mental positiva, elimina o reduce el cansancio físico que muchas veces ha sido

producido por situaciones psíquicas conflictivas. Prepara un campo fértil para poner al niño o

adolescente en disponibilidad para memorizar, atender o realizar con espontaneidad cualquier

actividad física o intelectual. Renueva las energías y despeja la mente, para que la expresión

sea más amplia, natural, espontánea y auténtica.

1. Sentados en postura cómoda, de manera que no haya tensión muscular innecesaria,

cerramos los ojos, relajamos en profundidad todos los músculos empezando por los

pies y subiendo progresivamente hasta llegar a la cara (siempre con los ojos cerrados).

Respiramos por la nariz y concentramos la atención en la respiración. Al exhalar el aire,

decimos para adentro la palabra “uno”. Por ejemplo: inhale… exhale, uno, inhale…

exhale, uno, etc. La repetición de la palabra “uno” contribuye a romper la sucesión de

pensamientos que distraen; concentrarse en el ritmo respiratorio normal refuerza la

repetición. Se continuará así durante 5 a 10 minutos.

2. Hay que sentarse en una silla de asiento duro, pero cómoda, con la espalda recta y la

cabeza alineada con la columna vertebral, piernas en paralelo, sin cruzar y pies

apoyados en el suelo en toda la planta (se recomienda calzado flexible o calcetines).

Los ejercicios alternan tensión con relajación. Durante la tensión inspiramos

profundamente con respiración abdominal, mantenemos el aire unos segundos y

espiramos mientras relajamos la musculatura que se ha puesto en tensión.

3. Apretamos los puños lo más fuerte que podamos mientras inspiramos. Mantenemos el

aire unos segundos y soltamos los puños, relajando las manos por completo. Sentir la

diferencia entre tensión y relajación.

4. Encogemos los hombros hacia arriba como si quisiéramos tocar con ellos nuestras

orejas, sintiendo la tensión, a la vez que inspiramos. Mantenemos la posición y el aire

y soltamos lentamente, volviendo los hombros a su posición de relajación, lo más

caídos que podamos.

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5. Ponemos en tensión ojos y cejas apretando todo fuertemente, como si quisiéramos

centrar toda la musculatura ocular en un punto del entrecejo. Mantenemos la tensión

unos segundos y relajamos. Centramos nuestra atención en los músculos que hemos

relajado y respiramos tranquilamente.

6. Elevamos las cejas como cuando nos asombramos o preguntamos. Elevamos las cejas

todo cuanto podamos y este movimiento pone en tensión la frente y el cuero

cabelludo. Mantenemos la posición tensa durante unos segundos y a continuación

relajamos, centrándonos en la sensación de alivio.

7. Masajes grupales: Sentados o parados en círculo, uno detrás del otro, deben masajear

la cabeza, el cuello y los hombros del que está adelante. (Observación: puede usarse

música instrumental suave de fondo).

8. El despertar del cuerpo: Con música suave. Se distribuyen individualmente en un

punto del espacio a elección, dejando lugar entre los compañeros. Primero, cierran los

ojos, respiran tranquilos y escuchan la música. Luego, abren los ojos. Empiezan a

mover los dedos de una mano a partir de lo que les sugiera la música. Luego suman, en

este orden, la mano, el brazo, el otro brazo, los hombros, el cuello y la cabeza, el torso,

la cadera, una pierna y la otra, y terminan con desplazamiento libre por todo el

espacio. Siempre guiados por la suavidad de la música.

9. Estamos en un lugar en el que no hay ninguna clase de ruido; únicamente se escucha

el que produce nuestra respiración…respiramos… respiramos… acompasadamente…

respiramos… Mi frente está floja… mis párpados también… aflojo las mandíbulas.

Respiro… respiro… mi cuello está flojo… mis hombros también… mis brazos pesan

mucho… no los siento… mi espalda descansa… respiro… respiro… Mi abdomen está

suelto… mis piernas están flojas… mis pies también… respiro… respiro.

Todo mi cuerpo pesa mucho… se hunde en el suelo… no lo siento… respiro… respiro…

no lo puedo manejar… respiro…respiro...

10. Somos un globo que se desinfla (hasta caer al suelo, laxo). Somos un muñeco de nieve

que se derrite poco a poco (igual al anterior).

11. Estoy congelado. Mi compañero me transporta en la posición en que estoy.

Repentinamente me convierto en un juguete relleno de arena.

12. Partes del cuerpo: abrir y cerrar los dedos varias veces. Hacer girar las manos hacia el

exterior y el interior. Con los brazos extendidos, distender los codos. Los hombros

giramos hacia adelante y hacia atrás. Girar la cabeza alrededor del eje del cuello.

Extender la pierna (tensión), aflojar desde la rodilla. Girar el pie alrededor de la

pierna.

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ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA

En la estructura teatral el criterio general se aviene a distinguir los códigos que se refieren a lo

externo y los que integran lo interno de todo texto.

Dentro de la estructura externa se incluyen los actos, escenas y cuadros o unidades de

acción.

Dentro de la estructura interna, el tema, argumento, trama, conflicto, acción, personajes,

espacio y tiempo.

La parte visual de la obra se organiza secuencialmente en escenas; un conjunto de escenas

formarán los cuadros y un grupo de ellos, los actos. El, o los actos, integrarán la obra.

Para que el hecho teatral se concrete debe existir un sujeto que accione dentro de un espacio,

en un tiempo determinado. Cuando demuestra tener características propias (físicas,

intelectuales, volitivas, emotivas, etc.), dicho sujeto se convierte en personaje.

ESTRUCTURA EXTERNA:

Escena: Es el núcleo de acción dramática que, en principio, está limitado por la entrada y salida

de los personajes. Una escena está hecha en base a monólogos, diálogos, silencios (muy

importantes) y acotaciones para la puesta en escena.

Son las partes en que se divide una obra, pudiéndose identificar ya sea por su tema central o

por la tensión dramática preponderante (la búsqueda; la revelación; el miedo, etc.)

Acto: Un conjunto de determinado número de escenas forma un acto. Según Pavis es la

“división externa de la obra en partes más o menos iguales en función del tiempo y del

desarrollo de la acción”.

Cuadro: Es el que indica, más que nada, la época o el ambiente en que transcurre una parte de

la pieza. “Es una unidad temática y no actancial”. (Pavis).

ESTRUCTURA INTERNA:

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Tema. Argumento: El tema general –dice Pavis- es el resumen de la acción o del universo

dramático, su idea central o su principio organizador. Si tratamos de explicar cómo se llega al

tema y nos hacen falta mayor número de palabras para decirlo, estamos refiriéndonos al

argumento.

El tema es una especie de abstracción. En cambio el argumento es la relación de los

acontecimientos que se conocen a través de los personajes cuando accionan. Estos

acontecimientos con su principio, medio y fin, forman la historia que se apoya en un conflicto.

Trama: Es un término que suele utilizarse como sinónimo de argumento pero cuyo sentido se

refiere más específicamente al entrecruzamiento de los distintos códigos entre sí, para narrar y

desarrollar la historia.

Conflicto: El conflicto es la esencia del drama. Es lo que acontece entre los personajes

(protagonista y antagonista), el suceso por el cual se establece una lucha, un contraste que

transforma el objetivo de uno de ellos y determina el desenlace de una situación creada.

El conflicto es “el choque de dos o más fuerzas”. Que, desde el plano técnico, nunca ocurre en

el plano psíquico. Es común que el actor intente resolver su conflicto de forma intelectual

sobre la forma física.

Los conflictos reales son siempre interacciones dialógicas físico-psíquicas, imposibles de ser

pensados. El cuerpo es quién investiga, no la cabeza. Hay que hacer para comprender y no

comprender para hacer. Los componentes emocionales de una situación son producidos por el

accionar del actor. Éste es el que “construye” los factores físicos y psíquicos como tendencias

opuestas en su propia persona o bien lucha contra algo exterior. En estos procesos se

entrecruzan (difíciles de separar) la atención, el compromiso muscular, la voluntad y el

pensamiento, que se van ordenando naturalmente sin que el actor deba operar sobre cada

campo aisladamente. Para el actor, los conflictos jamás son palabras. Se trata siempre de

objetivos por alcanzar, hechos que se interponen.

Construir un personaje no es crear su psicología directamente sino su conducta partiendo de

sus hechos más materiales y controlables. Empezamos desde los comportamientos simples y

físicos para crear definiciones más psicológicas y sutiles.

HAY TRES TIPOS DE CONFLICTOS:

Con el entorno: Es el lugar donde transcurre la ficción más las condiciones dadas. En este tipo

de conflictos el entorno es un factor invariable.

Con el otro: Es el más común. No se puede prever: sólo podemos conocer su

desencadenamiento. El resto aparece como consecuencia de la improvisación.

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Con uno mismo: acompaña al “conflicto con el otro”. Está latente en el personaje, listo para

disparar acciones dramáticas. Están formados por una pulsión corporal primaria y que es

reprimida por una concepción cultural o una conveniencia social.

Acción: Es el movimiento general que hace que entre el principio y el fin de una obra, haya

nacido algo, se haya desarrollado y haya muerto. La acción dramática es el modo como se

desenvuelve el argumento de una pieza teatral, confiere y deslinda el carácter de los

personajes, avanza el argumento, mantiene el interés del espectador.

La acción es la que da la tónica, el movimiento, el clima de la obra.

Una acción puede ser externa, cuando los personajes la muestran, o interna, cuando la viven

en su interioridad. De las acciones (no confundir con movimiento), se pueden percibir las

actitudes y conductas del personaje.

Personajes: Para dar a conocer un personaje, éste debe actuar en el presente, ya sea que la

acción se desarrolle en el pasado o en el futuro. Además, un personaje no puede ser evocado.

Su presencia debe poder palparse; debe estar aquí, junto con los espectadores. A esto es a lo

que se llama el aquí y el ahora del teatro.

A un personaje teatral lo hacen:

Un carácter determinado.

Una voluntad firme.

Su comportamiento frente a una situación o un medio ambiente que se opone a esa

voluntad.

Entorno, espacio: Puede ser visible o no visible o abstracto. El visible es el espacio en que se

desarrolla la acción; el espacio tridimensional que llamamos escenario y que completamos o

no con la escenografía. El no visible es aquel que imaginamos, que vemos a través de las

acciones de los personajes, pero que no se materializa en el escenario.

El entorno dramático, representa el contexto y está formado por el lugar físico y por las

condiciones dadas.

Más allá de los espacios alternativos, el escenario (en cualquiera de sus versiones) es

considerado el entorno convencional del teatro. Se trata de un lugar destacado, donde ocurre

la ficción y presupone de un acuerdo tácito entre el espectador y el actor. El escenario cuenta

con un doble carácter: realidad física (tablones de madera) y realidad convencional (un palacio,

por ejemplo). El uso del espacio real no requiere de un entrenamiento específico, sino que el

trabajo está en el actor para convencer al público mediante su accionar. Éstas, son las

encargadas de fusionar la realidad y lo convencional.

El entorno, desde el punto de vista técnico, es el recipiente que contiene y limita la

operatividad. Modifica las acciones del actor, pero es a la vez su resultado.

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5. ACTIVIDAD: Improvisaciones teatrales.

a. Entre todos, propongan una lista de temas que les resulten interesantes para desarrollar en

una improvisación teatral. Pueden formular temas que representen actitudes o valores

opuestos. Por ejemplo: valentía/ cobardía; egoísmo/ solidaridad; sinceridad/ falsedad;

aislamiento/ comunicación; etc. Anótenlos en el pizarrón.

b. Reúnanse en grupos y elijan una pareja de “opuestos”. Si varios grupos eligen el mismo

tema, no hay inconveniente, ya que cada uno lo tratará de un modo diferente.

c. Una vez seleccionado el tema, deben imaginar una situación que les permita desarrollarlo.

Para ello, háganse estas preguntas.

¿Qué personajes intervendrán?

¿Cuáles son sus objetivos?

¿Cómo y por qué se produce el conflicto?

¿En qué época se desarrolla la acción: en un tiempo muy lejano, en un pasado

reciente, o en la actualidad?

¿Dónde sucede la acción?

d. Decidan qué personaje interpretará cada integrante del grupo (si no se ponen de acuerdo,

pueden someterlo a sorteo).

e. Fíjense qué elementos del aula les pueden resultar útiles para “crear” el ambiente donde se

desarrollará la acción, y si necesitan realizar algún cambio sencillo en su disposición habitual.

f. Ahora, ya están listos para actuar. Tengan en cuenta que, al no partir de un texto teatral

escrito previamente ni de una “letra” estudiada, deberán improvisar tanto sus parlamentos

como sus acciones, de manera que se ajusten a lo que planificaron previamente.

g. Cuando cada grupo finaliza su improvisación, los demás compañeros deberán identificar cuál

fue la pareja de temas opuestos elegida por el grupo. Si no hubiera coincidencia, conversen

entre todos acerca de las modificaciones que deberían hacer para lograr expresar los valores

elegidos.

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

El actor comienza adoptando un rol, es decir, tan solo una función dramática dentro de la

estructura sin profundizar en la caracterización del personaje. Va logrando un compromiso

cada vez mayor con situaciones cambiantes que lo siguen definiendo: lo sacan de sí mismo y lo

acercan a lo propuesto por el dramaturgo. Una vez finalizadas las pruebas investigativas, podrá

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encarar los procesos propios de la caracterización que son una especie de vestimenta que se

funde con lo logrado.

La improvisación es la que nos conduce hacia la identificación con el personaje, es una praxis

espontánea que surge desde el yo (mirada interior, desde el submarino). En cuanto la

caracterización, que son los rasgos del personaje, no surge de la improvisación ya que son

rasgos físicos, raciales, de edad (mirada exterior).

En la caracterización el actor observa un prototipo: modos de hablar, de caminar, posturas,

etc., en un principio este registro es intelectual, hasta que pueden ser incorporados como un

hábito.

Para resumir: el sujeto en el método de las acciones físicas es el actor, que a medida en que se

realiza lo solicitado por la estructura, se construye un personaje.

¡Vamos a leer Obras teatrales cortas!

ES MEJOR ACÁ QUE ALLÁ

ANA MARÍA ROZO

Personajes:

1. Mesero mayor

2. Mesero menor

3. Español

4. Italiano

5. Argentino

6. Egipcio

7. Brasileño 1

8. Brasileño 2

9. Asiático masculino

10. Asiático femenino

Argumento:

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Están 9 personas almorzando en un restaurante, un Español y un Italiano, empiezan a hablar

de cuál de sus casas es la mejor, entonces escucha el Argentino y se une a la conversación,

después el Asiático el Egipcio, y de esta manera hasta que el Brasileño entra a la conversación.

Se vuelve un conflicto el diálogo y terminan gritando todos.

ÚNICO ACTO

En un restaurante de aspecto italiano, con mesas con manteles de cuadros rojo y blanco, y con

macetas colgadas en cada esquina con plantas verdes que cuelgan. En el centro del salón se

encuentran almorzando un Italiano y un español ya mayores, muy elegantes los dos. A lado

derecho se encuentra un argentino de aspecto juvenil y artístico, leyendo un libro. Al lado

izquierdo se encuentra una pareja de asiáticos con cámara fotográfica, Tablet y 2 celulares.

Diagonal al lado derecho está sentado comiendo un árabe con un hermoso traje, con aspecto

serio, y diagonal al lado izquierdo se encuentran dos amigos brasileños turistas. Se encuentran

2 meseros, en la esquina derecha uno mayor con traje blanco y mostacho y bien peinado, y en

la otra esquina uno más joven con su traje blanco.

ESCENA 1

Se encuentran todos comiendo en el restaurante. Pasa el mesero joven y les entrega 2 platos a

los asiáticos. El mesero se detiene a escuchar la conversación del italiano y el español,

haciendo que mira para afuera.

Italiano: -(con el acento correspondiente y en voz alta) No hay mejor lugar que Italia. ¡Mama

mía! Aquí todos se sienten a gusto. (Los demás en el salón se quedan en silencio y observan al

italiano). Yo creo que todos quisieran estar en un lugar como éste… la pasta, los paisajes, sus

mares. Es el país más bello del mundo sin lugar a dudas.

Español: -(con el acento correspondiente y un poco molesto) Pues creo que estáis exagerando,

¡Qué más bello que España! Hermosa música, hermosa cultura, tenemos las más bellas

celebraciones de toda Europa.

(Pasa el segundo mesero y entrega el plato al egipcio).

Egipcio: -(con el acento correspondiente y moviendo la cabeza de un lado a otro) A esto le

llaman belleza. ¡Ae las pirámides de Ghiza! Eso sí es arte y belleza pura.

(El argentino hace muecas mirando su libro).

Argentino:-No creo que nada supere a nuestras maravillas, como por ejemplo El valle de la

Luna en San Juan, las Quebradas de Cafayate, las Salinas de Jujuy…y muchos paisajes más, de

ensueños.

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(El español y el italiano miran con detenimiento al egipcio y al argentino que evitan una

conversación mirando su comida y su libro. Se levanta uno de los brasileños).

Brasileño 1: (con acento correspondiente y con una gran sonrisa, suena zamba al fondo)

¡Pero si no es para pelear! Aquí lo único que puedo decir es que Brasil lo tiene todo, el

carnaval, el fútbol y la Zamba.

(Los asiáticos terminan su plato y se disponen a dejar el restaurante).

Asiático masculino: (con acento correspondiente y tomando fotos) Hablan de cultura y no

saben lo que es eso. Nosotros sí sabemos la verdadera cultura y ha permanecido durante años.

(Los asiáticos se dirigen lentamente hacia la puerta).

Brasileño 2: (mirando fijamente a los asiáticos) ¡Qué van a saber ustedes de cultura! Para

bailar no sirven. ¡Solamente para comer bichos!

(Se voltean los asiáticos muy mal humorados. Todos empiezan a gritar y alzar los brazos, dando

explicaciones los unos a los otros).

TODOS: ¡Mi país es el mejor!

(El mesero mayor se posiciona en el centro de la sala).

Mesero mayor: (alza la voz pausadamente) Silencio per favore. (Todos se callan y voltean a

mirar al mesero).

Primer mesero: Para solucionar esto cada uno me dirá qué es lo que más le gusta de su país, y

así se definirá cual es el mejor.

Egipcio: (gritando acelerado) Nos encanta salir a pasear con mi familia y observar la entrada

del sol en el desierto. ¡Ae ae! (El egipcio mira hacia arriba y suspira).

Español: Pues sin lugar a dudas, lo que nos fascina es ir con mi señora y mis nietos a los

viñedos de rosales. ¡Qué paisajes más bellos ahí!

Asiático masculino: Para mi esposa y para mí, lo mejor es intentar recorrer la muralla china

juntos. (Los asiáticos se abrazan y sonríen).

Brasileño 1: No hay nada mejor que tu familia vaya a verte jugar un partido de fútbol. Y que te

vean haciendo un gol. (El brasileño 1 se pone de rodillas). ¡Gol!

Argentino: ¡Que más felicidad que un buen asado en casa con familia, y con amigos! ¡O unos

mates por la tarde! (El argentino suspira extrañando).

Mesero mayor: Entonces, escuchándolos a todos puedo concluir lo siguiente: cada país tiene

cosas maravillosas, pero lo que hace de tu hogar el mejor de todos, es que ahí es donde

compartes con tus seres amados. ¡Tu familia!

(Todos se miran los unos a los otros y asienten con felicidad. Se sientan a terminar su cena).

Los asiáticos se dirigen hacia la salida.

Asiático masculino: Sigo pensando que China es el mejor país. (Hace una risita)

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Los asiáticos se apresuran a correr hacia afuera del restaurante. Los demás miran a los

asiáticos y se echan a reír.

TELÓN

5. ACTIVIDAD

a. Identifiquen del texto teatral los elementos de su estructura:

Rol del actor/actriz.

Acción/es.

Entorno.

Conflicto.

b. Narren oralmente la situación de la escena.

c. Transcriban las acotaciones.

d. Puesta en escena.

LA DAMA DEL ALBA

ALEJANDRO CASONA

Acto primero

En un lugar de las Asturias de España. Sin tiempo. Planta baja de una casa de labranza que

trasluce limpio bienestar. Sólida arquitectura de piedra encalada y maderas nobles. Al fondo

amplio portón y ventana sobre el campo. A la izquierda, entrada a la cocina, y en primer

término la gran chimenea de leña ornada en lejas y vasares con lozas campesinas. Apoyada en

la pared del fondo una guadaña.

La Madre, el Abuelo y los tres nietos (Andrés, Dorina y Falín) terminan de cenar. Telva, vieja

criada, atiende a la mesa.

FALÍN. — ¿Puedo migar sopas en la leche?

ANDRÉS. —Y yo ¿puedo traer el gato a comer conmigo en la mesa?

DORINA. —El sitio del gato es la cocina. Siempre tiene las patas sucias de ceniza.

ANDRÉS. — ¿Y a ti quién te mete? El gato es mío.

DORINA —Pero el mantel lo lavo yo.

ABUELO — Hazle caso a tu hermana.

ANDRÉS. — ¿Por qué? Soy mayor que ella.

ABUELO. — Pero ella es mujer.

ANDRÉS — ¡Siempre igual! Al gato le gusta comer en la mesa y no le dejan; a mí me gusta

comer en el suelo, y tampoco.

TELVA—Cuando seas mayor mandarás en tu casa, galán.

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ANDRÉS—Sí, sí; todos los años dices lo mismo.

FALÍN— ¿Cuándo somos mayores, abuelo?

ABUELO— Pronto. Cuando sepáis leer y escribir.

ANDRÉS— Pero si no nos mandan a la escuela no aprenderemos nunca.

ABUELO (A la Madre) — Los niños tienen razón. Son ya crecidos. Deben ir a la escuela.

MADRE (Como una obsesión) — ¡No irán! Para ir a la escuela hay que pasar el río… No quiero

que mis hijos se acerquen al río. DORINA — Todos los otros van. Y las chicas también. ¿Por qué

no podemos nosotros pasar el río?

MADRE— Ojalá nadie de esta casa se hubiera acercado a él.

ABUELO— No debieras hablar de eso delante de los pequeños. Están respirando siempre un

aire de angustia que no los deja vivir.

MADRE— Era su hermana. No quiero que la olviden.

ABUELO— Pero ellos necesitan correr al sol y reír a gritos. Un niño que está quieto no es un

niño.

MADRE— Por lo menos a mi lado están seguros.

ABUELO— No tengas miedo; la desgracia no se repite nunca en el mismo sitio. ¿De qué vale

mirar hacia atrás? Lo que pasó, pasó y la vida sigue. Tienes una casa que debe volver a ser feliz

como antes.

MADRE — Antes era fácil ser feliz. Estaba aquí Angélica; y donde ella ponía la mano todo era

alegría.

ABUELO— Te quedan los otros tres. Piensa en ellos.

MADRE—Hoy no puedo pensar más que en Angélica; es su día. Fue una noche como ésta. Hace

cuatro años.

TELVA— ¿De qué le sirve correr las cortinas y empeñarse en gritar que es de noche? Al otro

lado de la ventana todos los días sale el sol.

MADRE—Para mí no.

TELVA —Hágame caso, ama. Abra el cuarto de Angélica de par en par, y saque al balcón las

sábanas de hilo que se están enfriando bajo el polvo del arca.

MADRE—Ni el sol tiene derecho a entrar en su cuarto. Ese polvo es lo único que me queda de

aquel día.

ABUELO (A Telva) —No te canses. Es como el que lleva clavada una espina y no se deja curar.

MADRE— ¡Bendita espina! Prefiero cien veces llevarla clavada en la carne, antes que olvidar…

como todos vosotros.

TELVA—Eso no. No hablar de una cosa no quiere decir que no se sienta. ¿Va a decirme a mí lo

que es un hijo? ¡A mí! Usted perdió una, ¡Yo perdí a los siete el mismo día! Con tierra en los

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ojos y negros de carbón los fueron sacando de la mina. Yo misma lavé los siete cuerpos, uno

por uno. ¿Y qué? ¿Iba por eso a cubrirme la cabeza con el manto y sentarme a llorar a la

puerta? ¡Los lloré de pie, trabajando! (Se le ahoga la voz un momento. Se arranca una lágrima

con la punta del delantal y sigue recogiendo los manteles). Después, como ya no podía tener

otros, planté en mi huerto siete árboles, altos y hermosos como siete varones. Por el verano,

cuando me siento a coser a la sombra, me parece que no estoy tan sola.

MADRE—No es lo mismo. Los tuyos están bajo tierra, donde crece la yerba y hasta espigas de

trigo. La mía está en el agua. ¿Puedes tú besar el agua? ¿Puede nadie abrazarla y echarse a

llorar sobre ella? Eso es lo que me muerde en la sangre.

ABUELO—Todo el pueblo la buscó. Los mejores nadadores bajaron hasta las raíces más

hondas.

MADRE—No la buscaron bastante. La hubieran encontrado.

ABUELO—Ya ha ocurrido lo mismo otras veces. El remanso no tiene fondo.

TELVA—Dicen que dentro hay un pueblo entero, con su iglesia y todo. Algunas veces, la noche

de San Juan, se han oído las campanas debajo del agua.

MADRE —Aunque hubiera un palacio no la quiero en el río donde todo el mundo tira piedras al

pasar. La Escritura lo dice: "el hombre es tierra y debe volver a la tierra". Sólo el día que la

encuentren podré yo descansar en paz.

(Se escuchan ladridos del perro).

TELVA— Mucho ladra el perro.

ABUELO—Y nervioso. Será algún caminante. A los del pueblo los conoce desde lejos.

(Entran corriendo los niños, entre curiosos y atemorizados).

DORINA—Es una mujer, madre. Debe de andar perdida.

TELVA — ¿Viene hacia aquí o pasa de largo?

FALÍN —Hacia aquí.

ANDRÉS —Lleva una capucha y un bordón en la mano, como los peregrinos.

(Llaman al aldabón de la puerta. Telva mira a la Madre, dudando).

MADRE — Abre. No se puede cerrar la puerta de noche a un caminante.

(Telva abre y aparece la Peregrina).

PEREGRINA —Dios guarde esta casa y libre del mal a los que en ella viven.

TELVA—Amén. ¿Busca posada? El mesón está al otro lado del río.

PEREGRINA—Pero la barca no pasa a esta hora.

MADRE —Déjala entrar. Los peregrinos tienen derecho al fuego y traen la paz a la casa que los

recibe. (Pasa la Peregrina. Telva vuelve a cerrar).

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Acto segundo

(Abuelo, Peregrina, Telva, Andrés, Dorina, Falín).

ABUELO — ¿Perdió el camino?

PEREGRINA— Las fuerzas para andarlo. Vengo de lejos y está frío el aire.

ABUELO —Siéntese a la lumbre, y si en algo podemos ayudarle…

PEREGRINA —No necesito nada. Con un poco de fuego me basta. (Se sienta a la lumbre).

Estaba segura de encontrarlo aquí.

TELVA —No es mucho adivinar. ¿Vio el humo por la chimenea?

PEREGRINA —No. Pero vi a los niños detrás de los cristales. Las casas donde hay niños siempre

son calientes. (Se echa atrás la capucha, descubriendo un rostro hermoso y pálido, con una

sonrisa tranquila).

ANDRÉS (En voz baja) — ¡Qué hermosa es…!

DORINA — ¡Parece una reina de cuento!

PEREGRINA (Al abuelo, que la observa intensamente) — ¿Por qué me mira tan fijo? ¿Le

recuerdo algo?

ABUELO — No sé… Pero juraría que no es la primera vez que nos vemos.

PEREGRINA —Es posible. ¡He recorrido tantos pueblos y tantos caminos…! (A los niños, que la

contemplan curiosos agarrados a las faldas de Telva). ¿Y vosotros? Os van a crecer los ojos si

me seguís mirando. ¿No os atrevéis a acercaros?

TELVA —Discúlpelos. No tienen costumbre de ver gente extraña. Y menos con ese hábito.

PEREGRINA — ¿Os doy miedo?

FALÍN — No habíamos visto nunca a un peregrino.

DORINA —Yo sí; en las estampas. Llevan una cosa redonda en la cabeza, como los santos.

ANDRÉS (Con aire superior) —Los santos son viejos y todos tienen barba. Ella es joven, tiene el

pelo como la espiga y las manos blancas como una gran señora. Dice el abuelo que las cosas

hermosas siempre vienen de lejos.

PEREGRINA (Sonríe. Le acaricia los cabellos) — Gracias, pequeño. Cuando seas hombre, las

mujeres te escucharán. (Contempla la casa). Nietos, abuelo, y la lumbre encendida. Una casa

feliz.

ABUELO —Lo fue.

PEREGRINA —Es la que llaman de Martín el de Narcés, ¿no?

MADRE —Es mi yerno. ¿Lo conoce?

PEREGRINA —He oído hablar de él. Mozo de sangre en flor, galán de ferias, y el mejor

caballista de la sierra.

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ABUELO — (Pensativo) ¿Dónde la he visto otra vez… y cuándo? ¿Cuándo estuvo otras veces en

el pueblo?

PEREGRINA —La última vez era un día de fiesta grande, con gaita y tamboril. Por todos los

senderos bajaban parejas a caballo, adornadas de ramos verdes.

TELVA— La boda de la Mayorazga. ¡Qué rumbo, mi Dios! Soltaron a chorro los toneles de sidra,

y todas las aldeas de la contornada se reunieron en el Pradón a bailar la giraldilla.

PEREGRINA— La vi desde lejos. Yo pasaba por el monte.

ABUELO — Eso fue hace dos años. ¿Y antes?…

PEREGRINA — Recuerdo otra vez, un día de invierno. Caía una nevada tan grande, que todos

los caminos se borraron. Parecía una aldea de enanos, con sus caperuzas blancas en las

chimeneas y sus barbas de hielo colgando en los tejados.

TELVA — La nevadona. Nunca hubo otra igual.

ABUELO — ¿Y antes… mucho antes…?

PEREGRINA (Con un esfuerzo de recuerdo) —Antes… Hace ya tantos años, que apenas lo

recuerdo. Flotaba un humo ácido y espeso, que hacía daño en la garganta. La sirena de la mina

aullaba como un perro… Los hombres corrían apretando los puños… Por la noche, todas las

puertas estaban abiertas y las mujeres lloraban a gritos dentro de las casas.

TELVA (Se santigua) — ¡Virgen del Buen Recuerdo, aparta de mí ese día!

ABUELO —Si va a Compostela puedo indicarle el camino.

PEREGRINA —No hace falta; está señalado en el cielo con polvo de estrellas.

ANDRÉS — ¿Por qué señalan ese camino las estrellas?

PEREGRINA—Para que no se pierdan los peregrinos que van a Santiago.

DORINA — ¿Y por qué tienen que ir todos los peregrinos a Santiago?

PEREGRINA — Porque allí está el sepulcro del Apóstol.

FALÍN — ¿Y por qué está allí el sepulcro del Apóstol?

Los TRES — ¿Por qué?

ABUELO — No les haga caso. Más pregunta un niño que contesta un sabio. (Viéndola cruzar las

manos en las mangas). Se está apagando el fuego. ¿Siente frío aún?

PEREGRINA —En las manos, siempre.

ABUELO —Partiré unos leños y traeré ramas de brezo que huelen al arder.

(Sale hacia el corral. Los niños se apresuran a rodear a la Peregrina).

DORINA — Ahora que estamos solos, ¿nos contará un cuento?

PEREGRINA — ¿No os lo cuenta el abuelo?

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ANDRÉS —El abuelo sabe empezarlos todos pero no sabe terminar ninguno. Se le apaga el

cigarro en la boca, y en cuanto se pierde "Colorín-colorao, este cuento se ha acabao".

DORINA — Antes era otra cosa. Angélica los sabía a cientos, algunos hasta con música.

PEREGRINA — ¿Quién era Angélica?

DORINA — La hermana mayor. Todo el pueblo la quería. Pero una noche se marchó por el río.

ANDRÉS — Y desde entonces no se puede hablar fuerte, ni nos dejan jugar.

FALÍN — ¿Tú sabes algún juego?

PEREGRINA —Creo que los olvidé todos. Pero si me enseñáis, puedo aprender.

ANDRÉS — ¡Ya está! Lo primero hay que sentarse en el suelo. (Todos obedecen). Ahora cada

uno va diciendo y todos repiten. El que se equivoque, paga. ¿Va?

TODOS — ¡Venga!

ANDRÉS —Ésta es la botella de vino que guarda en su casa el vecino.

CORO —Ésta es la botella de vino que guarda en su casa el vecino.

FALÍN (Se levanta mientras se sienta Andrés) —Éste es el tapón de tapar la botella de vino que

guarda en su casa el vecino.

CORO —Éste es el tapón de tapar la botella de vino que guarda en su casa el vecino.

DORINA (Se levanta mientras se sienta Falín) —Éste es el cordón de liar el tapón de tapar la

botella de vino que guarda en su casa el vecino.

CORO —Éste es el cordón de liar el tapón de tapar la botella de vino que guarda en su casa el

vecino.

ANDRÉS —Ésta es la tijera de cortar el cordón de liar el tapón de tapar la botella de vino que


CORO—Ésta es la tijera de cortar el cordón de liar el tapón de tapar la botella de vino que


(La Peregrina, que ha ido dejándose arrastrar poco a poco por la gracia cándida del juego, se

levanta a su vez, imitando exageradamente los gestos del borracho).

PEREGRINA —…Y éste es el borracho ladrón que corta el cordón, que suelta el tapón, que

empina el porrón y se bebe el vino que guarda en su casa el vecino.

(Rompe a reír. Los niños la rodean. La Peregrina se deja caer riendo cada vez más. Los niños la

imitan riendo también. Pero la risa de la Peregrina va en aumento, nerviosa, inquietante, hasta

una carcajada convulsa que asusta a los niños. Por fin logra dominarse, asustada de sí misma).

PEREGRINA — Pero, ¿qué es lo que estoy haciendo?… ¿Qué es esto que me hincha la garganta

y me retumba cristales en la boca?…

DORINA (Medrosa aún) — Es la risa.

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PEREGRINA — ¿La risa?… (Se incorpora con esfuerzo). Qué cosa extraña… Es un temblor alegre

que corre por dentro, luego restalla en la cintura, y hace aflojar las rodillas…

ANDRÉS — ¿No te habías reído nunca…?

PEREGRINA —Nunca. (Se toca las manos). Es curioso… ¿Y esto que me late en los pulsos?… ¿Y

esto que me salta aquí dentro?

DORINA — Es el corazón.

PEREGRINA (Casi con miedo) — No puede ser… ¡Sería maravilloso… y terrible! (Vacila fatigada).

Qué dulce fatiga. Nunca imaginé que la risa tuviera tanta fuerza.

ANDRÉS — Los grandes se cansan en seguida. ¿Quieres dormir?

PEREGRINA — Después; ahora no puedo. Cuando ese reloj dé las nueve tengo que estar

despierta. Alguien me está esperando en el paso del Rabión.

DORINA — Nosotros te llamaremos. (Llevándola al sillón de la lumbre). Ven, siéntate.

PEREGRINA — ¡No! No puedo perder un minuto. Ah, cómo me pesan los párpados. No

puedo…, no puedo más. (Se sienta rendida).

ANDRÉS —Angélica sabía unas palabras para hacernos dormir. ¿Quieres que te las diga?

PEREGRINA— Di. Pero no lo olvides… A las nueve en punto…

ANDRÉS — Cierra los ojos y vete repitiendo sin pensar: “Allá arribita arribita…”

PEREGRINA. (Repite, cada vez con menos fuerza) —Allá arribita arribita…

ANDRÉS — Hay una montaña blanca…

PEREGRINA — Hay una montaña blanca…

DORINA —En la montaña, un naranjo…

PEREGRINA— (ya sin voz) En la montaña, un naranjo… (Se durmió).

(El abuelo, que ha llegado con leños contempla desde el umbral la escena. Entra Telva).

TELVA — ¿Terminó ya el juego? Pues a la cama.

DORINA (Imponiéndole silencio) —Ahora no podemos. Tenemos que despertarla a las nueve.

ABUELO — Yo lo haré. Llévalos, Telva.

TELVA — Lo difícil va a ser hacerlos dormir después de tanta novelería. ¡Andando!

DORINA — Es tan hermosa. Y tan buena. ¿Por qué no le dices que se quede con nosotros?

TELVA —Mejor será que se vuelva por donde vino. ¡Y pronto! No me gustan nada las mujeres

que hacen misterios y andan solas de noche por los caminos.

ABUELO — ¿Dónde la he visto otra vez?… ¿Y cuándo?… (Se sienta aparte a liar un cigarrillo. El

reloj comienza a dar las nueve. La Peregrina, como sintiendo una llamada, trata de

incorporarse con esfuerzo. Las manos de la Peregrina resbalan nuevamente y continúa

dormida. Fuera aúlla, cobarde y triste, el perro).

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Acto tercero

La Peregrina sigue dormida. Se oye el tic-tac del reloj. El Abuelo vuelve a mirarla fijamente,

luchando con el recuerdo. Telva aparece en lo alto de la escalera.

TELVA (Bajando la escalera) — Trabajo me costó, pero al fin están dormidos.

ABUELO — Cuando abriste la puerta, ¿no sentiste algo raro en el aire?

TELVA — El repelús de la escarcha.

ABUELO — Y ¿nada más?... Sin embargo, esa sonrisa quieta…, esos ojos sin color como dos

cristales… y esa manera tan extraña de hablar…

TELVA —A mí no me gustó desde que entró. (Se fija en él). Pero, ¿qué le pasa, miamo?… ¡Si

está temblando como una criatura!

ABUELO —No sé… Tengo miedo de lo que estoy pensando.

TELVA— Pues no piense… La mitad de los males salen de la cabeza.

ABUELO (Se sienta nervioso, junto a ella) — Escucha, Telva, ayúdame a recordar. ¿Cuándo dijo

esa mujer que había pasado por aquí otras veces?

TELVA —El día de la nevadona; cuando la nieve llegó hasta las ventanas y se borraron todos los

caminos.

ABUELO —Ese día el pastor se perdió al cruzar la cañada, ¿te acuerdas? Lo encontraron

muerto entre sus ovejas. Y la otra vez… ¿no fue la boda de la Mayorazga?

TELVA —Eso dijo. Pero ella no estuvo en la boda; la vio desde lejos.

ABUELO — ¡Desde el monte! El herrero había prometido cazar un corzo para los novios… Al

inclinarse a beber en el arroyo, se le disparó la escopeta y se desangró en el agua. Y cuando la

sirena pedía auxilio y las mujeres lloraban a gritos en las casas, ¿te acuerdas?… Fue el día que

explotó el grisú en la mina. ¡Tus siete hijos, Telva!

TELVA (Sobrecogida, levantándose también) — ¿Pero qué es lo que está pensando, mi Dios?

ABUELO — ¡La verdad! ¡Por fin! (Inquieto). ¿Dónde dejaste a los niños?

TELVA — Dormidos como tres ángeles.

ABUELO — ¡Sube con ellos! (Empujándola hacia la escalera). ¡Cierra puertas y ventanas! ¡Y

llame quien llame, que no entre nadie!

TELVA — ¡Ángeles de mi alma!… ¡Líbralos, Señor, de todo mal!…

(Sale. El Abuelo se dirige resuelto hacia la dormida).

ABUELO — Ahora ya sé dónde te he visto. (La toma de los brazos con fuerza). ¡Despierta, mal

sueño! ¡Despierta!

PEREGRINA (Abre lentamente los ojos) —Ya voy. ¿Quién me llama?

ABUELO —Mírame a los ojos y atrévete a decir que no me conoces. ¿Recuerdas el día que

explotó el grisú en la mina? También yo estaba allí, creíste que había llegado mi hora y te

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acercaste demasiado. ¡Cuando, al fin, entró el aire limpio, ya había visto tu cara pálida y había

sentido tus manos de hielo!

PEREGRINA —Lo esperaba. Los que me han visto una vez no me olvidan nunca…

ABUELO — Creíste que podías engañarme, ¿eh? Soy ya muy viejo, y he pensado mucho en ti.

PEREGRINA — No seas orgulloso, abuelo. El perro no piensa y me conoció antes que tú. (Se oye

una campanada en el reloj. La Peregrina lo mira sobresaltada). ¿Qué hora da ese reloj?

ABUELO —Las nueve y media.

PEREGRINA (Desesperada) — ¿Por qué no me despertaron a tiempo? Ahora ya es tarde. Tus

nietos tuvieron la culpa. Me contagiaron su vida un momento, y hasta me hicieron soñar que

tenía un corazón caliente. Sólo un niño podía realizar tal milagro.

ABUELO — Mal pensabas pagar el amor con que te recibieron. ¡Y pensar que han estado

jugando contigo!

PEREGRINA — ¡Bah! Los niños juegan tantas veces con la Muerte sin saberlo.

ABUELO — ¿A quién venías a buscar? (Poniéndose ante la escalera). Si es a ellos tendrás que

pasar por encima de mí.

PEREGRINA — ¡Quién piensa en tus nietos, tan débiles aún! ¡Era un torrente de vida lo que me

esperaba esta noche! ¡Yo misma le ensillé el caballo y le calcé la espuela!

ABUELO — ¿Martín?… El castaño grande sólo está a media legua. ¡Ya habrá pasado de largo!

PEREGRINA — Pero mi hora nunca pasa del todo, bien lo sabes. Se aplaza, simplemente.

ABUELO — Entonces, vete. ¿Qué esperas todavía?

PEREGRINA —Ahora ya, nada. Sólo quisiera, antes de marchar, que me despidieras sin odio,

con una palabra buena.

ABUELO — ¡Vete de mi casa, te lo ruego! No me fío de ti. Si fueras leal no entrarías disfrazada

en las casas, para meterte en las habitaciones tristes a la hora del alba.

PEREGRINA — ¿Y quién te ha dicho que necesito entrar? Yo siempre estoy dentro, mirándolos

crecer día por día desde detrás de los espejos.

ABUELO — ¡Calla! Tienes dulce la voz, y es peligroso escucharte.

PEREGRINA — No os entiendo. Si os oigo quejaros siempre de la vida, ¿por qué os da tanto

miedo dejarla?

ABUELO — No es por lo que dejamos aquí. Es porque no sabemos lo que hay al otro lado.

PEREGRINA —Lo mismo ocurre cuando el viaje es al revés. Por eso lloran los niños al nacer.

ABUELO — Sólo sé de ti lo que saben el perro y el caballo.

PEREGRINA (Con profunda emoción de queja) —Entonces, ¿por qué me condenas sin

conocerme bien? También yo quisiera a vivir entre niños felices y tener un hombre hermoso a

quien amar. Pero cuando voy a cortar las rosas todo el jardín se me hiela. Cuando los niños

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juegan conmigo tengo que volver la cabeza por miedo a que se me queden fríos al tocarlos. Y

en cuanto a los hombres, ¿de qué me sirve que los más hermosos me busquen a caballo, si al

besarlos siento que sus brazos inútiles me resbalan sin fuerza en la cintura? (Desesperada).

¿Comprendes ahora lo amargo de mi destino? Presenciar todos los dolores sin poder llorar… ¡Y

estar condenada a matar siempre, siempre, sin poder nunca morir!

(Cae abrumada en el sillón, con la frente entre las manos. El Abuelo la mira conmovido. Se

acerca y le pone cordialmente una mano sobre el hombro).

ABUELO — ¡Pobre mujer!

PEREGRINA —Gracias, abuelo. Te había pedido un poco de comprensión y me has llamado

mujer, que es la palabra más hermosa en labios de hombre. (Toma el bordón que ha dejado

apoyado en la chimenea). En tu casa ya no tengo nada que hacer esta noche; pero me esperan

en otros sitios. Adiós. (Va hacia la puerta. Se oye, fuera, la voz de Martin que grita).

VOZ — ¡Telva!… ¡Telva!…

ABUELO — ¡Es Martín! Sal por la otra puerta. No quiero que te encuentre aquí.

PEREGRINA (Dejando nuevamente el bordón) — ¿Por qué no? Ya pasó su hora. Abre sin miedo.

(Vuelve a oírse la voz y golpear la puerta con el pie).

VOZ — Pronto… ¡Telva!…

(La Madre aparece en lo alto de la escalera con un velón)

MADRE — ¿Quién grita a la puerta?

(El Abuelo abre. Entra Martin trayendo en brazos a una muchacha con los vestidos y los

cabellos húmedos. La Madre se estremece como ante un milagro. Grita con la voz ahogada).

MADRE — ¡Angélica!… ¡Hija!… (Corre hacia ella. El Abuelo la detiene).

ABUELO — ¿Qué dices? ¿Te has vuelto loca?…

(Martin deja a la muchacha en el sillón junto al fuego. La Madre la contempla, desilusionada).

MADRE — Pero entonces… ¿Quién es?

MARTÍN — No sé. La vi caer en el río y pude llegar a tiempo. Está desmayada nada más. Hay

que tratar de reanimarla. ¿Qué podemos hacer?

(La Peregrina contempla extrañada a la desconocida)

ABUELO —Unas friegas de vinagre le ayudarán. (Toma un frasco de la chimenea). (A Martin) Y

a ti… ¿te ha ocurrido algo?

MARTÍN —Al pasar el Rabión, un relámpago me deslumbró el caballo y rodamos los dos por la

barranca. Pero no ha sido nada.

MADRE —Ya vuelve en sí.

(Rodean todos a Adela, menos la Peregrina que contempla la escena aparte, con su eterna

sonrisa. Adela abre lentamente los ojos; mira extrañada lo que la rodea).

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ADELA — ¿Quién me trajo aquí?

MARTÍN — Pasaba junto al río y la vi caer.

ADELA (Con amargo reproche) — ¿Por qué lo hizo? No me caí, fue voluntariamente…

ABUELO — ¿A su edad? Si no ha tenido tiempo de conocer la vida.

ADELA — Tuve que reunir todas mis fuerzas para atreverme. Y todo ha sido inútil. Me pesa el

aire en el pecho como plomo. En cambio, allí en el río, era todo tan suave y tan fácil…

PEREGRINA (Como ausente) — Todos dicen lo mismo. Es como una venda de agua en el alma.

MARTÍN — Ánimo. Mañana habrá pasado todo como un mal sueño.

ABUELO — ¿No tiene una familia…, una casa?

ADELA — Nunca he tenido nada mío. Dicen que los ahogados recuerdan en un momento toda

su vida. Yo no pude recordar nada.

MARTÍN — Entre tantos días, ¿no ha tenido ninguno feliz?

ADELA — Uno solo, pero hace ya tanto tiempo. Fue un día de vacaciones en casa de una

amiga, con sol de campo. Al caer la tarde se sentaban todos alrededor de los manteles, y

hablaban de cosas hermosas y tranquilas…

Es bien triste que en toda una vida sólo se pueda recordar un día de vacaciones… (Cae)

ABUELO — Ha vuelto a perder el sentido. (Mirando angustiado a la Peregrina). ¡Tiene heladas

las manos! ¡No le siento el pulso!

PEREGRINA (Tranquilamente, sin mirar) — Tranquilízate, abuelo. Está dormida, simplemente.

MARTÍN — No podemos dejarla así. Hay que acostarla en seguida.

MADRE — ¿Dónde? No hay más que un sitio en la casa. ¡En el cuarto de Angélica, no!

ABUELO — Tiene que ser. No puedes cerrarle esa puerta.

MADRE — ¡No! Podéis pedirme todo lo mío. ¡Pero el lugar de mi hija, no!

ABUELO —Piénsalo; viene de la misma orilla, con agua del mismo río en los cabellos… Y es

Martín quien la ha traído en brazos. Es como una orden de Dios.

MADRE (Baja la cabeza, vencida) — Una orden de Dios… (Lentamente va a la mesa y toma el

velón). Súbela. ¡Telva, abre el arca… y calienta las sábanas de hilo!

ABUELO — Muy pensativa te has quedado.

PEREGRINA — Mucho. Más de lo que tú piensas.

ABUELO — ¡Mala noche para ti, eh! Te dormiste en la guardia, y se te escaparon al mismo

tiempo un hombre en la barranca y una mujer en el río.

PEREGRINA — El hombre, sí. A ella no la esperaba.

ABUELO — Pero la tuviste bien cerca. ¿Qué hubiera pasado si Martín no llega a tiempo?

PEREGRINA — La habría salvado otro… o quizás ella misma. Esa muchacha no me estaba

destinada todavía.

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ABUELO — ¿Todavía? ¿Qué quieres decir?

PEREGRINA (Pensativa) — No lo entiendo. Alguien se ha propuesto anticipar las cosas. Pero lo

que está en mis libros no se puede evitar. (Va a tomar el bordón). Volveré el día señalado.

ABUELO — Aguarda. Explícame esas palabras.

PEREGRINA — Es difícil, porque tampoco yo las veo claras. Por primera vez me encuentro ante

un misterio que yo misma no acierto a comprender. ¿Qué fuerza empujó a esa muchacha

antes de tiempo?

ABUELO — ¿No estaba escrito así en tu libro?

PEREGRINA — Sí, todo lo mismo: un río profundo, una muchacha ahogada, y esta casa. ¡Pero

no era esta noche! Todavía faltan siete lunas.

ABUELO — Olvídate de ella. ¿No puedes perdonar por una vez siquiera?

PEREGRINA — Imposible. Yo no mando; obedezco.

ABUELO — ¡La vida le ha dado tan poco! ¿Por qué tiene que morir en plena juventud?

PEREGRINA — ¿Crees que lo sé yo? A la vida y a mí nos ocurre esto muchas veces; que no

sabemos el camino, pero siempre llegamos a donde debemos ir. (Abre la puerta. Lo mira). Te

tiemblan las manos otra vez.

ABUELO —Por ella. Está sola en el mundo, y podría hacer tanto bien en esta casa. Si fuera por

mí, te recibiría tranquilo. Tengo setenta años.

PEREGRINA — Muchos menos, abuelo. Esos setenta que dices, son los que no tienes ya. (Sale).

ABUELO — Espera. ¿Puedo hacerte una última pregunta?

PEREGRINA — Di.

ABUELO — ¿Cuándo tienes que volver?

PEREGRINA — Mira la luna; está completamente redonda. Cuando se ponga redonda otras

siete veces volveré. Y al regreso, una hermosa muchacha será mi compañera por el río. Pero

no me mires con rencor. Yo te juro que si no viniera, tú mismo me llamarías. Y que ese día

bendecirás mi nombre. ¿No me crees, todavía?

ABUELO — No sé.

PEREGRINA — Pronto te convencerás; ten confianza en mí. Y ahora, que me conoces mejor,

despídeme sin odio y sin miedo. Somos los dos bastante viejos para ser buenos compañeros.

(Le tiende la mano). Adiós, amigo.

ABUELO — Adiós…, amiga…

(La Peregrina se aleja. El Abuelo la contempla ir).

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ACTO CUARTO

En el mismo lugar, unos meses después. Luz de tarde. Es verano. En escena hay un costurero.

Andrés y Dorina hacen un ovillo. Falín enreda lo que puede.

ABUELO — (A Adela) Te encuentro cada día más cambiada…, más parecida a Angélica.

ADELA — Será el peinado. A Madre le gusta así.

ABUELO — Yo, en cambio, preferiría que fueras tú misma en todo; sin tratar de parecerte a

nadie. Eres como eres, y así está bien. Poniéndote sus vestidos y peinándote lo mismo, te estás

pareciendo a ella tanto… que me da miedo.

ADELA — Miedo, ¿por qué?

ABUELO — No sé… Pero si te hubieran robado un tesoro y encontraras otro, no volverías a

esconderlo en el mismo sitio.

ADELA — No le entiendo, abuelo.

ABUELO — Son cosas mías.

(Sale por la puerta del fondo, abierta de par en par, explorando el camino).

ADELA — ¿Qué le pasa hoy al abuelo?

DORINA —Toda la tarde está vigilando los caminos.

ANDRÉS —Si espera al gaitero, todavía es temprano. La fiesta no empieza hasta la noche.

FALÍN — ¿Iremos a ver las hogueras?

ADELA — ¡Y a bailar y a saltar por encima de la llama!

ANDRÉS — ¿De verdad? Antes nunca nos dejaban ir. ¡Y daba una rabia oír la fiesta desde aquí

con las ventanas cerradas!

ADELA — Eso ya pasó. Esta noche iremos todos juntos.

(Salen riendo. Adela ríe también. Entra Telva).

TELVA — Gracias a Dios que se oye reír en esta casa. Ahora sí; desde que van a la escuela y

pueden correr a sus anchas, tienen por el día mejor color y por la noche mejor sueño. Pero

tampoco conviene demasiada blandura.

ADELA — No dan motivo para otra cosa. Pensar que no tenía nada, ni la esperanza siquiera, y

cuando quise morir el cielo me lo dio todo de golpe: madre, abuelo, hermanos. ¡Toda una vida

empezada por otra para que la siguiera yo! A veces pienso que es demasiado para ser verdad y

que de pronto voy a despertarme sin nada otra vez a la orilla del río…

TELVA (Santiguándose rápida) — ¿Quieres callar? ¿Por qué te has puesto triste de repente?

ADELA —Triste no. Estaba pensando que siempre falta algo para ser feliz del todo.

TELVA — ¡Ahá! (Voz confidencial). ¿Y ese algo… tiene los ojos negros y espuelas en las botas?

ADELA — Martín.

TELVA — Me lo imaginaba.

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ADELA — ¿Por qué tiene que ser precisamente él, que me trajo a esta esa, el único que me

mira como a una extraña? Nunca me ha dicho una buena palabra.

TELVA —Es su carácter. Los hombres enteros son como el pan bien amasado: cuanto más dura

tienen la corteza más tierna esconden la miga.

ADELA —Si alguna vez quedamos solos, siempre encuentra una disculpa para irse. O se queda

callado, con los ojos bajos, sin mirarme siquiera.

TELVA — ¿También eso? Malo, malo, malo. Cuando los hombres nos miran mucho, puede no

pasar nada; pero cuando no se atreven a mirarnos, todo puede pasar.

ADELA — ¿Qué quiere usted decir?

TELVA — ¡Lo que tú te empeñas en callar! Mira, Adela, no me vengas con rodeos. ¿Qué es lo

que sientes tú por Martín?

ADELA —El afán de pagarle de algún modo lo que hizo por mí. Me gustaría que me necesitara

alguna vez; encenderle el fuego cuando tiene frío, o callar juntos cuando está triste, como dos

hermanos.

TELVA — ¿Y nada más?

ADELA — ¿Qué más puedo esperar?

TELVA — ¿No se te ha ocurrido pensar que es demasiado joven para vivir solo, y que a su edad

sobra la hermana y falta la mujer?

ADELA — ¡Telva!… (Se levanta asustada). ¿Pero cómo puede imaginar tal cosa? Sería una

traición. Hasta ahora he ido ocupando uno por uno todos los sitios de Angélica, sin hacer daño

a su recuerdo. Pero queda el último, el más sagrado. ¡Ése sigue siendo suyo!

(Comienza a declinar la luz. Martín llega del campo. Al verlas juntas se detiene un momento)

MARTÍN — (A Telva) ¿Tienes por ahí alguna venda?

TELVA — ¿Para qué?

MARTÍN —Tengo dislocada esta muñeca desde ayer. Hay que sujetarla.

TELVA —A ti te hablan, Adela. (Adela rasga una tira y se acerca a él).

ADELA — ¿Por qué no lo dijiste ayer mismo?

MARTÍN — No me di cuenta. Debió de ser al descargar el carro.

TELVA — ¿Ayer? Qué raro; no recuerdo que haya salido el carro en todo el día.

MARTÍN (Áspero) —Pues sería al podar el nogal, o al uncir los bueyes. ¿Tengo que acordarme

cómo fue?

ADELA (Vendando con cuidado) — ¿Te duele?

MARTÍN — (La mira mientras ella termina el vendaje). ¿Por qué te has puesto ese vestido?

ADELA —No fue idea mía. Pero si no te gusta…

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MARTÍN —No necesitas ponerte vestidos de otra; puedes encargarte los que quieras. ¿No es

tuya la casa? (Comienza a subir la escalera. Se detiene un instante y dulcifica el tono). Y

gracias.

TELVA—Menos mal. Sólo te falta morder la mano que te cura. (Sale Martín).

ADELA (Pensativa) —Cuando mira los trigales no es así. Cuando acaricia a su caballo tampoco.

Sólo es conmigo…

ACTO 5

Entra la Peregrina.

PEREGRINA —Buenas noches, muchacha.

ADELA —Dios la guarde, señora, ¿Busca a alguien de la casa?

PEREGRINA (Entrando) —El abuelo estará esperándome. Somos buenos amigos, y tengo una

cita aquí esta noche. ¿No me recuerdas?

ADELA — Apenas… como desde muy lejos.

PEREGRINA —Nos vimos sólo un momento, junto al fuego… cuando Martín te trajo del río.

ADELA —No quiero recordar ese mal momento. Mi vida empezó a la mañana siguiente.

PEREGRINA —No hablabas así aquella noche. Al contrario; te oí decir que en el agua era todo

más hermoso y más fácil.

ADELA —Estaba desesperada. No supe lo que decía.

PEREGRINA —Comprendo. Cada hora tiene su verdad. Hoy tienes otros ojos y un vestido de

fiesta; es natural que tus palabras sean de fiesta también. ¿Irás luego al baile?

ADELA —A medianoche; cuando enciendan las hogueras.

PEREGRINA —Las hogueras se encienden al borde del agua, ¿verdad?

ADELA —Junto al remanso.

PEREGRINA (La mira fijamente) —Está bien. Volveremos a vernos… en el remanso.

(Adela baja los ojos impresionada, y sale por el fondo).

Entra el abuelo.

ABUELO —Por fin has vuelto. Tenía la esperanza de que te hubieras olvidado de nosotros.

PEREGRINA —Nunca falto a mis promesas. Por mucho que me duela a veces.

ABUELO —No creo en tu dolor. Si lo sintieras, no habrías elegido para venir la noche más

hermosa del año.

PEREGRINA —Yo no puedo elegir. Me limito a obedecer.

ABUELO — ¡Mentira! ¿Por qué me engañaste aquel día? Me dijiste que si no venía te llamaría

yo mismo. ¿Te he llamado acaso? Pasa de largo, te lo pido de rodillas. Bastante daño has

hecho ya a esta casa.

PEREGRINA —No puedo regresar sola.

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ABUELO —Llévame a mí si quieres. Llévate mis ganados, mis cosechas, todo lo que tengo. Pero

no dejes vacía mi casa otra vez, como cuando te llevaste a Angélica.

PEREGRINA (Tratando de recordar) —Angélica… ¿Quién es esa Angélica de la que todos

habláis?

ABUELO — ¿Y eres tú quien lo pregunta? ¿Tú que nos la robaste?

PEREGRINA — ¿Yo?

ABUELO — ¿No recuerdas una noche de diciembre, en el remanso… hace cuatro años?

(Mostrándole un medallón que saca del pecho). Mírala aquí. Todavía llevaba en los oídos las

canciones de boda, y el gusto del primer amor entre los labios. ¿Qué has hecho de ella?

PEREGRINA (Contemplando el medallón) —Hermosa muchacha… ¿Era la esposa de Martín?

ABUELO —Tres días lo fue. ¿No lo sabes? ¿Por qué finges no recordarla ahora?

PEREGRINA — Yo no miento, abuelo. Te digo que no la conozco. ¡No la he visto nunca!

ABUELO —Pero, entonces… ¿Dónde está? ¡Habla!

PEREGRINA — ¿La buscasteis en el río?

ABUELO —Y todo el pueblo con nosotros. Pero sólo encontramos el pañuelo que llevaba en los

hombros.

PEREGRINA — ¿La buscó Martín también?

ABUELO —Él no. Se encerraba en su cuarto apretando los puños. ¿Por qué lo preguntas?

PEREGRINA —No sé… Hay aquí algo oscuro que a los dos nos importa averiguar.

ABUELO — Si no lo sabes tú, ¿quién puede saberlo?

PEREGRINA — Quizás el mismo Martín…

ABUELO —No es posible. ¿Por qué había de engañarnos?…

PEREGRINA — Ése es el secreto. (Rápida, bajando la voz). Silencio, abuelo. Él baja. Déjame sola.

ABUELO — ¿Qué es lo que te propones?

PEREGRINA — ¡Saber! Déjame. (Sale el Abuelo por la izquierda. La Peregrina llama en voz

alta). ¡Adela!…

(Antes que Martín aparezca, se desliza furtivamente por la derecha. Martín baja. Llega Adela).

MARTÍN Y ADELA

ADELA — ¿Me llamabas?

MARTÍN — Yo no.

ADELA —Qué extraño. Me pareció oír una voz.

MARTÍN —En tu busca iba. Tengo algo que decirte.

ADELA —Muy importante ha de ser para que me busques. Hasta ahora siempre has huido de

mí.

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MARTÍN —No soy hombre de muchas palabras. Y lo que tengo que decirte esta noche cabe en

una sola. Adiós.

ADELA — ¿Adiós?… ¿Sales de viaje?

MARTÍN —Mañana, con los arrieros, a Castilla.

ADELA — ¡Tan lejos! ¿Lo saben los otros?

MARTÍN — Todavía no. Tenía que decírtelo a ti la primera.

ADELA —Tú sabrás por qué. ¿Vas a estar fuera mucho tiempo?

MARTÍN —El que haga falta. No depende de mí.

ADELA —No te entiendo. Un viaje largo no se decide así de repente y a escondidas, como una

fuga. ¿Qué tienes que hacer en Castilla?

MARTÍN — ¡Qué importa! Lo único que necesito es estar lejos. Es mejor para los dos.

ADELA — ¿Para los dos? ¿Es decir, que soy yo la que te estorba?

MARTÍN —Tú no; el pueblo entero. Estamos viviendo bajo el mismo techo, y no quiero que tu

nombre ande de boca en boca.

ADELA — ¿Qué pueden decir de nosotros? Como a un hermano te miré desde el primer día, y

si algo hay sagrado para mí es el recuerdo de Angélica. No, Martín, tú no eres un cobarde para

huir así de los perros que ladran. Tiene que haber algo más hondo. ¡Mírame a los ojos! ¿Hay

algo más?

MARTÍN (Esquivo) — ¡Déjame!…

ADELA —Si no es más que la malicia de la gente, yo les saldré al paso por los dos. ¡Puedo

gritarles en la cara que es mentira!

MARTÍN (Con arrebato repentino) — ¿Y de qué sirve que lo grites tú si no puedo gritarlo yo? Si

te huyo cuando estamos solos, si no me atrevo a hablarte ni a mirarte de frente, es porque

quisiera defenderme contra lo imposible… ¡contra lo que ellos han sabido antes que yo mismo!

¡De qué me vale morderme los brazos diciendo ¡no! si mi alma grita que sí!

ADELA — ¡Martín!… (Adela tarda en reaccionar, como si despertara).

MARTÍN —No hubiera querido decírtelo, pero ha sido más fuerte que yo. Perdona…

ADELA —Yo soy la que tendría que pedir perdón, y no sé a quién ni por qué. Debería echarme

a llorar ¡y toda la sangre me canta por las venas arriba! Me daba miedo que algún día pudieras

decirme esas palabras, ¡y ahora que te las oigo, ya no quisiera escuchar ninguna más!…

MARTÍN —Adela… (La abraza) ¿Qué va a ser de nosotros ahora?…

ADELA — ¡Qué importa ya! Me has dicho que me quieres, y aunque sea imposible, el habértelo

oído una sola vez vale toda una vida. Ahora, si alguien tiene que marcharse de esta casa, seré

yo la que salga.

MARTÍN — ¡Eso no!

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ADELA —Es necesario. ¿Crees que la Madre podría aceptar nunca otra cosa? Nuestro amor

sería para ella la peor traición al recuerdo de Angélica.

MARTÍN —Escúchame, Adela. ¡No puedo más! Necesito compartir con alguien esta verdad que

se me está pudriendo dentro. Angélica no era esa imagen hermosa que soñáis. Todo ese

encanto que hoy la rodea con reflejos de agua, todo es un recuerdo falso.

ADELA — ¡No, calla! ¿Cómo puedes hablar así de una mujer a quien has querido?

MARTÍN —Ojalá no la hubiese querido tanto. ¡Pero a ti no te engañará! Tú tienes que saber

que toda su vida fue una mentira. Como lo fue también su muerte.

ADELA — ¿Qué quieres decir?

MARTÍN — ¿No lo has comprendido aún? Angélica vive. Por eso nos separa.

ADELA — ¡No es posible!… (Se deja caer en un asiento, repitiendo la idea sin sentido).

MARTÍN —Mientras fuimos novios, era eso que todos recuerdan: una ternura fiel, una risa

feliz. Hasta que hizo el viaje para encargar las galas de la boda. Con pocos días hubiera

bastado, pero tardó varias semanas. Cuando volvió no era la misma; al decir el juramento en la

iglesia apenas podía respirar; al poner el anillo las manos le temblaban… Mientras me creía

dormido la oía llorar en silencio. A la tercera noche, cuando la vi salir hacia el río y corrí detrás,

ya era tarde; ella misma desató la barca y cruzó a la otra orilla donde la esperaba un hombre

con dos caballos…

ADELA — ¿Y los dejaste marchar así? ¡Tú, el mejor jinete de la sierra!

MARTÍN —Toda la noche galopé inútilmente, con la escopeta al hombro y las espuelas

chorreando sangre. Hasta que el sol me pegó como una pedrada en los ojos.

ADELA — ¿Por qué callaste al volver?

MARTÍN — ¿Podía hacer otra cosa? En el primer momento ni siquiera lo pensé. Pero cuando

encontraron su pañuelo en el remanso y empezó a correr la voz de que se había ahogado,

comprendí que debía callar. Era lo mejor.

ADELA — ¿Lo hiciste pensando en la madre y los hermanos?

MARTÍN—No, Adela, lo hice sólo por ella. Un amor no se pierde de repente… y decir la verdad

era como desnudarla delante del pueblo entero. ¿Comprendes ahora por qué me voy? ¡Porque

te quiero y no puedo decírtelo honradamente! Tú podías ser para mí todo lo que ella no fue. ¡Y

no puedo resistir esta casa donde todos la bendicen, mientras yo tengo que maldecirla dos

veces: por el amor que entonces no me dio, y por el que ahora me está quitando desde lejos!

Adiós, Adela…

(Adela, sola, rompe a llorar. La Peregrina aparece con los ojos iluminados, la contempla).

PEREGRINA —Acabo de comprender la misión que me ha traído a esta casa… ¡de repente, lo

veo todo tan claro! Una historia verdadera que parece cuento: Una hermosa joven

49


desapareció en el remanso. Se había ido a vivir a las casas profundas donde los peces

golpeaban las ventanas como pájaros fríos; y fue inútil que el pueblo entero la llamara a gritos

desde arriba. Así pasaron los días y los años… Ya todos empezaban a olvidarla. Sólo la Madre la

esperaba todavía… Y por fin el milagro se hizo. Una noche de hogueras y canciones fue

encontrada, más hermosa que nunca, tenía los cabellos limpios, las manos tibias todavía, y en

los labios una sonrisa de par… como si los años del fondo hubieran sido sólo un instante.

Acto 6

(Aparece la Madre vestida de fiesta. Trae la cabeza descubierta y un pañolón al brazo).

MADRE Y ADELA

MADRE — ¿Dónde está mi mantilla? No la encuentro en la cómoda.

ADELA —Aquí la tengo. (La busca en el costurero). ¿Va a ponérsela para bajar al baile?

MADRE — Antes tengo que pasar por la capilla a dar gracias a Dios por tantas cosas… (Se

sienta. Adela le prende la mantilla mientras hablan).

ADELA — ¿Le había pedido algo?

MADRE —Muchas cosas que quizá no puedan ser nunca. Pero lo mejor de todo me lo dio sin

pedírselo el día que te trajo a ti. Quiero que me perdones aquellos días en que te miraba con

rencor, como a una intrusa. Tú lo comprendes, ¿verdad? Yo no vivía más que para recordar, y

cada palabra tuya era un silencio de ella que me quitabas.

ADELA —No me di cuenta hasta después. Por eso quise irme.

MADRE —Entonces ya no podía dejarte yo. Ya había comprendido la gran lección: que el

mismo río que me quitó una hija me devolvía otra. ¿Conoces este pañuelo? Es el que llevaba

Angélica en los hombros la última noche. Se lo había regalado Martín. (Lo pone en los hombros

de Adela). Ya tiene sitio también.

ADELA (Turbada. Sin voz) —Gracias…

MADRE —Ahora respóndeme lealmente, de mujer a mujer. ¿Qué es Martín para ti?

ADELA— (Con miedo) Nada, ¡se lo juro!

MADRE —Entonces, ¿por qué tiemblas?… ¿Por qué no me miras de frente como antes?

ADELA — Ni Martín ni yo seríamos capaces de traicionar el recuerdo de Angélica.

MADRE — ¿Lo traiciono yo cuando te llamo hija? (Le pone las manos sobre los hombros,

tranquilizándola). Escucha, Adela. Muchas veces pensé que podía llegar este momento. Y no

quiero que sufras inútilmente por mí. ¿Tú sabes que Martín te quiere? Si tú no sientes lo

mismo, olvida lo que te he dicho. Pero si lo quieres, no trates de ahogar ese amor pensando

que ha de dolerme. Ya estoy resignada.

ADELA (Conteniendo el llanto) —Por lo que más quiera…, calle.

50


MADRE —No trato de señalarte un camino. Sólo quería decirte que si eliges ése, yo no seré un

estorbo. Es la ley de la vida. (Sale. Adela se deja caer agobiada en la silla. Aparece la Peregrina

y la contempla como si la oyera pensar).

ADELA —Elegir un camino… ¡Por qué me sacaron del que había elegido ya si no podían darme

otro mejor! (Con angustia, arrancándose el pañuelo del cuello). ¡Y este pañuelo que se me

abraza al cuello como un recuerdo de agua!

(Repentinamente parece tomar una decisión. Se pone nuevamente el pañuelo y hace ademán

de levantarse. La Peregrina la detiene poniéndole una mano sobre el hombro).

PEREGRINA —No, Adela. ¡Eso no! ¿Crees que el río sería una solución?

ADELA — ¡Si supiera yo misma lo que quiero! Ayer todo me parecía fácil. Hoy no hay más que

un muro de sombras que me aprietan.

PEREGRINA —Ayer no sabías aún que estabas enamorada…

ADELA — ¿Es esto el amor?

PEREGRINA —No, eso es el miedo de perderlo. El amor es lo que sentías hasta ahora sin

saberlo. Ese travieso misterio que os llena la sangre de alfileres y la garganta de pájaros.

ADELA — ¿Por qué lo pintan feliz si duele tanto? ¿Usted lo ha sentido alguna vez?

PEREGRINA —Nunca. Pero casi siempre estamos juntos.

ADELA (Se levanta resuelta) — ¿Por qué no me dejó ir? ¡Todavía es tiempo!…

PEREGRINA (La detiene) — ¡Quieta!

ADELA — ¡Es el único camino que me queda!

PEREGRINA —No. El tuyo no es ése. Mira: la noche está loca de hogueras y canciones. Y Martín

te está esperando en el baile.

ADELA— ¿Y mañana…?

PEREGRINA —Mañana tu camino estará libre. Ten fe, niña. Yo te prometo que serás feliz, y que

esta noche será la más hermosa que hayamos visto las dos.

Ahora, Tengo que seguir camino al rayar el alba.

ADELA (Baja la cabeza) — Adiós, señora… Y gracias. (Sale Adela).

Entra el abuelo.

ABUELO — ¿Por qué te daba las gracias Adela?… ¿Sabe quién eres?

PEREGRINA —Tardará muchos años en saberlo.

ABUELO— ¿No era a ella a quien buscabas esta noche?

PEREGRINA —Eso creía yo también, pero ya he visto clara mi confusión.

ABUELO —Entonces, ¿por qué te quedas aquí? ¿Qué esperas?

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PEREGRINA — No puedo regresar sola. Ya te dije que esta noche una mujer de tu casa,

coronada de flores, será mi compañera por el río. Pero no temas: no tendrás que llorar ni una

sola lágrima que no hayas llorado ya. No tengas miedo, abuelo.

(Sale el Abuelo. La Peregrina, a solas mira con resbalada melancolía la corona de rosas. Al fin

sus ojos se animan; se la pone en los cabellos, toma un espejo del costurero de Adela y se

contempla).

Acto 7

(Aparece furtivamente una muchacha de fatigada belleza, oculta el rostro con el mantellín.

Contempla la casa. Ve a la Peregrina de espaldas y ésta la llama en voz alta sin volverse).

PEREGRINA — ¡Angélica!

ANGÉLICA (desconcertada) — ¿Quién le ha dicho mi nombre? Yo no la he visto nunca.

PEREGRINA — Yo a ti tampoco. Pero sabía que vendrías, y no quise que encontraras sola tu

casa. ¿Te vio alguien llegar?

ANGÉLICA —Nadie. Por eso esperé a la noche, para esconderme de todos. ¿Dónde están mi

madre y mis hermanos?

PEREGRINA — Es mejor que tampoco ellos te vean. ¿Tendrías valor para mirarlos cara a cara?

¿Qué palabras podrías decirles?

ANGÉLICA —No hacen falta palabras… Lloraré de rodillas y ellos comprenderán.

PEREGRINA — ¿Martín también?

ANGÉLICA (Con miedo instintivo) — ¿Está él aquí?

PEREGRINA —En la fiesta; bailando con todos alrededor del fuego.

ANGÉLICA —Con todos, no… ¡Mentira! Martín habrá podido olvidarme, pero mi madre no.

Estoy segura que ella me esperaría todos los días de su vida sin contar las horas… (Llama).

¡Madre!… ¡Madre!…

PEREGRINA — Es inútil que llames. Te he dicho que está en la fiesta.

ANGÉLICA —Necesito verla cuanto antes. Sé que ha de ser el momento más terrible de mi vida

y no tengo fuerzas para esperarlo más tiempo.

PEREGRINA — ¿Qué vienes a buscar a esta casa?…

ANGÉLICA —Lo que fue mío.

PEREGRINA — Nadie te lo quitó. Lo abandonaste tú misma.

ANGÉLICA —No pretendo encontrar un amor que es imposible ya; pero el perdón sí. O por lo

menos un rincón donde morir en paz. He pagado mi culpa con cuatro años amargos que valen

toda una vida.

PEREGRINA —La tuya ha cambiado mucho en ese tiempo. ¿No has pensado cuánto pueden

haber cambiado las otras?

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ANGÉLICA —Por encima de todo, es mi casa y mi gente. ¡No pueden cerrarme la única puerta

que me queda!

PEREGRINA — ¿Tan desesperada vuelves?

ANGÉLICA —No podía más. He sufrido todo lo peor que puede sufrir una mujer. He conocido el

abandono y la soledad; la espera humillante en las mesas de mármol y la fatiga triste de las

madrugadas sin techo. Me he visto rodar de mano en mano como una moneda sucia. Sólo el

orgullo me mantenía de pie. Pero ya lo he perdido también. Estoy vencida y no me da

vergüenza gritarlo.

PEREGRINA —Mucho te ha doblegado la vida. Cuando se ha tenido el valor de renunciar a todo

por una pasión no se puede volver luego. ¿Crees que Martín puede abrirte los brazos otra vez?

ANGÉLICA (Desesperada) —Después de lo que he sufrido ¿qué puede hacerme ya Martín?

¿Tirarme el pan por el suelo? ¡Yo lo comeré de rodillas, bendiciéndolo por ser suyo y de esta

tierra en que nací! ¡No! ¡No habrá fuerza humana que me arranque de aquí! ¡Estoy en mi

casa!… Mía…, mía… (Solloza convulsa sobre la mesa).

PEREGRINA —Dime, Angélica, ¿en esos días negros de allá, no has pensado nunca que pudiera

haber otro camino?

ANGÉLICA —Todos estaban cerrados para mí. No tenía fuerza para nada. (Reconcentrada). Y

sin embargo la noche que él me abandono…

PEREGRINA - Aquella noche pensaste que más allá, al otro lado del miedo, está el país del

último perdón, donde hay una sonrisa de paz para todos los labios, una serenidad infinita para

todos los ojos… ¡y donde es tan hermoso dormir, siempre quieta, sin dolor y sin fin!

ANGÉLICA (Se vuelve mirándola con miedo) — ¿Quién eres tú que me estás leyendo por

dentro?

PEREGRINA — Una buena amiga. La única que te queda ya.

ANGÉLICA (Retrocede instintivamente) —Yo no te he pedido amistad ni consejo. Déjame.

PEREGRINA — ¿Prefieres que tu madre y tus hermanos sepan la verdad?

ANGÉLICA — ¿No la saben ya?

PEREGRINA —No. Ellos te imaginan más pura que nunca. Pero dormida en el fondo del río.

ANGÉLICA —No es posible. Martín me siguió hasta la orilla. Escondidos en el castañar le vimos

pasar a galope, con la escopeta al hombro y la muerte en los ojos.

PEREGRINA —Pero supo dominarse y callar.

ANGÉLICA — ¿Por qué?

PEREGRINA —Porque te quería aún, y aquel silencio era el único regalo de amor que podía

hacerte. Ahora ya es tarde. Tu sitio está ocupado. ¿No sientes otra presencia de mujer en la

casa? Tu silla en la mesa, tu puesto junto al fuego y el amor de los tuyos, todo lo has perdido.

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ANGÉLICA — ¡Mientes! Es demasiado cruel. No puede ser que me lo hayan robado todo. Algo

tiene que quedar para mí. ¿Puede alguien quitarme a mi madre?

PEREGRINA — Ella ya no te necesita. Tiene tu recuerdo, que vale más que tú.

ANGÉLICA — ¿Y mis hermanos…? La primera palabra que aprendió el menor fue mi nombre.

PEREGRINA —Para tus hermanos ya no eres más que una palabra. ¿Crees que te conocerían

siquiera? Cuatro años son mucho en la vida de un niño. (Se le acerca íntima). Piénsalo,

Angélica. Una vez destrozaste tu casa al irte. ¿Quieres destrozarla otra vez al volver?

ANGÉLICA (Vencida) — ¿A dónde puedo ir si no?…

PEREGRINA —A salvar valientemente lo único que te queda: el recuerdo.

ANGÉLICA — ¿Para qué si es una imagen falsa?

PEREGRINA — ¿Qué importa, si es hermosa? La belleza es la otra forma de la verdad.

ANGÉLICA — ¿Cómo puedo salvarla?

PEREGRINA— Yo te enseñaré el camino. Ven conmigo, y mañana el pueblo tendrá su leyenda.

(La toma de la mano). ¿Vamos?…

ANGÉLICA —Suelta… Hay algo en ti que me da miedo.

PEREGRINA — Mírame bien. ¿Cómo me ves ahora?… (Queda inmóvil con las manos cruzadas).

ANGÉLICA (La contempla fascinada) —Como un gran sueño sin párpados…Pero cada vez más

hermosa…

PEREGRINA — ¡Todo el secreto está ahí! Primero, vivir apasionadamente, y después morir con

belleza. (Le pone la corona de rosas en los cabellos). Así…, como si fueras a una nueva boda.

Ánimo, Angélica… Un momento de valor, y tu recuerdo quedará plantado en la aldea como un

roble lleno de nidos. ¿Vamos?

ANGÉLICA (Cierra los ojos) —Vamos. (Vacila al andar).

PEREGRINA — ¿Tienes miedo aún?

ANGÉLICA — Ya no… Son las rodillas que se me doblan sin querer.

PEREGRINA (Con una ternura infinita) —Apóyate en mí. Y prepara tu mejor sonrisa para el

viaje. Yo pasaré tu barca a la otra orilla… (Sale con ella).

Acto 8

Finalizó la fiesta. Todos vuelven a casa. Entra corriendo Quico, muy sorprendido.

QUICO — ¡Mi ama…! Al fin se cumplió lo que esperaba. ¡Han encontrado a Angélica en el

remanso!

MARTÍN — ¿Qué estás diciendo?

QUICO — Nadie quería creerlo, pero todos lo han visto.

MADRE - ¿La has visto tú? ¡Habla!

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QUICO —Ahí te la traen, más hermosa que nunca… Respetada por cuatro años de agua,

coronada de rosas. ¡Y con una sonrisa buena, como si acabara de morir!

MADRE (Besando el suelo) — ¡Dios tenía que escucharme! ¡Por fin la tierra vuelve a la tierra!…

(Levanta los brazos) ¡Mi Angélica querida!… ¡Mi Angélica santa!…

Se oyen, lejanas y sumergidas, las campanas de San Juan. Precediendo al cortejo, la Peregrina

contempla el cuadro con una sonrisa dulcemente fría y toma su bordón para seguir viaje.

TELÓN

1. Nos ponemos en el papel de un personaje y representamos la obra “La dama del alba”.

2. Vestuario correspondiente a la época de la historia.

3. Escenografía acorde.

UNIDAD 2: ¡A improvisar!

MANIFESTACIONES TEATRALES

MIMO Y PANTOMIMA

MIMO:

La imagen del actor silencioso, maquillado con máscara blanca y expresión a veces llorosa a

veces radiante, es el fruto de una larga evolución histórica, cuyas raíces se encuentran en el

teatro de la Grecia clásica. El arte del Mimo nace con los rituales griegos que se transformarán

con el tiempo en el teatro. El mimo se diferencia de la pantomima en que esta última nace en

Roma, mientras el mimo nace mucho antes, en la Grecia clásica. El mimo, a diferencia de la

pantomima que renuncia a la palabra, utiliza todos los recursos escénicos a su alcance,

inclusive se vale de la palabra hablada y los sonidos que él mismo puede producir con su

cuerpo. El mimo está en el umbral de la creación que antecede a la palabra, se ubica en el

espacio de la emoción pura que produce el impulso corporal que lleva al movimiento, a la

acción.

PANTOMIMA:

(Griego pantomimos "que todo imita") es la parte de las artes escénicas que utiliza la mímica

como forma de expresión artística. Se llama mimo al agente de la acción, al que practica el arte

de Mimo. Los mimos renuncian al uso del lenguaje hablado en sus actuaciones, rechazando

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con frecuencia el uso de cualquier tipo de sonido u objeto. Tiene elementos comunes con la

danza y las artes circenses. Es una forma frecuente de arte callejero, generalmente de forma

individual. Los mimos suelen simular con sus gestos sonidos, cosas o personas que no existen

realmente. Esto puede dar lugar a coreografías muy elaboradas.

Un poco de Historia

Los primeros mimos occidentales aparecieron en los teatros de Grecia y Roma en el siglo V

A.d.C. La mímica era un importante elemento en los teatros de la época, donde buena parte

del público no podía oír a los actores. Durante la Edad Media, este arte prácticamente

desapareció de Europa.

En el siglo XVI aparece en Italia la "Comedia del arte", una forma de teatro improvisado que

tuvo un gran éxito por toda Europa, especialmente al surgir Arlequín. Dentro del cine mudo

surgieron un gran número de mimos excepcionales, como Charles Chaplin. Luego, desde

finales de los 40 surge Marcel Marceau, la figura más internacional del mimo. Traspasó

fronteras con sus gestos melancólicos y las historias sin palabras de su célebre Bip, durante

seis décadas. Murió los 84 años en el año 2.007.

La mímica, a través de las épocas, surge y resurge por su propio valor: el de sorprender,

interesar, transmitir poesía, gracia y toda emoción o sentimiento humano. Ha sido llamada “el

arte del silencio”. Pero no es un silencio absoluto. Si bien no entra en él la palabra, intervienen

el cuerpo, la mente y el espíritu, que usan un lenguaje especial, una palabra propia para

traducir una idea, un pensamiento, una acción o un sentimiento.

Este lenguaje es universal. Hay infinidad de gestos y actitudes que son del dominio de todos los

seres humanos, por más disímiles que sean sus culturas, idiomas o edades.

La afirmación y la negación, los gestos que manifiestan desagrado, duda, contento, sorpresa,

enojo, desinterés, dolor, etc., han sido y son comprendidos por todos, en todas las épocas, sin

necesidad de palabras.

El mimo, al expresarse, no debe ajustarse solo a la acción. Debe procurar que detrás de ésta,

se manifieste todo un estado de ánimo, un sentir, un actuar motivado por los resortes más

íntimos de su sensibilidad.

La práctica del mimo nos devuelve la ternura que con los años vamos perdiendo poco a poco.

Mantiene joven el espíritu; como el de un niño. El mimo es un arte joven.

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1. ACTIVIDAD: ¡Somos mimos!

a. Maquillarse de blanco todo el rostro, marcando con negro los ojos y las cejas, y con

rojo la boca.

b. La vestimenta debe ser negra o con rayas negras (remeras, jeans, sombreros,

camisetas, etc.) Se anexan guantes blancos. No está permitido atuendo de otro color.

c. Lectura de cuentos o poemas: Los mimos expresarán lo escuchado.

d. Acompañar con música acorde.

e. Cierre: comentar lo vivido, lo expresado, y todo lo que te generó ser un mimo.

EL ALTILLO:

Una vez estaba en casa de mis abuelos y se me ocurrió subir al altillo a ver qué había allí.

Caminé por un largo pasillo casi a oscuras y me encontré frente a una escalera. Comencé a

subir… subir… Había un escalón roto y… ¡Ay! ¡Casi me caigo! ¡Me di un susto!... Después que

me calmé, continué subiendo hasta que llegué a una vieja puerta. Traté de abrirla, pero estaba

atascada. La empujé con las manos… una y otra vez… y no se abría. Probé con todo mi cuerpo,

apoyando el hombro. ¡Nada! Enojado, le di un puntapié… y entonces se abrió. Quedé

asombrado por las mil cosas que allí había. Entré con mucho cuidado y primero la recorrí con

la vista. Después me acerqué a un caballito de madera. Le soplé la tierra que tenía encima y

me senté. ¡Cómo se cabalga!... ¡Ico… caballito!... ¡Ico!... ¡Hop!... ¡Hop!... ¡Qué lindo!... ¡Uy!...

¡Qué veo allí!... Rápido bajé del caballito. ¡Un violín!... Lo tomé con alegría, pero me llené de

tierra. Lo sacudí un poco, lo soplé y me puse a tocar. La…la- la- la... La… la- la- la… Tocaba y

bailaba a la vez. Parecía un caballero antiguo. La… la- la- la- la… ¡Uf! ¡Qué desafinado me sale!

No me gusta. ¡Lo dejo! Miro de nuevo a mi alrededor. ¡Qué veo! ¡Una espada!... ¡A pelear se

ha dicho! ¡Chick! ¡Chick! ¡Chick!... ¡Chick!... ¡Soy D’Artagnan!... ¡Chick!... ¡Chick!... ¡Pummm!

¡Lo toqué!... Saludo a mi público. ¡Gracias!... ¡Gracias!... Miro la espada. ¡Hum!... ¡Está muy

afilada! ¡Es peligrosa! Mejor la dejo con cuidado donde estaba. Así. ¡Oh!... ¡Un ropero viejo!...

¿Qué tendrá adentro? ¿A ver? ¡Oh! ¡Cuánta ropa! Aquí hay un sombrero de mi abuela. ¿A ver

cómo me queda? Seguramente lo usaba para ir a pasear al centro. Debía ser muy tímida en esa

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época… ¡Adiós!... ¡Buenas tardes!... ¡Ji, ji, ji…! ¡Adiós! ¡Lo dejo!... ¡Aquí hay otro! ¡Debe de

haber sido del abuelo cuando se casó! Me lo pongo y… La laralá… La laralá… ¡Ja, ja, ja!... ¡Qué

cómico habrá estado!... Lo voy a guardar donde estaba. ¿Y esta botella? ¿Qué será lo que

contiene? ¡Qué transparente!... ¡Hum!... ¡Qué rico olor!.. ¿Y si lo pruebo? ¡No, no! ¡Puede ser

veneno! ¡No! ¡Que va a ser veneno! ¡Yo lo pruebo! ¡Hummm!... ¡Qué rico!... ¡Otro poquito!...

¡Está exquisito!... Un poco más. Más… ¡Ja, ja, ja!... ¡Ji, ji, ji!...¡Jo, jo, jo!...¡Qué risa!... Otro poco.

¡Ja, ja, ja!... ¡Oh!... ¡Ja, ja, ja!... ¡ja… ja…Ay!... ¡Me duele la panza!... ¡Ja, ja! ¡Ay! ¡Ay!... ¡Ja, ja,

ja!... ¡Pobre de mí!... ¡Ji, ji, ji! (llanto) ¡Ji, ji, ji! Me siento en el suelo. ¡Soy muy desdichado!... ¡Ji,

ji! Me acuesto… ¡Ji, ji, ji!... ¡Hum! ¡Qué sueño! ¡Qué lindo es dormir!... ¡Dormir!...

Dormirrrrr…Sh…Shhh…

EN UNA MINA ABANDONADA:

Salimos de excursión a las sierras. Caminamos por un senderito muy angosto y muy empinado,

así que nos teníamos que ir tomando de las piedras y de los arbustos que crecían a la orilla. De

tanto en tanto nos deteníamos a descansar, pues nos agitábamos mucho. De pronto vimos que

delante de nosotros, sobre el sendero, iba caminando una araña pollito. ¿Qué hacemos? No

queríamos volver y teníamos mucho miedo de seguir. Al fin decidimos dar un salto sobre la

araña y seguir. Así lo hicimos de uno en uno. Cuando ya estábamos cansados y con ganas de

volver, vimos que a un costado del caminito estaba la entrada de una mina abandonada. Nos

miramos preguntándonos: ¿Qué hacemos? Nos decidimos y entramos, pero la abertura era

muy pequeña, así que teníamos que apretarnos, contra la pared para poder pasar. Una vez

adentro y como estaba muy oscuro, teníamos que ir tanteando el piso y las paredes para no

caernos. Las paredes estaban húmedas y nos dejaban las manos heladas. Poco a poco se fue

haciendo más claro y pudimos ver dónde poníamos los pies. Encontramos unas carretillas.

Unos nos subimos en ellas y otros nos empujamos. ¡Qué divertido! Pero de repente la

carretilla chocó contra una piedra y nos caímos todos al suelo. ¡Ay!... ¡Qué dolor! Pero en fin:

había que seguir. Queríamos saber si la luz provenía de una salida. En eso vimos un agujero en

la parte superior de la cueva. ¡Por ahí entraba la luz! Pero resulta que también por ahí entraba

la lluvia… y un viento que parecía que nos quería arrastrar. ¡Qué frío! De repente empezó a

caer tierra. ¡Se estaba desmoronando! Nos volvimos para salir pero otro desmoronamiento

nos cortó el paso. Tuvimos que resguardarnos de las piedras que caían sobre nuestras cabezas.

Algunos chicos empezaron a llorar. Cuando terminó de caer la tierra (todos tosíamos y nos

limpiábamos los ojos) pudimos ver que quedaba un pequeño hueco cerca del suelo. Nos

tiramos y lo fuimos atravesando, arrastrándonos. Teníamos que tener mucho cuidado de no

tocar nada con nuestro cuerpo, para que no se volviese a derrumbar. Al fin pasamos todos y,

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tomándonos de las manos para sentirnos más seguros, fuimos saliendo. Cuando estuvimos

afuera, vimos que había un hermoso sol, y que la tierra estaba seca. ¿Y la lluvia? ¿Y el viento?

¿Habrían quedado dentro del túnel? Por las dudas, no quisimos investigarlo y nos fuimos de

allí lo más pronto que pudimos.

EL BOSQUE ENCANTADO:

Camino pisando hojas secas, que hacen ruidos extraños. Las escucho muy sorprendido/a

porque nunca escuché un sonido semejante; me calma el saber que estoy cerca de la casa de

mi abuela y que ir por el bosque es más corto y divertido. Sigo caminando, veo una ardilla

simpática y la imito. Se me ocurre mirar el alto de los árboles… ¡Vaya! Son muy altos, parecen

tocar el cielo, cuando bajo la mirada me doy cuenta que las plantas se extienden hacia

mí…muy lentamente… doy pasos hacia atrás para que no me toquen…pero me alcanzan y

empiezan a hacerme cosquillas, río sin parar…ja, ja, ja… de tanto reír me debilito y caigo… ja,

ja, ja, ja. Me siento y observo a mi alrededor… las plantas volvieron a su lugar y todo parece

calmo. Me asusto al notar que estaba cayendo la noche y en pocos minutos no veré nada y me

perderé en el bosque. Sigo rápidamente mi camino y escucho ruidos escalofriantes…

¡Uuuuh!... ¡Grrrrrr!... ¡Uuuuh!... ¡Ffffffffffff!... mis piernas se aflojan... y empiezo a temblar…

me tapo los ojos para no ver algo terrorífico… pero me da más miedo tenerlos tapados. Quiero

correr pero mis piernas no responden, intento hacerlo y parece que mi cuerpo corre en

cámara lenta. ¡Dios… qué miedo! ¿Qué es esto?... ¿Un hechizo?... me sigo esforzando para

correr pero sólo logro hacerlo lentamente… siento que estoy congelado/a… y tengo mucho

miedo… pero no quiero llorar…no quiero, intento gritar y pedir auxilio pero mis palabras no

salen… no puedo hablar…. No puedo… ahora sí empiezo a llorar… y mucho…pero de tanto

llorar empieza a llenarse de agua el lugar… me llega hasta las rodillas… intento calmarme o

sino el agua me llegará hasta el cuello… ¡No tengo salida! Mi cuerpo sigue esforzándose por

correr pero no lo logra. Lo único que me queda es esperar hasta que amanezca. Miro al cielo y

no hay nada, ni luna ni estrellas…ni pájaros. Esto parece una película de terror. Vuelvo a

escuchar los sonidos que me ponen la piel de gallina… ¡Uuuuuh! ¡Uuuuuh!... de repente algo

vuela alrededor mío… me asusta… parece un murciélago gigante… revolotea por mi cabeza… lo

espanto… sigue revoloteando… lo alejo con una rama. ¿Qué más puede pasarme?... ¿Qué me

coma un dinosaurio? ¿Un dragón? Snifff… snifff… snifff… cierto, no… no puedo llorar… me

ahogaré. Me seco la cara y decido jugar con mis manos para entretenerme y olvidar dónde

estoy, hasta que amanezca. Creo formas con mis dedos, un perro, un ave, letras. El agua que

me llegaba hasta las rodillas se disipó…estoy muy cansado/a… voy a sentarme. Escucho una

voz, ésta es bastante dulce, no como los ruidos que dan miedo. No logro entender qué me

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dice, la sigo escuchando, algo o alguien me mueve de los hombros, no veo qué o quién, en

tanta oscuridad. ¡Abro mis ojos aún más!...

¡Hey… ¡¡Levántate, es tarde… tenés que ir al colegio!

EL MUNDO DE LA MAGIA

La magia es un entretenimiento muy antiguo. Hace muchos siglos, los magos se vestían con

trajes largos y oscuros. CAPAS, TÚNICAS y BONETES para darle a su actuación un efecto

fantástico y misterioso. A veces se los llamaba magos, y otras veces hechiceros, brujos o

adivinos.

Los magos actuales usan otra ropa. Algunos se visten con TRAJE negro muy elegante, y a veces

llevan una CAPA, GALERA y GUANTES blancos. Esta manera de vestirse fue usada por primera

vez en 1.845 por un grandioso mago francés llamado Robert Houdin, a quien se reconoce

como el padre de la magia moderna. En los últimos tiempos, los magos se presentan con

diversos atuendos.

Para hacer algunos trucos son necesarios objetos especiales que los magos llaman

ARTILUGIOS. Se llaman así porque tienen “trampas” que el público no conoce, por ejemplo,

naipes marcados, recipientes con doble fondo, cuerdas con nudos corredizos, cajas con

espejos. Esos artilugios son preparados especialmente por el mago antes de la función.

LAS MANOS Y LOS DEDOS: PRINCIPALES HERRAMIENTAS DEL MAGO

Para que puedas comprender las instrucciones y practicar los trucos, es muy importante que

recuerdes cómo se llama cada uno de los dedos de las manos.

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Algunos ejercicios de prestidigitación: Un buen mago debe tener manos y dedos muy hábiles

y rápidos. Gracias a esa habilidad hace los movimientos necesarios para ocultar los secretos

del truco. Para conseguirlo es necesario practicar mucho. La prestidigitación es el arte o

habilidad para hacer juegos de manos para el entretenimiento del público.

1. Cerrar la mano en un puño. Abrir los dedos lentamente, uno por uno, empezando por

el pulgar. Cerrar la mano otra vez empezando por el meñique. Hacerlo con cada mano

y luego con las dos a la vez.

2. Tomar un lápiz entre los dedos índice y pulgar. Girarlo con la ayuda del dedo mayor,

hacia la derecha. Probar lo mismo hacia la izquierda. Practicar con la otra mano.

3. Unir la punta del dedo índice con la punta del dedo anular de la misma mano, por

adelante del dedo mayor. Hacer lo mismo por detrás del dedo mayor. Practicar con la

otra mano.

ALGUNOS TRUCOS

El truco de las cajitas:

Materiales:

Tres cajitas de fósforos pequeñas vacías.

Una cajita de fósforo llena.

Una banda elástica.

Preparación:

Colocar las cajitas vacías sobre la mesa.

Sujetar con la banda elástica la cajita de fósforos llena a la muñeca derecha. Cubrirla

con la manga de la ropa.

El truco:

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1. Tomar de encima de la mesa con la mano derecha (que tiene sujeta la cajita llena) una

cajita y moverla. Los espectadores creerán que esa cajita que ven es la que tiene los

fósforos porque escucharán el ruido de la cajita escondida debajo de la manga.

2. Con la mano izquierda cambiar de lugar varias veces las cajitas.

3. Pedirle a un espectador que diga dónde está la cajita llena.

4. Tomarla con la mano izquierda, dársela al espectador y pedirle que la abra. Estará

vacía.

¿QUIÉN QUIERE GANAR 10 PESOS?

El truco consiste en crear la ilusión de que el mago dirige con la mente el destino del dinero.

Materiales:

Cinco sobres iguales.

Un billete inventado de diez pesos.

Cuatro papeles del mismo tamaño del billete.

Preparación:

Poner un billete dentro de un sobre y cerrarlo con pegamento. Dibujar con un lápiz un

pequeño punto que solamente vos puedas reconocer en el sobre para poder identificarlo.

Poner los otros papeles en los demás sobres y cerrarlos con pegamento.

Antes de poner los papeles en los sobres, podés pensar frases ocurrentes y divertidas para

escribir en ellos, por ejemplo: “Espero que tengas más suerte la próxima vez” o “El billete se

voló” o alguna otra frase que se te ocurra.

Durante la función:

1. Agarrá los cinco sobres con una mano, en abanico. Mostralos al público y decí: “En uno

de estos sobres hay un billete y voy a darles la oportunidad de ganarlo”.

2. Dale los sobres a alguien del público y pedile que los mezcle como si fueran naipes.

3. Cuando te los devuelva, volvé a mezclarlos de manera que el sobre marcado (que

contiene el billete) quede en el segundo lugar comenzando por arriba.

4. Dale los cinco sobres a un espectador. Pedile que deletree la palabra MAGIA de la

siguiente forma: “Cada vez que decís una letra, el sobre que está arriba de todo pasa al

final de la pila”. Así, este espectador se quedará con el sobre que le toca cuando dice

la última letra A.

5. Los cuatro sobres restantes pasan a otro espectador. Le pedís que haga lo mismo: se

quedará con el sobre que le toque al decir la última letra A.

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6. Repetí lo mismo hasta que solamente quede un sobre, que es el que tiene el billete.

Ese último sobre debe volver a tus manos.

7. Cada espectador tiene que abrir su sobre ¡que solamente tienen papeles! Por último,

vos debés abrir el tuyo, que es el ganador.

A medida que los espectadores abren sus sobres, podés ponerle un poco de suspenso o de

humor. Por ejemplo, apoyar la oreja en el sobre como si escucharas algo y poner cara de duda;

o preguntarle qué haría con el dinero si se ganara el billete; o anunciar con gran pompa un

ganador equivocado.

Si escribiste frases divertidas en los papeles, hacé que las lean en voz alta.

CONSEJOS PARA CONVERTIRSE EN UN BUEN MAGO

El verdadero arte de la magia consiste en saber cómo presentar el truco, no basta con conocer

los secretos.

El mago debe ser capaz de acultar el mecanismo del truco mientras convence al público de que

“algo extraordinario está por pasar”.

Aquí hay algunos buenos consejos para conseguirlo.

Armar una “caja mágica”: Inventa un nombre artístico con el que te gustaría ser

conocido como mago y escríbelo en la caja. En ella guardarás todos los elementos que

uses para tus números y tu cuaderno de notas. Es importante que siempre tengas todo

en un solo lugar, y que NADIE la revise para poder conservar tus secretos bien

guardados.

Utilizar el arte de la distracción: Para despistar al público y que no descubran los pasos

secretos de tus trucos, es necesario hacerlos apartar su atención de lo que estás

haciendo. Para eso podés contar alguna historia divertida (no importa si tiene que ver

o no con el truco).

Para que dé resultado y los espectadores se interesen en tu narración es muy

importante que pienses una buena historia de antemano y te la aprendas muy bien. Si

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te sirve, podés escribirla en tu cuaderno, practicarla en voz alta varias veces y probarla

con algún familiar o amigo/a para ver cómo resulta.

Practicar, practicar y practicar: Practicar muchas veces cada truco hasta que lo hagas

tan bien que no tengas que preocuparte por el paso siguiente. Y por sobre todas las

cosas: ¡¡¡NUNCA, JAMÁS, POR NINGÚN MOTIVO, REVELAR TUS SECRETOS!!!

EL TEXTO DE CREACIÓN COLECTIVA

Una buena posibilidad es hacer un espectáculo con un texto de creación propia. Primero hay

que ser conscientes de la cantidad de tiempo que tenemos. Si el estreno tiene una fecha

cercana, nunca recomendaríamos que a base de improvisaciones pongan el texto en pie. En

este caso, es muchísimo mejor tener muchos meses de ensayo por delante.

Pensémoslo bien: ¿Son actores muy creativos? ¿Proclives a los cambios? ¿Tienen ganas de

improvisar y sugerir, o prefieren trabajar sobre un texto ya establecido? No todos los equipos

sirven para todo. Muchas veces, el espectáculo resultante es mucho más fresco, actual y

conecta mucho más con el público, que el que surge de un trabajo sobre un texto preexistente.

Pero también existe el peligro de que construyamos algo un poco vacío y a la deriva. Conseguir

asentar sobre una idea requiere un esfuerzo mayor.

Buscar un leitmotiv es lo más recomendable para iniciar un texto colectivo próximo a la

escena, y lo que será fundamental para llegar a buen puerto es el motivo o la razón por la que

están improvisando. Sino el resultado final sólo puede ser un happening (ocurrencia).

UN TEXTO A PARTIR DE UN CÓMIC, UNA CANCIÓN, UNA NOVELA:

Aquí tenemos otra posibilidad. ¿Por qué no recurrir a un cómic, una canción, una novela, una

noticia o un artículo sobre economía, cuando no se nos ocurre nada? Cualquier posibilidad es

buena, siempre y cuando haya un momento en que nos digamos a nosotros mismos: “Con este

material podría montar un espectáculo”. La motivación. Volvemos a lo mismo. Si esto nos

sucede, si encontramos la canción que nos inspire o el poema que nos hace estremecer, no

vamos a tener dudas: podemos montar un espectáculo a partir de este material.

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Los problemas que encontraremos no serán los mismos que con un texto teatral convencional,

ni nos sentiremos tan “solos” como cuando improvisamos. Tendremos, eso sí, otras

dificultades, pero seguro que valdrá la pena. Es más, podría ser que no se nos hubiera ocurrido

montar nunca un espectáculo, encontrar algo que nos motive, puede ser la razón primera para

hacerlo.

1. ACTIVIDADES:

a. Busquen un cómic, una canción o un fragmento de alguna novela para realizar una

representación escénica. Por ejemplo:

“¿Por qué, si el amor es lo contrario a la guerra, es una guerra en sí?”. Benito Pérez-

Galdós.

“Lo más característico de la vida moderna no era su crueldad ni su inseguridad, sino

sencillamente su vaciedad, su absoluta falta de contenido”. 1984, George Orwell

b. Empleen tiempos de ensayos.

c. Utilicen vestuarios y maquillajes acordes.

LA IMPROVISACIÓN

Cuando nos referimos a la improvisación en cualquiera de las otras áreas del arte estamos

hablando de un proceso superador de la formación, es decir un músico puede improvisar luego

de haber adquirido los suficientes conocimientos de la música, pero en el caso del teatro, esto

suele ser a la inversa, ya que tomamos a la improvisación no sólo como instancia para la

creación, sino por el contrario, como instancia didáctica dentro del proceso de aprendizaje.

Improvisar es explorar en acción.

La improvisación es “siempre” búsqueda. Si bien existen dos formas para la improvisación,

una, la que comúnmente se denomina ensayo, que es improvisar en una estructura mucho

más acotada, que tiende por un lado a la repetición y por el otro a una búsqueda permanente,

que será lo que permita que el espectáculo se mantenga vivo. Y la otra tiene como función

conocer, dominar y valorar el arte de la actuación.

Teatro de la espontaneidad: es una instancia muy fácil y muy antigua de hacer teatro, de

alguna manera dio origen al psicodrama, pero no nos vamos a detener en la aplicación de lo

teatral en lo terapéutico. Aunque si tomamos la palabra terapéutico desde su etimología,

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donde la reconocemos como “ayuda”, comprendemos que todo trabajo teatral es terapéutico.

Dado que facilita el autoconocimiento, la desinhibición de nuestros bloqueos, nos posibilita la

interrelación con los otros, el conocimiento y desarrollo de nuestra expresión y creatividad,

etc. Con este trabajo jugamos con la posibilidad de construir memorias, de contar historias, de

conocernos un poco más.

Es recomendable recurrir a un ritual de apertura, como por ejemplo cantar una canción que

todos aprendan, y/o delimitar el espacio con una tela, arena, o cercarlo con los elementos que

dispongamos. Lo importante en este caso, es que todos los participantes se desempeñen en

ese rol, el de participante. Este trabajo no cumple su cometido si tenemos espectadores o

críticos, todos y cada uno debe sentir desde el inicio que su rol es fundamental para que se

desarrolle la tarea, por lo cual debe iniciarla e iniciarse en la misma.

Luego de armado el espacio nos disponemos a: realizar una ronda cantada y bailada por todos

simultáneamente; sugerir un caldeamiento específico para desinhibirse (mover un poco el

esqueleto); calentar el aparato fonal con una ronda de ecos y su repercusión en el cuerpo.

La disposición del grupo se realiza generalmente en forma circular y sentados Los roles que se

desempeñan son: uno hace de director o coordinador de escena, que generalmente es fijo;

otro hace de autor (el 1 cuenta la historia), es rotativo; otros cumplirán la función de actor,

éstos serán seleccionados por el autor.

Si contamos con elementos de vestuario, escenografía, luz y sonidos desempeñarán estos roles

técnicos, que a su vez también serán seleccionados por el autor.

Entonces sucede que alguien cuenta una historia inventada, algo le pasó, un sueño, algo que

leyó, algo que le contaron...

A partir de la historia contada siempre podemos deducir los elementos de la estructura

narrativa. Para facilitar la tarea, al director coordinador de escena le ofrecemos este listado de

preguntas, las cuales funcionarán como guía para la estructuración del relato y que éste pueda

desarrollarse lo más fielmente posible al original para su posterior representación.

¿Dónde pasa? El Lugar.

¿Qué pasa? El argumento.

¿A quién le pasa? El protagonista.

¿Quiénes intervienen? Otros roles y funciones.

¿Cuándo pasa? Lo referido al tiempo.

¿Qué cosas había? Lo referido a la escenografía.

Una vez que se contó la historia, se le pregunta al autor qué compañero de la ronda puede

desempeñar cada rol, tanto los personajes se nombraron u objetos que aparecían en la

historia. Armado el reparto y sabiendo el argumento recontado por el director coordinador,

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procede a su armado, para su posterior representación. En una sesión de trabajo se puede

contar más de una historia. Para concluir se pide a todos que construyan un ritual de cierre.

Tema libre: se le pide a cada subgrupo que en un tiempo no mayor que 5 minutos, organice

una situación, distribuya los roles y organice los elementos de utilería que va a utilizar como

también de vestuario. Luego cada grupo pasará a improvisar.

2. ACTIVIDADES:

IMPROVISACIÓN CON TEXTO

Breviario: cada pareja recibe una tarjeta con un texto de cuatro frases. Ellos deben estructurar

una improvisación en la que en algún momento se incluya ese texto. El resto de los

compañeros que observen la escena deben descubrir cuál es el texto. Es importante que estos

textos no signifiquen demasiado como para programar el trabajo. Es decir que puedan ser

incluidos fácilmente dentro de la estructura de cualquier situación. Por ejemplo:

Texto Nº 1 Texto Nº 2

- ¿A qué hora dijo que venía? - Pero, ¿vos me querés a mí?

- A eso de las siete - Claro que te quiero

- ¿Qué le habrá pasado? - Y, ¿por qué no me lo decís?

-¿Querés que lo llame por teléfono? - ¿Cómo querés que te lo diga?

EL TRINOMIO DRAMATURGO/DIRECTOR/CREACIÓN

Ante nosotros se despliega el trinomio director/dramaturgo –en sus dos acepciones, la de

autor convencional que escribe tranquilamente en su casa una obra, y la del autor que

reescribe, reinterpreta y reinventa la obra para la escena- y la creación colectiva, como una

tercera opción para crear texto.

Según la acepción francesa, dramaturgo es definido en la mayoría de los diccionarios, desde el

de la Real Academia a la Wikipedia, como el autor, el que escribe para la escena. Este

dramaturgo nos atrae si hemos encontrado la opción ideal, la obra que nos inspira, tiene el

número de personajes que nos interesan y explica exactamente lo que queremos decir. En este

caso, tendremos un texto que necesitará de un director para ser llevado a escena.

Pero adentrémonos en la figura del dramaturgo en toda su plenitud. La que nos permite tener

un concepto más abierto de lo teatral. Vayamos a la acepción alemana del dramaturgo.

Para los alemanes, desde Brecht, el dramaturgo hace una relectura de la obra, trasladándola o

no de lugar, de tiempo, haciendo desaparecer personajes o cualquier otra ocurrencia, para

poder comunicar su intención. El dramaturgo estudia el texto desde un punto de vista formal e

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ideológico, con la intención de que pueda ser representado, según las posibilidades y las

necesidades de la compañía (la compañía no se ajusta a los textos, sino que los textos se

ajustan a la compañía). Se trata de revalorizar la obra para que pueda llegar al escenario, y más

importante todavía, a la platea.

Un ejemplo bien claro que recoge Xavier Fábregas, en Cataluña, es de Gaita Soler, que, en

1898, decidió montar un Hamlet para la escena católica, donde tenían por norma no dejar que

las mujeres subieran al escenario por los consabidos peligros y la facilidad que tenían, según

ellos, para pecar. Así que, no corto ni perezoso, Gaita hace desaparecer a Ofelia y a la madre

de Hamlet, porque, naturalmente, los hombres sólo se transvisten en la escena católica para

hacer de la Virgen en Els pastorets, pero jamás para hacer otro personaje femenino. Y, como

no le gustaba el final, decidió que Hamlet perdonaba al rey y comieron perdices. Un claro

ejemplo de dramaturgia para ser representada según las posibilidades y las necesidades de la

compañía. Nos guste o no.

En el teatro contemporáneo occidental, hay tantas maneras diferentes de montar una obra

que el hecho de llevarla a escena multiplica su sentido. La obra puede dejar de ser el centro del

universo teatral. Lo importante es la puesta en escena, pero debemos hacerlo bien. Y para ello

necesitamos un dramaturgo.

Hay muchos directores que son dramaturgos a la vez. Leen la obra y trabajan sobre ella hasta

encontrar la forma de ponerla en escena de manera que exprese todo lo que quieren decir.

Otros prefieren echar mano de uno que les reordene y reinterprete el texto. La unión entre un

dramaturgo y un director suele durar más de un espectáculo, son un matrimonio bien avenido

del que esperamos producciones con un marchamo común, una manera de ver el teatro.

Siempre que el fruto de esa unión no lo asesine el público.

Pero puede ser que el director haya decidido trabajar sobre la creación colectiva o que una

compañía quiera hacer un espectáculo a partir de lo que vaya surgiendo en escena o que un

dramaturgo…No este último, no es el caso, ante un escenario no encontramos nunca a un

dramaturgo, sólo encontraremos un director, quizá acompañado en el asiento de al lado por el

dramaturgo, o a la compañía sola en el escenario que, seguramente se dará cuenta tarde o

temprano de que necesita alguien que le guíe, reordene lo que va surgiendo y ponga proa

hacia alguna parte.

La idea de la creación colectiva, lejos de ser un invento moderno va unida al teatro desde la

famosa noche de los tiempos. Hasta nuestros días ha resistido uno de sus más ilustres

ejemplos: la comedia del arte, que aparece en Italia en el siglo XVI.

En la COMMEDIA DELL´ARTE, actores y actrices representan un personaje típico: la enamorada,

el avaro, el capitán. Y con la ayuda de un pequeño argumento improvisan para poner en pie el

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espectáculo. La Commedia dell’arte llegó a exportarse a todo Europa con enorme éxito, pero

como todo, con el vaivén de las modas, fue perdiendo con los años el gusto del público,

siempre necesitado de novedades, hasta entrar en decadencia en el siglo XVIII.

La reaparición de su espíritu la situamos en los años sesenta del siglo XX cuando algunos

grupos, a caballo de los nuevos tiempos, deciden acabar con el teatro dictatorial, ese en el que

todas las decisiones las toma o bien el productor, o el director o el primer actor. Son

compañías que apuestan por la creación colectiva: viva la democracia. Entre todos lo haremos

todo. Libertad creativa, aunque no es fácil.

La amenaza más grande para poner un proyecto así en marcha, son los problemas que

ocasiona la dinámica de grupo. Otra vez la batalla de reinas, los egos desatados. Porque en

último término, el elenco siempre cree ser el creador o eso creen ellos, enfrentándose a

menudo al director, que piensa que es él que ha dirigido a los actores hasta ese resultado final

o que ha conseguido sacar lo mejor que tienen de ellos mismos, reordenándolo hasta que ha

tenido un sentido.

Hay muchos “niveles” de creación de texto en escena, desde el director que tiene una idea en

su casa y la lleva esquemáticamente a los ensayos con actores que le proponen cosas a partir

de lo que él ha diseñado, hasta el que trabaja sobre lo que les sugiere una obra determinada

(sí, Shakespeare, muy a menudo, como siempre), hasta el que busca y busca sin parar a partir

de lo que le proponen los actores.

El problema reside en qué punto la autoría es de unos u otros. Y la cosa se complica si el

director cree que él lo ha puesto todo, si los actores están seguros que son ellos los que han

propuesto y el apuntador afirma que el final espectacular del montaje es suyo. ¿Quién es el

autor?

La decisión de trabajar a partir de un texto, con un dramaturgo o hacer una creación colectiva

es vuestra. Depende un poco de vuestro espíritu, del tipo de compañía que seáis y de cuál sea

el objetivo a conseguir. Pero por favor, dejad claro el papel de cada uno desde el principio. Os

ahorraréis un montón de problemas.

3. ACTIVIDADES:

Lee el texto anterior y responde:

a. ¿Quién es el dramaturgo?

b. ¿Para Brecht, cuál es su función?

c. ¿Qué función cumple el director?

d. ¿El director puede ser dramaturgo a la vez? Sí-No. ¿Por qué?

e. ¿Qué es una creación colectiva?

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f. ¿Qué permite y cuál es su amenaza?

g. ¿Dónde reside el problema?

h. ¿Qué aconsejarías para evitar éste u otros posibles problemas de grupo?

EL MONÓLOGO.

Un monólogo es un discurso elaborado por un solo individuo, en el que “habla consigo mismo”

o reflexiona aparte, si bien tiene como destinatario la audiencia o la lectoría. Es un recurso

muy empleado en el teatro (monólogo dramático o soliloquio) y en las otras formas literarias

como la narrativa o la poesía, aunque también en guiones y formas cómicas de espectáculo.

Ejemplo:

Soliloquio de Hamlet en Hamlet, de William Shakespeare:

HAMLET.- Ser o no ser, esa es la cuestión. ¿Qué es más noble para el alma sufrir los golpes y

las flechas de la injusta fortuna o tomar las armas contra un mar de adversidades y

oponiéndose a ella, encontrar el fin? Morir, dormir… nada más; y con un sueño poder decir

que acabamos con el sufrimiento del corazón y los mil choques que por naturaleza son

herencia de la carne. […]

4. ACTIVIDAD.

Realizar un monólogo cómico, dramático, o interior. Los posibles temas son: “Me gusta mi

amigo/a”, ruptura amorosa, nuevos amigos, decepción, “quiero una mascota”, tendencias de

moda, desastres en la cocina, anécdotas escolares, etc. (No debe superar los dos minutos).

LA PREPARACIÓN FÍSICA.

LOS JUEGOS

En inglés, en francés y alemán actuar es respectivamente jouer, to play, spielr; o sea, jugar. Los

alemanes llaman a sus actores y actrices “jugadores del espectáculo”. Y los franceses y los

ingleses cuando suben a un escenario “juegan”, y eso es lo que debemos conseguir con

nuestros actores: que jueguen. En español actuamos y lo más parecido que decimos a jugar

son tres galicismos: jugar un papel, el juego del actor y el juego escénico, que nos sugieren la

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posibilidad de divertirse. Y es que el juego y el teatro están básicamente unidos. Si consultas

en el diccionario de la Real Academia de la Lengua, una de las acepciones de juego es: “Fiestas

y espectáculos públicos que se usaban en lo antiguo”. Y el Moliner añade: “Conjunto de

acciones que con sujeción a ciertas reglas se realizan como diversión”. Una definición que

podríamos aplicar perfectamente al teatro.

Para que una obra tenga vida tenemos que conseguir que los personajes se comuniquen, se

miren mientras hablan e interactúen, si no el texto parecerá vacío y sin alma. Para ello, hay

ciertos juegos que permiten la confianza y la desinhibición de la persona. Hay que crear

también conciencia de grupo.

El juego es la mejor manera para que se expresen las actividades, sentimientos y emociones

humanas (las improvisaciones). El objetivo más inmediato de los ejercicios es cohesionar un

grupo de trabajo y despertar la escucha y la acción-reacción. Escuchar, recibir, responder.

Propuestas:

El juego de picar de manos: De actor a actor. Un actor pone las palmas de la mano

para arriba y las extiende hacia el otro actor, que coloca las suyas encima. El que las

tiene debajo ha de intentar “picar” las de encima sin que el otro las aparte.

El juego del pañuelo: Se crean dos grupos y se colocan a lado y lado de la sala de

ensayos en fila. Cada grupo numera a sus miembros. A una distancia equidistante se

sitúa el actor que más rabia nos dé (bueno, no hay para tanto) con un pañuelo

colgando de la mano. El actor irá cantando números y los correspondientes de lado y

lado deberán salir pitando a intentar agarrar el pañuelo. Un clásico boy scout que

siempre te hace temblar las rodillas y rezar para que no digan tu número.

Seguir al rey: Uno de los actores es proclamado rey y los otros lo siguen, haciendo

todo lo que él hace. El rey debe moverse por todo el espacio, cambiar

inesperadamente de acción y conseguir en todo momento que los otros tengan que

poner toda la atención en seguirle. No valen cambios lentos ni relajaciones.

Continuamente cambiamos al actor “protagonista” porque las monarquías que se

eternizan no son buenas, como bien sabemos.

Lo que salta a la vista y lo que imaginas: Por parejas. Uno de los actores dice: “salta a

la vista que tienes gafas”. Y el otro contesta: “Me imagino que eres un intelectual que

lees mucho y estás perdiendo la vista”. Este juego nos aproxima al trabajo que

haremos con el texto en un primer momento. Miraremos lo que nos dice e

imaginaremos todo lo que nos sugiere el personaje, la reacción de éste, la de los

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demás e incluso el espacio donde se encuentran. Lo haremos rápido, con ritmo, para

que la cabeza no se detenga mucho a pensar y los sentidos se pongan alerta.

EJERCICIOS CON MÁSCARA

En el trabajo con máscara, la expresión facial desaparece y el cuerpo se convierte en la

herramienta de expresión y significación. Olvidarnos del rostro, nos permite sentirnos más

libres y dar protagonismo al cuerpo y a todos sus movimientos. Así como está comprobado

que los ciegos oyen mejor que los que ven, si no somos conscientes del rostro de los otros,

nos comunicamos de otra manera con el mundo.

Durante los ejercicios, los actores deberán fijarse y analizar sus movimientos y los de los

compañeros, y entenderlos como elementos expresivos y creadores de sentido.

Ejercicios:

Escuchar el silencio: con la máscara neutra, los actores respiran el silencio.

Cámara lenta: los actores deben reaccionar a un estímulo externo, sea una

palabra, una frase, una luz, que se lanza desde fuera del lugar de ensayo. La

respuesta ha de ser a cámara lenta.

Sensorialización a través de un objeto: los actores exploran la forma y la textura

de un objeto y le infieren alguna cualidad sensorial: frío, caliente, bonito, feo,

acogedor. Después deben expresar estas sensaciones utilizando sólo la

expresividad del cuerpo.

Exploración de las cualidades de los cuatro elementos: los actores, con la

máscara, sienten los cuatro elementos y todo lo que ellos les sugieren: aire, tierra,

fuego y viento. Tienen que expresar las sensaciones utilizando sólo la expresividad

del cuerpo.

Exploración de cualidades sobre determinadas ideas éticas y políticas: vamos a

rizar un poco el rizo. Los actores deben expresar estas cualidades con la máscara

utilizando sólo el cuerpo.

Sobre el personaje: El actor, una vez más con la máscara puesta, nos informa sin

decir una sola palabra de todo lo que sabe del personaje y lo que le pasa.

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EL EQUIPO ARTÍSTICO

EL ELENCO: Cuando Tepsis, en la Grecia clásica, decidió confrontar los argumentos del coro

creó el protagonista y con ello al actor. El primer actor y, valga la redundancia, porque era el

único. Después con Esquilo llegaría el segundo actor y el tercero con Sófocles, para dejar atada

y bien atada la tragedia. A partir de ese instante, en Grecia, el primer actor, el segundo y el

tercero no sólo vivieron bien, sino que además gozaron de numerosos privilegios.

Pero, poco a poco, la profesión perdió su pátina sagrada y cuando en Roma la comedia empezó

a degenerar, la actuación se consideró socialmente un oficio de esclavos.

En la sociedad occidental y también en alguna oriental tendremos que esperar hasta el siglo

XIX para que deje de verse como un trabajo infame. Teniendo en cuenta que la Grecia clásica

es antes de Cristo, es una barbaridad. A las mujeres les prohibieron subir al escenario hasta el

Renacimiento, excepto en Inglaterra, donde los hombres siguieron meses y años haciendo

todos los papeles.

Las compañías dependían de los nobles y hasta el siglo XIX, otra vez, ningún actor pudo decir

aquello tan bonito de “yo sólo me debo a mi público”. Entonces, otra vez, los actores y actrices

fueron aclamados, vitoreados, exaltados y pudieron encontrar mesa en cualquier restaurante,

que en esos tiempos ya los había. Se cumplía la teoría del eterno retorno y se convertían en

unos monstruos sagrados. Y con los nuevos actores llegaron las nuevas técnicas

interpretativas: Stanivslaski, Artaud, Grotowski, Brecht, una revolución.

Pero démosle vueltas un poco más al oficio de actor desde una perspectiva moderna. Respecto

a los actores y la actuación, hay varias premisas de las que fijaron estos teóricos, directores y

grandes renovadores del teatro que creemos importante recordar.

La representación sólo existe en el presente común al actor, al espacio escénico y al

espectador. Es un momento único e irrepetible.

El actor es el puente entre el texto, el trabajo de dirección y los ojos y oídos del espectador. Un

buen actor puede levantar un texto mediocre, porque es capaz de darle vida, pero uno malo

hundirá irremediablemente a Shakespeare, a Chejov o a quien sea. Sin perdón.

Cada espectáculo requiere un actor con unas características diferentes. Es obvio que si el

espectáculo trabaja más con la acción y el movimiento que con la palabra, necesitaremos un

actor que haya estudiado el cuerpo. En cambio si el texto es complicado, buscaremos a alguien

que domine la voz y su proyección.

Pero no sólo esto. Cada escuela o tendencia ha buscado un tipo de interpretación diferente.

Brecht quiso que el público se distanciara y contemplara el espectáculo desde fuera, para

poder entender mejor lo que se le quería decir. Si nos queremos poner brechtianos,

optaremos por un actor capaz de hacerlo, que sobre la escena nos muestre la vaciedad de su

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personaje. Otros directores y teóricos, como Stanivslaski se decantan por un actor capaz de

vivir y de sentir las emociones de su personaje y sepa hacer vivir al público la historia,

esperando que después, a la salida, reflexione sobre su contenido o que simplemente pase un

buen rato.

El actor vive a través del texto, y el texto, que siempre es el mismo, vive gracias al actor y de

tantas diferentes maneras como actores hay, cambiando en cada representación, ya que no

hay dos actuaciones iguales ni dos días iguales, ni dos actores que sean lo mismo.

5. ACTIVIDAD:

a. ¿Cómo era antes un elenco?

b. ¿De quiénes dependían las compañías?

c. ¿Cuál es el oficio del actor? Explica.

d. Piensa y escribe acerca de tus actores o actrices favoritas. ¿Qué ves en ellos? ¿Qué

producen en vos sus actuaciones? ¿Cómo espectador, le cambiarías algo? ¿Qué le

dirías si lo tuvieras en frente?

EL DIRECTOR

Es históricamente, después del iluminador eléctrico, el último en llegar a la compañía. Pero

como dicen que los últimos son los primeros, desde finales del siglo XIX, el director se hace con

la escena. En un principio, sus atribuciones son muy simples y sobre todo técnicas. Su función

la había realizado hasta entonces el primer actor o el autor. Pero desde el momento que todo

el aparato escénico desborda su atención, la complejidad del espectáculo requiere a alguien

específicamente para coordinarlo.

El proceso que sigue para la puesta en escena tiene tres puntos importantes: la evidencia del

sentido textual, la espacialización de la acción escénica y la dirección de los actores.

El director es como un cocinero, o como un pinche si no es muy bueno, porque al igual que él

ejecuta un trabajo de síntesis entre diversos elementos. El chef mezcla la cantidad justa de

ingredientes que acabarán formando un plato al calor del fuego y el director combina de

manera coherente el texto, el espacio, la actuación, la iluminación, la música… Acabará

también formando un todo que es la representación, el texto, el espectáculo. Un largo proceso

para una hora y poco más de teatro.

El arte es la expresión de los más profundos pensamientos de la manera

más sencilla.

A. Einstein.

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EL DRAMATURGO

En el apartado El trinomio director/dramaturgo/creación colectiva ya hemos ahondado en la

descripción del trabajo del dramaturgo, tanto si se trata del escritor que nos proporciona la

obra ya terminada, como si, en el caso alemán, nos decantamos por alguien que nos ayude a

“reinterpretar”, actualizar, modernizar o adaptar a lo que nos interesa el texto que hemos

encontrado. En todo caso, contemos con él, si lo creemos necesario.

EL AYUDANTE DE DIRECCIÓN

Es una pieza fundamental en todo el proceso, además de ser la persona a quien llama el

director a las tres de la mañana cuando tiene dudas, está nervioso y no puede dormir. Es

también esa sombra a su lado, con quien se comunica a susurros, mientras los otros se

preguntan qué se estarán diciendo (atención, a veces, sólo están hablando de dónde irán a

cenar) y el portador del botiquín con las aspirinas, el ibuprofeno y las tiritas.

El ayudante de dirección se encarga de tomar notas, como el script cinematográfico,

apuntando todos los cambios y fijando cualquier movimiento de los actores, para que al día

siguiente cuando ese primer actor vuelva a entrar por la izquierda en vez de por la derecha,

pueda avisar al director y éste apuntar al actor lo que hay que hacer.

Su misión es ser la memoria del espectáculo y controlar todo el proceso hasta el estreno,

dejando al director tener la cabeza clara para dedicarse sólo a la creación del mismo. En los

espectáculos de creación colectiva, hasta que se empezaron a grabar los ensayos, si sabía

taquigrafía era mucho mejor, porque era el loco que intentaba apuntar todo lo que decían los

actores para que quedara fijado para siempre.

Es también el elemento puente entre el director y los actores cuando hay problemas de

comunicación. Esa mano amiga (nadie sabe de quién) que siempre está de acuerdo con los dos

y pone paz en alguna de las batallas que forman parte de la guerra de montar un espectáculo.

En el momento en que entran los técnicos en acción, será el encargado de darles los pies de

entrada a los cambios de luz, de sonido o de imágenes. Es el que aguanta la puesta a punto de

todo el tema “técnico” en un momento en que estamos seguramente en el último tercio de

ensayos (o mucho peor en algunos casos) y necesitamos un alma ordenada para transmitir una

información muy puntillosa.

Él es quien tiene que mantener la calma y no dejarse llevar por los vaivenes de la aventura en

la que están todos metidos (hasta el cuello).

6. ACTIVIDAD:

a. ¿Cuál es la función del director? Explica.

b. ¿De qué se encarga el ayudante de dirección?

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c. ¿Te ves como un futuro/a director/a de escena? Sí- No. Por qué.

d. ¿Ayudarías a un director de escena? Sí- No. Por qué.

EL ESCENÓGRAFO

La escenografía era para los griegos el arte de adornar el teatro y el decorado pictórico que

resultaba de esa técnica. Muchos años después, en el Renacimiento, consiste en dibujar y

pintar un telón de fondo en perspectiva y poco más, pero vamos avanzando.

Nosotros lo entendemos como la ciencia y el método del escenario y del espacio teatral. La

palabra escenografía reemplazó a decorado al superar la idea de ornamentación y de

envoltura y convertirse en una realidad 3D.

No debemos dejar que el proceso de creación de la escenografía se haga de manera

independiente a todos los otros. El escenógrafo tiene que tener una relación estrecha y

constante con el figurinista y con el iluminador. A veces, hasta son el mismo. Igual que, en su

momento, el escenógrafo se comió al utilero, hoy en día se come al figurinista y quizá acabe

devorando al iluminador. Pero intentemos impedirlo, cuantos más participemos mejor. No nos

dejemos llevar por el imparable afán de recorte en los oficios del teatro que se está viviendo

en los últimos tiempos.

EL FIGURINISTA (el vestuario)

Y el teatro no es ajeno a todo esto. Hasta la mitad del siglo XVIII, los actores se vestían de la

manera más suntuosa posible, heredando vestidos de la Corte de su protector, en plan

segunda mano de lujo, sin preocuparse del personaje que representaban, aunque hicieran de

pobre en el Don Juan de Moliére. Tenían que estar guapos, deslumbrar al público por su

belleza y su porte. Era la mejor manera de hacer “espectáculo”.

La concepción del vestuario ha cambiado mucho en los últimos tres siglos, pero tuvo que

esperar hasta las revoluciones del siglo XX para aprender a situarse en relación con la puesta

en escena. El vestuario es la segunda piel del actor, aquello con lo que muestra el personaje al

público y algo con lo que definitivamente debe sentirse cómodo.

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Al diseñador se le conoce como figurinista y su objetivo es diseñar el conjunto de trajes que se

exhibirán en el espectáculo, tanto si han sido hechos exclusivamente para este montaje, como

si los han reciclado de otros espectáculos o comprado directamente para la ocasión.

EL ILUMINADOR

En el teatro griego, un solo iluminador trabajaba en todos los espectáculos. Y no era una gran

estrella: era el sol. Después y antes, se han utilizado antorchas, hogueras, lámparas de aceite,

velas, quinqués, aceite para las candilejas, la poco fiable luz de gas, hasta llegar al gran invento

de la electricidad.

La iluminación “artificial” nació de un avance en la comodidad para ver un espectáculo. Para

combatir las inclemencias del tiempo, en los siglos XVII y XVIII se construyeron los primeros

edificios techados destinados al teatro, pero eso impedía tener luz. Así que fue necesario,

antes de cada representación, destinar varias horas a bajar todas las lámparas o soportes y

encender una a una las velas. Y durante los entreactos, se cambiaban las velas consumidas por

otras nuevas. En ese momento la iluminación servía tanto para la platea como para el

escenario. Lo que era una ventaja, porque cuando el respetable se aburría con la

representación, podía contemplar otro espectáculo: el de sus congéneres. Y así siguió hasta la

llegada del cine, cuando los teatros empezaron a ver la función a oscuras.

Estas mejoras técnicas han servido para que las luces se conviertan en uno de los atractivos de

cualquier espectáculo. Primero, porque nos permiten acotar el espacio escénico para disponer

simultánea o secuencialmente de diferentes espacios y evitar así las pesadas entradas y salidas

escenográficas. Y segundo, porque además de iluminar también permiten proyectar imágenes,

fotos e incluso películas. Como ya se imaginó Piscator, son un gran ahorro en escenografía.

7. ACTIVIDAD:

a. Explica la función del escenógrafo, del figurinista, y del iluminador.

b. Comenta las diferencias entre el antes y el ahora, en relación a la iluminación y a la

escenografía.

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EL MÚSICO

La música y el teatro van de la mano desde el principio de los tiempos. Una y otro se han ido

mezclando, contaminándose mutuamente, dando lugar a un sinfín de géneros diferentes. Han

sido muchos esfuerzos por una y otra parte, buscando el espectáculo total, con la idea de

aunar todas las artes.

La música da color, profundidad y sentido a muchos momentos de nuestra vida y, por lo tanto,

de nuestras escenas.

EL MAQUILLADOR O LA MAQUILLADORA

La función embellecedora del maquillaje, que, por definición debe ser invisible, no está ligada

al teatro desde la antigüedad. Es verdad que los griegos se maquillaban, pero también

debemos recordar que los actores llevaban máscaras y el maquillaje respondía al ritual de

mezclar ceniza con la sangre de un animal para pintarse la cara. Es a partir del siglo XVI,

cuando los actores y actrices recorren a él para hacer desaparecer ojeras, granos, mofletes,

para agrandar los ojos y mejorar el color de la piel, etc.

Lo más importante a tener en cuenta, es que el maquillaje guarda relación con la iluminación.

El color de la piel es diferente dependiendo de la cantidad de vatios que lo bañe. Básicamente,

cuanta más luz, más maquillaje.

Pero la única función del maquillaje no es ser el envoltorio naturalista que hace que nuestros

personajes sean reales. El maquillaje puede utilizarse, como hizo Brecht, para potenciar el

efecto distanciador, y ser sardónico o paródico, o como en el Kabuki o el Khatakali, podemos

introducir colores simbólicos, que sirvan para explicar quién es quién en la obra.

Podemos buscar en el maquillaje una manera de expresar lo que queremos decir.

8. ACTIVIDAD:

a. Explica la función del maquillaje.

b. ¿Cómo se fabricaba antes?

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La Acción: Diferentes conceptos. La Atención: ver, mirar y observar. La creatividad. Del

objeto real al objeto imaginario.

Caldeamiento vocal: respiración, relajación. Música y sonido.

LA ACCIÓN

Es el elemento por el cual el teatro salta del lenguaje hacia la más compleja realización

escénica. La acción escénica es “toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin

determinado”, de esta definición podemos sacar dos características fundamentales: se destaca

el origen voluntario y consciente de la acción; y también la finalidad hacia la que se endereza

de un modo racional y previsible.

Los movimientos en la escena, que carecen de una finalidad transformadora, no son

considerados acción. El movimiento implica sólo un desplazamiento físico por el lugar. La

acción implica también un movimiento físico (excepto los pre-conflictos, por su carácter

personal) pero están doblados por su intención transformadora, por sus “para qué”. Estos

“para que” no pueden estar despegados del aquí y ahora, por ello la acción sólo puede ser

realizada en el presente: no hay acciones ni en el pasado ni en el futuro.

El segundo enemigo disfrazado de acción es el sentimiento. Los sentimientos no pueden ser

convocados voluntariamente y conscientemente. El actor no puede convocarlos de forma

directa. Los sentimientos, por lo menos en el teatro, son más que causa de nuestra conducta

son el resultado, la consecuencia de ellas.

En la medida que el actor comienza a vincularse con los factores reales del entorno,

comenzando con su propia corporalidad, en la medida en que profundiza su acción

transformadora, va obteniendo resultados que se hallan lejos de lo meramente racional y

pensado. Suponiendo que la lógica personal del actor haga aparecer rasgos poco adecuados

para el personaje, la crítica en los momentos donde no se improvisan permite corregirlas

añadiendo datos de la estructura, condiciones dadas o conflictos.

UNIDAD 3: De la Palabra a la Acción

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El método de las acciones físicas utiliza los comportamientos naturales del sujeto. Lo que el

actor tiene que hacer en escena es lo mismo que podría hacer en la vida.

Las acciones no implican la existencia de movimiento físico. El actor puede estar quieto y, sin

embargo, desarrollar una acción. Por lo tanto, la acción puede ser tanto externa como interna.

Por ejemplo: la acción es externa cuando el actor se mueve por el espacio para buscar un

objeto perdido; pero cuando el actor está quieto y sentado en una silla, responde a una acción

interna porque puede estar esperando a alguien.

LA ATENCIÓN: VER, MIRAR Y OBSERVAR

No es lo mismo MIRAR que observar. Mientras al mirar no se le agreguen la atención, la

toma de conciencia, la intervención de la inteligencia y la concentración, no se estará

observando. El paso del simple mirar, al elaborado observar, no es más que cuestión de

hábito.

Para que la observación se convierta en una costumbre, aún inconsciente, es necesario ayudar

mediante incentivación y guías constantes, que tanto pueden ser ocasionales como metódicas.

La identificación de sucesos, datos o informaciones obtenidos a través de los sentidos y las

sensaciones; la diferenciación y exploración en diversos campos a través de códigos

preestablecidos; la utilización del cuerpo como productor de ritmos, movimientos y gestos, así

como la clasificación de la información obtenida gracias a la atención y la concentración,

conducirán a la valoración de la observación como medio para percibir diferentes mensajes, ya

sean propios o del contexto que nos rodea.

Para que la percepción sea más rica, será conveniente expresar lo observado. De esta manera

el sujeto incorporará a su inteligencia y a su memoria; lo vivirá. Además, la multiplicidad de

percepciones captadas de la realidad, más el aporte de su sensibilidad e imaginación, harán

que su expresión sea integral y única; que en ella se incluyan lo corporal, sensitivo, emocional,

rítmico, estético y verbal o sonoro.

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EL ARTE DE LA OBSERVACIÓN

Anónimo: India

El discípulo llegó hasta el maestro y le dijo:

-Guruji, por favor, te ruego que me impartas una instrucción para aproximarme a la verdad. Tal vez tú dispongas de alguna enseñanza secreta.

Después de mirarle unos instantes, el maestro declaró:

-El gran secreto está en la observación. Nada escapa a una mente observadora y perceptiva. Ella misma se convierte en la enseñanza.

-¿Qué me aconsejas hacer?

-Observa -dijo el gurú-. Siéntate en la playa, a la orilla del mar, y observa cómo el sol se refleja en sus aguas. Permanece observando tanto tiempo como te sea necesario, tanto tiempo como te exija la apertura de tu comprensión.

Durante días, el discípulo se mantuvo en completa observación, sentado a la orilla del mar. Observó el sol reflejándose sobre las aguas del océano, unas veces tranquilas, otras encrespadas. Observó las leves ondulaciones de sus aguas cuando la mar estaba en calma y las olas gigantescas cuando llegaba la tempestad. Observó y observó, atento y ecuánime, meditativo y alerta. Y así, paulatinamente, se fue desarrollando su comprensión. Su mente comenzó a modificarse y su conciencia a hallar otro modo mucho más rico de percibir. El discípulo, muy agradecido, regresó junto al maestro.

-¿Has comprendido a través de la observación? -preguntó el maestro.

-Sí -repuso satisfecho el discípulo-. Llevaba años efectuando los ritos, asistiendo a las ceremonias más sagradas, leyendo las escrituras, pero no había comprendido. Unos días de observación me han hecho comprender. El sol es nuestro ser interior, siempre brillante. Las aguas no lo mojan y las olas no lo alcanzan; es ajeno a la calma y la tempestad aparentes. Siempre permanece, inalterable, en sí mismo.

-Esa es una enseñanza sublime -declaró el gurú-, la enseñanza que se desprende del arte de la observación.

FIN

5. ACTIVIDAD:

a. Analiza el concepto de Acción.

b. Dé ejemplos de Acciones externas y Acciones internas, relacionados con la vida

cotidiana.

c. Responde: ¿Por qué mirar no es lo mismo que observar? Ejemplifica en dos oraciones,

cada una.

d. ¿Para qué son necesarias la atención y la concentración?

e. La lectura del texto “El arte de la observación” te ayudará a responder las consignas

anteriores.

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DESARROLLO DE LA ATENCIÓN

Concentrarse: es fijar toda nuestra atención y nuestro entendimiento en un objeto, idea,

sensación o sentimiento. El hecho de saber mirar las cosas, para verlas realmente, abre camino

para:

- Conocernos a nosotros mismos.

- Conocer y comprender el mundo que nos rodea.

Cuando observamos concentradamente un objeto, estamos incorporándolo a nuestra

inteligencia, a nuestra razón. Si la atención se centra en nosotros mismos, en nuestra manera

de actuar, en el modo que tenemos de responder a estímulos, conseguimos:

- Conocer nuestras reacciones.

- Sentirnos preparados para afrontar situaciones especiales.

Aprender a controlar y manejar nuestro ser físico y emotivo (que es uno solo, por estar tan

íntimamente interrelacionado).

Observando detenidamente el mundo que nos rodea, podremos:

- Acrecentar la actividad de nuestros sentidos. Mirar, oír, gustar, etc., son ahora objetos de

detenimiento, desarrollo e interpretación.

- Aprehender las características y manifestaciones ajenas a nuestro “yo”.

- Comprenderlas mediante la intervención de la imaginación, la sensibilidad y la inteligencia.

- Acrecentar un sentido, de solidaridad para con los seres que nos circundan o que, estando

fuera del alcance material de nuestros sentidos, conocemos y comprendemos por observación

indirecta (a través de láminas, lecturas, relatos, películas, etc.)

Juegos para concentrarse:

Frente a nosotros hay un paquete (imaginario), que contiene un regalo. Lo estudiamos

en cuanto a tamaño y peso. Lo desatamos, si es que lleva un piolín… Lo despegamos, si

es que está fijado con cinta engomada… ¿o lleva una banda elástica? Si estaba atado:

¿tenía un moño? ¿Usamos tijeras para cortar la cinta? Mostremos ahora con qué clase

de papel está envuelto: de madera, de seda, papel afiche… Saquémoslo… ¿Hay otro

papel debajo?

Abramos la caja con cuidado… ¿qué hay adentro?... ¿es frágil?... ¿Puedo sostenerlo con una

sola mano?... ¿es delgado?... ¿qué forma tiene?... etc.

Reproducir todos los movimientos de un astronauta.

Observar todo lo que hay dentro de un espacio predeterminado. Cerrar los ojos y

detallar lo que contiene. Empezar por demarcar un espacio pequeño, para ir

agrandándolo paulatinamente.

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Recordar y detallar algún hecho presenciado ayer, hace una semana, un mes, etc.

LA CREATIVIDAD

Toda expresión lleva implícita la concreción de un hecho creativo. En un acercamiento a las

distintas definiciones que se han hecho de este talento, la creatividad, quisiera consignar la de

sir Frederick Bartlett, para quien, lo que él llama “espíritu emprendedor [es] apartarse del

camino principal, romper el molde, estar abierto a la experiencia y permitir que una cosa lleve

a la otra”.

Para Poveda, es “la facultad del pensamiento divergente que ofrece formas nuevas, mediante

la recombinación y elaboración de los elementos de las formas ya existentes, presentadas por

los sentidos y por las demás facultades”.

Torrance, en un intento por unificar y sintetizar la mayor parte de las opiniones dadas, define

el pensamiento creativo como “el proceso de brechas de sensibilidad o carencia de elementos

perturbantes, que forman ideas o hipótesis referentes a ellos, que ponen a prueba estas

hipótesis y comunican los resultados, modificando y posiblemente volviendo a poner a prueba

la hipótesis”.

Powell Jones dice: “La creatividad es una combinación de flexibilidad, originalidad y

sensibilidad en las ideas que capacitan al pensador para romper con las habituales secuencias,

cuyo resultado origina satisfacción para él y tal vez para otros”.

El acto creador es propio del ser humano y se manifiesta desde muy temprana edad, en casi

todos los individuos. Es, como bien lo dicen estudiosos de este tema, una predisposición para

captar ciertos aspectos del mundo y de la vida ya existentes y, en un intento por mejorarlos

y/o darles un cariz distinto, encontrar una nueva combinación que dará como resultado un

producto original, inédito, nuevo; no descubierto aún. Por eso decimos que el arte es creativo;

porque toda manifestación artística es única, irrepetible, distintiva. Esperamos de los alumnos,

como dice Marín Ibáñez, todo aquello en lo que cada cual pueda reconocerse a sí mismo, todo

lo que sencillamente pueda calificarse de original.

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Existen interesantes técnicas de creatividad, como por ejemplo: desmenuzamiento de guiones,

palabras inductoras, escritura libre, tormenta de ideas, asociación de ideas, etc. Una de las

exigencias para que se produzca el proceso creador, es que el sujeto esté dotado “de memoria,

de percepción, de fantasía y de ilusión”.

Estos elementos de la personalidad humana juntamente con el intelecto, el sentimiento y la

analogía, constituyen factores del proceso creador, al igual que la originalidad, la fluidez de

palabra, de expresión de ideas, la sensibilidad a los problemas y la flexibilidad para

encontrarles distintas soluciones. No obstante, la creatividad no va pareja con la inteligencia,

pudiéndose dar en una persona, una u otra, con prescindencia de ese otro don que, muchas

veces, creemos paralelos.

La creatividad es un talento indispensable en el desenvolvimiento personal, como medio

formador de todo ser humano en vías de desarrollo.

El poder creador adopta diferentes vías de manifestación corporal: gestual, postural, de

movimientos; por la voz, la palabra, el sentimiento. Todo ello confluye en lo que llamamos

acto imaginativo; verdadera creación. Un sinnúmero de elementos puede ser la génesis de una

creación única. Algunos pueden ser:

La voz y la palabra.

Algunos elementos dramáticos (relacionados con la literatura).

Música y sonidos.

Danza.

Plástica.

Varios.

6. ACTIVIDADES:

a. Describan un lugar real y uno ficticio.

b. Narren un cuento inventado espontáneamente (puede ser individual o colectivo).

c. Improvisar juicios orales.

d. Inventar adivinanzas, tratando de describir un objeto de la mejor manera posible, pero

siempre intentando desorientar a los demás.

e. Juego de velocidad mental: se dice una palabra, por ejemplo “cartera”, y los demás

contestan de inmediato dando características del mismo (azul, alargada, pesada, etc.)

f. Se dice una palabra, por ejemplo “oso polar” y el resto contesta con la idea que les

sugiere: “Me da miedo”, “tengo ganas de abrazarlo”, etc.

g. Describir un domicilio del año 2.025.

h. Describir un fin de semana en el año 2.040.

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i. Representar personajes: vendedor charlatán, cocinero olvidadizo, cirujano nervioso,

secretaria lenta, pianista con un tic, empresaria coqueta, fantasmas, ogros, duendes,

etc.

j. Sonorizar o ponerle música a: una poesía; los gestos de un compañero, sus

movimientos, manera de caminar, o su carácter.

k. Crear distintos ritmos: alegre, juguetón, triste, de suspenso, marcial, etc.

LA VOZ

Durante los ensayos tendremos en cuenta la preparación vocal. El trabajo sobre la voz y la

dicción es fundamental, porque es la herramienta más importante de la actuación. Y la prueba

es que aunque cada vez vemos más actores y actrices paralizados en el escenario, diciendo el

texto como si su cuerpo se lo hubieran olvidado en el camerino, seguimos sin ver, fuera del

mimo, actores y actrices mudos (y eso muchas veces, nos gustaría).

Empecemos por el comienzo. ¿Cómo producimos la voz? La contracción de los pulmones, tal

que un fuelle, produce una columna de aire que pasa por unos tubos llamados bronquios y

tráquea, y hace vibrar las cuerdas vocales. Ese sonido se modifica en la faringe, la boca y las

fosas nasales. El resultado final va desde los primeros balbuceos que emitimos cuando somos

bebés, hasta, con algo de entrenamiento, la emisión perfecta para dos mil espectadores.

Somos, pues, un fuelle físico que debemos cuidar para poder utilizar al máximo nuestra

capacidad vocal.

Grotowski le da mucha importancia al dominio de la voz. Para el gran director de teatro

polaco, la finalidad de todo entrenamiento no es sólo que la voz llegue al espectador, sino que

éste se sienta rodeado, envuelto, en la voz del actor. Para él también es importante que el

actor produzca sonidos y entonaciones que el espectador sea incapaz de imitar.

Volviendo a lo físico, para que la voz esté perfectamente entrenada tienen que darse dos

condiciones: la amplificación del sonido por medio de los resonadores fisiológicos y la columna

de aire, que tiene que salir con fuerza y sin ningún obstáculo. Para conseguirlo, la faringe tiene

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que estar abierta y las mandíbulas relajadas y suficientemente abiertas. Todo esto se logra sólo

con una respiración correcta (a continuación explicaremos los tipos de respiración). Si sólo se

respira con el pecho o con el abdomen, no se puede tener el suficiente aire y la persona se ve

obligada a economizar, con lo que la laringe se cierra y distorsiona la voz. Es necesaria una

respiración total.

Existen tres tipos de respiración. La respiración costal o pectoral o de la parte alta del tórax y

la respiración abdominal, que algunos también llaman diafragmática, que se produce sin la

intervención del pecho. Y finalmente, la llamada respiración total en la que intervienen las dos

primeras, aunque la abdominal es dominante. Ésta es nuestro objetivo, la más adecuada para

el actor.

Vamos a proponer una serie de ejercicios para conseguir dominar la respiración total.

Intentaremos lograr el control de los órganos respiratorios.

1. De pie, ponemos las manos en la parte de debajo de las costillas. El actor debe notar la

inspiración donde tiene colocadas las manos y continuar por el tórax hasta notar que

la columna de aire alcanza la cabeza. Primero se dilata el abdomen y la parte de debajo

de las costillas y después el aire pasa al pecho. Contraemos la pared abdominal y las

costillas permanecen expandidas; de esta manera, la pared abdominal tira de los

músculos de las costillas inferiores. Permanecemos en esta posición durante la

espiración tanto como podamos. La espiración va en sentido inverso, desde la cabeza

al pecho, hasta llegar a las manos. No debemos forzar, todo tiene que ser suave y sin

etapas.

2. Para una respiración rápida y silenciosa. Con las manos en las caderas aspiramos una

gran cantidad de aire con rapidez y suavidad, notando el aire entre los labios y los

dientes. Hacer una serie de respiraciones cortas y silenciosas aumentando la velocidad.

Espirar suave y lentamente.

Ahora, una vez conseguido el dominio del aire, vamos a despejar el camino de salida. Para que

la voz se proyecte en toda su potencia, no debe encontrar ningún obstáculo y éstos también se

encuentran en la parte final del trayecto.

1. Ejercicio para abrir la laringe. El actor inclina el cuerpo un poco hacia delante, relaja

completamente la mandíbula inferior y la hace descansar sobre el dedo pulgar de la

mano derecha o la izquierda si eres zurdo. El índice lo situamos bajo el labio inferior.

De esta manera sujetamos la mandíbula superior y las cejas, mientras se arruga el

entrecejo de tal modo que notaréis el estiramiento en las sienes, como al bostezar. Los

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músculos en la parte superior y posterior de la cabeza y en la parte posterior del

cuello, se contraen ligeramente. Entonces deja salir la voz. Verás como suena.

2. Ejercicios de sensibilización de diversos resonadores del aparato fonador y del cuerpo.

Emitimos sonidos focalizando nuestra atención en la nariz, la boca, la oreja, el cráneo y

la cavidad bucodental sucesivamente. Veremos cómo el sonido que surge va

cambiando y cómo poco a poco se nos sensibilizan todas las posibilidades y somos

conscientes de la gran variedad de sonidos que realmente podemos emitir.

3. Ejercicios de amplificación y proyección de voz, en el resonador labiodental. Hacemos

vibrar el aire en la zona de los labios, produciendo un sonido parecido a Brrr…

4. Ejercicios sobre la expresividad de los fonemas y las palabras. Emitimos fonemas

vocálicos dándoles previamente una emoción o sensación (gritar AAAah como si

tuvieras miedo, ieoossssss como si llamaras a un amigo por la calle, sssssssss como si

tuvieras mucho miedo).

5. Ejercicios sobre la expresividad onomatopéyica de las palabras. Escoger palabras,

especialmente monosilábicas o, como máximo, de dos sílabas, y probar de articularlas

de manera que la forma exprese el contenido (mama, padre).

ROMEO Y JULIETA (adaptación)

ESCENA PRIMERA

Cuando se abre el telón, hay una niña con un libro en la mano, está leyendo, está sentada en el

suelo, en proscenio. Por la derecha entra otra niña y se le acerca con curiosidad.

Amiga: _ ¿Qué haces?

Lectora: _ Estoy leyendo un libro de Shakespeare.

Amiga: _ ¿De quién?

Lectora: _ De Shakespeare, William Shakespeare, ¡no me digas que no conoces a Shakespeare!

Amiga: _ Pues no, pero me suena a algún cantante famoso... (Transición). Bueno es igual,

dime... ¿Cómo se titula el libro?

Lectora: _ Romeo y Julieta, es una obra de teatro, bueno una tragedia...

Amiga: _ Una tragedia... vaya, vaya... Y ¿de qué trata?

Lectora: _ Pues es la historia de una pareja de enamorados, condenados a no poder disfrutar

de su amor.

Amiga: _ ¿Por qué?

Lectora: _ Porque sus familias se odiaban.

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Amiga: _ Anda, qué pasada, cuéntame más por favor...

Lectora: _ Verás, Romeo, se coló con unos amigos en una fiesta que daban los Capuleto, así es

como se apellidaban los padres de Julieta. Se enamoraron, Pero no tenían ni idea de quiénes

eran.

(Entran los ocho actores y juegan al «pase misí». Romeo y Julieta se miran fijamente y por fin

bailan juntos. Los demás actores también bailan, se dividen en dos grupos y Romeo y Julieta

quieren estar juntos. Los seis actores ocupan lugares diferentes en el espacio de pie, Romeo y

Julieta juegan al escondite. Los actores se van agrupando a su alrededor, Julieta le regala su

anillo a Romeo).

Romeo: _ Corazón, ¿amé yo antes de ahora? ¡Ojos, negadlo! Nunca hasta ahora conocí la

belleza. Nunca antes.

(Se dividen en dos grupos los seis servidores, en un grupo Julieta pasea nerviosa, en el otro

Romeo hace lo mismo).

Uno: _ ¿Cómo se llama?

Dos: _ Montesco.

Tres: _ El hijo único de vuestro peor enemigo.

Julieta: _ ¡Si otro fuese su nombre!

Uno: ¿Cómo se llama?

Dos: ¡Montesco!

Tres: ¡El hijo único de vuestro peor enemigo!

Julieta: Mi único amor nacido de mi único odio.

Romeo: _ ¡Es una Capuleto!

Uno: ¡Vámonos!

Romeo: _ ¡Cuán alto es el precio! ¡Es una Capuleto!

Tres: _ ¡Vámonos!

Romeo: _ Mi enemigo es dueño de mi vida.

Todos: _ ¡Vámonos! Salen de escena

ESCENA SEGUNDA

Amiga: _ ¡Qué atrevido Romeo!

Lectora: _ Sí, mucho, fue un flechazo, un flechazo mortal de necesidad, se enamoraron hasta

las entrañas, no había sitio en su cabeza para nada que no fuera su amor. Embrujados, los dos,

al encontrar sus ojos.

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Amiga: _ ¡Qué desastre! Mira que enamorarse de su enemigo. Pero, ¿qué pasó? ¿Siguieron

adelante? ¿Rompieron? ¿Qué?

Lectora: _ Por favor, ¿tú qué crees? Siguieron adelante, se encontraban a solas en el balcón de

Julieta. Se casaron a escondidas de todos. Se juraron amor eterno...

Amiga: _ Por los siglos de los siglos... ¡Qué bonito!, ¿no?

(Música. Escena de amor entre Romeo y Julieta, los seis servidores formarán el balcón con la

tela negra).

Julieta: _ ¡Nace mi amor, la fuerza que me obliga a amar a quien es mi enemigo!

Romeo: _ Debo hablarle ahora, o, debo callar...

Julieta: _ ¿Quién eres tú, cubierto por la noche?

Romeo: _ Mi nombre —cielo mío— yo mismo lo detesto, pues sé que es tu enemigo.

Julieta: _ ¿No eres Romeo? ¿No eres un Montesco?

Romeo: _ Ninguno de los dos, si a ti te desagrada.

Julieta: _ ¿Cómo llegaste aquí? Es alto el muro del jardín, difícil de escalar.

Romeo: _ Con las alas livianas del amor salté estos muros.

Amiga: _ ¡Qué bonito! Aunque un poco, no sé... ese Shakespeare era un poco cursi ¿no? Sigue

contando…

Lectora: _ Bien, ahora es cuando realmente se complica todo, el odio y el rencor entre las

familias trae la violencia, la violencia trae muerte, la muerte, venganza... y la venganza

engendra venganza. Romeo mata a un Capuleto primo de Julieta, que a su vez había dado

muerte a un Montesco, el mejor amigo de Romeo. Por ello Romeo es castigado terriblemente.

Amiga: _ ¡Ahhh!

ESCENA TERCERA

Entran dos actores corriendo a escena, se colocan frente a frente, se miran mientras se

mueven, cada uno de ellos tiene un pañuelo rojo y mirando fijamente a su oponente luchan

por robar el pañuelo al rival, cuando esto ocurre el que ha robado el pañuelo lo lanza al suelo

con todas sus fuerzas, Mercutio cae muerto, entra Romeo, mira a su amigo caído y al asesino

varias veces, por fin se arroja a por el pañuelo de Tybalt, el asesino también, pero es Romeo

quien lo agarra, y mirando a su rival fijamente a los ojos, arroja el pañuelo al suelo, Tybalt cae

muerto. Romeo huye. Los dos actores se van y salen los seis servidores en un coro, mientras

susurran, «Exilio, exilio» varias veces, hasta que casi lo gritan. Entra Julieta, se posiciona en el

centro de la escena, los seis actores la rodean.

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Julieta: _ Romeo desterrado, ni fin, ni límite, medida o frontera hay en la muerte contenida de

esas palabras, ni palabras que expresen ese dolor...

(Entra Romeo, rodea una y otra vez a los actores, pero el muro es infranqueable, desesperado

cae de rodillas, llora).

Romeo: _ Más allá de Verona no existe el mundo para mí. ¡Tan sólo el purgatorio, la tortura, el

mismo infierno! (Cae la luz en la escena, se iluminan las niñas).

ESCENA CUARTA

Amiga: _ Romeo ha sido desterrado, y ¿entonces? Pero si se habían casado...

Lectora: _ Ya, pues todavía hay algo peor, los Capuleto deciden casar a su hija, Julieta, con el

conde Paris dentro de dos días...

Amiga: _ ¡Pero si ya está casada!

Lectora: _ Pero ellos no lo saben, y si lo supieran a lo mejor era peor, ¿no crees? Escucha: Ella

prefiere morir a casarse con Paris, así que pide ayuda a Fray Lorenzo, él fue quien los casó en

secreto, y entre los dos idean la forma de huir de la boda. Verás: Julieta tomará una pócima la

noche anterior a la boda, la dormirá tan profundamente que parecerá muerta, por carta

avisarán a Romeo, que vendrá por ella cuando despierte, a las treinta y seis horas, y juntos se

irán lejos...

Amiga: _ ¡Qué buena idea!

Lectora: _ Si funciona, sí, pero…

Amiga: _ Pero ¿qué?

Suena una música, entra en escena un actor que corre por el escenario, entra otro que corre

hasta encontrarse, uno le da un pergamino enrollado a su compañero, éste sale corriendo con

él hasta que llega a un tercero que lo recibe, y sale de nuevo con él, y luego un cuarto, pero

nunca llega a su destino, muere por el camino. El pergamino cae y llega hasta las niñas.

ESCENA QUINTA:

Amiga: (Agarra el manuscrito y mirándolo asombrada.) ¿Qué es esto? ¿Qué ha pasado?

Lectora: _ Que Romeo no recibió la carta.

Amiga: _ ¿Cómo?

Lectora: _ ¿Es que no lo entiendes? La carta nunca llegó a manos de Romeo, lo único que

Romeo supo de Verona, fue que Julieta estaba muerta, en el sepulcro de los Capuleto.

Amiga: _ ¡Dios mío! ¿Qué hizo Romeo?

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Lectora: _ Regresó a Verona, a morir junto a su amada. La muerte fue implacable con los dos

amantes.

Suena una música. Entra Julieta, se tiende despacio en el suelo, entra Romeo observa y

acaricia a Julieta y se tiende cerca de ella, entra un actor con la tela negra a modo de capa y

pasa sobre ellos ambos desaparecen, cae la tela, que es lo único que queda en escena.

ESCENA SEXTA

Lectora: _ Murieron los dos, sus familias fueron castigadas. Romeo y Julieta pagaron con su

vida por el odio y el rencor de sus familiares.

Amiga: _ Fue terrible, no me gusta este final, es un asco. ¡Jo! Podían haber sobrevivido ¿no? Los ocho actores del escenario, se levantan, se acercan a las chicas y les tocan el hombro. Julieta: _ ¡Eh! Alegrad esa cara.

Romeo: _ Esto es teatro.

Uno: _ Sí, es teatro.

Dos: _ Y en el teatro, todo está permitido.

Tres: _ ¿Sabéis por qué?

Cuatro: _ Porque el teatro es juego.

Cinco: _ El teatro es magia.

Seis: _ Así que levantaos.

Romeo y Julieta: _ ¡Vamos!

Se levantan, suena la música y todos se ponen a bailar y cae el...Telón.

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EDUCACIÓN ARTÍSTICAle000004.ferozo.com/2do/educacionartistica2do.pdfFinchelman María Rosa. (2.006). El teatro con recetas. Colección Homenaje al Teatro Argentino. Buenos Aires: