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DOTTORATO DI RICERCA FILOSOFIA (ESTETICA ED ETICA) · PDF filesemiotica figurativa e semiotica plastica 20 . I.2.1 ... l’apparato concettuale elaborato dalla semiotica e alcune celebri

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DOTTORATO DI RICERCA

FILOSOFIA (ESTETICA ED ETICA)

Ciclo XXI Settore/i scientifico disciplinari di afferenza: M-FIL/04 ESTETICA

TITOLO TESI

Louis Marin e Bernard Stiegler: due approcci alla comprensione delle immagini nella filosofia francese contemporanea

Presentata da: Alessandro Mazzanti

Coordinatore Dottorato Relatore Prof. Paolo Vincieri Prof. Giovanni Matteucci

Esame finale anno 2009

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Indice Introduzione 4 Parte Prima Louis Marin:

la rappresentazione come esperienza figurata del senso 11

Cap. I Teoria dellenunciazione della rappresentazione visiva

I.1 Lopera come oggetto teorico 12 I.2 Lanalisi semiotica del testo visivo:

semiotica figurativa e semiotica plastica 20 I.2.1 I presupposti teorici di una semiotica plastica 28

I.3 La sintagmatica visiva negli affreschi di Signorelli a Loreto 34 I.3.1 Gli strumenti dellenunciazione 42 I.3.2 Interpretazione dellintero ciclo di affreschi 50 I.4 Schemi e operatori di trasformazione 61 I.5 Questioni di enunciazione 71

I.6 Elementi di enunciazione visiva 80 Cap. II Rappresentazione del potere come potere della rappresentazione

II.1 Rappesentazione e Potere 95 II.2 Unontologia dellimmagine? 110

II.2.1 Il corvo e la volpe di J. de La Fontaine 119 II.2.2 La memoria metallica del re 127

II.3 Osservazioni introduttive sul sublime in Marin 134 II.4 Excursus sul sublime di Kant 140

II.4.1 Il giudizio di gusto e il giudizio di sublime 141 II.4.2 Il sublime matematico: essere grande e grandezza 144 II.4.3 Lesperienza del sublime 156 II.4.4 Ragione o Intelletto? 163 II.4.5 Immaginazione e Ragione 172

II.5 Il punto di vista 178

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Parte Seconda Bernard Stiegler: la temporalit tecnica dellimmagine 183 Cap. III Tecnica e tempo

III.1 Posizione della questione della tecnica 184 III.2 Linvenzione delluomo 190 III.3 Alla scoperta dellesistenza tecnica 202 III.4 Excursus sul problema del tempo in Husserl 214

III.4.1 Immanenza e trascendenza nelle Lezioni sul tempo 219 III.4.2 La costituzione del flusso di coscienza: la ritenzione 226 III.4.3 La rimemorazione 236

III.5 Il ricordo terziario come coscienza dimmagine 244 III.6 Il tempo della fotografia, del cinema e dellaudiovisivo 259

Conclusioni 281 Bibliografia 286

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Introduzione I

Il presente studio, per ci che concerne la prima parte della ricerca, si propone di fornire unanalisi che ripercorra il pensiero teorico e la pratica critica di Louis Marin, mettendone in rilievo i caratteri salienti affinch si possa verificare se, nella loro eterogenea interdisciplinarit, non emerga un profilo unitario che consenta di ricomprenderli in un qualche paradigma estetico moderno e/o contemporaneo. Va innanzitutto rilevato che la formazione intellettuale di Marin avvenuta nellalveo di quel montante e pervasivo interesse che lo strutturalismo di stampo linguistico seppe suscitare nelle scienze sociali degli anni sessanta. Si cercato, allora, prima di misurare la distanza che separa lapproccio di Marin ai testi da quello praticato dalla semiotica greimasiana, impostasi in Francia come modello dominante di quella svolta semiotica che ha interessato in quegli anni diverse discipline: dagli studi estetici allantropologia, dalla psicanalisi alla filosofia. Si proceduto, quindi, ad un confronto tra

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lapparato concettuale elaborato dalla semiotica e alcune celebri analisi del nostro autore tratte soprattutto da Opacit de la peinture e De la reprsentation. Seppure Marin non abbia mai articolato sistematicametne i principi teorici che esplicitassero la sua decisa contrapposizione al potente modello greimasiano, tuttavia le reiterate riflessioni intorno ai presupposti epistemologici del proprio modo di interpretare i testi nonch le analisi di opere pittoriche, narrative e teoriche che ci ha lasciato in centinaia di studi permettono di definirne una concezione estetica nettamente distinta dalla pratica semio-semantica della scuola di A. J. Greimas. Da questo confronto risulter, piuttosto, che il pensiero di un linguista sui generis come E. Benveniste ad avere fecondato le riflessioni di Marin il quale, daltra parte, ha saputo rielaborare originalmente i contributi fondamentali che Benveniste diede alla costruzione della teoria dellenunciazione linguistica. Impostando lequazione: enunciazione linguistica=rappresentazione visiva (in senso lato), Marin diviene linventore del dispositivo concettuale e operativo che consentir di analizzare lenunciazione visiva: la superficie di rappresentazione, la cornice, lo sguardo, liscrizione, il gesto, lo specchio, lo schema prospettico, il trompe-lil, sono solo alcune delle figure in cui Marin vede tradotto ma in realt immagina ex novo quei dispositivi enunciazionali che il linguista aveva individuato alla base della parole come messa in funzione della langue. Marin ha saputo cos interpretare, in modo convincente, le opere e i testi della cultura francese del XVII secolo alla quale sono dedicati buona parte dei suoi studi: dai pittori del classicismo (Poussin, Le Brun, de Champaigne, ecc.) agli eruditi della cerchia di Luigi XIV, dai filosofi (soprattutto Pascal), grammatici e logici di Port-Royal alle favole di La Fontaine e Perrault. Ma, come si evince soprattutto da testi come Opacit de la

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peinture, Marin risulter anche un grande interprete del rinascimento italiano. In secondo luogo si cercato di interpretare Le portrait du Roi, il testo forse pi celebre dellautore, sulla scorta dellontologia dellimmagine che Gadamer elabora nel suo Verit e metodo, non certo per praticare una riduzione acritica di due concezioni che partono da presupposti divergenti lo strutturalismo e la critica darte da una parte, lermeneutica filosofica dallaltra ma per rilevare che entrambi ricorrono al concetto di rappresentazione intendendolo non tanto come mimesis ma soprattutto, per usare il termine di Gadamer, come repraesentatio. Sia Gadamer che Marin concepiscono la rappresentazione non solo come sostituzione mimetica del rappresentato cio nella direzione univoca che dal rappresentato conduce allimmagine ma anche come originaria duplicazione di esso, la quale conferisce al rappresentato la sua legittimazione, la sua ragione o il suo incremento dessere. Nella rappresentazione in quanto capace di legittimare il rappresentato di cui pure la raffigurazione abbiamo cos rintracciato la cifra comune tra lestetica di Marin e lontologia dellimmagine di Gadamer. Infine, ci sembrato di poter ricondurre la teoria della rappresentazione di Marin allinterno del paradigma estetico elaborato da Kant nella sua terza Critica. Sebbene manchino in Marin espliciti riferimenti in tal senso, la sua teoria della rappresentazione in quanto dire che mostra se stesso nel momento in cui dice qualcosaltro pu essere intesa come una riflessione estetica che trova nel sensibile la sua condizione trascendentale di significazione. In particolare, le riflessioni kantiane sul sentimento di sublime a cui abbiamo dedicato una lunga disamina ci sono sembrate chiarificatrici della dinamica a cui sottoposta la relazione tra rappresentazione e rappresentato nella concezione di Marin. Lassolutamente grande e

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potente come tratti distintivi del sublime discusso da Kant, sono stati da noi considerati solo nella misura in cui ci permettevano di fare emergere la rappresentazione della grandezza e del potere assoluto del monarca (Luigi XIV) come potere conferitogli da una rappresentazione estetico-politica costruita ad arte. Ma sono piuttosto le facolt in gioco nella nostra pi comune esperienza delle grandezze, e che il sublime matematico mette esemplarmente in mostra la valutazione estetica e limmaginazione ad averci fornito la chiave interpretativa per comprendere ci che Marin ripete in pi luoghi citando Pascal: una citt, da lontano, una citt ma appena mi avvicino sono case, alberi, erba, insetti, ecc Cos abbiamo applicato i concetti emersi nella discussione sul sublime al rapporto tra la rappresentazione e il visibile rappresentato: rapporto che non smette, per Marin, di riconfigurarsi sempre di nuovo.

II

Nella seconda parte della tesi, quella dedicata allopera di Bernard Stiegler, il problema della comprensione delle immagini stato affrontato solo dopo aver posto e discusso la tesi che la tecnica, lungi dallessere un portato accidentale e sussidiario delluomo solitamente supposto anche da chi ne riconosce la pervasivit e ne coglie il cogente condizionamento deve invece essere compresa proprio come la condizione costitutiva della sua stessa umanit. Tesi che, forse, poteva essere tematizzata in tutta la sua portata solo da un pensatore testimone delle invenzioni tecnico-tecnologiche del nostro tempo e del conseguente e radicale disorientamento a cui esse ci costringono. Per chiarire la propria concezione della tecnica, nel I volume di La technique et le temps opera alla quale, soprattutto, sar dedicato il nostro studio Stiegler decide di riprendere il problema da

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dove lo aveva lasciato Heidegger con La questione della tecnica: se volgiamo coglierne lessenza non pi possibile pensarla come un insieme di mezzi prodotti dalla creativit umana secondo un certi fini, cio strumentalmente, ma come un modo di dis-velamento della verit dellessere. Posto cos il problema, e dopo aver mostrato come i sistemi tecnici tendano ad evolversi in base a tendenze loro proprie che in buona parte prescindono dallinventivit umana (qui i

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