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Bolívar Echeverría

La modernidadde lo barroco

Ediciones Era

La publicación del presente libro es resultado del proyecto de investigación "Elconcepto de cultura política y la vida política en América Latina" IN 402094),de la UNAM, cuya realización hubiera sido imposible sin el apoyo de la DirecciónGeneral de Asuntos del Personal Académico de dicha institución.

Primera edición (coedición UNAM): 1998Segunda edición: 2000Segunda reimpresión: 2011ISBN: 978-968-411-484-5DR © 1998. Ediciones Era, S. A. de C. V.Calle del Trabajo 31. Tlalpan, 14269 México, D. F.Impreso y hecho en MéxicoPrinted and made in Mcxico

Este libro no puede ser fotocopiado, ni reproducidototal o parcialmente, por ningún medio o método,sin la autorización por escrito del editor.

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Barbara Beckln'lllernonam

LA I-lISTORJA DE LA CULTURA Y LA PLURALIDAD

DE LO MODERNO: LO I3AlU~OCO

1. Cultura y ethos histórico, 161El concepto de ethos historico, 161El hecho capitalista y el cuádruple ethos de la modernidad, 167

2. El cilios barroco, 173El comportamieno barroco elemental, 173Tertium da tur. la libertad como elección del terceroexcluido, 175Disimulo y resistencia, 179

3. El ethos barroco y la estetización de lavida cotidiana, 185Cultura y vida cotidiana, 185

El tiempo de lo extraordinario y el tiempo de lo cotidiano, 186El juego, la fiesta y el arte, 189

El ethos barrocoy el predominio de estetizacion en lavida cotidiana, 193

4. La re elaboración barroca del mito cristiano, 1995. Ethos barroco y arte barroco, 207

La "decorazione assoluta", 207A rte barrocoy "método" barroco, 214

6. La cultura actual y lo barroco, 222

Bibliografía, 225Referencias, 231

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Prólogo

Hablar de un "modo de vivir" barroco, extender el califica­tivo de "barroco" de las obras de arte definidas como tales alconjunto de los fenómenos culturales que las rodean, eincluso a la región o la época en que ellas fueron produci­das, es una tendencia tan vieja como la idea misma de lobarroco. Su tematización explícita y su fundamentación hansido en cambio mucho más recientes, y se han cumplido,por lo demás, en dos direcciones diferentes.' En la primera,lo barroco aparece como una de las configuraciones por lasque deben pasan las distintas formas culturales en su desen­volvimiento orgánico; como la configuración tardía de lasmismas, que se repite así, con un contenido cada vez distinto,en la sucesión de las formas culturales a lo largo de la his­toria. En la segunda, lo barroco se presenta como un fenó­meno específico de la historia cultural moderna."

Es sobre esta segunda línea de aprehensión, la de lobarroco como totalización cultural específicamente moder-

I La primera aparece en Eugenio D'Ors (1923), Benedetto Croce(1925) y Henri Focillon (1936), Yse continúa también, modificada por lainfluencia de Ernst Robert Curtius (194$), en Custav René Hocke (1957),aunquc conducida en referencia a lo que él denominaría más bien uncomportamiento "manierista". La segunda se esboza primero en WilhelmHausenstein (1920), Werner Weisswach (1921) y Alois Riegl (1923); perocon quien entra en la complejidad que se explora actualmente es sin du­da con Luciano Anceschi (1945), cuyo trabajo adelanta ciertos aspectosimportantes de la sistematización ya clásica e indispensable deJosé Anto­nio Maravall (1975).

2 Aunque diferentes entre sí, estas dos direcciones no son necesaria­mente incompatibles. Podría ser que el barroquismo como modelo decomportamiento transhistórico, que aparece como característica de lasculturas cuando decaen, haya tenido sin embargo en la modernidad suoportunidad más plena y se haya mostrado en ella en la plenitud de susposibilidades.

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na, sobre la que se desenvuelven los texos reunidos en elpresente volumen. De manera más dispersa en los de la pri­mera parte y más sistemática en el de la segunda. su objeti­vo común es explorar, dentro de una problematizaciórifilosófica de las categorías empleadas por la historia de lacultura, la cabida que "lo barroco" puede tener dentro deuna descripción crítica de la modernidad. De este modo, laspreguntas que .ocupan a todos ellos se refieren a la posibili­dad que tiene esa descripción de reconocer determinadasestructuraciones particulares de las características generalesde la vida moderna y de detectar entre ellas una que merez­ca llevar -al menos por una cierta similitud con el modobarroco de la creación anÍstica- el calificativo de "barroca".Se trata de las preguntas siguientes: ¿En qué estrato omomento de la constitución del mundo moderno se mues­tra de manera más radical y adecuada una copertenenciaesencial entre su modernidad y el barroquismo? ¿En quésentido puede hablarse, por un lado, del carácter necesaria­mente moderno de lo barroco y, por otro, de la necesidad.de un barroquismo en la constitución de la modernidad?

El ensayo que ocupa la segunda parte aborda estas cues­tiones en especial y de manera más directa. Esboza primerouna aproximación a los dos conceptos generales que defi­nen el campo en el que se ubicaría lo barroco, el conceptode cultura y el de modernidad. Recuerda, a continuación,ciertas ideas acerca de la condición humana que aparecenen la ontología fenomenológica y las conecta con algunosdesarrollos con temporáneos de la an tropología y la semióti­ca. En su parte central-en un intento de ampliar la "críticade la economía política" elaborada por IZar! Marx hacia unateoría crítica del conjunto de la vida moderna-, el ensayopropone un concepto referido a la necesidad en que está eldiscurso reflexivo de pemar coherentemente la encrucijadade lo que se entiende por "historia económica" y lo que seconoce como "historia cultural"; un concepto mediador,que sería el de ethos histórico. Descrito como una estrategiade construcción del "mundo de la vida", que enfrenta yresuelve en el trabajo y el disfrute cotidianos la contradic-

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ción específica de la existencia social en una época determi­nada, el ethos histórico de la época moderna desplegaríavarias modalidades de sí mismo, que serían otras tantas pers­pectivas de realización de la actividad cultural, otros tantosprincipios de particularización de la cultura moderna. Unode ellos sería precisamente el llamado "ethos barroco", consu "paradigma" formal específico.

El examen de esta modalidad del ethosmoderno parte allíde una clasificación de los distintos tipos de temporalidadque conoce la vida social para precisar lo que especifica a lobarroco como principio de estructuración de la experienciadel tiempo cotidiano. El efecto de lo barroco en la vida coti­diana, descrito como una "estetización exagerada", se vuelveevidente en su confrontación con el modo cristiano tradi­cional (católico), igualmente "exagerado", de poner la ritua­lización religiosa como núcleo estructurador de la misma.La consideración final, acerca del nexo entre "arte barrocoy contrarreforma", se refiere al modo como la estetizaciónbarroca de la vida cotidiana deriva, entre otras cosas, en laconstrucción de todo un "estilo" de creación artística y poéti­ca, aquel que mereció originalmente el adjetivo de "barroco".

Cabe añadir, por lo demás, que los ensayos incluidos eneste volumen tienen que ver también, aunque sea de mane­ra indirecta, con una segunda discusión: aquella que tratade la actualidad de lo barroco y que es tal vez, dentro delvariado conjunto que anima la problematización de la "con­dición posmoderna'" de este fin de siglo, la más trabajada ypor ello mismo la menos inasible.

Lo mismo en el sentido de un diagnóstico de la situacióncultural contemporánea que en el de una propuesta alter­nativa ante la crisis de la cultura establecida, el concepto de"lo barroco", actualizado por el prefijo "neo-", aparece como

:\La condition postmoderne. Rapport sur le sauoir (Minuit, París, 1979) es eltítulo del libro deJean-Franc;ois Lyotard que abrió al gran público francésla discusión sobre el "posmodernismo". Desde la óptica de la "semi-peri­feria", el tema de la posmodernidad, sobre todo en lo que concierne a losocial y lo político, ha sido abordado con originalidad por Boaventura deSousa Santos en Pela muo de Alice, Oporto, 1994.

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uno ele los principales instrumentos teóricos para pensar enqué consiste ese estar "después", "en discontinuidad" o "másallá" ele la modernidad", escribía Severo Sarduy," y aii.adía:"lo mismo ocurre con e! hombre de hoy". Un mundo quevacila, un orden carcomido por su propia inconsistencia,que se contradice a sí mismo y se desgasta en ello hasta elagotamiento; junto con él, una confianza elemental, pro­funda, que se desvanece sin remedio. El mundo que vacilaes el de la modernidad, el de la confianza en una culturaque enseii.a a vivir el progreso como una anulación del tiem­po, a fundar el territorio en una eliminación del espacio, aemplear la técnica como una aniquilación del azar; quepone la naturaleza-para-el-hombre en calidad de sustituto delo Otro, lo extra-humano: que practica la afirmación comodestrucción de lo negado.

En medio de esta crisis de la modernidad, y más como unrefugiarse en alternativas de vida reprimidas y desechadaspor ésta (condenadas a una existencia clandestina) quecomo el encuentro de una solución o superación salvadora,aparece una cierta práctica de la posmodernidad en la que"algo así como un paradigma barroco se reivindica y se abrelugar".' Se trata de un comportamiento en el que reapareceaquella "constante formal", aquel "gusto -y juicio sobre esegusto- por lo inestable, lo multidimensional, lo mutante",que amar Calabrese," siguiendo el refinado método de su"formalismo 'riguroso"', ha investigado sistemáticamente enla cultura contemporánea. Un comportamiento, por lodemás, cuya presencia había sido reconocida ya como rasgocultural distintivo en la periferia americana del mundomoderno," donde la gravitación de la modernidad capitalis-

,1Nueva inestabilidad, Vuelta, México, 1987, p. 48,r. Crhistinc Buci-Clucksmann. La raisan baroque, Calilée, París, 1984,

p. 189,1; L 'etll, neobarocca, Sagittari Laterza, Rorna-Bari, 1989, p. 24.7 "Los siglos transcurridos después del descubrimiento han prestado

servicios -escribe Lezarna Lima-, han estado llenos, hemos ofrecido in­consciente solución al superconscicntc problematisrno europeo," La ex­

jJresión americana, en El n!ino de la imagen, Biblioteca Ayacucho, Caracas,

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ta fue siempre desfalleciente y donde otras "condiciones" dediscontinuidad con ella -condiciones premodernas y semi­modernas- prefiguraron la "condición posmoderna" descri­ta por Lyotard, aunque desde una necesidad diferente.

¿Es imaginable una modernidad alternativa respecto de laque ha existido de hecho en la historia? De ser así, ¿qué pre­figuración de la misma, explícita o implícita, trae consigo elneobarroquismo contemporáneo? El "pliegue", el leit-motivde lo barroco pensado por Gilles Deleuze" -la imagen deuna negativa a "alisar" la consistencia del mundo, a elegirde una vez por todas entre la continuidad o la discontinui­dad del espacio, del tiempo, de la materia en general, seaésta mineral, viva o histórica- habla de la radicalidad de laalternativa barroca. ¿Pero cuáles son los alcances reales desu "propuesta", medidos a partir de su peculiar inserciónhistórica en la construcción del mundo de la modernidadcapitalista? ¿Cuál es la actualidad del "paradigma barroco"?¿Puede, por ejemplo, componerse en torno a él, a su reac­tualización neobarroca, una propuesta política, un "proyec­to civilizatorio" realmente alternativo frente al que prevaleceactualmente? Éste es el tipo de cuestiones de que se preo­cupan también los ensayos contenidos en el presente libro.

La actualidad de lo barroco no está, sin duda, en la capa­cidad de inspirar una alternativa radical de orden político ala modernidad capitalista que se debate actualmente en unacrisis profunda; ella reside en cambio en la fuerza con quemanifiesta, en el plano profundo de la vida cultural, laincongruencia de esta modernidad, la posibilidad y la urgen­cia de una modernidad alternativa. El ethos barroco, comolos otros ethe modernos, consiste en una estrategia parahacer "vivible" algo que básicamente no lo es: la actualiza­ción capitalista de las posibilidades abiertas por la moderni­dad. Si hay algo que lo distingue y lo vuelve fascinante ennuestros días, cuando la caducidad de esa actualización es

1957, p. 441. Cabe mencionar aquí la amplia y sugerente revisión del temade lo barroco y lo neobarroco desde la perspectiva latinoamericana quehace Carlos Rincón en Mapasy pliegues, Bogotá, 1996,

H Le pli, Minuit, París, 1988, pp. 38ss.

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cada vez más inocultable, es su negativa a consentir el sacri­ficio de la "forma natural" de la vida y su mundo o a ideali­zarlo como lo contrario, su afirmación de la posibilidad derestaurarla incluso como "forma natural" de la vida reprimi­da, explotada, derrotada. Estrategia de resistencia radical, elethos barroco no es sin embargo, por sí mismo, un ethos revo­lucionario: su utopía no está en el "más allá" de una trans­formación económica y social, en un futuro posible, sino enel "más allá" imaginario de un hic et nunc insoportable trans­figurado por su teatralización.

Nadie mejor que el propio autor de Barroco para respon­der acerca del tipo de radicalidad que se le puede exigir albarroco de nuestro tiempo:

"¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuáles su sentido profundo? ¿Se trata de un deseo de oscuridad,de una exquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: serbarroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la econo­mía burguesa, basada en la administración tacaña de los bie­nes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los sig­nos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantíade su funcionamiento, de su comunicació n.?"

.,Severo Sarduy, Barroco, Sudamericana, Buenos Aires, 1974, p. 99.

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En torno al ethos barroco

2, El ethos barroco

Las mestizas, mulatas y negras, que componen lamayor parte de México, no pudiendo mar manto nivestir a la española, y, PO'T otra parte, desdeñando eltraje de las indias, van Ijar la ciudad vestidas de unmodo extravagante: se ponen una como enagua atra­vesada sobre los hombros o en la cabeza, a manera demanto, que hace que parezcan otros tantos diablos,

Giovanni F, Gemelli Careri

Dentro de una colección de obras dedicadas a la explora­ción de las distintas figuras históricas de El hombre europeo,Rosado Villari publicó hace poco una recopilación de ensayossobre El hombre barroco. Desfilan en ella ciertos personajestípicos de la vida cotidiana en Europa durante el siglo XVII:

el gobernante, el financiero, el secretario, el rebelde, el pre­dicador, el misionero, la religiosa, la bruja, el científico, elartista, el burgués... Menciono esta publicación en calidadde muestra de un hecho ya irreversible: el concepto debarroco ha salido de la historia del arte y la literatura en par­ticular y se ha afirmado como una categoría de la historia dela cultura en general.

Determinados fenómenos culturales que se presentaninsistentemente al historiador en los materiales provenien­tes de los siglos XVII y XVIII, Yque se solían explicar sea comosimples rezagos de una época pasada o como simples anun­cios de otra P9.F venir, se han ido ordenando ante sus ojoscon un considerable grado de coherencia y reclaman ser com­prendidos a partir de una singularidad y una autonomía delconjunto de todos ellos como resultado de una totaliza­ción histórica capaz de constituir ella sola una época en símisma, Se trata de una abigarrada serie de cornportamien-

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los y objetos sociales que, en medio de su heterogeneidad,muestran sin embargo una cierta copertenencia entre sí, uncierto parentesco difuso pero inconfundible; parentescogeneral que puede identificarse de emergel1l:ia, a falta deun procr-dirnicn ro mejor, mediante el recurso a los ras­gos -no siempre claros ni unitarios- que esbozan otroparentesco, más particular, dentro de la historia del arte, elde las obras y los discursos conocidos como "barrocos",

El intento del presente ensayo, más reflexivo que descrip­tivo, es el de explorar justamente aquello qne nos llama aidentificar como barrocos ciertos fenómenos ele la historiade la cultura y a oponerlos a otros en UD determinado pla­no de comparación. Se trata, sobre todo, de proponer unateoría, un "mirador", al que he llamado del ethos historico, enCllya perspectiva creo poder distinguir con cierta claridadcdgo así como un eihos barroco. Cabe añadir que, en lo quesigue, la necesidad sen tirla en la I1CUTaci()n histórica de cons­truir el concepto de una época barroca se conecta con unanecesidad diferente, qUl' ~\parece en el árnbito de un discur­so crítico acerca ele la época presente), la caducidad de lamodernidad que la sostiene,

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Scnalo brevemente el sentido de esta preocupauon por lobarroco. Puede decirse que cada ver. es menos imprecisa lacaptación que tenemos de las dimensiones reales de la crisisde nuesuo tiempo, La imagcn g-igantomáquica de hace unsiglo, qlll' la representaba más hicn como la decadenciainrlctcuible de lo HU111cUlO en general -cuyos "valores últi­mos" coincidían curiosamente con unos cuantos, bautizadoscomo "occidcntalcs"-. puede ser vista ahora como 1111 frutomás del j)(Ll1WS reaccionario y paranoidc de la burguesía aris­tocratizada de ese momento histórico, sometida a las ame­nazas de la "plebe socialista", No obstante, la profundidad yla duración de la misma tampoco parecen ser solamente lasque corresponderían ,1 la crisis pasajera, de renovación oinnovación, que alcetara a un aspecto particular de la exis-

1tcucia social, incluso teniendo en cuenta las repercusionesque tendría en la totalidad de la misma. Resulta ya eviden­te que no es sólo lo económico, lo social, lo político o lo cul­tural, o una determinada combinación de ellos, lo que noalcanza a recomponerse de manera más o menos viable yduradera desde hace ya más de cien años, El modo como lasdistintas crisis se imbrican, se sustituyen y complementanentre sí parece indicar que la cuestión está en un plano más ra­dical; habla dc una crisis que estaría en la base de todas ellas: Iuna crisis civilizatoria.

Poco a poco, y de manera indudable desde el siglo XVIII,

se ha vuelto imposible separar los rasgos propios de la vidacivilizada en general de los que corresponden particular­mente a la vida moderna. La presencia de estos últimos pare­ce, si no agotar, sí constituir una parte sustancial de las con­diciones de posibilidad de los primeros. La modernidad,que fue una modalidad de la civilización humana, por la queésta optó en un determinado momento de su historia, hadejado de ser sólo eso, una modificación en principio rever­sible ele ella, y ha pasado a formar parte de su esencia. Sinmodernidad, la civilización en cuanto tal se ha vuelto yainconsistente.

Cuando hablamos de crisis civilizatoria nos referimos jus­tamente a la crisis del proyecto de modernidad que se impu­so en este proceso de modernización de la civilizaciónhumana: el proyecto capitalista en su versión puritana ynoreuropea, que se fue afirmando y afinando lentamente alprevalecer sobre otros alternativos y que domina actualmen­te, convertido en un esquema operativo capaz de adaptarsea cualquier sustancia cultural y dueño de una vigencia y unaefectividad históricas aparentementeincuestionablcs.

La crisis de la civilización que se ha diseñado según el pro­yecto capitalista de modernidad lleva más de cien años.Como dice Walter Benjamin, en 1867, "antes del desmoro­namiento de los monumentos de la burguesía", mientras "lafantasmagoría de la cultura capitalista alcanzaba su desplie­oue más luminoso en la Exposición Universal de París", erab

ya posible "reconocerlos en calidad de ruinas". Y se trata sin

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duda de una crisis porque, en primer lugar, la civilización dela modernidad capitalista no puede desarrollarse sin volver­se en contra del fundamento que la puso en pie y la sostie­ne -es decir, la del trabajo humano que busca la abundanciade bienes mediante el tratamiento técnico de la naturaleza-,y porque, en segundo lugar, empeñada en eludir tal destino,exacerba justamente esa reversión que le hace perder surazón de ser. Época de genocidios y ecocidios inauditos-que, en lugar de satisfacer las necesidades humanas, las eli­mina, y, en lugar de potenciar la productividad natural, laaniquila-, el siglo XX pudo pasar por alto la radicalidad deesta crisis debido a que ha sido también el siglo del llamado"socialismo real", con su pretensión de haber iniciado eldesarrollo de una civilización diferente de la establecida. Senecesitó del derrumbe de la Unión Soviética y los estadosque dependían de ella para que se hiciera evidente que elsistema social impuesto en ellos no había representado nin­guna alternativa revolucionaria al proyecto de civilizacióndel capital: que el capitalismo de estado no había pasado deser una caricatura cruel del capitalismo liberal.

¿Es en realidad posible? Débiles son los indicios de que lamodernidad que predomina actualmente no es un destinoineluctable -un programa que debemos cumplir hasta el fi­nal, hasta el nada improbable escenario apocalíptico de un re­torno a la barbarie en medio de la destrucción del planeta-,pero no es posible pasarlos por alto. Es un hecho innegableque el dominio de la modernidad establecida no es absolutoni uniforme; y lo es también que ella misma no es una reali­dad monolítica, sino que está compuesta de un sinnúmerode versiones diferentes de sí misma -versiones que fueronvencidas y dominadas por una de ellas en el pasado, peroque, reprimidas y subordinadas, no dejan de estar activas enel presente.

Nuestro interés en indagar la consistencia social y lavigencia histórica de un ethos barroco se presenta así a partirde una preocupación por la crisis civilizatoria contemporá­nea y obedece al deseo, aleccionado ya por la experiencia,de pensar en una modernidad poscapitalista como una

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utopía alcanzable. Si el b.uroquismo en el cornporunnicnrosocial v en el aru: tiene sus raíces en 1\Il ethos brl7"7DW y si éstese corresponde efectivamente con una de las modernidades

capitalistas que antecedieron a la actual y q.ue p~r,viven enella, puede pensarse entonces que la autoafirmació n exclu­yente del capitalismo realista y puritano que domina en la;l\odemidad actual es deleznable, e inícrirsc también, indi­rectamente, guc no es verdad gue no sea posible imaginarcomo re-alizable una modernidad cuya estructura no estéarmada en torno al dispositivo capitalista de la producción,la circulación)' el consumo ele la riqueza social.

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La concepuoll de Max Weber según la cual habría unacorrespondencia biunívoca entre el "espíritu del capitalis­mo" )' la "ética protestante", asociada a la suposición de que

es imposible una modernidad guc no sea capitalista, aporta,lrgumentos a ln conviccicin de que la única [arma imagina­ble de poncr un orden en el rcvoluciouaruicnro modernode las Iucrzas productivas de la sociedad humana es justa­mente la C]ue se eshol.a en torno a esa "ética protestante". Laidea de u n ctluis barnu:o aparece dentro de un intento de res­puesta a la ins.u islacción teórica que despierta esa convic­ción en t(Jd" mirada crítica sobre la civilización contem­poránea.

El encuentro del "espíritu del capitalismo", visto como la

pura demanda de un comportamiento humano estructural­mente ambicioso, racio nalizador y progresista, con la éticaprotestante (en su vcrsió» puritana calvinista), vista como lapur;1 oferta ele una técnica de comportamiento individualen torno a una aiuorrcprcsión prod uctivisra y una aut osatis­Iacció n sublimada, es claramente una condición necesariade Lt organizució» ele Id vicia civilizada en torno a la acum u­lución del capital. Pl'lO 110 cabe duda gue el espíritu delcapitalismo rebasa su propia presencia en la sola figura deesa demanda. así como es evidente gue vivir en y con el capi­talismo puede se raigo nuis que vivi r /mr y/mm él.

1':1 término etlios 1icnc 1,1 vcniaj» de su ambigucdacl o doblesentido; invita a combinar, en 1" significación básica de"morada o abrigo", lo qlle en ella se refiere a "refugio", a re­curso defensivo o pasivo, con lo gne en cll.. se refiere a "ar­ma", a recurso oícnsivo o activo. Conjunta el concepto de"uso. costumbre o comportamiento automático" -una pre­

sencia del munrlo en nosotros, qne nos protege de L\ nccc-I 1 '"sidad de dcsci lrurlo a clda paso- con e concq>Lu (e carne-

ter, personalidad individual o modo ele ser" -r-l l l Lcl presenciade nosotros en el mundo. quc lo ohli~a a tratarnos de unacierta manera-o Ubicado lo mismo en el oi:ielO que CIl elsujeto, el comportamiento social estructural al que podemoslle~mar ctlios historico puede ser visto C0l110 ioclo un principiode construcción ele! mundo ele la vida. Es un comporta­

miento gue intenta hacer viviblc lo inviviblc: una especie deactualización de una estrategia dcxtinarla a disolver, ya gucno el solucionar, una determinada forma específica de lacontradicción constitutiva de la condición humana: la guc leviene de ser siempre la forma de una sustancia previa o"inferior" (en última instancia animal), que al posibilitarlcsu ex prcsi ó n debe sin emhargo reprimirla.

~Ou( con tradicrión es necesario disolver cspecific.uuc.ntcen -l~;época morlcrua? ¿De qué hav que "rclugiarsc", contraqué h;l)' que "armarse" en la modernidad? No hay cómo

intentar una respuesta a esta pregunta sin consultar una delas primeras obras qlle critican esta modernidad (aunqueencabece e! Irulcx lilrrorum [rrohilntorurn ncolibcral y posmo­derno): 1;;¡ ca/Ji/al, ele Marx.

La vida pr.icti ca en LI modernidad realmente existentedebe desenvolverse en un mundo cuya Iorm <1 objetiva seencuentra estructurada en torno ele una presencia domi­nante, la de la realidad o el/U'r/w m/lilalisla, Se trata, en cscn­cia, de un hecho que ex una co n uadicción , de u na realidad

gne es un conflicto pennaneutc entre las tend:nci.as contra­puestas de elos dinámicas simultáneas, consntutrvas de .lavida social: la de ésta en tanto gue es un proceso de trabajov de disfrute referido a valores de uso, por un lado, y la de lareproducción de su riqueza. en tanto quc es un proceso de

"valorizaciciu del valor abstracto" o acumulación de capital,por otro. Se uata, por lo demás. de un conflicto en el que,una)' otra vez y sin descanso, la primera es sacrificada a la.seg·llllda y sometida a ella.

La realidad capitalista es un hecho histórico inevitable,del que 110 es posible escapar y que por tanto dehe ser inte­grado en la construcción espontánea del mundo de la vida;

qne debe ser convertido en una segunda naturaleza por el('{IU!.I t]ue asegllra la "ariuon ia'' indispensable ele la existencia

cotidiai "lo

Cuatro serían así, en principio, las diferentes posibilida­

des que se ofrecen de vivir el mundo dentro del capitalismo;cada una de ellas implicaría una actitud peculiar -sea dereconocimiento o de desconocimiento, sea de distancia­

miento o de participacic'll1- ante el hecho contradictorio que

caracteriza a la realidad capitalista.U na primera manera de convertir en inmediato y

espontáneo el hecho capitalista es la del comportamientoque se desenvuelve dentro de una actitud de identificaciónafirmativa y 111 ili ta u te con la pre tensión de crea tividad quetiene la acumulación del capital; con la pretensión de éstano sólo de representar Iiclmcn te los in tcrcscs del proceso"social-natural" de reproducción -intereses que en verdadreprime y dclorma-, sino de estar al servicio de la potencia­ción cuan ti ta riva )' cual i tativa del mismo. Valorización del

valor y desarrollo de las fuerzas productivas serían, dentrode este comportamiento espontáneo. más que dos din.imi­

GIS coincidentes, una y la misma, unitaria e indivisible. Aeste ethns elemental lo podernos llamar realista por su carác­ter afirmativo 110 sello de la eficacia y la bondad insuperablesdel mundo establecido o "realmente existente", sino, sobre

lodo, de la imposihilidcu! ele un inundo alternativo.

Un segundo modo de naturalizar lo capitalista, igual demilitante que el anterior pero completamente contrapuestoa él, implica también la confusión de los dos términos, pero

no dentro ele una afirmación del valor sino justamente delvalor de uso. En él, la "valorización" aparece plenamentercd uctiblc a lu "forma natural". Resultado del "espíritu de

empresa", la valorización misma 110 scría otra cosa que unavariante de la realización de la forma natural, puesto que e.s­te "csp irit u" seria, a su vez, una de las figuras o sujctos cl']('hacen de la historia una aventura permanente, lo mismo enel plano de lo hunumo individual qlle en el de lo hunuuiocolectivo. Mutación probablemente- perversa, esta mcuunor­fosis del "uiuuclo bucuo" o "uamral" en "infierno" capitalis­la no dejaría de ser un "momento" del "nulagro" que es en

sí misma la Creación. Esta peculiar manera de vivir con elcapitalismo, que se afirma en la medida en que lo transfigu­ra en su contrario, es propia del cilios romántico.

Vivir la espontaneidad de la realidad capitalista como elresultado de una necesidad trascendente, es decir, como unhecho cuyos rasgos detestables se compensan en última ins­tancia con la posiuvirlad de la existencia electiva, la mismaque está más all,í del margen de acción y de valoración que

corresponde a lo humano; ésta es la tercera manera de

hacerlo. L~s la manera del rtlu» clásico: distanciada, no com­prometida en contra de un designio negativo percibidocomo inapelable, sino comprensiva y constructiva dentro del

cumplimiento tr,ígico de la marcha de las cosas.La cuarta manera de intcriorizar el capitalismo en la es­

pontaneidad de la vida cotidiana es la del 1,111.0.1' que quisiera­I110S llamar luuroro. Tan distanciada como la clásica ante la

necesidad trasccudcnte del hecho capitalista, no lo acepla,sin embargo, ni s« suma a él sino qlle lo mantiene siempre

COlTlO inaceptable y ajeno. Se trata de una afirmación de la"forma uuuual'' del nu mrlo de la vida que parte paradójica­mente de la experiencia de eS~1 Iorrna como va vencida yenterrada por la acción devastadora del capital. Que pre­

tende rcsuihlcccr las cualidades de la riqueza concretarc-invcnuindolas informal o Iurtivamentc como cualidadesde "seg'undo gTado".

La idea que Isataillc te nia del erotismo, cuando decía quees la "aprobación de la vida (el caos) <11m dentro de la muer­

te (el cosmos)", puede ser trasladada, sin exceso el<: violen­cia (o tal vez, incluso, con toda propiedad): a la definicióndel etlros barroco. Es b<llTOC<:1 la manera de ser moderno que

permite vivir la destrucción de lo cualitativo, producida porel productivismo capitalista, al convertirla en el acceso a lacreación de otra dimensión, retadoramente imaginaria, delo cualitativo. El ethos barroco no borra, como lo hace el rea­lista, la contradicción propia del mundo de la vida en lamodernidad capitalista, y tampoco la niega, como lo hace elromántico; la reconoce como inevitable, a la manera del clá­sico, pero, a diferencia de éste, se resiste a aceptarla, pre­tende convertir en "bueno" el "lado malo" por el que, segúnHegel, avanza la historia.

Provenientes de distintas épocas de la modernidad, es de­cir, referidas a distintos impulsos sucesivos 'del capitalismo -elmediterráneo, el nórdico, el occidental y el centroeuropeo-,las distintas versiones del ethos moderno configuran la vidasocial contemporánea desde diferentes estratos "arqueológi­cos" o de decantación histórica. Cada uno ha tenido su pro­pia manera de actuar sobre la sociedad y una dimensión pre­ferente de la misma desde donde ha expandido su acción.Definitiva y generalizada habrá sido asi, por ejemplo, la pri­mera impronta, la de "lo barroco", en la tendencia de la civi­lización moderna a revitalizar una y otra vez el código de latradición occidental europea después de cada nueva oleadadestructiva proveniente del desarrollo capitalista. Como loserá igualmente la última impronta, la "romántica", en la ten­dencia de la política moderna a tratar las formas concretasde la socialidad humana en calidad de materia maleable porla iniciativa de los grandes actos de voluntad, individuales ocolectivos.

Cabe añadir, por lo demás, que ninguna de estas cuatroestrategias civilizatorias elementales que ofrece la moderni­dad capitalista puede darse efectivamente de manera aisladay menos aún exclusiva. Cada una aparece siempre combina­da con las otras, de manera diferente según las circunstan­cias, en la vida efectiva de las distintas "construcciones demundo" histórico de la época moderna. Lo que sucede esque aquel ethos que ha llegado a desempeñar el papel domi­nante en esa composición, el etlios realista, es el que organi­za su propia combinación con los otros y los obliga a tradu-

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cirse a él para hacerse manifiestos. Sólo en este sen tido rela­tivo se podría hablar de la modernidad capitalista como unesquema civiliza torio que requiere e impone el uso de la"ética protestante", es decir, de aquella que parte de la miti­ficación cristiana del ethos realista para traducir las doman­das de la productividad capitalista -concentradas en la cxi­gencia de sacrificar el ahora del valor de uso en provecho delmañana de la valorización del valor mercantil- al plano de latécnica de autodisciplinamiento individual.

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¿Qué justifica que empleemos el término "barroco" paranombrar el cuarto eihos característico de la modernidad ca­pitalista?

Si uno considera los usos quc se le han dado al adjetivo"barroco", desde el siglo XVIII, para calificar todo el conjun­to de "estilos" artísticos y literarios posrenacentistas -inclui­do el manierismo- y también, por extensión, todo un con­junto de comportamientos, de modos de ser y actuar delsiglo XVII, se llega a una encrucijada semántica en la que lle­gan a coincidir tres conjuntos de adjetivación diferentes,todos ellos de in tención peyorativa.'

"Barroco" ha querido decir: a] ornamerualista, en el sentidode falso ("berrueco"), histriónico, efectista, superficial, inme­diatista, sensualista, etcétera; b] extravagante ("bizarre''), tantoen el sentido de: rebuscado o retorcido/ artificioso, exagera-

I Los mismos adjetivos que sirvieron a unos. hace un siglo para justifi­cal' la denigración del arte barroco -y de la actitud vital que se le aseme­ja- sirven a otros actualmente para levantar su elogio. Inversión del signoque ha dejado sin embargo casi intacta la definición corriente ele lo barro­co, dando las espaldas a los replanteamientos de su imagen conceptualque han tenido lugar en el terreno del discurso reflexivo. Viraje del zea­

geist, al que la presencia de lo barroco disgustó una vez, cuando vivía paraorganizar la autosatisfacción de una modernidad triunfante. y a la queinvoca ahora para alimentar la ilusión de esa misma modernidad que,cansada de sí misma, quisiera estar más allá ele sí misma sin lograrlo.

~ "Baraca", el nombre que la lógica neoescolástica dio al tipo ele silo­gismo de vía más rebuscada y retorcida: (1'aM . SoM) > SoP. Ejemplo: "si

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do, corno en el de: recargado, redundante, exuberante ("tro­pical"), )' e] ritualista o ceremonial, en el sen tido de pres­criptivo, tendencioso, formalista, esotérico ("asfixiante".)'

El primer conjunto de adjetivos subraya el aspecto impro­ductivo o irresponsable respecto de la función del arte; elsegundo su lado transgresor o de-formador respecto de. unaforma "clásica", y el tercero su tendencia represora de la liber­

tad creativa.Ahora bien, la pregunta por la validez de estos juicios so­

bre el arte barroco -que, pese a los importantes intentos teó­ricos del siglo xx por problernatizarlo y definirlo, siguensiendo dominantes en la opinión pública- se topa en segui­da con el hecho de que son justamente otras propuestasmodernas de forma artística, concurrentes con la formabarroca y cerradas por tanto a su especificidad, las que exhi­ben en ellos, cada cual a su manera, su percepción de lobarroco. En efecto, sólo en comparación con una forma quese entiende a sí misma como reproducción de la imagen ver­dadera o realista del mundo, la forma barroca puede resul­tar escapista, puramente imaginativa, ociosa, in-suficiente einsignificante -su predilección exagerada, en la pintura, porejemplo, por el tenebrismo cromático, la representación entrompe l'cril, el tremendismo temático, etcétera, no sería otracosa que una claudicación estética en busca de un efe~to

inmediatista sobre el espectador. Sólo desde una perspecnvaformal para la que esa imagen del mundo ya existe y es irre­basablc, el arte barroco -con su abuso en el retorcimientoele las formas antiguas (la columna "salomónica") y en laocupación del espacio como lugar de representación (alta­res)' capillas sobrecargados de imágenes), por ejemplo- pue­de aparecer como una monstruosidad o de-formación irres­ponsable e ín neccsaria." Sólo respecto de la convicción

lodo lo que santifica implica sacrificio, y algunas virtudes nos causan pla­cer, entonces hay virtudes que no santifican".

:1 "Chigi", el nombre del palacio que Bern ini diseñó para el cardenalFlavio Chigi y que albergaba una famosa colección de arte, parece estaren el origen de "kitschig", el adjetivo peyorativo con el que la "alta c.ultu­ra" prusiana, admiradora fanática de la lim pieza de formas neoclásica,

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creacionista del artista moderno, el juego barroco con laprescriptiva -por ejemplo, en la música, el ocultamiento delsentido dramático en la técnica del juego ornamental (Co­relli) o la transgresión de la jcrarquización canónica delmismo (Vivaldi)- puede ser visto como adverso a la esponta­neidad del arte como emanación libre del espíritu. Se trata,así, por debajo de esos tres conjuntos de calificativos que harecibido el arte posrcnacentista, de tres definiciones que di­cen más acerca del lugar teórico desde el que se lo defineque acerca de lo propiamente barroco, manierista, etcétera.Son definiciones que sólo indirectamente nos permitenapreciar en qué puede consistir lo barroco.

¿En qué consiste lo barroco? Varias han sido durante estesiglo las claves de inteligibilidad que la teoría y la historia dela cultura y el arte han propuesto para construir una imagenconceptual coherente a partir del magma de hechos, cuali­dades, rasgos y modos de comportamiento considerados ca­racterísticamente barrocos. Como es usual, al proponer suprincipio de sintetización de este panorama inasible, todasellas ponen primero enjuego distintas perspectivas de abor­daje del mismo, las combinan de diferente manera y enfati­zan alguna de ellas. Tienen en cuenta, por ejemplo: a] elmodo en que se inscribe a sí mismo, en tanto que es unadonación de forma, dentro del juego espontáneo o naturalde las formas y dentro del sistema de formas que prevalecetradicionalmente; b] la elección que hace de una figura par­ticular para el conjunto de posibilidades de donación deforma, es decir, la amplitud, la consistencia y la jerarquiza­ción que él propone para su propio "sistema de las artes";c] el tipo de relación que establece con la densidad míti­ca del lenguaje y con la densidad ritual de la acción; d] eltipo de relación que establece entre los contenidos lingüís­ticos y las formas lingüísticas y no lingüísticas; etcétera.

Para responder a la pregunta acerca de alguna homologíaentre el arte barroco y la cuarta modalidad del cthos moder-

calificaba a todo lo "recargado" y "sentimental" que creía percibir en lobarroco.

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no que permita extender a ésta el apelativo del primero,resulta suficiente tener en cuenta lo barroco tal como se pre­senta en la primera de estas perspectivas de abordaje. Éstaes, por lo demás, la que explora e! plano en el que él mismodecidió afirmar su especificidad, es decir, su fidelidad a loscánones clásicos, más allá de la fatiga posrenacentista quelos aquejaba.

El barroco parece constituido por una voluntad de formaque está atrapada entre dos tendencias contrapuestas res­pecto del conjunto de posibilidades clásicas, es decir, "natu­rales" o espontáneas, de dar forma a la vida -la del desen­canto, por un lado, y la de la afirmación del mismo comoinsuperable- y que está además empeñada en el esfuerzotrágico, incluso absurdo, de conciliarlas mediante un replan­teamiento de ese conjunto a la vez como diferente y comoidéntico a sí mismo. La técnica barroca de conformación de!material parte de un respeto incondicional del canon clási­co o tradicional -entendiendo "canon" más como un "prin­cipio generador de formas" que como un simple conjuntode reglas-, se desencanta por las insuficiencias del mismofrente a la nueva sustancia vital a la que debe formar y apues­ta a la posibilidad de que la retroacción de ésta sobre él seala que restaure su vigencia; de que lo antiguo se reencuen­tre justamente en su contrario, en lo moderno.

Ya en el último tramo del siglo XVI las experiencias histó­ricamente inéditas qne el nuevo mundo de la vida imponeal individuo concreto son un contenido al que las posibili­dades de expresión tradicionales le resultan estrechas. Elcanon clásico está en agonía. Es imposible dejar de percibireste hecho y negarse a cuestionarlo: hay que matarlo o querevivirlo. El arte posrenacentista permanece suspendidoentre lo uno y lo otro. Sintetiza el rechazo y la fidelidad al mo­do tradicional de tratar el objeto como material conforma­ble. Pero mientras el hermano gemelo del barroco, elmanierismo, hace de la fidelidad un pretexto del cuestiona­miento, él en cambio hace de éste un instrumento de la fide­lidad.

El arte barroco, dice Adorno, es una" decorazione assoluta';

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una decorazume que se ha emancipado de todo servicio comotal, que ha dejado de ser medio y se ha convenido ella mis­ma en fin: que "ha desarrollado su propia ley formal". Enefecto, el arte de la ornamentación propio del barroco, esdecir, el proceso de reverberación al que somete las formas,acosándolas insistentemente desde todos los ángulos imagi­nables, tiene su propia intención: retro-traer el canon almomento dramático de su gestación; intención que se cum­ple cuando el swinging de las formas culmina en la invenciónde una mise-en-scéne capaz de re-dramatizarlas. La teatralidadesencial del barroco tiene su secreto en la doble necesi­dad de poner a prueba y al mismo tiempo revitalizar la vali­dez del canon clásico.

El comportamiento artístico barroco se desdobla, en ver­dad, en dos pasos diferentes, de sentido contrario, y además-paradójicamente- simultáneos. Los innumerables métodosy procedimientos que se inventa para llevar las formas crea­das por él a un estado de intensa fibrilación -los mismos queproducen aquella apariencia rebuscada, ornameritalista yformalista que lo distingue- están encaminados a despertaren el canon grecolatino una drarnaticidad originaria quesupone dormida en él. Es la desesperación ante el agota­miento de este canon, que para él constituye la única fuen­te posible de sentido objetivo, la quc lo lleva a someterlo atodo ese juego de paradojas y cuadraturas del círculo, deenfrentamientos y conciliaciones de contrarios, de confu­sión de planos de representación y de permutación de vías yde funciones semióticas, tan característicamente suyo. Se tra­ta de todo un sistema de pruebas o "tentaciones", clestinadoa restaurar en el canon una vitalidad sin la cual la suya pro­pia, como actividad que tiene que ver obsesivamente con loque el mundo tiene de forma, carecería de sustento. Su exi­gencia introduce sin embargo una modificación significati­va, aporta un sesgo propio. Su trabajo no es ya sólo con elcanon y mediante él, sino a través y sobre él; un trabajo quesólo es capaz de despertar la dramaticidad clásica en la medi­da en que él mismo, en un segundo nivel, le pone una dra­maticidad propia. El arte barroco encuentra así lo que bus-

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COl l) o.l o la necesidad del canon tradicional, pero confundida, c c , e 'd· t I ue

con la suya, contingentc, que ~l pone e su ~ar e ) q.,_incluso es tal vez la única que existe realmente. 1 ucde decirse \Jor ello, que el comportamiento barroco pa~'te ~e la

, . 1 ~,'.. la expenenCla dedesesperación Y termina en e ver ngo: en _.que la plenitud que él buscaba para sacar de ella su Ilque~a

110 está llena de otra cosa que de los frutos de su propio

vacío. '. . fCombinación cont1ictiva de conservadurismo e 11:~on 01-

midad, respeto al ser y al mismo tiempo conato. nadl~l:ante,el comportamiento barroco encierra una reaf¡rmaclOn delfundamento de toda la consistencia del mun.do, pero una

. d ,., t al cumplirse se descu-reafirmaClón que, para oJlcamen e, ...' inbre fundan te de ese fundamento, es de~ll, fu.ndada y SI('111 bargo confirmada en su propia ínconsrstencia-

Pensamos que el arte barroco puede pres~arle su nombrea este ethos porque, como él -que acepta \0 insuperable delprincipio formal del pasado, que, al emplearlo sobre la sus­tancia nueva para expresar su novedad, intenta desp~rtar lavitalidad del gesto petrificado en él (la fuente de su incues­tionabilidac1) y que al hacerlo termina por poner en lugar deesa vitalidad la suya propia-, éste también resulta de una es­trategia de afirmación de la corporeicia~ ,concreta d.el valorde uso que termina en una rcconstruccion de la misma enun secundo nivel; una estrategia que acepta las leyes de lacircul~ción mercantil, a las que esa corporeidad se sacrifica,pero que lo hace al mismo tiempo que se inconforma conellas y las somete a un juego de transgresiones que las rcfun­

cionaliza,Descrita de esta manera, la homología entre la voluntad

de forma artística barroca y su actitud frente al horizonteestablecido de posibilidades de estetización, por un lado, yel etlios que caracteriza a uno de los distintos tipos históricosde modernidad que hemos mencionado, por otro, apuntahacia algo más que un simple parecido casual y exteriorentre ambos. Indica que 10 barroco en el arte es el modo enque el ethos barroco se hace presente, como una propuestaentre otras -sin duda la más exitosa-, en el proceso necesa-

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rio de cstctizacióu ele lu vida cotidiana que la sociedad euro­pea, especialmente 1<1 meridional. lleva a GIbo espontánea­mente durante el siglo XVII. En este caso, como e n el de lasdemás modalidades del etlios moderno, el modo arlístico depresencia del cllios es cjc-rnplurmcu tc claro v desClrrol\ado.dado que jusunnc-m« -coincidcntel11el1ltl'- es asunto delarte la puesta en evidencia dell'l/ws de una sociedad y ele UJ\<l

époG\.

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Sin ser exclusivo de una tradición o una época panicularesde la historia moderna ni pertenecer a ellos "por naturale­za", el etlios barroco. como los demás, se gTnera y desarrollaa partir ele ciertas circunstancias C¡lle súlo se reúnen demanera desigual CI1 los distintos lugare:s)' momentos socialesde esa historia. Son circunstancias cU\,O COll.iUl1LO es diferen­te en cada situación singllbr pero qUl' parecen organizarsesiempre en torno a uu drama histórico cuya peculiaridadreside en que está determinado por un estado de empate einterdependencia entre dos propuestas antagónicas deforma para 1111 mismo objeto: una, progresista y ofensiva,que domina sobre otra, conservarloru y defensiva, a la quesin embargo no puede eliminar V sustituir y en la ql\l' debebuscar ayuda ante las exigencias del objeto, que 1" clesbor­dan. Estado de clcslúllecil11iellto de la forma vencedora -detriunfo), debilidacl-, por u u lado, y ele resistencia de laforma vencida -ele derrota y IÓr!,l!CI..a-, por otro.

Pensamos que poC(\S historias particulares pueden ofrecerun panorama mejor para el estudio del ('I//.Os b"lTOCO que lahistoria de la cultura en la Expuúu americana de los si­g'los XVlI y XVIII Ylo que se ha reproducido de ella en los paí­ses ele la América Latina. Esto por dos razones convergentes:primero, porque llO ha habido tal vez ninguna otra situaciónhistórica como la de las sociedades constituidas sobre b des­trucción '! la conquista ibérica (católica) rlc las culturas indí­genas y africanas en la que la modalidad barroca del ethos

moderno haya tenido mayores)' más insistentes oportunida-

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des de prevalecer sobre las otras y, segundo, porque el largopredominio, primero central y abierto y después margi~1~1 ysubterráneo, de este ethos en dichas sociedades ha permitidoque su capacidad de inspirar la creación de formas se efec­tuara allí de manera más amplia y más profunda.

La propuesta específicamente barroca para vivir la moder­nidad se opone a las otras que han predominado en la histo­ria dominante; es sin duda una alternativa junto a ellas, perotampoco ella se salva de ser una propuesta específica paravivir en y con el capitalismo. El ethos barroco no puede ser otr~

cosa que un principio de ordenamiento del mundo de la VI­

da. Puede ser una plataforma de salida en la puesta en juegocon que la vida concreta de las sociedades afirma su singula­ridad cultural planteándola al mismo tiempo como absolutay como evanescente; pero no el núcleo de ninguna "identi­dad", si se entiende ésta como una inercia del comporta­miento de una comunidad -"América Latina", en este caso­que se hubiese condensado en la historia hasta el grado deconstituir una especie de molde peculiar con el que se hacenexclusivamente los miembros de la misma. Sustantivar la sin­znlaridad de los latinoamericanos, folclorizándolos alegre-b . •mente como "barrocos", "realistas mágicos", etcétera, es 111Vl-

tarlos a asumir, y además con cierto dudoso orgullo, losmismos viejos calificativos que el discurso proveniente de lasotras modalidades del ethos moderno ha empleado desdesiempre para relegar el ethos barroco al no-mundo de lapre-modernidad y para cubrir así el trabajo de integración,deformación y refuncionalización de sus peculiaridades conel que esas modalidades se han impuesto sobre el barroco.

Tal vez la sorprendente escasez relativa de estudios histó­ricos sobre el siglo XVII americano se deba a que es un "sigloperdido", si se lo juzga en referencia a su aporte a "la COl1S­

trucción del presente", una vez que se ha reducido el pre­sente exclusivamente a lo que en él predomina y reluce. Lapeculiaridad y la importancia de este siglo sólo aparecen enverdad cuando, siguiendo el consejo de Benjamin, el histo­riador vuelve sobre la continuidad hstórica que ha conduci­do al presente, pero revisándola "a contrapelo".

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El siglo XVII americano, obstruido torpemente en su desa­rrollo desde los anos treinta del siglo XVIII por la conversión"despótica ilustrada" de la España americana en colonia ibé­rica, y clausurado definitivamente, de manera igualmentedespótica aunque menos ilustrada, con la destrucción de lasReducciones Guaraníes y la cancelación de la política jesui­ta después del Tratado de Madrid (1750), no sólo es un siglolargo, de más de ciento cincuenta años, sino que todo pare­ce indicar que en él tuvo lugar nada menos que la constitu­ción, el ascenso y el fracaso de todo un mundo históricopeculiar. Un mundo histórico que existió conectado con elintento de la Iglesia Católica de construir una modernidadpropia, religiosa, que girara en torno a la revitalización de lafe -planteado como alternativa a la modernidad individua­lista abstracta, que giraba en torno a la vitalidad del capital-,y que debió dejar de existir cuando ese intento se revelócomo una utopía irrealizable.

Parece ser que, furtivamen te -como surgen las alternati­vas discontinuas de las que está hecho el progreso históri­co-, desde los años treinta del siglo XVII, y al amparo de lasinoperantes prohibiciones imperiales, se fue formando en laEspaña americana el esbozo de un orbe económico, de unavida económica de coherencia autónoma o una "economía­mundo" (como la llama Braudel), que se extendía, con unapresencia de mayor o menor densidad, desde el norte deMéxico hasta el Alto Perú, articulada en semicírculos queiban concentrándose en dirección al "Mediterráneo ameri­cano", entre Veracruz y Maracaibo, desde donde se conecta­ba, mucho menos de bando que de contrabando, a travésdel Atlántico, con el mercado mundial y la economía domi­nante. Se trata de un orbe económico "informal", fácilmen­te detectable en general en los documentos oficiales, perosumamente difícil de atrapar en el detalle clandestino; unorbe económico cuya presencia sólo puede en tendersecomo resultado de la realización de ese "proyecto histórico"espontáneo de construcción civilizatoria al que se sueledenominar "criollo", aplicándole el nombre de la clase so­cial que ha protagonizado tal realización, pero que parece

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l

1definirse sobre torlo por el hecho de ser UlI proyecto de crea­.ióu ¡le "ot ru Luropu, fuera de F,llropa": de re-constitución_y uo sol o ele cOlllinuacilín o prolongélci('Jn- de la civiliza­c.ió n curopea el! América, sobre la base del mestizaje de lasformas propias de óta con los esbozos de forma de las civi­lizacioucs "naturales", illdíg'ena y africana, Clue alcanzaron asalvarse de 1<1 c!estruccil·l11.

Todo parece indicar que a comienzos del siglo XVII losterritorios sobre los CIUl' se asentaba la, Espaúa americanaeran el escenario de dos épocas históricas diferentes; que,sobre ellos, sus habitantes eran protagonistas de dos dramasa la vez: uno CIue ya declinaba y se rlosdibujaba, y otro que"penas comenzaba y se esbozaba. En efecto, si se considerael contenido cualitativo de tres rccomposicioncs de hechoCIue los investigadores observan en la demografía, en la acti­vidad comercial y en 1cI explotación del trabajo durante loscuarenta aúos CIue van de 159!'i a 1(-;35, resulta la impresiónineludible ele CIue, en tre el principio y el lin de los compor­uun ientos considerados, el su] cto de los mismos ha pasadopo r una me raniorfosis esencial.

La curva indicativa del aspecto cuantitativo global de ladel110graría alcanDl su punto más bajo a la vuelta del siglo,se mantiene allí, inestable, por 11110S dos decenios y sólomuestra uu ascenso sustancial y so,stenido a partir de 1(i~O.

Pero mientras Id líllC~1 que descendía re prcscn tabu a unapoblación C0l11pUeSLél predominantemente de indígenaspuros y de africanos y peninsulares recién llegados, la líneaCllle asciende csr.i allí por una composición demográficadilcre ntc. en la que predomina abrurnadoramcrnc la pobla­ción originadél en el mestizaje: criolla, chola y mulata -contodas aquellas variantes que la "pintura de castas" volverá"pinrorcscas'' un siglo más tarde, cuando deba ofrecerlas,junto a los frutos de la tierra, él la consideración del rlcspo­

'lismo ilustrado-o También la curva indicativa de la actividadcomercial e indirectamente de la vitalidad económica tra­duce una realidad al principio y otra diferente al final. Lalínea descendente rct r.ua en cantidades el tráfico ultramari­no de minerales y esclavos, mientras CIue la ascendente lo

hace con el tráfico americano de manufacturas y productosagropecuarios. Y lo mismo OCUlTe con el restablecimientode la explotación del trabajo: una cosa es lo que decae alprincipio, el régimen de la encomienda, propio de un feu­dalismo modernizado, que asegura con dispositivos mercan­tiles un sometimiento servil del explotado al explotador, yotra diferente lo que se fortalece al final, la realidad de lahacienda, propia de una modernidad afeudalada, que bur­la la igualdad mercantil de propietarios y trabajadores me­diante recursos de violencia extraeconómica como los quesometieron a los siervos de la Edad Media europea.

La continuidad histórica no se da a pesar de la disconti­nuidad de los procesos que se suceden en el tiempo, sino,por el contrario, en virtud y a través de ella. En el caso de laprimera mitad del siglo XVII americano, la manera especialen que toma cuerpo o encarna la experiencia de este hechoparadójico propicia el predominio del ethos barroco en laconstitución del mundo de la vida.

Para entonces, un drama histórico había llegado a su fin,se había quedado sin actores antes de agotar su argumento:el drama del gran siglo de la conquista y la evangelización,en el que la afiebrada construcción de una sociedad utópica-cuyo sincretismo debía mejorar por igual a sus dos compo­nentes, los cristianos y los paganos- intentó desesperada­mente compensar la destrucción efectiva de un mundo ente­ro, que se cumplía junto a ella. Los personajes (secundarios)que quedaban abandonados en medio del desvanecimientode este drama épico sin precedentes no llegaron a caer en laperplejidad, Antes de que él los desocupara ya otro los teníainvolucrados y les otorgaba protagonismo. Era el drama delsiglo XVII: el mestizaje civilizatorio y cultural.

El mestizaje, el modo de vida natural de las culturas, noparece estar cómodo ni en la figura química (yuxtaposiciónde cualidades) ni en la biológica (cruce o combinatoria decualidades), a través de las que se lo suele pensar. Todo indi­ca que se trata más bien de un proceso semiótico al que biense podría denominar "codigofagia". Las subcodificaciones oconfiguraciones singulares y concretas del código de lo

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humano no parecen tener otra manera de coexistir entre síque no sea la del devorarse las unas a las otras; la del golpeardestructivamente en el centro de simbolización constituti­vo de la que tienen enfrente y apropiarse e integrar en sí, so­metiéndose a sí mismas a una alteración esencial, los restosaún vivos que quedan de ella después.

Difícilmente se puede imaginar una extrañeza mayorentre dos "elecciones civilizatorias" básicas que la que estabadada entre la configuración cultural europea y la americana.Fundada seguramente en los tiempos de la primera bifurca­ción de la historia, de las primeras separaciones "occidenta­les" respecto del acontecer histórico central, el "oriental", laextrañeza entre españoles e indios -a despecho de las ilu­siones de los evangelizadores renacentistas- era radical, noreconocía terrenos homogéneos ni puentes de ningunaclase que pudieran unificarlos. Temporalidad y espacialidaderan dimensiones del mundo de la vida definidas en un casoy en otro no sólo de manera diferente, sino contrapuesta.Los límites entre lo mineral, lo animal y lo humano estabantrazados por uno y por otro en zonas que no coincidían nilejanamente. La tierra, por ejemplo, para los unos, era paraque el arado la roturara; para los otros, en cambio, para quela coa la penetrara. Resulta así comprensible que, tanto paralos españoles como para los indios, convivir con el otro hayasido lo mismo que ejercer, aunque fuera contra su voluntad,un boicot completo y constante sobre él.

El apartheid -la arcaica estrategia de convivencia in terco­munitaria que se refuncionaliza en la situación colonialmoderna- habría tenido en la España americana el mismofundamento que en Asia o en África, de no haber sido porlas condiciones muy especiales en las que se encontraba lapoblación de los dominadores españoles, las mismas que leabrieron la posibilidad de aceptar una relación de interiori­dad o reciprocidad con los pueblos "naturales" (indígenas yafricanos) en América.

La posibilidad explorada por el siglo XVI, la de que laEspaña americana se construyera a modo de una prolonga­ción de la España europea, se había clausurado. Los españo-

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les americanos debían aceptar que habían sido abandona­dos por la madre patria; que ésta había perdido todo interésesencial (económico) en su extensión trasatlántica y había de­jado que el cordón que la unía con ella se debilitara hastala insignificancia. El esquema civilizatorio europeo no podíacompletar su ciclo de reproducción en América, que in­cluía una fase esencial de retroalimentación mediante el con­tacto orgánico y permanente con la metrópoli. Vencedorsobre la civilización americana, de la que no había dejadootra cosa que restos inconexos y agonizantes, el enclaveamericano de la civilización europea amenazaba con extin­guirse, agobiado por una tarea que él no podía cumplir porsí solo. El caso de la tecnología europea -simplificada en sutrastierre americano- es ilustrativo; puesta al servicio de unaproducción diseñada para validarse en el mercado, a la quesin embargo éste, lejos de acicatear, desalentaba, era una tec­nología que iba en camino de devenir cada vez más un sim­ple gesto vacío.

Pero no sólo la civilización europea estaba en trance deextinguirse; las civilizaciones "naturales" vivían una situaciónigual o peor que la de ella. No estaban en capacidad deponerse en lugar de ella y tal vez someterla, porque ellas mis­mas no existían ya como centros de sintetización social. Supresencia como totalizaciones político-religiosas había sidoaniquilada; de ellas sólo permanecía una infinidad de deste­llos culturales desarticulados, que además dependían de lavigencia de las instituciones político-religiosas europeas paramantenerse en vida.

En estas condiciones, la estrategia del apcrtheid tenía sinduda unas consecuencias inmediatamente suicidas, que, pri­mero los "naturales" y enseguida los españoles, percibieroncon toda claridad en la vida práctica. Si unos y otros se jun­taron en el rechazo de la misma fue porque los unió lavoluntad de civilización, el miedo ante el peligro de la bar­barie.

Inadecuado y desgastado, el esquema civilizatorio euro­peo era de todos modos el único que sobrevivía en la orga­nización de la vida cotidiana. El otro, el que fue vencido por

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él en la dimensión prorluctivista de la existencia social, pesea no haber sido aniquilado ni sustituido, no estaba ya encondiciones de disputarle esa supremacía; debió no sóloaceptarlo como única garantía de una vida social civilizada,sino ir en su ayuda, confundiéndose con él y reconstituyén­dolo, con el fin de mantener su vigencia amenazada.

El mestizaje de las [armas culturales apareció en la Amé­rica del siglo XVII primero como una "estrategia de supervi­vencia", de vida después de la muerte, en el comportamien­to de los "naturales" sometidos, es decir, de los indígenas ylos africanos in tegrados en la existencia citadina, que desdeel principio fue el modo de existencia predominante. Suresistencia, la persistencia en su modo peculiar.de simboli­zación de lo real, para ser efectiva, se vio obligada a trascen­der el nivel inicial en el que había tenido lugar la derrota ya jugarse en un segundo plano: debía pasar no sólo por laaceptación, sino por la defensa de la construcción demundo traída por los dominadores, incluso sin contar con lacolaboración de éstos y aun en su contra.

Veamos un ejemplo, que nos permitirá a la vez establecerpor fin la conexión entre el mestizaje cultural en la Españaamericana y el eihos barroco. Puede decirse que las circuns­tancias del aparttieid llevan necesariamente a que el uso coti­diano del código comunicativo convierta en tabú el uso di­recto de la significación elemental que opone lo afirmativoa lo negativo, una significación cuya determinación seencuentra en el núcleo mismo de 'todo código, es decir, sinla cual ninguna scrniosis es posible. Ello sucede porque, entales circunstancias de ajenidad y acoso, el margen de dis­crepancia entre la presencia o ausencia de un atributo carac­terístico de la persona y la vigencia de su identidad -margensin el cual ninguna relación intersubjetiva entre personas esposible- se encuen tra reducido a su mínima expresión. A talgrado la presencia del otro trae consigo una amenaza parala identidad y con ello para la existencia misma de la perso­na, que una y otra parecen entrar en peligro cada vez quealguno de los atributos de la primera puede ser puesto enjuego, sometido a la aceptación- o--al -rechazo -en -cualquier

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relación con él. La mejor relación que puede tener unmiembro de la comunidad que es ducna de un territorio enel que otra comunidad es la "natural" con un miembro deesta última rcslllta ser la ausencia de relación, el simplepacto de no agrcsión.

En el caso del habla o de la actualización del «ídigolingüístico, el uso manifiesto de la oposición "sí"j"no" -asícomo el de otras oposiciones en 1<!S que se prolonga esecarácter, C01110 las oposiciones "YO"j"tlÍ", "nosotJ"os"j"yOSO­tros", )' el de cienos rccu rsos sintácticos especialcs- se en­cuentra vedado a los interlocutores "en apartlieid", Si elinterlocutor subordinado responde con un "no" él un reque­rimiento del clominantc, csre sentirá cuestionada la in tcuri-,.,dad de su propuesta de mundo, rechazada la subcodiíica-ción que iden tifica a su lengua, y se verá obligado a cortarde plano el contacto, a eliminar la Iuución Iática de la comu­nicación , que al primero, al depcndiemc, le resulta de vitalimportancia. Si quien domina la situación decide rlcja r dedirigirle la palabra al dominado, lo que hace es anularlo; ypuede hacerlo, porc¡u(' es él, con su acción y su palabra,quien tiene el poder de "encender" la vigencia del conjuntode los valores de uso. 1':I subordinado está compelido a laaquiescencia frente al dominador, no tiene acceso a la siuni-

bIicación "no". Pero el dominador tampoco es soberano; estáimpedido de disponer de la significación "sí" cuando va diri­gida hacia el interlocutor dominado. Su aceptación de lavoluntad de éste, por puuuial e inofensiva que fuera. impli­caría una afirmación implícita de bt validez !.!.lobal del códiuo

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del dominado, en el que dicha voluntad se articula, v ratifi-caría así el estado de crisis que aqueja a la validez u-eneral del

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suyo propio; sería lo mismo que proponC1" la identidad ene-miga corno sustituto de la propia.

EI1 la España americana del siglo XVlI son los dominadoslos incitadores v ejecutores primeros del proceso de cocliuo-. . D

[agia a través del cual el código de los dominadores se trans-forma a sí mismo en el proceso de asimilación de las ruinasen las que pervive el d)digo destruido. Es su vida la quenecesita disponer de la cupacirlad de neg'ar IJé!ra cumplirse

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en cuanto vida humana, )' son ellos los que se inventan en lapráctica un procedimiento para hacer que el código vigen­te, que les obliga a la aquiescencia, les permita sin embargodecir "no", afirmarse pese a todo, casi imperceptiblemente,en la línea de lo que fue su identidad.

y la estrategia del mestizaje cultural es sin duda barroca,coincide perfectamente con el comportamiento caracte­rístico del ethos barroco de la modernidad europea y con laactitud barroca del posrenacentismo frente a los cánonesclásicos del arte occidental. La expresión del "no", de la ne­gación o contraposición a la voluntad del otro, debe seguirun camino rebuscado; tiene que construirse de manera indi­recta y por inversión. Debe hacerse mediante un juego sutilcon una trama de "síes" tan complicada, que sea capaz desobredeterminar la significación afirmativa hasta el extremode invertirle el sentido, de convertirla en una negación. Pa­ra decir "no" en un mundo que excluye esta significación esnecesario trabajar sobre el orden valorativo que lo sostiene:sacudirlo, cuestionarlo, despertarle la contingencia de susfundamentos, exigirle que dé más de sí mismo y se transfor­me, que se traslade a un nivel superior, donde aquello quepara él no debería ser otra cosa que un reino de con­ira-valores condenado a la aniquilación pueda "salvarse",integrado), re-valorado por él.

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