EDUCAÇÃO VISUAL: IMAGENS DOS CORPOS OBJETO E … · Nesse sentido, tomaremos o filme “As lágrimas amargas de Petra von Kant” (1972), do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder,

EDUCAÇÃO VISUAL: IMAGENS DOS CORPOS OBJETO E HUMANIZAÇÃO DOS

OBJETOS NA OBRA DE RAINER FASSBINDER

Beatriz Sampaio Pinto

FE-UNICAMP – FAPESP

Gustavo Scolfaro Caetano da Silva

FE-UNICAMP

Orientador: Prof. Dr. Carlos Eduardo Albuquerque Miranda

Ao compreender a educação, o conhecimento, a linguagem e a arte como faces

entrelaçadas do campo de pesquisa e estudos de imagens, podemos dizer que as produções

artísticas fazem parte de uma Educação Visual no qual estamos inseridos.

A educação Visual e a educação visual da memória, nos mostra que vivemos, histórica e socialmente, imersos em um processo de educação cultural, estética e política e que as produções artísticas (literatura, cinema, arquitetura, pintura, fotografia...) de nossa época, ao afetarem nossa inteligibilidade de mundo, evidenciam a existência de um 'fantástico' programa de educação que, sem ter intencionalidade objetiva, impressiona e fixa, em nossa memória, não apenas imagens, mas também as formas como imaginamos o real. (MIRANDA & SCORSI, 2005, p. 13).

Dizer que algo participa da educação, aponta Miranda (2005), “é mostrar que

determinado entendimento, sentimento ou julgamento não é natural, ou seja, aprendemos a tê-

los. No caso das imagens, é dizer que vemos porque aprendemos a olhar (MIRANDA, 2005,

p.35). Segundo o autor, a “leitura” que fazemos do mundo por meio das imagens põe em

evidência um programa de Educação Visual que está inserido num processo de construção da

memória e do olhar. Seus significados e entendimentos somente são compartilhados e

compreendidos por nós pelo fato de termos aprendido a reconhecê-los.

Almeida (2011) dirá que quando falamos em Educação Visual, nos referimos à idéia

de um olhar que é educável ou suscetível de receber uma educação:

Educável é mais amplo, não escolar, e sim cultural. A cultura, se eu quiser pensar assim, educa. (...) quando penso em educação visual penso em algo que faz parte da cultura, como a educação do paladar, do olfato, da audição, do tato, da inteligência… qualquer uma dessas educações são partes menores de algo maior e abrangente a que chamamos cultura (ALMEIDA, 2011).

III Encontro Nacional de Estudos da Imagem 03 a 06 de maio de 2011 - Londrina - PR

440

No início do capítulo Gennariello: a linguagem pedagógica das coisas (1990),

Pasolini dirá que “as primeiras lembranças da vida são lembranças visuais”. O autor afirma

que os objetos e os lugares nas suas primeiras imagens condensavam, em torno de si, um

mundo de memórias, evocavam outras lembranças e, especialmente, comunicavam.

Nomeando como “discurso das coisas”, este conteúdo proferido pelas primeiras imagens será,

como aponta Pasolini (1990), “essencialmente pedagógico”, já que ensinarão (num discurso

inarticulado, fixo e incontestável1) sobre o lugar que nascemos, falarão de onde viemos e de

que maneira devemos conceber a vida.

Dessa forma, imersos num mundo de imagens (virtuais ou não), estamos permeados

pelos discursos das coisas, das pessoas, dos espaços. Os gestos, as expressões faciais, a

constituição visual dos corpos e dos espaços urbanos são exemplos que pressupõem relações

da imagem com suas maneiras de compreendê-las, de identificá-las. Além disso, podemos

pensar que as múltiplas formas de utilização, feitura e veiculação das imagens – nos mais

diversos espaços da sociedade e para os mais diferentes fins – têm nos educado e educado o

nosso olhar. Oliveira apontará, nesse sentido, que as imagens “não só nos dizem de nosso

mundo, mas também nos educam a ler este mundo a partir delas” (2009, p. 20).

Almeida (1994) destacará que a nossa inteligibilidade de mundo está sendo formada a

partir destas imagens e, especialmente, pelas imagens e sons das produções do cinema e da

televisão2. As interpretações e as experiências subjetivas diante dessas representações visuais

evidenciam maneiras de ver, compreender, agir e estar no mundo3. Por este motivo, dentre as

formas de expressão cultural que participam de uma Educação Visual, interessa-nos o

audiovisual, em especial, o cinema. Compreendida como invenção moderna e representativa

da produção visual artística, cultural e social de nosso tempo, o cinema será abordado por nós

como fonte de conhecimento, como uma arte da memória contemporânea4.

Miranda (2006) aponta que a especificidade do cinema, em sua relação com o

conhecimento, está na imagem. O autor utiliza a expressão “Educação do Olho”5 para pensar

como a indústria de produção de imagens, caracterizada pelo olhar através de aparelhos

(cinema e fotografia), ao tentar reproduzir o real, cria uma outra maneira de concebê-lo e

transforma nossa percepção. Ao proporcionar outras experiências subjetivas, sob novos 1 PASOLINI, 1990, p. 126. 2 ALMEIDA, 1994, P 8. 3 COPPOLA, 2006, p. 23. 4 ALMEIDA, 1999. 5 MIRANDA, 2001, p. 32.


441

Figura 1

olhares e perspectivas (em diversos temas, ângulos, cores, distâncias, ritmos e tempos), o

cinema e suas imagens em movimento modificaram o homem do século XX e sua maneira de

olhar para a realidade6.

Ao gerar imagens potentes (imagens agentes7) o cinema cria (e recria) realidades

históricas, formas de entendimentos e ficções. A pluralidade de experiências diante do contato

com o mesmo filme8, promovendo entendimentos tão variados, põe a imagem sob tensão e

revela que os significados construídos ao vermos um filme estariam na memória, isto é, neste

intervalo entre aquilo que vemos e aquilo que somos. Segundo Almeida (1999), será no

“intervalo significativo”9, no intervalo das cenas, que os significados surgirão dando sentido

ao que está sendo narrado. O entendimento do filme “acontece neste intervalo entre as cenas e

é histórica, social e individual, particular, ao mesmo tempo” (ALMEIDA, 1999, p.38).

Nesse sentido, tomaremos o filme “As lágrimas amargas de Petra von Kant” (1972),

do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, como objeto de análise para pensarmos a

imagem do corpo no cinema e do corpo como imagem. De que maneira a constituição estética

do corpo no filme de Fassbinder pode nos levar a pensar numa educação visual do corpo fora

da tela cinematográfica? Quais são as provocações presentes na construção da imagem do

corpo no cinema-teatro de Fassbinder e em que sentido tal experiência visual evidencia,

desconstrói ou cria significados sobre seus elementos de expressão corporal?

Imagens de “As Lágrimas Amargas de Petra von Kant” (1972)

6 DUARTE, 2002, p. 18. 7 ALMEIDA, 1999, p. 55. 8 ALMEIDA, 1999, p.38

9 ALMEIDA, 1999, p 36.

Figura 2


442

Figura 3 Figura 4

Figura 5 Figura 6

Figura 7 Figura 8


443

Fassbinder e o cinema-teatro

O Cinema Novo Alemão surge na década de 1960 como um movimento estético de

renascimento da indústria cinematográfica alemã. Nasce como o resultado de críticas dirigidas

ao cinema da Alemanha Ocidental e à vulnerabilidade da produção cinematográfica que se

construíra no país durante a década de 1950. Motivado pela criação de um cinema nacional

que fosse cultural e economicamente viável, o Novo Cinema Alemão renovou a sétima arte na

Alemanha pós-guerra e refletiu sobre a complexa situação do país naquele momento10.

Ao lado de Alexander Kluge, Werner Herzog e Wim Wenders, o cineasta alemão

Rainer Werner Fassbinder foi um de seus artistas mais representativos. Dono de uma

expressiva produção não apenas no cinema, mas também no teatro, no rádio e na televisão,

Fassbinder, ao longo de seus 37 anos de vida, dirigiu mais de quarenta longas-metragens,

escreveu aproximadamente dezoito peças, encenou, atuou e produziu cerca de trinta peças

(incluindo as de sua autoria) e ainda participou – como ator, roteirista, montador, etc. – de

dezenas de filmes de outros diretores11.

Além do impressionante ritmo de trabalho, a obra de Fassbinder é marcada por um

estilo próprio. O sentido da “autoria” no cinema passou a ser reconhecida a partir da Nouvelle

Vague e se difundiu nos demais cinemas novos que surgiam na década de 6012. No contexto

do Novo Cinema Alemão13, e especialmente na obra de Fassbinder, este comprometimento

com a ideia de autor não foi diferente. Ao destacar a importância de uma “visão de mundo”, o

cineasta aponta que, assim como aprendeu com Douglas Sirk, é possível aliar o gênero

popular e o cinema crítico14, mantendo uma “assinatura” pessoal na obra independentemente

se as produções estão voltadas para o “grande público”, para a televisão ou para cinema.

10CÁNEPA, L. 2006, p. 311. 11PAIVA, S. 1998, p. 13. 12PAIVA, S. 1998, p. 21. 13 Segundo Cánepa, o Cinema Novo Alemão despertou a curiosidade internacional por ser, entre os cinemas‐novos que surgiram, o que mais demorou a dar uma resposta cinematográfica ao momento histórico do pós‐guerra. No entanto, a resposta tardia levou a um processo duradouro que compôs “uma das cinematografias mais impactantes e influentes do cinema moderno” (CÁNEPA, 2006, p. 327). 14XAVIER, 2003, p. 87.


444

Para Fassbinder, a “assinatura” tem o propósito de comunicar ao espectador a maneira

pela qual o artista olha para o mundo, oferecendo “uma imagem de sua realidade”15; e

completa: “Para mim, fazer filmes é reagir ao que é vivo, da maneira que sinto”

(FASSBINDER, 1988, p. 135). A arte, dessa forma, será pensada pelo cineasta como uma

concepção de mundo, como um processo de sensibilização a partir de sua experiência e para a

experiência do espectador:

A arte...a gente procura, através do que faz, sensibilizar o público, de certa maneira, para a vida e o mundo que o cerca. É um processo de sensibilização ao qual começamos por nos submeter nós mesmos, e que temos em seguida de transpor para o nosso público (FASSBINDER, 1988, p. 135).

Concebida como meio de proporcionar ao espectador parte da realidade vista/sentida

pelo artista, a arte levaria o espectador a analisar sua própria realidade. A potencialidade

transformadora da arte, para Fassbinder, estaria na possibilidade dada a quem assiste de

enfrentar emoções disfarçadas pelo cotidiano. Ao defrontar-se com novas experiências através

dos filmes, pode-se olhar para realidades e verdades profundas “cujo conhecimento é tão mais

doloroso quanto mais elas se aproximem da nossa existência” (TÖTEBERG, 1988, p. 10).

Gerador de grande polêmica ao abordar temas que se constituem como tabu ainda nos

dias atuais (relações de poder, opressão feminina, homossexualidade), Fassbinder – como

afirma Michael Töteberg na introdução da coletânea de entrevistas e ensaios do diretor

alemão: A anarquia da fantasia16 – “sabe que o cinema não mudará o mundo, mas pode

mexer com a cabeça das pessoas”17. Numa das entrevistas, ao apontar o que espera provocar

com sua arte, complementa: “podem-se criar armadilhas para o espectador fazendo-se com

que ele, ao sair do cinema, não jogue seus preconceitos fora, mas venha a ter medo dos

próprios preconceitos que tem.” (idem.).

Rainer Werner Fassbinder, num certo período, “dirigia montagens teatrais como se

fosse cinema e em seguida realizava o filme como se fosse teatro”18. A realização de trabalhos

no cinema e no teatro – muitas vezes simultaneamente – é decisiva, segundo Samuel Paiva

(1998) na constituição do estilo de Fassbinder e na sua forma de conceber o espetáculo. O

15 FASSBINDER. In: Töteberg (org.) 1988, p. 135. 16TÖTEBERG (org.) 1988, p. 11. 17Idem. 18TÖTEBERG (org.) 1988, p. 34.


445

autor usará a expressão “cinema-teatro” como uma interface, um lugar poético situado na

intersecção do cinema e do teatro para definir a obra do diretor19. Apontados como as maiores

permanências em sua arte20, o expressionismo, as ideias de Brecht21 e o melodrama

encontram-se especialmente no período de realização do filme As Lágrimas Amargas de

Petra Von Kant (1972), objeto de análise do trabalho a seguir.

As lágrimas amargas de Petra von Kant

Pensada inicialmente para o palco, a obra “As lágrimas amargas de Petra von Kant”

foi escrita em forma de peça em 1971 por Fassbinder que, na ocasião, encontrava-se com 26

anos e cerca de dez filmes concluídos. A adaptação do enredo de “Petra von Kant” para o

cinema finaliza-se em 1972 (doze meses depois), sob sua direção, e é apresentada no Festival

de Berlim do mesmo ano. O filme “As lágrimas amargas de Petra von Kant” representou um

marco na carreira de Fassbinder: além de ser seu primeiro grande sucesso internacional,

inseriu-se de forma importante no panorama do cinema da década de 70 por constituir-se

como um novo gênero influenciado pelo melodrama norte-americano de Douglas Sirk22.

Petra von Kant é uma estilista de moda bem-sucedida que mora numa espécie de

apartamento-ateliê, um espaço quase sem divisórias onde mesclam-se sua vida pessoal, social

e profissional. Divorciada de seu segundo marido e viúva do primeiro, a autoritária Petra tem

como única companhia sua silenciosa e submissa assistente Marlene.Nesse ambiente

claustrofóbico, acompanharemos o desenrolar da história de amor de Petra von Kant pela

jovem Karin, uma aspirante a modelo por quem Petra se apaixonará. Dividida em cinco

momentos (equivalente aos cinco atos da peça), conheceremos os estágios do amor de Petra

19PAIVA, S. 1998, p. 8. 20PAIVA, S. 1998, p. 15. 21Brecht foi um dos pensadores de teatro e cinema mais influentes nas pesquisas cênicas dos anos 1960/70, assim como nas produções do Novo Cinema Alemão. A ênfase nos efeitos de distanciamento e de identificação dão base à intervenção, por via do espetáculo, no processo de transformação social (PAIVA, 1998, p. 16).

22Nos anos 70, “um movimento simultâneo, não coordenado, afastou muitos cineastas e críticos de um modernismo mais incisivo no ataque ao cinema narrativo de gênero e revalorizou o diálogo com os produtos da indústria como estratégia de sobrevivência de um novo cinema político que se queria mais estável na comunicação com o público. Naquela conjuntura, foi de Fassbinder a experiência emblemática, de maior risco e de maior interesse. Em 1972 ele encontra Douglas Sirk e escreve o ensaio crítico de elogio à figura símbolo do gênero nos anos 50, preparando seu próprio movimento de reapropriação em “Lágrimas amargas de Petra von Kant”[1972] e “O medo corrói a alma” [1973]”. (XAVIER, 2003, p. 86 – 87)


446

por Karin: o momento antes de conhecê-la, o encontro, a vida juntas, o término/sofrimento

pelo fim do relacionamento e a superação.

Manequins Personagens e Reprodução

Todas as cenas ocorrem somente neste ambiente interno, no apartamento-ateliê de

Petra von Kant. Duas coisas chamam a atenção na composição da mise-en-scène: uma enorme

reprodução da pintura de Poussin, intitulada “Midas e Baco” (Fig. 1, 5, 7 e 8) e a presença de

três manequins no ateliê (Fig. As imagens dos corpos na pintura de Poussin e as imagens dos

corpos dos manequins compõem o enquadramento dos longos e marcados planos de

Fassbinder. Os corpos das personagens por vezes são enquadrados com corpos da pintura e

por vezes com os corpos dos manequins. Contaminação, Imitação, espelhamento:

complementam e antecedem os gestos das personagens no filme.

Há o espelhamento da imagem das posturas de personagens e imagens (corpos de

manequins e corpos da pintura) em diversas passagens do filme que, nesta correlação, ora se

antecipam e outras vezes imitam as posturas corporais das personagens. A câmera fixa de

Fassbinder e os marcados movimentos das atrizes na cena criam composições e sentidos

diferentes, proporcionados por essa construção visual ao longo de um mesmo plano23.

Percebemos que isso ocorre, por exemplo, no momento em que Petra, no jantar com Karin,

deita-se na cama e funde-se na mesma pose da mulher que está deitada na pintura de Poussin

(Fig.1) ou quando se senta ao lado da vitrola e espelha a pose do manequim que está em

segundo plano (Fig. 3 e 4).

Percebemos a mudança do tempo na narrativa pelas diferentes poses e posições

ocupadas pelos manequins a cada novo “ato”: estão sentados e de pé, reunidos ou separados, a

olhar para uma mesma direção ou voltados para lados diferentes (Fig. 3, 6 e 7). A presença

dos manequins nunca é despercebida. Seja aparecendo em primeiro ou segundo plano, o

enquadramento e a composição da imagem mostra-os sob diferentes ângulos, configurações e

olhares, o que nos dá a ilusão de, num mesmo “ato”, mesmo em posições fixas, ocuparem

lugares diferentes. A câmera, por sua multiplicidade de ângulos e composições, sugere a

23 Plano, em cinema, é um trecho de filme rodado ininterruptamente, ou que parece ter sido rodado sem interrupção. É, portanto, um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado espacialmente por um enquadramento (que pode ser fixo ou móvel) e temporalmente por uma duração. FONTE: http://pt.wikipedia.org/wiki/Plano_(cinema)


447

movimentação dos manequins. Mas estes não o fazem; são os nossos olhos – os olhos da

câmera – que os “movimentam”.

O manequim é um objeto, uma representação da figura humana. Segundo Ernst

Gombrich (1999) a representação, no sentido de ser um “substituto”, dependerá menos de

semelhanças formais daquilo que é representado e mais das “exigências mínimas da função”

(p. 4). Dessa forma, assim como o cavalinho de pau exemplificado por Gombrich – em que

uma vara torna-se substituto de um cavalo não por parecer-se com um, mas por ser

“cavalgável”24 – podemos pensar o manequim como sendo um objeto “vestível”.

A roupa possibilita encenar/simular o que não se tem. E também mostrar o que se tem sob a ótica do que se pretende ser. E, às vezes, é. Ela pode ser a expressão máxima do pensamento que dicotomiza sujeito e objeto. Ela reitera a relação entre particularidades que foram separadas ao longo do materialismo industrializado e massificado. Porque a roupa sem pessoa é tecido sem corpo e o corpo sem a roupa não é mais só corpo. (COPPOLA, 2006, p. 39)

Nesse sentido, pensar em manequins que aparecem nus nos remete a dois aspectos

da imagem. O primeiro é a própria constituição do objeto, o boneco-manequim como

representação de um corpo que serve para ser vestido. O manequim necessita de formas

mínimas para que sirva à função de ser “vestível”; deve ter características de um corpo:

basicamente um tronco e, por vezes, também braços, pernas e cabeça.

O segundo é a utilização da imagem do manequim no ateliê de Petra como uma

imagem no contexto do filme. A presença de manequins no ateliê de Petra chama-nos a

atenção por estarem nus, pela ausência de roupa, pela falta daquilo para qual é feito. O

manequim nu é uma imagem criada pelo artista. Fassbinder cria uma “abstração”25 para uma

idéia de corpo que não é objeto, utilizando-se de um objeto, o manequim.

O corpo no cinema é imagem. Antoine de Baecque (2008) dirá que é próprio do

cinema “registrar corpos e com eles contar histórias, o que resulta em torná-los doentes,

monstruosos e, às vezes simultaneamente, infinitamente amáveis e sedutores” (BAECQUE,

24O cavalo torna‐se a convergência, nesse contexto (em outro poderia ser outra coisa) de desejos e aspirações. “Era necessário, portanto, duas condições para transformar uma vara em nosso cavalinho de pau: a primeira, a de que sua forma tornasse possível cavalgá‐lo; a segunda – e talvez decisiva – é que cavalgar fosse importante” (GOMBRICH, 1999, p. 7). 25“O artista abstrai a “forma” do objeto que ele vê. O escultor, usualmente, abstrai a forma tridimensional, e abstrai da cor; o pintor abstrai contornos e cores, e da terceira dimensão. Nesse contexto, ouve‐se dizer que a linha do desenhista constitui um “tremendo feito de abstração”, porque “não ocorre na natureza”” (GOMBRICH, 1999, p. 1).


448

2008, p. 482). Se o significado do filme, como afirma Almeida (1994) “não está no resumo

que eu faça dele depois, mas no conjunto de sons e imagens que, ao seu término, compôs um

sentimento e uma inteligência sobre ele” (ALMEIDA, 1994, p. 10), tomaremos a composição

das imagens dos corpos no filme de Fassbinder para propor uma reflexão sobre algumas

impressões e compreensões sobre o corpo.

Entre as possibilidades do olhar cinematográfico, Béla Balázs (1983) destaca que

“a câmera cinematográfica revelou novos mundos, até então escondidos de nós: como a alma

dos objetos, o ritmo das multidões, a linguagem secreta das coisas mudas” (BALÁZS, 1983,

p. 84). Dessa maneira, inseridos num programa de educação do olhar, identificamos os gestos,

as expressões faciais e a roupa como elementos de expressão e reconhecimento próprios do

corpo humanizado – dotado de cultura, de memória, de discurso. O estranhamento causado

pelas imagens dos manequins no filme de Fassbinder chama a nossa atenção para os

elementos que podem nos parecer “naturais” nos corpos que estão dentro e fora da tela

cinematográfica. Por vezes os manequins parecem vivos, pelas poses que dialogam com a

cena e, em outros momentos, as personagens humanas parecem objeto, pelos gestos

marcados, pausados e propositalmente medidos.

O gesto configura-se como uma linguagem do corpo vivo, do corpo dinâmico.

Jesus (1996) afirma que “o corpo é sempre atual; está vivo, respira, transpira. Vive a

aniquilação a cada passo que dá. Desvanece, em gesto, para tomar lugar e forma noutro gesto,

noutra tensão.” (JESUS, 1996, p. 29). Fassbinder, ao criar uma imagem de corpo que “abstrai-

se” do dinamismo orgânico do gesto, destacando as pausas entre suas “atualizações”,

“desnaturalizará” o gesto e, a partir das imagens em movimento do cinema, educando-nos

visualmente para a sua percepção.

Sendo representação corporal de uma cultura aprendida por um meticuloso

processo de educação, o gesto é o acréscimo ou a extração de elementos de uma cultura em

relação ao corpo.26 Partindo dessa afirmação, podemos pensar os manequins presentes no

filme como representações de corpo, mas que lhes faltam o gesto. O manequim, como objeto

”real”, tem um uso claro voltado para exibição de vestimentas, porém no filme de Fassbinder,

a representação dos manequins mostra outra importância e passa a dialogar com os corpos dos

atores e seus gestos, assim como a pintura na parede do quarto de Petra von Kant.

26SOARES, 2001. Pág. 109


449

Estes dois elementos cênicos – manequins e pintura – participam de uma composição

de cena que sugestiona, espelha e ou complementa os gestos dos personagens, acionando a

ideia de educação presente no pensamento de Pasolini.

[...] a educação que um menino recebe dos objetos, das coisas, da realidade física – em outras palavras, dos fenômenos materiais da sua condição social - , torna-o corporalmente aquilo que é e será por toda a vida. O que é educada é sua carne, como forma do seu espírito.

A condição social se reconhece na carne do indivíduo... porque ele foi fisicamente plasmado justamente pela educação física da matéria da qual é feito o mundo. (PASOLINI, 1990, p. 127)

Todo olhar para a cena parte do pressuposto da representação do gesto e não do gesto

real, pois tudo aquilo que está na imagem é objeto cênico27 e é imagem, passível de

interpretações diversas quando olhado por culturas e histórias diferentes.

Encontramo-nos com a representação dos manequins que a primeira vista podem

parecer objetos usados para ambientação, mas Fassbinder dá nova função a eles: o

estranhamento que eles causam transparece uma sugestão de participação no enredo quando se

aproximam das personagens humanas, tornando-se também personagens e humanizando-se

por consequência.

A partir do momento que enxergamos esses bonecos como parte significativa do

enredo imagético do filme, lhes conferimos significados diversos, alterando completamente

nossa percepção das poses dos manequins. Uma interpretação possível seria a de que os

manequins são referências ao extremo do gesto medido e contido, limitado a poses que, em

suas representações, fazem clara alusão às modelos humanas do universo da moda, como a

personagem Karin (Fig. 4). Os manequins nus sugerem, através das poses, gestos que serão

expressados pelas personagens humanas. Essa relação entre pose e gesto se faz através do

enquadramento e da movimentação de câmera, como se o primeiro fosse passagem para o

segundo.

Imagem de Petra

O corpo de Petra é o abrigo transitório para as suas produções de moda, para suas maquiagens pesadas e para as diferentes perucas que usa ao longo da narrativa. No início e no fim do enredo, ela aparece com o rosto limpo, de robe rosa claro, sem as perucas

27PASOLINI, 1990.


450

espalhafatosas. Nas três partes restantes ela parece ser outra pessoa: ora é loira, ora é morena, ora é ruiva (Fig. 8, 5 e 2) Seus vestidos-fantasia vestem-na para as diferentes ocasiões de seu relacionamento com Karin. Seu apartamento-ateliê, assim como seu corpo, é espaço da indefinição dos afetos, dos papéis e das funções.

Petra sempre está travestida: das poses dos manequins, da pintura de Poussin, dos gestos que finge ter ao falar ao telefone. Petra transforma seus modos, gestos e poses ao mesmo tempo os influenciam. Podemos olhar para a representação de Petra como uma forte metáfora da educação do corpo através da imagem do cinema. Antoine Baecque no oferece uma reflexão sobre a representação do corpo no séc. XX:

Tal representação oferece um novo horizonte imaginário, feito de fantasmas, de identificações, de pedagogia, de temores, de adesões as representações do corpo e suas sucessivas mutações. E não é possível compreender as principais representações do corpo neste século a não ser encontrando em sua fonte ou seu meio de transmissão, tanto na origem quanto na vulgarização, sobre a tela do espetáculo de massa. (Baecque, 2008)

A representação de Petra condensa uma série de elementos estéticos que ao longo do

filme surgem e sugerem, desde a aridez das poses dos manequins na gestualidade contida,

marcada e higienizada dos corpos, até o glamour da pintura de Midas e Baco que dialogam

com sua presunção, ao permitir que Karin se torne uma modelo de sucesso. Não seria sem

referência relacionar as posturas corporais, os gestos, as vestimentas e o trato do corpo de

Petra com uma educação corporal com ares de nobreza, assim como bem nos ilustra o texto De

officiis de Cícero:

[...] que a face seja bem reta, que os lábios não se contorçam, que uma abertura imoderada não distende a boca, que o rosto não se volte para trás, que os olhos não mergulhem em direção ao sol, que a nuca não se incline, que sobrancelhas não estejam nem elevadas nem caídas.28

O texto ilustra, sem sofrer de anacronismos, a justa medida da educação corporal –

também espiritual para o tempo do texto – nobre e burguesa associada ao melodrama29, que no

enredo do filme mostra claro uso dos elementos estéticos do corpo para apontar a situação

social, cultural e emocional de Petra e das demais personagens. O corpo, como representação,

é provido de camadas de história e de cultura, com as quais nos identificamos, significamos e

interpretamos a imagem. Petra trás aos olhos imagens do corpo de uma sociedade, da moral

28CÍCERO Apud SCHMITT, 1995, p. 149. Interessante perceber que Schmitt usa essa citação sobre educação moral dos gestos como uma das primeiras referências descritas. 29Sobre este assunto ler mais em “Em torno do conceito de melodrama” In: PAIVA, 1998, p. 132.


451

dos gestos de uma cultura, definindo a personagem ao mesmo tempo em que abre espaço para

a imaginação do telespectador, que passa a conferir significados aos gestos e vestimentas dela.

O cinema, a arte do século XX, lançou moda, traçou rumos para o entendimento da

representação do corpo, transformou a realidade, impregnou a cultura corporal urbana de

ideologias. Não obstante, o filme As Lágrimas Amargas de Petra von Kant é um virtuoso

exemplo de como Rainer Fassbinder entendeu esta capacidade do cinema de influenciar e

espelhar sociedades e culturas, oferecendo uma obra digna de olhares minuciosos e curiosos

que possam dali retirar um estrato fértil para a reflexão sobre a representação do corpo, do

gesto, da expressão, das vestimentas e dos recursos alegóricos que, mais do que alegorias,

transformaram-se em processos educativos da materialidade do corpo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALMEIDA, Milton José de. Cinema: arte da memória. Campinas: Autores Associados, 1999.

_________. Imagens e sons: a nova cultura oral. São Paulo: Cortez, 1994.

_________. Educação visual para os fins do mundo. 2011. Disponível em:

www.ufuscar.br/rua/site/?p=3821. Acesso: Mar./2011.

AUMONT, J. [...et al.]. A estética do filme. Campinas, SP: Papirus, 1995.

BAECQUE, Antoine de. O corpo no cinema In: COURTINE, Jean-Jacques (org.). História do

corpo: As mutações do olhar – O século XX. Petrópolis, RJ: Vozes, 2008.

BALÁZS, Bela. Subjetividade do objeto. In: Xavier, I. (org.) A experiência do cinema. Rio de

Janeiro: Edições Graal: Embrafilme, 1983.

BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. (1935-1936). In:

Benjamin, W., Obras escolhidas: Magia e técnica, arte e política. Vol. 1, Tradução de Sérgio

Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1993, p. 165-195.

CÁNEPA, Laura. Cinema Novo Alemão In: MASCARELLO, F. (org) História do cinema

mundial. Campinas: Papírus, 2006.

COPPOLA, Gabriela Domingues. Educação do vestir: roupas, memória e cinema. Campinas:

Universidade Estadual de Campinas, 2006. (dissertação de mestrado).


452

DUARTE, Rosália. Cinema e Educação. Belo Horizonte: Autentica, 2002.

FASSBINDER, R. Reagir ao que se vive In: TÖTEBERG, M. (org.). Rainer Werner

Fassbinder: A anarquia da fantasia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988

GOMBRICH, E. Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a teoria da

arte. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999.

JESUS, Adilson Nascimento de. Literatura e dança: duas traduções de obras literárias para

a linguagem da dança-teatro. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1996. (tese de

doutorado).

LAHUD, M. A vida clara: linguagens e realidade segundo Pasolini. São Paulo: Companhia

das Letras, 1993.

MIRANDA, C.E.A. [...et al.]. A educação do olho. Cadernos Cedes, Campinas, n. 54, p. 28-

40, ago.2001.

__________. A fisiognomonia de Charles Le Brun – a educação da face e a educação do

olhar. Pro-posições, vol. 16, n. 2 (47) – maio/ago., p. 15-35. Campinas: 2005.

__________.; COPPOLA, G. D.; RIGOTTI, G. F. A educação pelo cinema. 2006.

Disponível em: http://artigocientifico.uol.com.br/uploads/artc_1153335383_47.pdf Acesso:

dez./2009.

OLIVEIRA JÚNIOR, W. Grafar o espaço, educar os olhos. Rumo a geografias menores. Pró-

Posições, vol. 20, n. 3 (60), p. 17-20, set./dez. 2009.

PAIVA, S. J. H. O cinema-teatro de Fassbinder. São Paulo: Universidade de São Paulo,

1998. (dissertação de mestrado).

PASOLINI, P. P. Gennariello: a linguagem pedagógica das coisas, In: LAHUD, M. (org.) Os

jovens infelizes – Antologia de ensaios Corsários. São Paulo: Brasiliense, 1990.

SCHMITT, Jean-Claude. A moral dos gestos In: SANT’ANNA, D (org.). Políticas do corpo.

São Paulo: Estação Liberdade, 1995.

SOARES, C. Corpo, conhecimento e educação: notas esparsas In: SOARES, C. Corpo e

História. Campinas, SP: Autores Associados, 2001.

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.


453

TÖTEBERG, M. (org.). Rainer Werner Fassbinder: A anarquia da fantasia. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar, 1988.

XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: A opacidade e a transparência. Rio de

Janeiro: Graal: Embrafilme, 1984.

_________ (org.) A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal: Embrafilme, 1983.

_________ O olhar e a cena. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

FILMOGRAFIA

As Lágrimas amargas de Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant). Direção: Rainer Werner Fassbinder. Alemanha, 1972.


454

Documents

EDUCAÇÃO VISUAL: IMAGENS DOS CORPOS OBJETO E … · Nesse sentido, tomaremos o filme “As lágrimas amargas de Petra von Kant” (1972), do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder,