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Año 3 - N o 21 Abril 2007 $ 3 PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLE DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS DE TODO EL P AÍS AUSPICIADO POR LA SECRETARÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR DEL PLATA EDICION NACIONAL EL CONTENIDO DE LA EDUCACION Por José María De Lorenzis (Argentina) Página 4 Por Lic. Yudelkis Calaña Guevara (Cuba) Página 5 APROXIMACION A LA FOTOGRAFIA PALABRAS... Por Osvaldo Pérez Echegaray (Argentina) Página 6 “Los Museos” en esta edición: MUSEO EDUARDO SIVORI Por Prof. JORGELINA LIOTTO (Argentina) Página 4. COLUMNAS MENSUALES: Por Ana Leguísamo Rameau Heroínas del ayer Por Vanesa Cordantonopulos Lo invisible, lo inaudible y lo impalpable (3ra parte) Por Santiago Federico Richetti Arnold Schönberg: músico y pintor Página 8.

Domine Cultural 21

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Publicación de música, arte, religión y cultura, que se distribuye en los puestos de diarios y revistas de la Argentina.

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Año 3 - No 21Abril 2007

$ 3 PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLEDISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS

DE TODO EL PAÍS

AUSPICIADO POR LA SECRETARÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES

DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR DEL PLATA

EDICION NACIONAL

EL CONTENIDODE LA

EDUCACIONPor José María De Lorenzis

(Argentina)Página 4

Por Lic. Yudelkis Calaña Guevara(Cuba)

Página 5

APROXIMACIONA LA

FOTOGRAFIA

PALABRAS...

Por Osvaldo Pérez Echegaray(Argentina)Página 6

“Los Museos” en esta edición:

MUSEO EDUARDO SIVORI

Por Prof. JORGELINA LIOTTO

(Argentina) Página 4.

COLUMNAS MENSUALES:Por Ana Leguísamo RameauHeroínas del ayer

Por Vanesa Cordantonopulos Lo invisible, lo inaudible y loimpalpable (3ra parte)

Por Santiago Federico RichettiArnold Schönberg: músico y pintor

Página 8.

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inscribe para los cursosque comenzarán en Abril (luego de Semana Santa)

INVESTIGACION MUSICOLOGICA y creación musical contemporánea: posibilidades de retroalimentación2da Parte por Miguel Alvarez Fernández

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Antes nos hemos referido a laexpansión paulatina del conceptode música en Occidente. Un fenó-meno análogo ha tenido lugar enlas demás artes de nuestro entornocultural. Y entre los primeros efec-tos de este desarrollo destaca laaproximación entre las diversasprácticas artísticas. Determinadosprocedimientos y recursos, tradi-cionalmente asociados a un arte enparticular, se han integrado en eldiscurso de otras manifestacionesartísticas para enriquecerlas, acosta de difuminar los límitesentre esas artes.

Como resultado de la amplia-ción de los elementos propios deuna determinada disciplina artísti-ca, la música en nuestro caso,algunas de sus manifestacionespueden llegar a ubicarse en terre-nos que parecen más próximos aotras artes que a la nuestra. Estaflexibilización de las fronterasentre las artes exige que el musi-cólogo, antes de comenzar el estu-dio de una manifestación musicalcontemporánea cuyos fundamen-tos salpiquen otras disciplinasartísticas, necesite partir de unaidea amplia acerca de los límitesde su área de trabajo, es decir, desu idea de música. En ese sentido,puede admitirse la ventaja yaadquirida desde el ámbito de lasBellas Artes y la Historia del Arte,en cuyo seno se vienen realizandoestudios sobre manifestacionesartísticas que, en muchos casos,tienen más que ver con la músicaque con cualquier otra cosa. Sinembargo, en algunos de esos tra-bajos, como el por otro lado muyestimulante Las im‡genes delsonido de Javier Ariza (doctor enBellas Artes), la visión clásica quese ofrece de la música es tan limi-tada y antigua como la que hemosvisto manejar anteriormente:

“El sonido, concretamente el

sonido musical, ha sido tratadoclásicamente como un elementoinherente a la propia música ycomo tal ligado en exclusiva a unacategoría artística muy estricta yreglada. Circunstancia que la pre-sentaba como una disciplina pocopermeable a propuestas poco orto-doxas. Las principales críticasprovenientes del mundo plásticose han centrado en la falta de sin-cronía con el tiempo en que sevive. Esta crítica se evidencia en elhecho de que se siguen utilizando,mayoritariamente, los mismos ins-trumentos que hace dos siglos yque las composiciones sonoras no

obvian en la actualidad estos ins-trumentos. Durante el siglo XX, elsonido (musical y no musical) hasido objeto de estudio evoluciona-do a nuevas formas de expresión einterpretación”.15

15 Ariza, Javier: Las im‡genesdel sonido. Una lectura plurisen-sorial en el arte del siglo XX.Cuenca, Universidad de Castilla-La-Mancha, 2003, p. 12.

Después de analizar la evolu-ción del pensamiento musical en elúltimo siglo, marcar una diferenciaentre “sonidos musicales” y “soni-

dos no musicales” ya noparece demasiado cohe-rente. La música, hoy,comprende todos losdominios de lo sonoro (ymucho más, desdeluego). Incluso en loscasos de obras musicalesque utilizan “los mismosinstrumentos que hacedos siglos”, es de presu-mir que la conscienciasonora de los autores noes igual que hace dossiglos. Algunos autoressiguen utilizando instru-mentos, igual que otrosartistas siguen utilizandolienzos. Pero de ahí pocomás puede deducirse encuanto a la “permeabili-dad respecto a propues-tas poco ortodoxas”.Parece más fértil fundarnuestra reflexión en elmedio expresivo utiliza-do, en nuestro caso elsonido, que en los obje-tos materiales con losque se articula el discur-so artístico.

Y si nos referimos alo sonoro, una parcela dela realidad sobre la que

el músico está acostumbrado areflexionar, quizá pueda pensarseque el musicólogo tenga algo quedecir sobre manifestaciones artísti-cas en las que el sonido, su objetoprincipal de estudio, participa des-tacadamente. Hablamos de instala-ciones, esculturas, arte radiofónico,o de lo que aún nos queda por des-cubrir.

Debemos preguntarnos lasrazones por las que, hasta ahora, yespecialmente en el ámbito espa-ñol, los más cuidados estudiossobre las propuestas artísticas queincorporan sonido, fuera delcampo tradicionalmente musical,

han provenido de especialistas enHistoria del Arte o Bellas Artes(como es el caso del propio JavierAriza). Posiblemente ello tengaque ver con el talante y actitudabierta ante el arte que se profesahabitualmente desde estas disci-plinas, a diferencia de lo que aúnsucede en el ámbito de la musico-logía. En todo caso, encontramosaquí una nueva manifestación delos obstáculos que impiden laretroalimentación entre creadoresmusicales y musicólogos.

Todavía podemos referirnos aotro ejemplo, muy curioso y másdelicado aún, de desequilibrioentre el pensamiento musicalactual de los creadores musicalesy el de los musicólogos que estu-dian el periodo contemporáneo.Tiene que ver con las denomina-das “músicas populares”, así comocon las creaciones sonoras de deli-berada finalidad comercial. Desdeluego, la relación de estas músicascon la composición “académica”,“clásica”, “culta”, o como se pre-fiera denominar, sigue siendo pro-blemática (si no traumática) paramuchos compositores. La idea de“músicas populares” (concepto tan proteico, al menos, como aquelcon el que se intenta contraponer)quizá no esté integrada en el pen-samiento musical de numerososcreadores. Lo curioso del temaradica en que, aunque casi todoslos departamentos universitarioshan acogido, con mayor o menorfortuna, el estudio de estas mani-festaciones musicales, éste sepractica de manera independientea la investigación sobre creacióncontemporánea. Se estudian las“músicas populares” pero pocasveces en conexión con el trabajode los musicólogos que analizan la“otra” creación musical actual.¿Acaso en el concepto de músicade estos últimos tampoco cabe la

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creación musical popular, inclu-yendo los productos destinados almercado? Este nuevo vector deexpansión de la idea de músicaquizá resulte especialmente opor-tuno para la musicología, puesactualmente, en otras parcelas delpensamiento musical, la relaciónentre unos y otros tipos de músicano ha merecido la suficiente aten-ción. El musicólogo, pensamos,podría ayudar a compositores eintérpretes a analizar esa relación.Las consecuencias de este nuevoejercicio de retroalimentación, porahora, resultan impredecibles.

En el momento de redactar estaponencia, y debido a la heteroge-neidad de sus primeros destinata-rios (y la del propio contexto enque se presenta), pareció másoportuno tratar problemas genera-les de la investigación musicológi-ca actual, en alguna medida senti-dos e incluso compartidos poralgunos colegas, antes que las par-ticularidades propias de una inves-tigación concreta. Sin embargo,quizás ahora valga la pena mostrarcómo se manifiestan algunas deestas dificultades en el contexto deun trabajo específico.

Mi investigación actual, aún enun estado embrionario, trata larelación de la voz y la electrónicadesde el punto de vista musical.Varias dificultades, conectadascon los planteamientos hastaahora presentados, surgen al abor-dar este estudio. Por una parte, lasobras que combinan la voz y laelectrónica en términos que podrí-amos denominar musicales pre-sentan frecuentemente elementospropios del estudio de otras disci-plinas. En segundo lugar, gran

parte de estas obras han surgido encontextos ajenos al de la creaciónestrictamente musical.Finalmente, la presencia combina-da de voz y música electrónica hasido y es muy frecuente en elámbito de músicas en principio noconectadas con la tradición“culta” del pensamiento musicaloccidental.

El primer problema, si se consi-dera apropiadamente, no es tal. Si lautilización de la voz en determina-das obras plantea cuestiones estu-diadas por la lingüística o la filoso-fía del lenguaje, el musicólogo notendrá otro remedio que manejar lastécnicas propias de esas disciplinas,al nivel que le resulte necesario,para realizar satisfactoriamente sutrabajo. Este no es, en absoluto, unproblema nuevo, pues las exigen-cias que plantea no son diferentesde, por ejemplo, el conocimiento delos medios electroacústicos necesa-rio para llevar a cabo una investiga-ción sobre música concreta o el delatín para analizar el repertorio gre-goriano.

Sin embargo, mencionábamoscomo segunda dificultad en nues-tro estudio el hecho de que nume-rosas obras que entendemos tras-cendentales en el análisis de larelación de la voz con la electróni-ca se han originado en ámbitosdiferentes al de la creación musi-cal. Más allá incluso, muchos deestos trabajos nunca se han plante-ado siquiera como musicales. Estehecho sí nos obliga a replantearcuestiones fundamentales de nues-tra labor como musicólogos, puespone en cuestión el objeto mismode nuestro trabajo. Si la nuestra sedefine como la ciencia de la músi-

ca, ¿tiene sentido estudiar lo que,desde su nacimiento, nunca fueconsiderado musical?

Nos estamos refiriendo, porejemplo, a algunos planteamientosestéticos en el ámbito de la poesíafonética, como los audio-poemasde Henri Chopin, en los que se uti-lizan, desde los años 50 del siglopasado, micrófonos de alta sensi-bilidad para captar sonidos voca-les apenas audibles. Tambiénpodríamos hablar de los experi-mentos acústicos de WilliamBurroughs con la denominada cutup technique, es decir, la fragmen-tación de un material narrativo(como grabaciones de su propiavoz) mediante cortes en la cintamagnética que después se reorde-nan arbitrariamente. Medianteestas técnicas, Burroughs consi-guió expresar musicalmente algu-nas de las ideas que conocemosmejor a través de su obra narrati-va. ¿Se pueden analizar musical-mente los trabajos de ambos, igualque se analizan los estudios deSchaeffer o Mikrophonie deStockhausen?

Aún más allá, acudiendo a unperiodo anterior incluso a las posi-bilidades de manipulación electro-acústica, podríamos extendernuestra visión musical hacia lasaportaciones de las primeras van-guardias del siglo XX, principal-mente Futuristas y

Dadaístas. Al utilizar determina-dos ingenios que permitían el regis-tro y la manipulación del sonido,estos artistas inauguraron algunoscaminos en la conjunción de la vozy la tecnología que quizá prefigura-sen el desarrollo posterior del

medio. Artistas como KurtSchwitters o Marinetti pueden sercontemplados, desde una perspec-tiva actual, como verdaderos músi-cos cuyo trabajo pionero quizás nohaya sido del todo valorado.

Desplazando nuestra atenciónhacia otros ámbitos, también en laescultura podemos encontrar plan-teamientos artísticos que se articu-lan combinando voz y electrónica.Robert Morris, en su obra Voice,de 1974, combina, en palabras deJavier Ariza,

“dos prismas, uno de ellos tum-bado horizontalmente y el otroalzado en vertical. Mientras que elprimer prisma cumple la funciónde asiento para el público elsegundo representa la ausencia deun ser que se manifiesta a travésde unas voces que emiten textossuyos [Robert Morris] y deSamuel Beckett”.16

16 Op. cit. p. 136.

Siendo, en esta obra, la vozemitida a través de los altavocesun elemento esencial del discurso,parece interesante estudiar quépapel desempeña el sonido y cómolo hace. De nuevo, un análisismusical permitiría desde vislum-brar la idoneidad y coherencia delos medios sonoros utilizados,hasta comparar el uso de los textosde Beckett con los trabajos que,con textos del mismo autor, reali-zaron compositores como CharlesDodge o Luciano Berio.

Los ejemplos podrían extender-se al ámbito del arte radiofónico oal net-art, con idénticas conse-cuencias: proyectar una perspecti-va musicológica hasta donde nues-

tro concepto de música lo permita. Y lo mismo puede aplicarse a la

tercera dificultad antes planteada.Será nuestra idea de música la que,observando el uso del vocodersobre la voz de Cher en la canciónBelieve (1998), las palabras distor-sionadas del 21st Century SchizoidMan (1969) de King Crimson, o lavoz de Elvis Presley en HeartbreakHotel (1956), determine si todos,alguno o ninguno de estos ejemplosmerece ser considerado dentro denuestra investigación.

Esta ponencia se presentabacon el título “Investigación musi-cológica y creación musical con-temporánea: posibilidades deretroalimentación”. Por habernosconcentrado en algunas de las difi-cultades que se oponen a un posi-ble diálogo entre creadores musi-cales y musicólogos, quizá hubie-se sido preferible titular“(im)posibilidades de retroalimen-tación”. Sin embargo, quisiéramosretomar ahora el tono optimistadel maestro Ángel Medina.Aunque aquí se han destacadoalgunos impedimentos, también seha puesto de manifiesto el atracti-vo de una comunicación fluidaentre los diversos grupos profesio-nales del ámbito musical. En defi-nitiva, compositores, intérpretes ymusicólogos compartimos unamisma aspiración: ampliar loslímites de la música.

“El presente texto fue presen-tado en el I Congreso deDoctorandos de Musicología delEstado Español, celebrado enValencia (España)”.

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Tema para tratar en una época enque se discuten nombres de can-didatos y no ideas, es el de la edu-cación.

Y aquí nuevamente nos encon-tramos con la enorme diferenciaentre lo que llamaremos el conti-nente de la educación, o sea lo ins-trumental, y el contenido de laeducación, que es el gran proble-ma de fondo.

Denominaremos como conti-nente de la educación los proble-mas salariales de los maestros, laedificación de escuelas, el equipa-miento de los edificios escolares,la conveniencia o no de la provi-sión de computadoras, sean estasconvencionales, portátiles, y lasdistintas clases de modelos decurrícula.

Así en estos tiempos de insólitacostumbre de anoticiarnos de con-ceptos perimetrales como si fuerangrandes logros y resultado de inves-tigaciones de quienes tienen a sucargo nada mas ni nada menos quelos conceptos que hagan a la solidez

de la educación ennuestro país.

En el ámbito delos partidos políti-cos no encontramossino la unanimidadde frases hechas,sin sustanciaciónalguna en lo quehace al tema defondo, ni otro muypercibible objetivode evitar evidenciarque es mas caro a la

hora de los votos el sobar loslomos corporativos de los docen-tes votantes, que asumir la reali-dad, muy difícil, por cierto, de laurgente necesidad de una reformade fondo en la calidad del conteni-do de la educación en sus diferen-tes etapas.

Porque la sociedad de nuestrosdías enfrenta una pregunta dificilí-sima y concreta en su dureza:

Usted, qué sabe hacer?Porque es muy fácil pretender

ser admitido en puesto laboral,cualquiera sea éste en su nivel otemática de especialización.

Pero allí vendrá la dura realidadde muchas décadas de facilismointelectual, en la que las promo-ciones no reflejaron los conoci-mientos de base, y en los que laescuela primaria no alimentó inte-lectualmente a la secundaria, yésta a su vez a la Universidad.

Y ahora nos asombramos y nosrasgamos las vestiduras ante lasnoticias de los altos porcentajes de

aplazos en los exámenes de ingresoa diferentes carreras universitarias.

Así, desde la indiscutibledefensa de la igualdad de oportu-nidades nos hemos olvidado de lacorrespondiente exigencia de lamedición de los resultados.

Así la administración educativafue ahogada en interminables dis-cusiones paritarias entre los gre-mios docentes en sus reclamos pormejoras salariales, y los lastimerosreclamos de las diferentes áreasfederales por obtener presupuestosque mantuvieran en calma al sec-tor docente.

Y ante la evidencia de los parosdocentes que originaron una sensi-ble merma en las horas de cátedra,sea cual fuera el nivel de la misma,siempre se optó por la promociónfacilista que ubicó en un gradosuperior a quien no terminó decumplir las exigencias del corres-pondiente inferior.

Y la Universidad, desdemuchas décadas atrás, en lugar deser la cumbre de la pirámide edu-cativa, a la que no acceden ni losmas ricos ni los mas pobres, sinosolamente los mejores, tal comoocurre en las de mayor prestigio enel mundo, sea cual fuere la ideolo-gía y temática de las mismas, aquípareciera ser objeto del desprecio

de quienes falsaria e interesada-mente la colocan como un sitial deprivilegio al que se accede sola-mente con un excelente respaldoeconómico.

Quiero ser en esto claro y con-creto. Quien quiere estudiarencontrará en la biblioteca de lafacultad el ámbito para estudiar desol a sol y gratuitamente.

Pero eso sí, de sol a sol, comolo hicimos miles de estudiantes detodas las épocas, y sin concesionesfacilistas.

Las nuevas generaciones, aque-llas que desde la escuela primariaobservaron cuidadosamente comose manipuló el entusiasmo denuestra juventud, se conjuraronpara no caer en los mismos erro-res, y entonces, muy lejos de losgrupos por cierto muy minorita-rios dedicados a las manifestacio-nes que atentaron contra laUniversidad como institución,siguen investigando y trabajandoen sus temas académicos, preocu-pados, antes que por la circunstan-

cialidad de la muy mal llamadapolítica universitaria, por el tre-mendo desafío que a todos lestocará enfrentar a la hora de reva-lidar sus conocimientos.

Porque antes de exhibir un títu-lo vacío de contenido, les tocaráresponder coherentemente a aque-lla pregunta:

Usted, que sabe hacer?Porque coincidamos en que el

trabajo no se mendiga, se merece.Y a nosotros, los padres, nos

toca la fundamental tarea, prime-ro, de tener claras las ideas sobreque educación queremos para elfuturo de nuestros hijos, y, en elsano cotejo de estas ideas, repito,de fondo, ponernos de acuerdo enla seriedad de nuestra responsabi-lidad hacia los diferentes estratosde la educación en Argentina.

El tema de los votos pasa porotros andariveles y nos toca a nos-otros, como ciudadanos, la exigen-cia de definiciones de fondo porparte de quienes pretenden repre-sentarnos, ejecutar y legislar.

EL CONTENIDO DE LA EDUCACION Por José María De Lorenzis

Es un museo de artes plásticasque lleva el nombre en honor aEduardo Sívori que nació en el año1847 y a los 27 años decide su voca-ción artística dedicándose a la activi-dad cultural y pintando obras degran envergadura, tales como retra-tos, paisajes, entre otras. Se lo lla-maba “el pintor de La Pampa”, falle-ce en Buenos Aires en el año 1918.

Este museo atesora obras desdeel siglo XIX hasta la actualidad,dedicado al Arte Argentino.Ofrece diferentes servicios educa-tivos:

Obras de Arte Argentino: se

pueden apreciar retra-tos, paisajes, figuración

y abstracción-tridimensión, entreotras.

Patio de esculturas: ofrecevariadas esculturas que se encuen-tran en exposición permanente.

Estudiantes de arte y capacita-ción de docente sobre nuestro arte.

Talleres de lectura.Visitas guiadas con personal

idóneo en el tema, previamenteacordadas.

Talleres de escultura, pintura,literatura y braille.

Historia de la casa donde seencuentra el museo en el barrio de

Palermo.Para coordinar visitas guiadas

se deben comunicar al 4772-5628y 4778-3899 interno 3.

Además, dicho museo cuentacon un espacio de integración deactividades educativas y recreati-vas para niños con capacidadesdiferentes. El propósito es queéstos niños, imposibilitados gene-ralmente de acceder a espaciosculturales dedicados a ellos, pue-dan en éste lugar compartir bienesmateriales y simbólicos de su pro-pia cultura.

También demuestra ser unmuseo con compromiso, dedica-

ción y organización ya que cuentacon un área de investigacióndonde se realizan dos tareas bási-cas que hacen a la organización ycoordinación del mismo: trabajosde investigación sobre la colec-ción del museo y la informatiza-ción del patrimonio, que consisteen una ficha técnica de cada artís-ta con su currículum y datos de susobras. Y como segunda tareacuenta con un archivo de los tra-bajos de carácter informativo-didácticos sobre los artistas querealizan muestras temporarias.

El archivo de artistas argenti-nos y latinoamericanos es de con-

sulta pública, y está conformadopor 2500 carpetas, con material dehemeroteca y catálogos.

El objetivo fundamental delMuseo Sívori es promover y con-servar el arte argentino y latinoa-mericano protegiendo así su patri-monio.

Se puede consultar vía telefóni-ca por los variados cursos y talle-res, algunos gratuitos que se ofre-cen para adultos, niños y para novidentes, a cargo de prestigiososprofesores y artistas.

Da gusto visitar dicho espaciocultural. Tan organizado, dedicadoy tan “nuestro”. Vale la pena!

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“Los Museos” MUSEO EDUARDO SIVORIDirección: Av. Infanta Isabel 555 (frente el puente delRosedal de Palermo).Horarios de visitas: martes a viernes de 12 a 20 hs. Sábados, domingos y feriados de 10 a 20hsValor entrada: $ 1 y los días miércoles la entrada es gratuita.

Por Prof. Jorgelina Liotto

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Al surgir la fotografía, la pinturase vio ante la gran disyuntiva de¿qué hacer ahora? Por un tiempomuchos creyeron que la pinturahabía muerto, ya que la fotografíaera ahora una nueva y “mejor” (porfidedigna quizás) manera de refle-jar las cosas tal cual son. Motivadospor este condicionamiento y otrostantos de varias índoles, surgió unanueva manera de hacer, donde noera tan importante reflejar las cosastal cual se manifiestan en la mate-rialidad sino que ahora era másimportante cómo se manifiestan enla subjetividad. Así, la pinturacedió su ligar a la fotografía. Loque parecía ser el fin, se convirtióen un nuevo inicio.

Hasta cierto punto el hecho deconsiderar a la fotografía como unavía para reflejar la realidad la haestigmatizado, y lo que fue en untiempo un punto a favor, ahora seha vuelto en contra, pues al tratarde salirse de estos estereotipos for-males la fotografía ha encontradobarreras sedimentadas en creenciasdifíciles de cambiar. Así, durantetantos años, se convirtió únicamen-te en una manera de reflejar a laspersonas, dejándola subestimada,al punto de discutirse si es o no es

arte. Este criterio encuentra su baseante todo en la creencia de que“cualquiera puede ser fotógrafo” yclaro, también en la afirmación deque fotografía es igual en todos suscasos a mercado.

Por muchos años se ha conside-rado a la fotografía como una mane-ra de reflejar sobre un soporte fijoun instante de la cotidianidad. Y así,entre los debates de si debe o noconsiderarse a la fotografía comoarte, si debe o no determinarse porlo comercial, arribamos a una revo-lución tecnológica que vino apoya-da (más menos) por un pensamien-to diferente, no solo en lo formalsino también en lo conceptual. Lafotografía cubana que fue, desde ladécada de los sesenta, totalmenteépica (como respuesta a las condi-ciones del momento) se ha transfor-mado- ni para bien ni para mal, sinosolo transformado- convirtiéndoseen reflejo ya no tanto de la realidad,como sucedía en los primeros añosde la revolución sino que ahora salemás en la búsqueda de la subjetivi-dad, de las necesidades existencialesdel hombre. Aunque sería válidoaclarar que en esta búsqueda se handesviado caminos que van directo aparar en el sendero de la mediocri-

dad y la banalidad. Hablar de la con-temporaneidad y su discurso foto-gráfico sería infértil si antes no tene-mos en cuenta cómo se llegó hastaacá. Y es que establecer compara-ciones, es interesante en la historiade la plástica y mucho más si nosreferimos específicamente a la foto-grafía, considerada por muchosespecialistas la vanguardia en la cre-ación contemporánea.

La fotografía en Cuba seremonta al año 1841, cuando G.W. Halsery se instala con su cáma-ra fotográfica en la isla. Ya en1855 se publicó en la revista de laHabana, por Jesús García y Valdésel primer artículo periodísticosobre la fotografía y es que paraentonces ya eran varios los retra-tistas conocidos en el país.Importantes acontecimientos fue-ron captados por el lente de lacámara fotográfica, quedando parala historia, tal es el caso de las ges-tiones pacificadoras de MartínezCampos. En numerosas bibliogra-fías se comienza mencionar la ideade la fotografía cubana de reporta-je. En 1933 surgió la cooperativafotográfica y así se fue afianzandocada vez más esta en Cuba.Lamentablemente la fotografía, aligual que el resto de las artes en elperíodo, no se mantuvo fiel entodo momento al pueblo, reflejan-do así en muchas ocasiones losintereses de la alta capa social. No

obstante, muchas escenas de laCuba de aquel entonces fueroncaptadas por el lente de la cámaray por eso no puede, de ningunamanera, restársele la importanciaque adquirió la fotografía desdesus mismos inicios.

Al triunfo revolucionario elmomento histórico- político ysocial “impuso” a esta manera dehacer un ritmo diferente. En estaépoca, caracterizada por importan-tes cambios, proliferó la llamadafotografía épica. Así, durante casiveinte años estuvo signada por lotestimonial. Lo que se queríaexpresar, el tema, era muy impor-tante. Se caracterizó esta etapa portomar como protagonistas a perso-nalidades, casi siempre relaciona-das con lo político, también setrató el tema del pueblo sumado ala batalla diaria de la Revolución,se tomaron múltiples imágenes delpueblo en marchas combatientes eincluso en momentos de guerrapor defender al nuevo gobierno,durante Playa Girón. Se caracteri-za la década por una fotografía deimágenes, con los textos casinulos. Se destacan figuras como:Osvaldo Salas, Alberto Korda,Raúl Corrales, Mario GarcíaGoya, entre otros.

Los primeros años de laRevolución trajeron consigo todauna política económica, social ycultural que tenía como protago-

nista la defensa de la Revolución ylas bases estaban sustentadas enidea de un arte para y del pueblo.Por ello el arte, en sentido general,respondía a estas necesidades deprimer orden que fueron surgiendoconjuntamente con el nuevo poderpolítico. Pasados los primerosaños, los artistas comenzaron asentir la necesidad de reevaluarestética y formalmente su obra. Ladécada del ‘70 se conoce en la his-toria del arte cubano como el quin-quenio gris pues durante esteperiodo se “estanca” la creaciónartística. No obstante sería dema-siado radical plantear que hubo unfreno en la creación pues impor-tantes figuras que venían de losprimeros años de la revolucióncontinuaron realizando un trabajobien interesante y porque sobretodo las nuevas generaciones quese estaban formando empezaban adar muestran de lo que eran capa-ces de hacer en materia de arte.Más que hablar en término de“estancamiento”, como planteanalgunas bibliografías, debemosreferirnos quizás a una reevalua-ción, en cuanto a los temas y for-mas de hacer, en materia de arte ensentido general.

No obstante, es en el año 1980cuando se puede hablar de un vira-je radical en la fotografía cubana.“Volumen I” fue la muestra de loque se venía gestando desde añosatrás. Varios acontecimientos sesuceden, dando lugar a esta reno-vadora manera de hacer. La foto-grafía se mezcla con técnicas mix-tas. Se produce un cambio radicalen el arte. Se hace un trabajo foto-gráfico desde y hacia el arte.

CONTINUARÁ…

BIBLIOGRAFÍA- Bourdieu, Pierre. Sociología y cultura. Ed.

Grijalbo, Mëjico. 1991. - Barthes, Roland. La cámara lúcida. Ed.

Paidós, México. 1985. - Bajtín, Mijaíl, Estética de la creación verbal.

Ed. Siglo XXI, México. 1982.- Barthes, Roland. Análisis estructural del relato.

Ed. Tiempo Contemporáneo, Bs. As. 1978.

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PALABRAS...

Kant alude en su monumentalobra a una suerte de concienciacolectiva a la que el ser humanoacude para ordenar los datos que larealidad ofrece. Una suerte dememoria operativa del génerohumano que alista al hombre indi-vidual para vérselas con el mundoy poder comprenderlo.

Algunos han creído ver en esaconciencia colectiva al idioma, unacervo común al género humanoque, además, lo distingue del restode las especies por su diversidad ypor su especial capacidad de trans-mitir conceptos e ideas.

Idioma, lengua, medio de comu-nicación o como quiera llamarse, lapalabra, es el recurso que el hom-bre tiene para comunicarse, el vehí-culo de salida de la razón hacia el

exterior. Nada más y nada menos.Existen otras formas de comu-

nicación. La gestual permiteexpresar sentimientos y aún ideassimples mediante el rostro, lamirada y el movimiento en gene-ral. De ese medio se sirven enforma natural los niños y aún algu-nos artistas, mimos, payasos, acto-res, para crear personajes, situa-ciones y tramas. El cine mudo esun ejemplo.

El idioma musical es otra formade expresión. Del mismo modoque el anterior, está al alcance detodos apreciarlo, disfrutarlo, perono ejecutarlo. Para esto último serequiere el conocimiento de suparticular expresión gráfica, elpentagrama, y su correspondenciaen cada instrumento para la inter-

pretación. Y, desde luego, un arduoentrenamiento.

Los plásticos utilizan las figuras,el espacio y los colores para com-poner sus obras llenas de mensajesplenos de belleza, armonía y aúnformas expresivas de contenidoemocional. También ellos debendesarrollar sus talentos naturales,no disponibles para todos, y a costade mucho esfuerzo.

Todas estas formas de expre-sión, a excepción de la palabra,están reservadas a una minoríacapaz de ejecutarlas o expresarlas,aunque luego puedan ser recibidasy apreciadas por la mayoría de loshombres. De hecho, quienes cons-truyen sus obras lo hacen para lahumanidad.

Son formas de expresión, dealgún modo idiomas especiales,particularísimos, al alcance deunos pocos que luego se transfor-man en deleite de muchos.

La palabra en cambio tienecaracterísticas muy distintas. Sibien hay quienes la emplean pararealizar creaciones artísticas, suuso no solo está al alcance detodos, sino que es la única vía decomunicación universal más alláde las barreras idiomáticas. Todoslos hombres usamos la palabrapara interactuar con los demás.

Cada una de las palabras queconstituyen la lengua considera-das en forma independiente tienenun significado y esto “significa”que hay una representación mentalcorrespondiente. Y al mencionar laactividad mental estamos recono-ciendo que algo sucede en nuestrocerebro frente a ella, hay un movi-miento que dispara la palabra y esaactivación motoriza otros signifi-cados mediante la asociación. Lapalabra pone en marcha al hom-bre, lo estimula, lo activa tantocomo sus impulsos primarios.

Resulta claro que la palabracomo objeto de estudio tiene dis-tintos abordajes, pero este últimoes quizás el más importante pues-to que se refiere a su alcance, y portal también el más delicado, si no

peligroso. En este sentido, la palabra

constituye la materia prima para laformación de la personalidad. Atal punto, que ciertas corrientesmodernas propician la idea de queel hombre es lo que el idioma hacede él. Wittgenstein, en su giro lin-güístico analítico, postula unreemplazo de la conciencia y suscategorías sicológicas por el len-guaje y sus componentes lógicos.

Cierta o no la teoría, con abso-luta seguridad podemos decir másprosaicamente que la palabra libe-ra y castiga, santifica y demoniza,salva y condena. Al hombre, a lospueblos y a la humanidad. Y estefantástico instrumento está a dis-posición de todos.

Y aquí se presenta el conflicto:¿Qué hace el hombre con la pala-bra? Pues en muchos casos, nosolo la bastardea impunemente,sino que también la utiliza comoinstrumento para la obtención deciertos fines predeterminados.

La armonía de colores y formaspara el artista plástico, la armoníade sonidos para el músico, la armo-nía de posiciones y movimientospara el mimo o el gimnasta, sonhabilidades que exigen un talentonatural sumado a un largo entrena-miento para su correcta utilización.

De manera que músicos, pinto-res, escultores y deportistas de altacompetencia constituyen unaminoría elegida, apta para el usode sus respectivos instrumentos. Yel resto de la humanidad disfrutade sus resultados producto de esetalento creador y ese largo entre-namiento para obtener buenosresultados.

Hasta podría considerarse lógi-co que semejantes atributos exijantanto sacrificio, finalmente resultauna buena forma de valorarlosdebidamente.

Sin embargo la palabra es uninstrumento al alcance de todos,no sujeto a reglas para su uso. Y noaludimos a las reglas ortográficas,que las hay y muchas aunque pocose respeten, sino al uso de la pala-

bra como instrumento de penetra-ción en la mente del hombre.

La velocidad y lo “mucho” sehan convertido en nuestros días enelementos de legitimación, demodo tal que una palabra o lo quees lo mismo un conjunto de ellas,que algún medio utilice para“ametrallar” al público, terminaconformando una idea que a fuer-za de repetida termina siendoaceptada como válida y a veces,paradójicamente, como virtuosa.Y esto ocurre, muy a nuestropesar, sin más recurso que su per-tinaz repetición, prescindiendodesde luego de su correcto análi-sis.

Resulta penoso observar comose maneja impunemente la escalade valores desde los medios for-madores de opinión, como se “ali-gera” la importancia del mensajeconstruido con la palabra.

Palabra y medio de comunica-ción son elementos que están ínti-mamente ligados, la primera por-que constituye el átomo de lacomunicación y el segundo porquese ha apropiado de la “energía ató-mica” para construir un arma for-midable.

Un ejemplo nos pondrá entema: En estos días un conocidopolítico y un no menos conocidodirector técnico de fútbol hicieronuna apuesta pública acerca de unresultado deportivo. Quien perdíadebía donar una suma para unaentidad de beneficencia.

Los medios de comunicación,detentadores del mensaje a travésde la palabra, exaltaron hasta lavirtud la actitud de los dos aposta-dores, referentes de la sociedadargentina en sus respectivos ámbi-tos de actuación.

Tal vez sea así, quién sabe, perolas preguntas que surgen ante estaexacerbada ponderación puedenresultar ríspidas y también, sinduda, absolutamente necesarias.

Por Osvaldo Pérez Echegaray

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¿Alguien se preguntó el signifi-cado de este mensaje? ¿Apostar esbueno? ¿Y hacerlo en público?¿Utilizar la pobreza como mediode promoción es sano? ¿Si ambosdisponían de la cifra apostada parabeneficencia, por qué solo uno lohace y para eso debió esperar unresultado deportivo? ¿Es esto unbuen ejemplo? ¿Por qué asociar unevento deportivo a una puja eco-nómica? ¿Es constructiva la osten-tación de dinero? ¿Lo es para unacompetencia? ¿Lo es involucrandoa la pobreza? ¿Es eso beneficen-cia? ¿Debe promocionarse? ¿Elalimento de un niño debe depen-der de ese artificio?

Podría aducirse en favor de elu-dir estas y otras muchas preguntasque propone el episodio, que lavida no es tan compleja, claro queesto mismo plantearía un nuevointerrogante. ¿No será que nos lasimplifican para que no se cuestio-ne nada?

Todo esto tiene que ver con eluso de la palabra. Ella tambiéndeshonra y dignifica. Lo malo esque su uso está en manos de quie-nes ignoran muchas veces el usoadecuado. Y esto ocurre desde eluso formal de la palabra y lo quees mucho peor, también desde suponderación ética.

Este sería el problema plantea-do con crudeza. ¿Y la solución?

En principio no hay soluciónoperativa a un problema que nonace de la “operación humana”sino de su naturaleza. El génerohumano tiene una natural tenden-cia a la molicie, exacerbada con-venientemente por los centros depoder. Ellos arbitran los mediospara perpetuarse en ese lugar de

privilegio desde donde despliegansu dominio. Una de las formas esdesactivar los motores de la mentehumana mediante palabras.

Esto es muy duro. Pero es.Negarlo es como aplaudir a dosseñores que hacen beneficencia (ytal vez lo merezcan), mediante unaapuesta pública en una puja depor-tiva sin medir y analizar sus con-secuencias.

El ser humano ha caído en unatrampa que venimos arrastrandodesde el positivismo del siglo XIXy sus herederos: el progreso, laacumulación de capital, el des-arrollo tecnológico, el consumo, elconfort y la globalización.

Las primeras reacciones a esasecuencia se neutralizaban conmejoras dudosas y concesionesque apaciguaron los clamores delinicio. Durante el siglo XX loscentros de poder mejoraron susinstrumentos de dominación apun-tando a los resortes claves de lasprotestas. Es mucho más efectivocontrolar a los conductores de laestampida.

En esencia, éste es el mecanis-mo de la corrupción. Marxismo,sindicalismo y todos los “ismos”de carácter social que alzaban susbanderas en defensa del hombre,sucumbieron al estigma de lacorrupción, hoy generalizadohasta entre quienes no creen serlo,pero legitiman con su inacción losflagrantes excesos del poder.

Nos cuesta aceptar que es así,sin embargo los raiting televisivosconvalidan el mecanismo.¿Alimentar la piara televisiva noes convalidarla? ¿O vamos a haceraquello de rasgarnos las vestidurascon el derrumbe finisecular de la

pizza y el champagne y luego en elcuarto oscuro equivocarnos deboleta? También la hipocresíacontribuye.

La palabra también se dosifica,se enciende o se silencia. Ahora laestampida no tiene conductorespropios, ellos están asimilados a losmedios de comunicación y emple-an la palabra para conducirla.

Sin embargo no todo está perdi-do, hay una función de la palabraque atesora un resquicio de salva-ción, una función olvidada enfavor de las respuestas “enlatadas”que los medios ofrecen para solazdel género humano. Un recursoque aún queda a disposición de lasmentes inquietas y los espíritusgenuinamente solidarios. Esa fun-ción es la interrogación, antiguorecurso que desde los griegosviene perdiendo vigencia.

La interrogación termina poracorralar la mentira, la desnuda y laexpone. Y esa misma palabra quees utilizada para falsear la verdad escapaz de ponerse al servicio de ellaconvirtiéndose en un rayo de luzcapaz de penetrar la penumbra.

Es sugerente que tanto espaciodedicado al estudio de la palabrahaya despreciado este últimoaspecto. Y vuelve la función inte-rrogativa: ¿No será que éste esprecisamente el único aspectoredentor de la palabra y por esarazón no ha sido favorecido porsus conspicuos usuarios?

El hombre no debería quedarsesólo con la palabra cotidiana, elmero mensaje de comunicacióninterpares para desarrollar la vidade todos los días. También allíexiste la falsía y la insidia pero sualcance es afortunadamente

doméstico, aunque no por esomenos condenable.

Pero sí debería avanzar median-te la interrogación sobre el usoextendido de la palabra. Hay con-fusiones hasta paradójicas en ellenguaje, distorsiones curiosas enlas que no se repara seriamente.

¿Todos sabemos lo que signifi-ca “incompetencia” en la funciónjudicial? ¿No ha llamado la aten-ción que esa palabra designe con-ceptos tan opuestos?

La incompetencia, facultad delos jueces para renunciar a actuaren una causa, intenta preservar lapureza en la justicia (un juez com-petente debe distinguir la incom-petencia), pero termina siendo unrecurso para no administrarla. Losjueces apelan a ella para no produ-cir sentencias que siendo justas nosatisfacen su propia opinión acer-ca del caso particular al que renun-cian, declarándose “incompeten-tes” por simpatías políticas, com-promiso con las partes o aún vín-culo sentimental.

Por fortuna, la palabra disponedel antídoto para preservarse delos abusos, simplemente debeexistir la voluntad del hombre parautilizarlo, pero este aspecto escapaal análisis de ella en sí, tiene quever con la actitud frente a la vida ya la toma de conciencia acerca dequé es precisamente la vida.

Desde ahora en más, en estacolumna: Palabras..., intentaremosreflexionar acerca de un uso parti-cular de la palabra, la construcciónartística. En esta presentación nospareció prudente señalar su alcan-ce, porque también en la literaturaexisten usos, desusos y abusos quedistorsionan el hecho literario.

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Periódico de culturaAño 3 N º 21

Buenos Aires, abril de 2007

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Heroínas del ayerMuchas mujeres, a lo largo de la

historia, han querido adjudicarse eltítulo de heroínas. Otras, con sumahumildad, forjaron un sendero de sen-cillez y dedicación posicionándose enel camino eterno del reconocimiento.Por cierto, no nos concierne la biogra-fía de aquellas que, interesadas, seesforzaron por permanecer en laspáginas de los libros relevantes. A mientender, vale la trayectoria de lasheroínas que llanamente se rindieron

es pos de un servicio. Tal es el caso, si nos remontamos a los añosde otrora, de Manuela Pedraza. A ciencia cierta, no se sabenexactamente concretos detalles de su vida como así tampoco lafecha de nacimiento. Se conoce que Manuela Pedraza nació enTucumán. Mujer aguerrida y patriota, luchó junto a su maridodurante las invasiones inglesas en Agosto de 1806. La llamaban“la tucumanesa” y combatió en el Batallón de Patricios fusilandoa los enemigos ingleses. Cuenta la anécdota que fue precisa-mente el 11 de Agosto cuando, el marido de Manuela, fue heri-do de bala por los soldados sajones entonces, ella, preparó elfusil y mató a los usurpadores. No contenta con ello, persiguió aotros invasores que apuntaban, y les dio muerte segura con suarma ensangrentada. Al finalizar el combate Santiago de Linersla condecoró con el grado de Alférez y un sueldo fijo.Posteriormente la integró al Batallón de Patricios con reconoci-mientos y honores,

Paralelo a las calles Juana de Azurduy y Campos Salles, se des-plaza una bella calle llamada Manuela Pedraza, en honor a la mujerque falleció algún día, en una fecha especial que también se desco-noce, un día remoto y en la mayor de las pobrezas argentinas.

La pobreza también guarda su antítesis si pensamos que en lapaqueta zona de Puerto Madero una de las calles principales llevael nombre de Alicia Moreau de Justo. Precisamente Alicia Moreaude Justo no era una señora abocada al mundo de las joyas. No sebautizó la calle en honor a sus riquezas si no a la ardua tarea queinspiró a través de su larga trayectoria.

Alicia Moreau de Justo fue una mujer política. Obtuvo el títulode médica. Fue militante del socialismo y del movimiento de libe-ración femenina. Escritora, periodista y luchadora por los dere-chos humanos nació en Londres y fue hija de padres franceses.Vino a Buenos Aires y en 1914 egresó de la Facultad de CienciasMédicas de Buenos Aires. Fue Allí donde comprobó que la mayo-ría de las enfermedades nacían de la miseria de los trabajadorescomo parte de un sistema injusto. Sensibilizada por la causa y elefecto de los pobres se alió con los movimientos obreros. Trabajóen pos de los más necesitados impartiendo cursos y enseñanzastotalmente gratuitas.

Alicia Moreau de Justo estaba casada con Juan B. Justo.Las paradojas de la vida nos ponen frente a frente a dos muje-

res incansablemente luchadoras. Manuela Pedraza, quien luchóen contra de los ingleses bregando por la vida de su esposo y dela Argentina. Fue triunfadora de una época pero cayó en el olvi-do de la miseria más magra e injusta de todos los tiempos. Delotro lado, Alicia Moreau de Justo, una inglesa (en posición dife-rente de los invasores de la época de la “tucumanesa”) que apos-tó al pueblo argentino y se rindió a favor de los pobres conde-nados por un régimen social injusto. Una mujer inmensamenteluchadora que falleció a los 101 años.

Manuela Pedraza, argentina, y Alicia Moreau de Justo, ingle-sa. Más allá de batallas y guerras, los tiempos cambiaron. La san-gre derramada en territorio argentino se perdió en las calles detierra o cemento. Tal vez en el barrio de Núñez o Puerto Madero.Hubo argentinos e ingleses que se debatieron a muerte pero tam-bién hubo dos mujeres con sus mismos orígenes que fueron ama-das y respetadas. Una luchó con fusil, la otra con la palabra peroambas en son de un país mejor.

Trío de Guitarras

IntérpretesDaniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto

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LA COLUMNA DE ANA LEGUISAMO RAMEAU

LO INVISIBLE, LO INAUDIBLE YLO IMPALPABLE III parte

A diario escuchamos pronunciarfrases sólo porque suenan filosófi-cas. La pregunta que se desprendees si se conoce el significado, si selo pone en práctica, y en ese caso,cuál es el verdadero significado sino hay una verdad absoluta.

Trascender un concepto, lainterpretación de una obra, unaforma, en cualquiera de las artes,ir más allá de la lectura superficial,perder para encontrar, olvidar pararecordar...

Mucho se habla acerca del ins-trumento musical como extensiónde nosotros mismos, traspasandolos límites de todas las formas ytamaños. Se lee en algunas teoríassobre la interpretación tanto técni-ca como sicológica, pero con elinstrumento, las vivencias y la bús-queda interior superan a la mayo-ría de las definiciones racionales.

Si la comparación me permitierallevar el concepto al arte marcial delKung Fu, me atrevería a comentarque de la misma manera, en unaforma de espada o de katana, aque-lla arma deja de ser un instrumentofísico sólo cuando la seguridad inte-rior empieza a proyectarse.

Sin querer entrar en el terrenode las susceptibilidades, es proba-ble que en base a un desconoci-miento general, se entienda que laraíz de un arte marcial milenario,se basa sólo en el combate comoconcepto burdo de pelea. No es miobjetivo tratar de explicar algo queva mucho más allá de un acto deentrenamiento físico.

En la expresión más pura decualquiera de las artes, sin impor-tar cuáles sean las fronteras de losmapas, siempre se habla de la téc-nica al servicio de la interpreta-ción. Esta frase que podría formarparte de un amplio terreno inex-plorado, comparable a una infini-dad de expresiones cotidianas,obviamente se extiende fuera delos límites físicos.

En la música, en el arte marcial,en cualquier expresión artística,cuando la técnica se convierte enuna base sólida, recién comienzael verdadero camino hacia la tras-cendencia de la obra o de la forma.La maduración, el surgimiento del

ser interior, la fluidez de la ener-gía, la transmisión, la presencia, lamanifestación, la proyección deuno mismo, o el robo sin intenciónni consciencia de la atención delespectador, tal vez diferencie unaexhibición técnica (no por esomenos admirada), de un artista,musical o marcial. Todo dependede la sensibilidad y de la capaci-dad de hacer surgir esa fuerza inte-rior que traspasa el cuerpo físico,y se transforma en estilo, rompecon el propio límite de fuerza yresistencia, casi sin esfuerzo y conun extravío de consciencia que nosdeja un sabor a etéreo y atemporal.

Mucho podemos escribir sobreesto que es invisible, inaudible eimpalpable. Pero un lenguaje desentimientos como la música, o eltrabajo interno y externo del KungFu, no pertenecen a un entrena-miento técnico solamente. “Ir másallá de algunos conceptos”, puedesignificar que las experiencias devida terminen convirtiéndose enmúsica o “haciendo” Kung Fu encada acto cotidiano.

La búsqueda de ese “alivio” enmedio de esta particular, actual yalocada forma de vivir, tal vez estémás cerca de lo que muchos creen...

Por cualquier inquietud o comenta-rio puede escribir [email protected]

Arnold Schönberg es una de lasfiguras más significativas del sigloXX. Nacido en Viena en 1874, seresistió, desde un principio, -qui-zás guiado por la idea nietzschea-na de que el hombre debe superar-se a sí mismo mediante la crea-ción- a los paradigmas estéticostradicionales, renunciando prime-

ro al romanticismo tardío(en el cual se había forma-do), para liberarse luego dela composición tonal, des-arrollando más tarde la lla-mada música serial o dode-cafónica. Como afirmaHermann Danuser, son sustrabajos compuestos entre1907 y 1913 los que lointroducen en la historiade música; composicionesque según WassilyKandinsky nos empujan “auna zona nueva, en la quelas experiencias musicalesson puramente anímicas y

no acústicas”. Sus pinturas, como su música,

son de índole expresionista, perosi en ésta hay una tendencia haciala atonalidad, aquellas tenderán ala abstracción. Un dato curioso ysignificativo: en enero de 1911Kandinsky asiste a un concierto deSchönberg. De ahí en más, y gra-

cias a la evidente comunión deideas estéticas entre Kandinsky ySchönberg, se iniciará una fuerteamistad intelectual entre ambosque ligará al austriaco con elgrupo Blaue Reiter, con el queexpondrá sus pinturas en 1912 enla primer exhibición pública delgrupo en la Moderne Galerie deHeinrich Thannhauser en Munich.

Quien fuera definido porAdorno como “el mayor composi-tor viviente” –aunque su técnica,según el franckfortiano, amenaza-ba “con un violento retroceso haciaalgo tenebroso, mitológico”-, elgran docente autodidacto –para elcual el aprendizaje consistía en unabúsqueda personal (recuerdo losversos de Hugo Mujica: “perderseen la búsqueda / no en su eco: / lobuscado)- y pintor vanguardistafalleció en Los Ángeles el 13 dejulio de 1951, donde se había radi-cado tras haber huido -en 1933- dela Alemania Nazi.

POR VANESA CORDANTONOPULOS

ARNOLD SCHÖNBERG: MUSICO Y PINTORPOR SANTIAGO FEDERICO RICHETTI

Schönberg , “Entierro de Gustav Mahler”