DOCIEKANIA · codziennych sprawach jego życia. Działa jak żywioł, nie podlegając jego świadomej woli. Działa, a na nią nie można działać, ponieważ nie jest uświadomiona

DOCIEKANIA 1(4)/2013 P o d m i o t o w o ś ć

2 | S t r o n a

Spis treści SŁOWO WSTĘPNE KAMIL DŹWINEL, Podmiot: krótka historia kłopotów z pojęciem. Wiek XX TOMASZ DALASIŃSKI, O podmiotowości w drugiej nowoczesności KAROLINA CIECHOŃSKA, Autobiograficzność w reportażu ALEKSANDRA SZWAGRZYK, Balladyna jako bohaterka nowoczesna MARTA ŁAWRYNKOWICZ, Zapomniany Eolion ANNA BARANOWSKA, Macierzyństwo jako zmaza kobiecości. Wizja dziecka w dziele Simone de Beauvoir Druga płeć NATALIA KRAJNIK, Sezon, którego nie było – czyli rozpad podmiotowości w poezji Rafała Wojaczka AGNIESZKA ŁAZICKA, Camille Claudel i Kaspar Hauser w poszukiwaniu tożsamości. O dwóch wierszach Renaty Putzlacher KATARZYNA SZKARADNIK, Synteza historii i analiza doświadczenia w pryzmacie tekstu, czyli Z. Po-wieść między biografią a bibliografią ANNA SZWARC-ZAJĄC, Pał mułengro dżi. Dezolacja Cyganów podczas Zagłady ARTUR JABŁOŃSKI, O wideorecenzji AUTORZY


3 | S t r o n a

Słowo wstępne

Serdecznie zapraszamy do lektury nowego numeru „Dociekań” poświęconego problemowi

podmiotowości. W numerze znalazły się teksty teoretyczne i analizy historycznoliterackie dotyczące kryzysu

kategorii podmiotu i prób wyjścia z tego kryzysu, szkice na temat autobiografizmu, kobiecości oraz tożsamości narodowej i etnicznej.


4 | S t r o n a

KAMIL DŹWINEL

Podmiot: krótka historia kłopotów z pojęciem. Wiek XX

Adam Dziadek wstęp do swojej rozprawy o rytmie i podmiocie w liryce Iwaszkiewicza i Wata

opatrzył znamiennym mottem z Jean-Luca Nancy’ego: „Nie ma nic bardziej niejasnego, niż to, co w obecnej dobie mówi się o podmiocie”1. To spostrzeżenie wynika m.in. stąd, iż rozważania humanistyczne mają charakter wieloaspektowy, często interdyscyplinarny. Nie wchodzi więc w grę rozpatrywanie danych zagadnień w abstrakcyjnej izolacji wybranej dziedziny, co powoduje znaczący ich

rozrost zakresowy, a także ‒ rzeczoną niejasność. Pojęcie podmiotu wpisuje się w powyższe komplikacje w sposób oczywisty. Proste określenie, czym właściwie jest podmiot, w obliczu ustaleń filozofów i literaturoznawców działających na przestrzeni samego tylko XX wieku, jest niemożliwe. Większość teorii związanych z pojęciem „tego, kto mówi” („tego, kto uprawia dyskurs”, a szerzej: konglomeratu człowieka, jego świadomości i używanego przezeń języka; osobny problem stanowią przekształcenia podmiotu związane z problematyką odbiorcy2) wiąże się raczej z artykulacją niezliczonych wątpliwości, aniżeli pewnymi rozwiązaniami, które byłyby stosowalne w praktyce interpretacyjnej. Tocząca się do dziś dyskusja wokół pojęcia podmiotowości „w ogóle” ma swe główne źródło w prymarności tego pojęcia. Narzuca się ono badaczom niemal wszystkich dyscyplin humanistycznych i żąda zrozumienia, uchwycenia, odnalezienia swego aspektu człowieczego. Włodzimierz Bolecki zwraca uwagę na miejsca macierzyste tej dyskusji, jakimi są: filozofia, antropologia kultury czy psychologia:

To te dyscypliny są właściwą „kuźnią” języków, problemów, kategorii oraz analiz rozmaitych wymiarów istnienia, funkcjonowania i badania „podmiotu”. Badacz literatury – jeśli chce wyjść poza swoistą dla literatury problematykę instancji nadawczych – skazany jest zawsze na poszukiwanie dla literatury rozmaitych kontekstów lub przerzucanie mostów, które łączą bardzo różne problemy i pojęcia3.

Bolecki nazywa zresztą podmiot „pojęciem workiem” (w którego obrębie znajdują się kwestie gramatyczne, komunikacyjne, etyczne, psychologiczne etc.)4, biorąc go przy tym w cudzysłów, wskazując tym samym na drugorzędny charakter tej kwestii w naukowych rozważaniach. Trudno się jednak z tą diagnozą zgodzić. Główną przyczyną rozmywania się granic podmiotu jest właśnie wielogłos dyscyplin. Mimo wątpliwości wyrażanych przez autora Pre-tekstów i tekstów względem potrzeby badania podmiotu w polonistycznym dyskursie, nie należy pomijać ważnej dyskusji humanistycznej nad jego statusem, tak samo jak nie należy rezygnować z poszukiwania istoty podmiotu w literaturze5. To, że mówiąc o podmiocie, dotyka się tak wielu płaszczyzn, nie jest wadą tego pojęcia, a raczej poświadcza jego rangę. Przyjrzyjmy się pokrótce współczesnym sądom, które przyczyniły się do – wręcz gargantuicznego – rozrostu pojęcia podmiotu. Głównym kontekstem owych sporów pozostaje

filozofia (oraz psychologia, ale w maksymalnie filozoficznej postaci), która ‒ notabene ‒ podmiot jako literacką instancję nadawczą sankcjonuje o tyle, że to właśnie w dziełach pisarskich znajduje nierzadko odbicie artystyczne swych sądów.

1 Cyt. za: A. Dziadek, Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata, Katowice 1999, s. 7. 2 Zob. szerzej o problemacie odbiorcy w aspekcie liryki zwrotu do adresata w książce Dariusza Pawelca, Świat jako Ty. Poezja polska wobec adresata w drugiej połowie XX wieku, Katowice 2003. 3 W. Bolecki, Podmiot jako przedmiot, „Teksty Drugie” 1994, nr 2, s. 2. 4 Zob. tamże, s. 3. 5 Z tezą Boleckiego polemizuje również badaczka podmiotu w Dzienniku Witolda Gombrowicza: „Zdaniem Włodzimierza Boleckiego łączenie pojęć filozoficznych z literaturoznawczymi przyczynia się do mnożenia fałszywych problemów i nieistotnych zagadnień. Trudno się jednak zgodzić z tą opinią, ponieważ kategoria podmiotu na dobre zadomowiła się w literaturoznawstwie już w wieku XIX, wraz z niekończącymi się sporami na temat intencji, znaczenia, ekspresji itd. […] Pytanie o podmiot […] stało się też centralnym zagadnieniem psychoanalitycznie zorientowanych badań literackich. Wszystkie wspomniane kierunki trudno jednym gestem wykluczyć z nauki o literaturze” (K. Chmielewska, Strategie podmiotu. „Dziennik” Witolda Gombrowicza, Warszawa 2010, s. 129–130).


5 | S t r o n a

Już teraz należy jednak poczynić główne zastrzeżenie, że podmiot jest obecny w tekście, choć niektórzy poeci najnowsi starają się wypracować model swoiście „antypodmiotowy”6. Bez względu jednak na to, jak daleko idą próby filozofii, teorii literatury i artystycznej praxis, nie należy rezygnować (nawet w obliczu „śmierci autora” i „śmierci podmiotu”) z przekonania, iż „każda wypowiedź implikuje istnienie wypowiadającego”7 – i nie wchodźmy teraz w kwestię substancjalności (bądź tekstowej figuralności) tej „nieosobowej persony”.

Etymologia słowa „podmiot” ma przynajmniej dwojakie źródło. Pierwszym jest greckie pojęcie hypokeimenon, które oznacza „coś, co służy za podstawę danej dyskusji, kamień węgielny, fundament”8. Semantyczny komponent „bycia u podstaw” zawiera się również w łacińskim odpowiedniku – subiectum; Hans-Georg Gadamer mówi wręcz o tym, co „w porównaniu ze zmiennymi formami zjawiania się bytu nie zmienia się, lecz leży u podstaw zmiennych jakości”9. Źródłosłów pojęcia jest więc – w zderzeniu ze współczesnymi interpretacjami terminu – cokolwiek paradoksalny. Nie ma bowiem w nich mowy o żadnej stałości, wspomina się za to nagminnie o niejednolitości podmiotu, o jego zaniku czy nawet „śmierci”. Dziadek podkreśla jednak, za Jean-Toussaint Desantim, że hypokeimenon, subiectum mają znaczenie polisemiczne, które zawiera się pomiędzy dwoma biegunami sensu:

pierwszy […] ‘coś, co jest być może ukryte, być może widzialne, ale zawsze stabilne i stałe’; drugi, bliższy naszej tradycji „europejskiej” odsyła do intymnego doświadczenia istoty żywej, do kogoś, kto cierpi, myśli, mówi, kto zdolny jest określić siebie w trybie autoreferencji: „Jestem tym, kto…” Napięcie wytwarzające się między tymi dwoma biegunami otwiera ogromne pole specyficznych problemów (aporii) […]10.

Wraz z rozwojem filozofii pojęcie hypokeimenon ulega jedynie zaciemnieniu, cieniowaniu,

komplikacji, multiplikowaniu znacznie wykraczającym poza początkowy kłopot polisemiczny. Jak widać po ledwie nakreślonych rysach podmiotu – pojęcie to stanowi nie lada problem o złożonej naturze filozoficznej. Nie inaczej jest zresztą w teoretycznoliterackich ujęciach, w których badacze często obierają za patronów swoich koncepcji podmiotowości rożnych filozofów (Friedrich Nietzsche i Martin Heidegger jako „źródła” dekonstrukcji to przykład aż nadto dobitny)11. Warto przyjrzeć się kilku punktom przełomowym dla pojmowania podmiotu, by uświadomić sobie jak wiele powiedziano na temat sprawy pozornie błahej – problematu nadawcy, w którym to terminie jest podkreślony jako dominanta antropologiczny aspekt subiectum. Pierwszym prądem myślowym mającym przemożny wpływ na teorię podmiotu jest psychoanaliza12. Fundamentem koncepcji Freuda było dostrzeżenie istnienia sfery nieświadomości jako niezbywalnego elementu ludzkiej psychiki. Autor Poza zasadą przyjemności opisuje ludzki aparat psychiczny, wydzielając trzy jego integralne części: Ich (zwane popularnie ego), Es (id) oraz Über–Ich (superego). Każda z nich odpowiada za inną sferę „działań” psychicznych. Ich jest „obronnym biegunem

6 Jan Potkański w dyskusji nad podmiotem w literaturze po 1989 roku wymienia jako przedstawicieli „koncepcji niepodmiotowej” Andrzeja Szpindlera i Tomasza Pułkę, stwierdzając: „To są oczywiście na razie początki – pierwsze od dawna eksperymenty poetyckie, które nie mają charakteru melancholijnych powrotów do podmiotu. Niektórzy poeci nie potrafią przeżyć żałoby po podmiocie, ale zdecydowanie nie tędy droga” (Aneks. Podmiot w literaturze po 1989 roku. Cudownie zmartwychwstały?, [w:] Podmiot w literaturze polskiej po 1989 roku. Antropologiczne aspekty konstrukcji, red. Ż. Nalewajk, Warszawa 2011, s. 279–280). 7 A. Pajdzińska, Sposoby uobecniania się podmiotu w tekście, [w:] Podmiot w języku i kulturze, red. J. Bartmiński, A. Pajdzińska, Lublin 2008, s. 228. Znamienne, że wypowiada te słowa badaczka o nachyleniu kognitywistycznym. 8 A. Dziadek, dz. cyt., s. 11. Dziadek dokonuje swoistej rekapitulacji leksykograficznej pojęcia podmiotu, zestawiając jego różne definicje słownikowe (zob. tamże, s. 12–14). 9 H.-G. Gadamer, Historia pojęć jako filozofia, [w:] Drogi współczesnej filozofii, wybrał i wstępem poprzedził M. J. Siemek, Warszawa 1978, s. 232–233. 10 A. Dziadek, dz. cyt., s. 12. 11 O kontekstach filozoficznych tego nurtu pisze np. Michał Paweł Markowski (Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, wyd. 2, rozsz., Kraków 2003). 12 Taki sąd formułuje również w przywoływanej już książce Dziadek (dz. cyt., s. 9). Najważniejszym źródłem omawianych tez austriackiego lekarza jest książka: S. Freud, Wykłady ze wstępu do psychoanalizy. Nowy cykl, przeł. P. Dybel, oprac. R. Reszke, Warszawa 1995. Jeśli chodzi o bibliografię przedmiotową, to warto zaś wymienić dwie prace Dybla: Dialog i represja. Antynomie psychoanalizy Zygmunta Freuda (Warszawa 1995) oraz Freuda sen o kulturze (Warszawa 1996).


6 | S t r o n a

osobowości w konflikcie nerwicowym”13, sprawuje swoistą kontrolę nad częścią popędową – Es, która stanowi z kolei domenę nieświadomości. Jednocześnie Ich trwa w nieustannym konflikcie, napięciu z Über–Ich (tzw. cenzorem, będącym wynikiem relacji z rodzicami, a także „interioryzacją nakazów i zakazów”14), które wywołuje w nim nieustające poczucie winy. Krótko mówiąc, Ich nie dopuszcza, aby umysł został doprowadzony przez żywioł nieuświadomionych dostatecznie popędów do choroby psychicznej. Freudowska koncepcja zawiera więc przeformułowanie tradycyjnego (przedfreudowskiego) podmiotu, który od tej pory przestaje być „panem” psychiki, zostaje „pozbawiony woli i autonomii, rzeczywistego umysłu zaś szukać trzeba w nieświadomości”15. Nie jest to już więc kartezjański podmiot świadom samego siebie. Badania Freuda i płynące z nich wnioski to pierwszy etap „podcięcia skrzydeł” podmiotowi, okazuje się bowiem, że człowiek nie postępuje zgodnie z tym, co w tradycyjnej filozofii określane było mianem w o l i, lecz jest poddany władaniu nieświadomości. Dotyczy to w równej mierze jego wytworów, sztuki zaś w szczególności. Spostrzeżenia Freuda podkreślają, iż ludzki umysł dokonuje zaburzonej samo-ekspresji, nie może wypowiadać stanów psychicznych bez ciążącego na komunikacie piętna Es16. Nieświadomość zagarnia więc ogromne obszary działalności człowieka, nie oszczędzając przy tym także jego działań językowych:

Psychika nieświadoma w człowieku nie tylko istnieje, ale działa nieustannie, w najdrobniejszych nawet, codziennych sprawach jego życia. Działa jak żywioł, nie podlegając jego świadomej woli. Działa, a na nią nie można działać, ponieważ nie jest uświadomiona. A ponieważ nie można na nią działać, więc nie można też jej zniszczyć – i w tym leży jej potęga17.

Co ważne, dominacyjny charakter Es nieustannie wyznacza kierunki rozwoju Ich. Kwestia

ta zamyka się w kapitalnej formule samego Freuda: „Gdzie było »to«, tam ma być »ja«”18. Nie wchodzą w grę samoświadome „metempsychozy” podmiotu i korzystanie ze świadomości jak z klasycznego rozumu.

Wątek nieświadomości rozwinął w swej koncepcji archetypów i obrazów Carl Gustav Jung, najważniejszy aspekt jego rozważań stanowi natomiast nieświadomość zbiorowa. Ma ona bowiem dla kształtowania współczesnego sposobu myślenia o podmiocie niebagatelne znaczenie. Nie dość, że w próbę wypowiedzi podmiotu wdziera się nieustannie Es, to na dodatek ma ono charakter genetycznie jednolity, społeczny, odziera podmiot z resztek jego istności i indywidualności. Dokonania Freuda i Junga sprawiły więc, że punktem odniesienia każdej wypowiedzi podmiotowej stało się to, co z gruntu niepodmiotowe, nienależące do podmiotu – dokonuje się permanentny zabór intymnej cząstki „ja”. Dawna stałość podmiotu, wiedziona z etymologii tego pojęcia, zachwiała się więc w posadach. Psychoanaliza klasyczna umożliwiła pokazanie tego, że nie możemy mówić o jakiejkolwiek stałości, ponieważ nie ma mowy nawet o autonomiczności podmiotu. Nie potrafi on bowiem wypowiedzieć niczego, co nie wychodziłoby z niemożliwej do kontrolowania nieświadomości (zbiorowej!). Maud Bodkin opierając się na koncepcji Junga, stwierdziła: „Wszelka poezja, uchwytując to, co jednostkowe […] przekazuje nam pewien zasób doświadczeń życia uczuciowego, lecz p o n a d i n d y w i d u a l n e g o”19. Owa „ponad-indywidualność” to – co prawda bardzo subtelny – znak mającego niebawem nastąpić rozpadu podmiotu w ujęciu poststrukturalistów. Zanim jednak dojdzie do tak radykalnych rozstrzygnięć teoretycznych, w obrębie samej psychoanalizy nastąpią znamienne przesunięcia terminologiczne. Głównym przedstawicielem przełomu w dyscyplinie był Jacques Lacan. W jego ujęciu: „Podmiot mówi, ale nie wie, co mówi, bo wplątany jest

13 M. P. Markowski, Psychoanaliza, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2009, s. 51. 14 Tamże. 15 A. Dziadek, dz. cyt., s. 9. 16 Dziadek stwierdza wręcz, że: „Ten zaimek bezosobowy doskonale wyraża dominujący, obcy ego charakter nieświadomości. Zanikanie podmiotu dokonuje się przez tyraniczne »to«” (tamże). 17 W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 3: Filozofia XIX wieku i współczesna, wyd. 19, Warszawa 2005, s. 344. 18 S. Freud, dz. cyt., s. 84. 19 M. Bodkin, Studium o „Sędziwym Marynarzu” i archetypie odradzania się, przeł. M. Sprusiński, [w:] Sztuka interpretacji, red. H. Markiewicz, Wrocław 1971, s. 368 [podkr. K. D.]. Na powiązanie tego sądu badaczki z myślą Junga zwrócił uwagę M.P. Markowski (Psychoanaliza, s. 62).


7 | S t r o n a

w sieć symbolicznych mediacji niepozwalających mu na scalenie własnego wizerunku”20. Znamienne dla omawianej teorii jest skonstatowanie tego, iż podmiot nie może dokonać przedstawienia siebie, swoich myśli w sposób dokładny, semantycznie przejrzysty dla siebie samego, gdyż nie może być

zarazem osobą mówiącą i – upraszczając ‒ „osobą znaczącą”:

Nawet jeśli używa się zaimka osobowego „ja”, to pełni on jedynie funkcję figuratywną, podmiot jest zawsze nieuchwytny, zawsze bowiem musi dokonać się jego przejście przez język. Oznacza to, że nigdy nie można „znaczyć” i „być”. To właśnie wyraża trawestacja słów Descartes’a: „Myślę, więc jestem”, które przekształcił Lacan na: „Nie ma mnie tu, gdzie myślę, i myślę, gdzie mnie nie ma”21.

Dla autora Rozprawy o metodzie „cogito daje się uchwycić tylko w pierwszej osobie i stanowi

o istnieniu Ja konkretnego: Ego existo; to Ja, które właśnie istnieje, jest »poszczególną naturą«, a nie abstrakcją, taką, jaką jest myśl w ogóle”22. Transformacja głównego „mitu” założycielskiego koncepcji podmiotu mającego pełną kontrolę nad swoim wyrażeniem, dobitnie wskazuje na to, o co chodziło francuskiemu psychiatrze. Chciał pokazać, że w miejscu, w którym Kartezjusz sądził, iż znajduje się podmiot (sam siebie konstytuujący) pozostaje brak, pustka, w której dopiero zaczyna się cogito podmiotu, na terenie literackim zaś – myślenie o swym własnym kształcie, konceptualizacja podmiotu mówiącego.

Slavoj Žižek zwraca uwagę na znamienną cechę lacanowskiego podmiotu, który „nie może znaleźć znaczącego, które byłoby »jego własne«, […] zawsze mówi zbyt dużo albo zbyt mało: mówiąc krótko, mówi zawsze coś innego niż to, co chciał powiedzieć”23. Badacz nawiązuje tu do jednej z najważniejszych tez Lacana – „podmiot nieuchronnie zostaje wyalienowany w znaczącym (signifiant)”24 – która daje wyraz niemożności zaistnienia podmiotu w postaci „niezaburzonej” przez przywoływaną już wielokrotnie, ale dla problemu kluczową, nieświadomość. Inaczej rzecz ujmując, we wszelkich próbach podmiotowego wyrażenia siebie decydujące znaczenie ma właśnie udział Nieświadomości (u Lacana pisanej już wielką literą, jak gdyby miała to być typograficzna metonimia jej całkowitej dominacji). Mało tego – i tu pojawia się druga ważna teza psychiatry – „Nieświadomość ustrukturyzowana jest jak język”25. Nie ma w niej miejsca na jakąkolwiek przestrzeń intymną, personalną podmiotu, nie ma też więc miejsca na subiektywność, której kryzys w pierwszej połowie XX wieku wieszczy „koniec” podmiotu (notabene zwiastunem tej tendencji jest XIX-wieczny antypsychologizm, głoszony choćby przez Wilhelma Diltheya). O ile więc Freud uzależnił podmiot od nieświadomości, o tyle Lacan sprawił, że został on uwięziony nie tylko w nieświadomości, ale również – w języku. Miało to znaczący wpływ na konstytucję podmiotu jako jedynie funkcji (czy roli) tekstowej, która pojawi się w teorii klasycznego strukturalizmu, a po latach powróci jako barthes’owsko-foucaultowska „śmierć autora”. Istotnym głosem w XX-wiecznej dyskusji nad podmiotem jest również fenomenologiczna koncepcja „ja” transcendentalnego, sformułowana przez Edmunda Husserla. Ma ona swe źródło w słynnym rozróżnieniu Immanuela Kanta na to, co zmysłowe i to, co rozumne. Autor Badań logicznych dokonując redukcji transcendentalnej, czyli „wyłączenia świata empirycznego”26, wszystkie akty poznawcze przenosi w sferę immanentnej świadomości, bierze tym samym rzeczywistość „w nawias”, godząc się na jedynie częściowe jej poznanie w ramach dostępności „rzeczy transcendentnych”, ograniczonych zasięgiem świadomości. Owe rozpoznania poszerza Husserl w swej koncepcji ego-monady, które zostało poddane analizie ejdetycznej (dociekającej istoty rzeczy, w tym wypadku – podmiotu samego w sobie, w pewnym sensie „matrycowego”), w wyniku czego filozof wyróżnił „ego

20 M. P. Markowski, Psychoanaliza, s. 63. 21 A. Dziadek, dz. cyt., s. 134. 22 G. Rodis-Lewis, Kartezjusz i racjonalizm, przeł. S. Cichowicz, Warszawa 2000, s. 29. 23 S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J. Bator, P. Dybel, wstęp P. Dybel, Wrocław 2001, s. 207–208. 24 M. P. Markowski, Psychoanaliza, s. 64. 25 Tamże. 26 M. P. Markowski, Fenomenologia, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, dz. cyt., s. 89.


8 | S t r o n a

jako eidos”, będące „czystą, występującą w charakterze możliwości odmianą mojego faktycznego ego”27. Koncepcja Husserla ewoluowała przez całe życie myśliciela, niemniej przedstawione powyżej pomysły miały niebagatelny wpływ na późniejsze poszukiwania hermeneutyczne, choć najistotniejszym osiągnięciem fenomenologii pozostaje próba przedstawienia w kategoriach filozofii jako nauki ścisłej28 takiego podmiotu, który nie będzie obarczony jarzmem subiektywności, a w związku z tym – stanie się możliwe uchwycenie jego stałości (możemy mówić o transcendentalnym ego constans). Przy okazji skrótowego omówienia poglądów Husserla związanych z podmiotem, wspomnijmy także o ich krytyce ze strony Martina Heideggera. Autor Bycia i czasu nie zgadza się z wykroczeniem transcendentalnego ego poza świat, opartym na idei epoché. Jeden z badaczy pisze:

Zasadnicze novum Heideggera w podejściu do „podmiotu” polega na tym, że pojęcie Ja rozpatruje on egzystencjalnie, wiążąc je z określonym sposobem bycia Dasein. Jego bycie w sensie ontologicznym jest wcześniejsze od Ja-podmiotu, warunkując jego pojawienie się […].

Ostatecznie w Byciu i czasie Heidegger pokazuje, że sensem bycia Dasein, a przez to w sposób pośredni podmiotu, jest czasowość, w której ekstazach ufundowana jest transcendencja świata.

W odniesieniu do Dasein możemy używać pojęcia podmiotu tylko w sensie przenośnym. Jeśli jednak egzystujące Dasein nazwać „podmiotem”, którego bycie opiera się na czasowości, to można powiedzieć: „świat jest subiektywny”29.

To tylko pozorny powrót do dawnej idei subiektywności, wszak nie mamy tu do czynienia

ze „spsychologizowaniem” subiectum. Heidegger opisuje bowiem podmiot jako coś całkowicie uzależnionego od Dasein, czyli bycia-w-świecie konkretnej jednostki, czyniąc go zresztą jedynie konstruktem metaforycznym, a więc w jakimś sensie – ontologicznie probabilistycznym. Niepowątpiewalnym sposobem bycia, istnienia okazuje się jednak czas, w którym operuje podmiot. Oddalenie więc rzeczywistości, mówi niemiecki filozof, nie wchodzi w grę, bo właśnie bycie-w-świecie stanowi nieredukowalną podstawę Dasein, a w związku z tym również „w-metaforyzowanego” weń podmiotu.

Innym ważnym ogniwem w pojmowaniu podmiotu jest myśl hermeneutyczna, szczególnie w ujęciu Hans-Georga Gadamera. Ta szkoła filozoficzna jest istotna o tyle, że wyraźnie podkreśla, iż świat, rzeczywistość, która nas otacza, objawia się nam tylko przez medium języka. Stwierdzenie to oznacza niemożliwość rzeczywiście podmiotowego poznawania świata, opartego jedynie o samoświadomość. Ekspresja „ja” jest zawsze pośrednia, palimpsestowa, ponieważ „całe doświadczenie świata jest z a p o ś r e d n i c z o n e przez język”30. To pozornie oczywiste stwierdzenie Gadamera ma jednak kolosalne skutki epistemologiczne, ponieważ zwraca uwagę na fakt, iż człowiek jako podmiot jest bezsilny wobec czynności rozumu, które nie są od niego zależne, a jedynie pośredniczą w niemożliwym do redukcji, językowym charakterze pojmowania świata: „Jeśli u Gadamera można w ogóle mówić o podmiocie, to jest on czymś pochodnym w stosunku do języka, tradycji i świadomości dziejów oddziaływań”31. Erazm Kuźma zwraca uwagę na to, że obecnie „prawdziwym hypokeimenon jest język, ale i to także przecież, że język ustanawia »ja«, podmiot ludzki, osobę, postać – przynajmniej jeśli chodzi o języki indoeuropejskie”32. A tendencja do takiego postrzegania podmiotu zaczyna się co najmniej u Lacana i Gadamera.

Kolejnym przełomem w kształtowaniu się pojęcia podmiotu jest strukturalizm33, który stał się w XX wieku jednym z najbardziej dominujących nurtów humanistycznych, dlatego, że stwarzał

27 M. Potępa, Spór o podmiot w filozofii współczesnej. Husserl – Heidegger – Gadamer – Jaspers, Warszawa 2003, s. 446. 28 Wspomniany sposób uprawiania filozofii był dla Husserla i jego kontynuatorów priorytetem. Przejawem tej tendencji w nauce o literaturze jest słynna książka Romana Ingardena O dziele literackim (1931; przekład polski 1960). Analogicznie będą traktować literaturoznawstwo jako naukę strukturaliści. 29 M. Potępa, dz. cyt., s. 448. 30 H.-G. Gadamer, Estetyka i hermeneutyka, [w:] tegoż, Rozum, słowo, dzieje, przeł. M. Łukasiewicz, K. Michalski, Warszawa 1979, s. 122 [podkr. – K.D.]. 31 M. Potępa, dz. cyt., s. 449. 32 E. Kuźma, Język jako podmiot współczesnej literatury, [w:] Z problemów podmiotowości w literaturze polskiej XX wieku, red. M. Lalak, Szczecin 1993, s. 27. 33 Dziełem, które stanowi fundament strukturalizmu, jest Ferdinanda de Saussure’a Kurs językoznawstwa ogólnego (przeł.


9 | S t r o n a

podstawy, aby w jego obrębie uprawiać np. teorię literatury o naukowości idącej w stronę typu quasi-nomotetycznego34. Pojęcie główne tego nurtu stanowi s t r u k t u r a, która kierowała uwagę badaczy na swą wewnętrzną organizację, na uporządkowany układ zależności, na ustrukturyzowanie właśnie. Już Ferdinand de Saussure zwrócił uwagę, że występujące w obrębie struktury elementy są konstytuowane przez zachodzące między nimi relacje wyższego i niższego rzędu, jednak co najważniejsze – elementy te budują strukturę jako pewną całość. Jak skonstatował czeski teoretyk literatury Jan Mukařovský: „strukturalna całość wyznacza każdą ze swych części i na odwrót – każda z owych części wyznacza tę właśnie, a nie inną całość”35. Wpłynęło to wszystko oczywiście na koncepcję podmiotu, ponieważ zaczęto go postrzegać właśnie jako część systemowej struktury i, co było naturalną tego konsekwencją, przede wszystkim jako byt tekstualny czy tekstową rolę. Znika podmiot jako zjawisko psychiczne, wolicjonalne czy świadomościowe, nie ma już podmiotu substancjalnego i osobowego. Zostaje po prostu funkcja wpisana w ogólną „gramatykę wypowiedzi”36.

Aby nie rozbijać strukturalistycznej koncepcji podmiotu na poszczególne ujęcia, przyjrzyjmy się jednej teorii, która jest jednocześnie swoistą rekapitulacją zdobyczy literaturoznawczego strukturalizmu (choć widać tu dominujący wpływ Praskiej Szkoły Strukturalistycznej, zorientowanej na literacką komunikację)37 i pozwala na przejście do problemów podmiotu stricte literackiego. Chodzi o teorię autorstwa Janusza Sławińskiego, jednego z głównych przedstawicieli polskiej szkoły strukturalistycznej, wyłożoną w spójnym tekście O kategorii podmiotu lirycznego (1965). Współautor Słownika terminów literackich (notabene – „biblii” polskiej myśli teoretycznoliterackiej spod znaku struktury)38 zauważa, że z problematyką „nadawcy dzieła literackiego”39 styka się badacz na trzech poziomach: 1. biografii

K. Kasprzyk, wstęp i przypisy K. Polański, wyd. 3, Warszawa 2002). Istnieje bogata literatura przedmiotowa dotycząca strukturalizmu, pośród której warto wskazać przynajmniej dwie pozycje próbujące określić, czym jest ów nurt in extenso: J. Piaget, Strukturalizm, przeł. S. Cichowicz, Warszawa 1972 (Piaget próbuje dokonać rekonstrukcji skomplikowanej terminologii strukturalizmu, podkreślając wpływ tego paradygmatu na różne dziedziny nauki, ale też – jego zależność od logiki i matematyki); T. Hawkes, Strukturalizm i semiotyka, przeł. I. Sieradzki, posłowie M. Głowiński, Warszawa 1988. Rekonesans literaturoznawczej recepcji wzmiankowanej teorii zawiera praca Zofii Mitosek, Strukturalizm, [w:] tejże, Teorie badań literackich, Warszawa 1988. 34 Znamienne są tu deklaracje Claude’a Lévi-Straussa, uważającego fonologię – dyscyplinę, od której wychodziło wielu strukturalistów (wczesny Jakobson czy luminarz tej dyscypliny Nikołaj Trubiecki) – za podstawę, która „musi odegrać względem nauk społecznych tę samą rolę odnowicielską, jaką fizyka atomowa odegrała wobec całokształtu nauk ścisłych” (C. Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, wstęp B. Suchodolski, Warszawa 1970, s. 91). 35 J. Mukařovský, Strukturalizm w estetyce i nauce o literaturze, [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia, red. S. Skwarczyńska, t. 2: Od przełomu antypozytywistycznego do roku 1945, cz. 3: Od formalizmu do strukturalizmu, Kraków 1986, s. 229. 36 Problem „gramatyki” literatury podejmą w połowie lat 60. we Francji badacze określani mianem narratologów, którzy w czasopiśmie „Communications” (nr 8 z 1966 roku) ogłosili swoje teksty (tzw. manifest narratologiczny). Do grupy tej należeli m.in. Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gérard Genette czy Algirdas Greimas. Pragnęli oni dociec modelu uniwersalnej gramatyki literatury, zajęli się w tym celu rekonstrukcją i opisem sposobu literackiego konstytuowania fabuł. Bodaj najważniejszym i najpopularniejszym tekstem wywodzącym się z tej szkoły jest Rolanda Barthes’a Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań (przekład polski: przeł. W. Błońska, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, red. M. Głowiński, H. Markiewicz, Wrocław 1977). Szerokie omówienie dokonań tej grupy zawiera publikacja: K. Rosner, Semiotyka strukturalna w badaniach nad literaturą. Jej osiągnięcia, perspektywy, ograniczenia, Kraków 1981. Anna Burzyńska (Poststrukturalizm, [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, dz. cyt., s. 307) nazywa zresztą wystąpienie narratologów „szczytowym momentem strukturalizmu”. Ich idee pozostały jednak w sferze utopii, gdyż uniwersalna gramatyka nie wytrzymywała starcia ze złożonymi formami literatury (do tej pory badano bowiem gatunki takie jak opowiadania czy bajka magiczna – tu szczególne zasługi miał Władimir Propp ze swoją Morfologią bajki). 37 Na temat „prażan” zob.: J. Sławiński, Jan Mukařovský: program estetyki strukturalnej, [w:] J. Mukařovský, Wśród znaków i struktur. Wybór szkiców, wybór, red., wstęp J. Sławiński, Warszawa 1970; Praska szkoła strukturalna w latach 1926–1948. Wybór materiałów, red. M. R. Mayenowa, przeł., komentarz W. Górny, przeł. przejrzał i oprac. T. Brajerski, Warszawa 1966 [doskonale wprowadza w temat Wstęp do tego tomu pióra Marii Renaty Mayenowej]; L. Sziklay, Szkoła praska, przeł. A. Sikorska, [w:] Literatura i jej interpretacje, red. L. Nyírö, posł. S. Żółkiewski, Warszawa 1987. Najważniejsze informacje zawiera natomiast podrozdział Praska Szkoła Strukturalna zawarty w: A. Burzyńska, Strukturalizm (I), [w:] A. Burzyńska, M. P. Markowski, dz. cyt., s. 206–208. 38 Na temat polskiej szkoły strukturalistycznej (a także metodologicznych uwikłań Słownika terminów literackich) zob. informacje zawarte w książce Dominika Lewińskiego, Strukturalistyczna wyobraźnia metateoretyczna. O procesach paradygmatyzacji w polskiej nauce o literaturze po 1958 roku, Kraków 2004. 39 J. Sławiński, O kategorii podmiotu lirycznego, [w:] Genologia polska: wybór tekstów, oprac. i wstęp E. Miodońska-Brookes, A. Kulawik, M. Tatara, Warszawa 1983, s. 147.


10 | S t r o n a

autora (poziom najbardziej substancjalny, Sławiński ocenia badania oparte na tym tylko punkcie widzenia jako „naiwnie realistyczne”40; odpowiednikiem tego poziomu podmiotu jest autor osobowy, rzeczywisty, całkowicie realny – jeśli użyć redundantnego określenia bytu jako realnego – człowiek); 2. roli autora w przebiegu procesu twórczego (będzie to „strefa”, która oddziela „wypowiedź literacką od określonego biograficznie osobnika, jakim jest pisarz”41 – i jest to zarazem definicja podmiotu czynności twórczych, który wypełnia omawiany poziom); 3. organizacji samego utworu („ja” mówiące w konkretnym utworze, podmiot mówiący, „liryczne ego czy narrator [którzy – przyp. K.D.] są elementami wewnętrznego porządku dzieła”42). Polski teoretyk wyznacza więc trzy główne inkarnacje związane z funkcjonowaniem podmiotu w literaturoznawstwie, a w jego koncepcji zbiegają się przywoływane już myśli filozofów. Poziom 1 byłby odpowiednikiem sfery podejmowanej przez psychoanalizę, poziom 2 – przez fenomenologię i wszystkie myśli krążące wokół procesualności, niestałości podmiotu, natomiast poziom 3 byłby właśnie komponentem najbardziej strukturalistycznym, związanym z tekstualnym charakterem hypokeimenon43. Będący głównym przedmiotem zainteresowania badacza podmiot liryczny należy oczywiście według niego do poziomu 3, „podmiotu mówiącego”, i „jest bezpośrednio dany jako sekwencja przejawów pozwalających się obserwować w wypowiedzi”44. Stanowi także znaczeniowy korelat „wypowiedzi w jej pełnej rozpiętości od pierwszego do ostatniego słowa”45, w którym to sformułowaniu zauważa Sławiński, że podmiot mówiący jest integralną częścią każdego „wypowiedzianego” słowa, jego obecność to po prostu wypadkowa tego, że w ogóle znajdujemy się w sytuacji komunikacyjnej (i to specyficznej – literackiej). W związku z tym: „W miarę rozwoju przekazu czytelnik otrzymuje coraz to nowe informacje o osobie nadawcy, ślady jego obecności. Ze śladów tych restytuuje motywującą je całość”46, co znamienne – ową totalność podmiotu mówiącego konceptualizuje odbiorca także w oparciu o zasady, które wiążą dane ślady w sekwencje, struktury. W koncepcji Sławińskiego podmiot czynności twórczych jest

dysponentem norm literackich, poetyckich reguł, natomiast podmiot mówiący ‒ ich użytkownikiem. Nieco odmienną propozycję rozumienia tej kwestii wysuwa Teresa Kostkiewiczowa w tekście określonym przez inną współczesną literaturoznawczynię jako „podsumowanie […] strukturalistycznego etapu badań”47. Autorka proponuje:

podmiotem literackim, który realizuje tradycję, chcielibyśmy nazwać dysponenta i użytkownika reguł literackich.

Dyspozycje te dotyczą nie tylko wyboru określonych sposobów literackiego postępowania, ale pociągają za sobą przyjmowanie pewnego porządku wartości, wobec których wybrane zachowania literackie są zachowaniami instrumentalnymi48.

Tym sposobem otrzymujemy wyraźniejszą artykulację celu, który przyświecał również

Sławińskiemu – postulatu odróżnienia autora od podmiotu literackiego. Z teoretycznoliterackiego punktu widzenia kwestia jest rzeczywiście doniosła i bardzo transparentna, gorzej w przypadku wcielania jej w praktykę, szczególnie podczas opisywania XX-wiecznej poezji, w której czynności podmiotu mówiącego związane z tekstowym nadaniem komunikatu nierzadko manifestują powiązanie z podmiotem literackim (symptomatyczny jest tu oczywiście „żywioł” autobiograficzności). Nie zmienia to jednak faktu, że „to tej formacji myślowej zawdzięczamy tezę współczesnego widzenia podmiotu literackiego: tezę o nietożsamości podmiotu literackiego i autora, o odrębności obrazu »ja« utrwalonego

40 Tamże. 41 Tamże, s. 148. 42 Tamże, s. 149. 43 Nie należy oczywiście postrzegać przedstawionych analogii jako ścisłych, a raczej – pokazujących pewną interferencję myśli humanistycznej. 44 J. Sławiński, O kategorii podmiotu lirycznego, s. 154. Badacz dodaje tu jednak, że podmiot liryczny może również istnieć potencjalnie, nie wprost. 45 Tamże, s. 151. 46 Tamże, s. 151–152. 47 A. Nasiłowska, Persona liryczna, Warszawa 2000, s. 51. 48 T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin jako poeta liryczny, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1971, s. 168.


11 | S t r o n a

w tekście od autentycznego »ja« twórcy”49. Zamykając już kwestię strukturalistycznej koncepcji podmiotu, warto przywołać słowa Janiny Abramowskiej: „Osobowe istnienie realnego autora strukturaliści przyjmowali milcząco, zgłaszając równocześnie w tej kwestii wyraźne désintéressement. Zamiast tego tworzyli wewnątrztekstowe byty medialne”50. Strukturaliści polscy tworząc swe koncepcje

w duchu „mniej doktrynerskiego i bardziej otwartego”51 strukturalizmu, dokonali wykładni podmiotu ‒

oddzieliwszy go od autora osobowego ‒ jako bytu tekstowego, który jest wytwarzany przez tekst i zdefiniowany jako zespół reguł rządzących utworem52. Strukturalizm jako formacja myślowa z nadmierną skłonnością do scjentyzmu w końcówce lat 60. XX wieku poniósł znaczącą klęskę. Przyszedł więc czas na przeformułowania w obrębie tego programu, których dokonali poststrukturaliści. Cechuje ich krytyczność wobec strukturalizmu klasycznego, nieufność wobec jego totalistycznych zapędów, zdecydowana niezgoda na upraszczanie literatury jedynie do związku określonych elementów w obrębie struktury i wreszcie – opór wobec radykalnego izolowania literatury od jej kontekstu kulturowego. Jacques Derrida zaproponował jednocześnie jako kontrnurt „taki sposób czytania, aby w szczególnego rodzaju »krytycznej« lekturze odsłoniły się podskórne warstwy tekstu”53. Znamiennym wyróżnikiem poststrukturalizmu jest przeskok od idei narratologicznych do poszukiwania tego, co w literaturze niepowtarzalne, j e d n o s t k o w o dane w j e d n y m tekście literackim, dokonany w pismach Rolanda Barthes’a. Takim symbolicznym krokiem od strukturalizmu do poststrukturalizmu jest właśnie konwersja od Wstępu do analizy strukturalnej opowiadań do książki o opowiadaniu Sarrasine Balzaca pt. S/Z. Oczywiście dla pojęcia podmiotu było to wszystko brzemienne w skutkach, gdyż wyraźnie opisywało jego rozpad. Zanim jednak theatrum humanistycznych sporów o podmiot miały się stać tanatyczne metafory („śmierć autora”, „śmierć czytelnika” i inne „śmierci”), w XIX-wiecznej poezji pojawiła się zapowiedź anihilacji instancji nadawczych. Badacz tego zagadnienia, Hugo Friedrich, zauważył, iż: „Wraz z Baudelaire’em rozpoczyna się depersonifikacja nowoczesnej liryki, przynajmniej w tym sensie, że słowo liryczne nie wyrasta już z jedności poezji i osoby empirycznej”54. W baudelaire’owskiej liryce pojawia się bowiem „sztuczne”, zdehumanizowane „ja” – samokształtujące swą niewytłumaczalność osobą autora – z którym mamy do czynienia również w poezji Artura Rimbauda. Jak podkreśla Jonathan Culler, komentując ustalenia Friedricha ze Struktury nowoczesnej liryki: „»ja« liryczne większości wierszy pochodzących z Kwiatów zła to zdepersonifikowany głos poetycki, który zapowiada dehumanizację późniejszej liryki. Praca wyobraźni jest u Baudelaire’a procesem przekształcania i odrealniania rzeczywistości”55. Sąd Cullera jest o tyle cenny, że podkreśla przechodniość tych tendencji w procesie literackim. Zanik osobowej podmiotowości ma więc swoje źródło już w modernistycznej poezji, inspirującej kolejne pokolenia twórców. Najbardziej wyrazistą formułę dla kryzysu XX-wiecznej podmiotowości ukuł poststrukturalista (wcześniej – jeden z „kapłanów” strukturalizmu „wysokiego”, rodem z Francji) Roland Barthes. Mowa oczywiście o słynnej „śmierci autora”, która w historii omawianego pojęcia zajęła miejsce kluczowe, doprowadzając do zmian w widzeniu podmiotu obecnych po dziś dzień. Autor S/Z dowodzi, że pojęcie autora jest w literaturoznawstwie przeceniane i zupełnie błędnie kieruje uwagę badaczy w stronę twórcy: „Autor jest tylko tym, kto pisze, tak jak j a jest tylko tym kto mówi j a: język zna tylko

49 B. Kaniewska, „I tak taki jest się, jaki jest” – wokół kategorii podmiotu literackiego, [w:] Podmiot w języku i kulturze, s. 91. 50 J. Abramowska, Podmiot autorski – przemiany teorii i praktyki literackiej, [w:] tejże, Rekonstrukcje i konstrukcje. Studia literackie, Poznań 2003, s. 160–161. Ukoronowaniem tych pomysłów jest rozbudowany, wielostopniowy i symetryczny schemat literackich instancji nadawczych i odbiorczych przedstawiony w pracy: A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:] tejże, Semantyka wypowiedzi poetyckiej, Kraków 1998. 51 Jak zauważa Abramowska (dz. cyt., s. 160). 52 Zob. szerzej B. Kaniewska, dz. cyt., s. 93–95. 53 A. Burzyńska, Poststrukturalizm, s. 315. Formuła ta jest zarazem podstawowym określeniem dekonstrukcji jako sposobu lektury tekstu. 54 H. Friedrich, Baudelaire, [w:] tegoż, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, przeł. i opatrzyła wstępem E. Feliksiak, Warszawa 1978, s. 59. 55 J. Culler, Nowoczesna liryka: ciągłość gatunku a praktyka krytyczna, przeł. T. Kunz, [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 234.


12 | S t r o n a

»podmiot« a nie »osobę«, a podmiot ów, skądinąd pusty poza samym wypowiedzeniem, które go definiuje, wystarcza, by »podjąć« mowę, czyli ją wyczerpać”56. Toteż, postuluje Barthes, autora należy zastąpić skryptorem, czyli kimś, kto komunikat zapisuje ręką prowadzoną przez „czysty gest zapisu”57. Co więcej – nie potrzeba się nim wcale kłopotać, ponieważ jest on tylko tworem języka, który przecież „stawia pod znakiem zapytania wszelkie źródło i wszelki początek”58. Odtąd już nie autor ma gwarantować tożsamość tekstu, nie może tego uczynić również skryptor (czyli podmiot literacki, choć Barthes na pewno wzdrygnąłby się na tę analogię). Nasuwa się więc pytanie: kto właściwie za tekst, komunikat odpowiada? – a ta wątpliwość jest zarazem pytaniem o interpretację, o rozplątywanie semantycznego węzła tekstu. Badacz nie pozostawia nas bez odpowiedzi: „jest jednak ktoś, kto rozumie każde słowo podwójnie i kto dodatkowo słyszy głuchotę przemawiających przed nim postaci: tym kimś jest czytelnik”59. Dalej natomiast stawia swą „śmiercionośną” tezę: „wiemy, że jeśli pisanie ma mieć przed sobą jakąkolwiek przyszłość, należy odwrócić mit: narodziny czytelnika trzeba przypłacić śmiercią Autora”60. Tekst Barthes’a cechuje znaczna figuratywność, ale w tym tkwi zapewne jego siła. W skutecznym unieszkodliwieniu autora zbiegają się wszystkie tradycje, które do tej pory wypracowywały wciąż od nowa pojęcie podmiotu. Nawet strukturalizm swoimi poszukiwaniami podmiotu stekstualizowanego przyczynił się do jego „śmierci”. Dlaczego mowa o „śmierci” już nie tylko samego autora, ale też podmiotu w ogóle? Dlatego, że czytelnik, który według Barthes’a miał przejąć ster twórcy, nie był niczym więcej, jak zmyślnym zabiegiem retorycznym61, a w późniejszych ujęciach, np. Julii Kristevej, miał również stać się ofiarą i „wyzbyć swojej identyczności […] utracić kontakt z realnością”62. Sytuacja, w której „»ja« czytelnicze opuszcza więc swą wirtualną [strukturalistyczną! – przyp. K.D.] niszę i staje się instancją rozstrzygającą”63 – zdaje się nie mieć racji bytu już w chwili tworzenia tej idei.

Jednak propozycje Barthes’a trafiły na podatny grunt i już w rok później ukazał się artykuł, będący aprobatywnym uzupełnieniem Śmierci autora (choć badacz, który napisał tekst, nie przyznawał się do tego wprost). Mowa o rozprawie Kim jest autor? Michela Foucaulta, która dobitnie eksplikowała, że mamy do czynienia z kryzysem podmiotu. Cele tego artykułu to: ostateczne zniesienie prymatu podmiotu, pokazanie jego drugorzędnej roli w tekście i, w jakiejś mierze strukturalistyczne, analizowanie go jedynie jako niestałej, migotliwej części komunikatu. Autor Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu formułuje to tak: „Krótko mówiąc, chodzi o to, by pozbawić podmiot roli fundamentu i źródła i analizować go jako zmienną i złożoną funkcję dyskursu”64. Wzmiankowane ujęcie to odebranie autorowi i podmiotowi mówiącemu możliwości kontrolowania owego dyskursu. Kim jest więc autor? Czymś (pierwiastek osobowy porzucono już dawno) podrzędnym wobec tego, co stworzył; podrzędnym, a może – nie jest nawet na tej samej osi przyczynowo-skutkowej, co wytwór/dyskurs. Kryzys podmiotu miał początkowo charakter czysto teoretyczny, choć, jak się niebawem okazało, wyrażał szerszą tendencję, którą można określić jako „łapczywe” poszukiwanie tożsamości własnego „ja” – czynione na oślep – w głównej mierze przez twórców literatury65. By zakończyć wątek „śmierci

56 R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2, s. 249. 57 Tamże. 58 Tamże, s. 250. 59 Tamże, s. 251. 60 Tamże. 61 Kuźma nazywa go nawet czytelnikiem „niedonoszonym, pozbawionym podmiotowości” (E. Kuźma, dz. cyt., s. 19). 62 J. Kristeva, La révolution du langage poétique. L’ Avant-garde a la fin du XIXe siècle: Lautreamont et Mallarmé, Paris 1974, s. 98; cyt. za: E. Kuźma, dz. cyt., s. 27. 63 J. Zarek, Czytelnik detronizuje autora. O parodii w ujęciu Michala Viewegha, [w:] Z dziejów podmiotu i podmiotowości w literaturach słowiańskich XX wieku, red. B. Czapik-Lityńska, M. Buczek, Katowice 2005, s. 174. 64 M. Foucault, Kim jest autor?, przeł. M. P. Markowski, [w:] tegoż, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, wybrał i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasik [i in.], posłowie M. P. Markowski, Warszawa 1999, s. 219. 65 Urszula M. Pilch zauważa, że „świadomość rozpraszającego się podmiotu pojawiła się już w romantyzmie”. A składa się na nią to, co i w liryce drugiej połowy XX wieku zdaje się wysuwać na czoło problematyki podmiotu: „Potrzeba usytuowania siebie w świecie, szukania miejsca, ustawienia siebie w relacji z innymi, trudności z autocharakterystyką, z ustalaniem własnego statusu ontologicznego, z określeniem własnej kondycji czy wreszcie z nadaniem sobie imienia” (U. M. Pilch, Kto jestem? O podmiocie w poetyckim dwugłosie Słowacki – Miciński, Kraków 2010, s. 261).


13 | S t r o n a

autora”, przywołajmy jeszcze jedną koncepcję aprobującą go i rozwijającą. Mowa o „lęku przed wpływem” Harolda Blooma, który stwierdza, iż należy dać odpór

nie tylko idei, że istnieją wiersze-same-w-sobie […], lecz także bardziej uporczywej idei, że istnieją poeci-sami-w-sobie. Jeśli nie ma tekstów, to nie ma również autorów – by tak rzec, być poetą znaczy być międzypoetą. Musimy jednak pójść jeszcze o krok dalej – nie ma wierszy i nie ma poetów, nie ma też jednak czytelnika, poza takim, który jest interpretatorem66.

Po dokonaniach poststrukturalistów nie mamy więc ani autora, ani podmiotu, ani czytelnika

konkretnego. Kryzys podmiotowości osiągnął swój punkt kulminacyjny, krytyczne zero. Pozostaje jednak zagadnienie podstawowe, które można postawić tak: skoro brak owych instancji nadawczych, to dlaczego literatura (z poezją współczesną na czele) tak uporczywie powraca w antropologiczny krąg ludzkiej tożsamości? Ranga tego pytania nosi piętno przebytego kryzysu podmiotowości, wszak to w jego obliczu zrodziła się potrzeba powrotu do tego typu gruntownych wątpliwości. „Podmiotoburcy”, jak nazywano m.in. właśnie Barthes’a i Foucaulta, krocząc na wojnę z podmiotem, nie wzięli pod uwagę, że dzięki ich dyskusjom ów podmiot nieustająco istnieje w dyskursie humanistycznym, obok tak kluczowych pojęć jak byt, prawda, dialog etc. Choć znamienny jest i cassus Derridy – poddający zarazem w wątpliwość jednoznaczne ujmowanie poststrukturalistów jako „podmiotoburców” – który stwierdza:

Podmiot pisania nie istnieje, jeśli rozumie się go jako suwerenną jedność pisarza. Podmiot pisania jest systemem

relacji pomiędzy warstwami: bloku magicznego, psychicznego, społeczeństwa, świata. Wewnątrz tej sceny nie da się odnaleźć punktowej prostoty klasycznego podmiotu67.

Podmiot więc to nie tylko ten, kto nadaje komunikat i istnieje osobowo (wspomniana

„punktowa prostota klasycznego podmiotu”). Jego skomplikowana struktura zawiera w sobie niezliczone procesy świadomościowe, transformacje estetyczne, którym podlec musi rzeczywistość, aby stać się literaturą. Właśnie dlatego istotna jest filozoficzna dyskusja wokół podmiotu. Sposób jego kreowania przez twórcę stanowi bowiem przede wszystkim pracę, jeśli można tu posłużyć się terminem fizyki mechanicznej, wykonaną nad rekonstrukcją, próbą zrozumienia człowieczeństwa, którego niewątpliwy wyróżnik to operowanie językiem, szczególnie w jego funkcji poetyckiej, rozumianej tu jako samo-poznawcza. Podmiot to nie tylko ten, kto jest rzeczywistym sprawcą dyskursu, nie tylko tekstowy byt manifestujący się poprzez gramatykę. Obok tych dwu możliwych do materialnej obserwacji obiektów istnieje w podmiocie coś, co mieści w sobie i kryzys podmiotowości, i „śmierć autora”, i osobę ludzką, i „funkcję dyskursu”, i Ich, Es oraz Über-Ich, a czego nie da się określić jedną prostą kategorią. Miejscem bowiem, gdzie najdogłębniej poznajemy podmiot – jest jego komunikat. Podmiot ma więc swoje miejsce w poszczególnych tekstach i należy być świadomym, że jego opis pozostanie wybrakowany, tak jak pełna luk pozostaje kreacja językowa podmiotu, a głębiej – jak wybrakowany jest język, którego nieprzechodniość i nieprzezroczystość semantyczna umożliwiają jedynie p o s z u k i w a n i a. Podsumowaniem dysput o podmiocie niech będzie stwierdzenie, że w obliczu złożoności tej problematyki trudno poczynić jednoznaczną deklarację metodologiczną w literaturoznawczej refleksji nad instancjami nadawczymi. Nie jest to jednak zadanie niemożliwe – ale czy konieczne? Bez wątpienia pamiętać należy natomiast o wielogłosie otaczającym podmiot, by pochwycić go w interpretacyjne karby.

66 H. Bloom, Kabbalah and Criticism, New York 1975, s. 115; cyt. za: A. Lipszyc, Międzyludzie. Koncepcja podmiotowości w pismach Harolda Blooma z nieustającym odniesieniem do podmiotoburstwa, Kraków 2004, s. 219. 67 J. Derrida, L’ Écriture et la différence, Paris 1967, s. 335; cyt. za: A. Dziadek, dz. cyt., s. 8.


14 | S t r o n a

Summary

This article reviews the most important philosophical and psychological theories created in the twentieth century, which are related to the concept of the subject. Semantic problems that arise from multicomponent “subject” were pointed out, as well as the importance of an interdisciplinary perspective overview of the issue. Besides the impact of Freud’s psychoanalysis (and clarifications of polemicists) on the formation of the subject’s concept, the structuralist, hermeneutical, and poststructuralist thought were taken into consideration. These traditions have made the subject a very capacious category, which allows to find the human signatures in works of culture.


15 | S t r o n a

TOMASZ DALASIŃSKI

O podmiotowości w drugiej nowoczesności

Podmiotowość (dokładniej rzecz ujmując: podmiotowość wypowiedzeniowa) – postrzegana

jako teoretyczny postulat semantyczny czy metateoretyczny projekt strukturalny podstawowy dla analiz różnych typów dyskursu – jest pojęciem niejednorodnym, nieostrym, wieloznacznym i wieloaspektowym. Podobnie rzecz się ma z podmiotem literackim na każdej płaszczyźnie jego rozumienia (jako zretoryzowanego „ja” mówiącego, podmiotowości autorskiej i strategii komunikacji); już Włodzimierz Bolecki zauważył, że „podmiot w badaniach literackich to obiek t wymagający wielu terminologicznych przekształceń, rozszczepień, relatywizacji i przyporządkowani”1. Jego ścisłe (prototypowe) zdefiniowanie utrudnia szereg rozmaitych czynników, z których najistotniejsze wydają się: wielowykładalność terminów „podmiot” i „podmiotowość”, interdyscyplinarność badań nad zagadnieniem „ja”, zmienność sposobów podejścia do tego problemu w czasie oraz komplikacja relacji między problematyką podmiotu i tekstu. Rozumienie i dookreślanie podmiotu oraz tworzenie formalnych klasyfikacji i ustalanie zakresów semantycznych podmiotowości uzależnione jest od przyjętej metodologii badawczej2. Kategorialne definiowanie „ja” warunkuje dyscyplina, na której gruncie dookreślany jest podmiot (podmiotowość jest bowiem pojęciem operacyjnym odmiennie eksplikowanym na gruncie kulturoznawczym, filozoficznym, socjologicznym, psychologicznym itp.), a także fakt dyfuzji różnych dziedzin nauki i metodologii badawczych (doskonale widać to na gruncie tradycyjnego literaturoznawstwa, poszerzonego o dwie, kontekstowe wobec niego, perspektywy: antropologiczną i porównawczą). Wreszcie – powstanie prototypowej definicji „ja” uniemożliwia następujący w czasie ciąg filozoficznych, psychologicznych, kulturowych i stricte literackich problematyzacji i przewartościowań sposobów podejścia do podmiotowości oraz metod jej oglądu. Chodzi tutaj o zjawisko silnego w drugiej połowie XX wieku, dialektycznie rozumianego kryzysu podmiotowości. Kryzys ten wyrósł na gruncie (zwłaszcza francuskiej) krytyki filozofii podmiotu i filozofii poznania, która objęła kwestię podmiotu jako kategorii filozoficznej (Derrida, Foucault), społecznej (Althusser) i wypowiedzeniowej (literackiej, tekstowej, dyskursywnej, językowej – Barthes, Foucault)3. Kryzys ten był zatem zjawiskiem złożonym i wieloaspektowym, jednak wszystkie jego płaszczyzny wyrastały, jak się zdaje, ze wspólnej negatywnej podstawy, którą było przekonanie – wynikające nie z abstrakcyjnych teoretycznych ustaleń, ale z analizy praxis filozoficznej, społecznej i literackiej – o niemożliwości utrzymania kategorii podmiotowości w jej dotychczasowym kształcie, tj. jako podstawy wypowiedzi i dyspozytora zdeponowanych w niej znaczeń.

Krytyka podmiotowości przeprowadzona przez myślicieli określanych mianem „ponowoczesnych” sprowadzała się do odrzucenia spekulatywizmu, dogmatyzmu, logocentryzmu, pojmowania podmiotu jako autora Wielkich Narracji i bytu sprawującego kontrolę nad nimi, jako źródła i punktu wyjścia dla przedstawień (Anna Burzyńska zaproponowała dla tej krytyki formułę „kresu »mitu nadzorcy«”4); w gruncie rzeczy więc była ona krytyką ideologicznej totalizacji obszaru podmiotowości. Pomijając fakt, że kontrpropozycja „ponowoczesnych” (rezygnacja z operowania kategorią podmiotowości) wydaje się, paradoksalnie, na równi uwikłana ideologicznie co propozycja względem niej uprzednia, a także fakt przejścia radykalnych haseł poststrukturalistów na pozycje obiegowych sloganów, należy stwierdzić, że krytyka ta okazała się słuszną rewizją dotychczasowych stanowisk w sprawie podmiotu, która umożliwiła przeformułowanie kategorii podmiotowości polegające na przejściu od „mocnych” stanowisk ontologicznych poprzez „mocne” stanowiska semiologiczne aż do „osłabionych” stanowisk systemowych (stanowisk opartych na filozofii podmiotu „słabego”). Kryzys podmiotu polegał zatem na sproblematyzowaniu refleksji nad jednoznacznie spetryfikowaną – jak można by sądzić – kategorią, będącą jedną z najistotniejszych dla interpretowania

1 W. Bolecki, Podmiot jako przedmiot, „Teksty Drugie” 1994, nr 2, s. 4. 2 Na ten temat zob. np. Z. Spendel, Podmiotowość człowieka a psychologia historyczna, Katowice 1994, s. 32. 3 Zob. m.in. G. Raulet, Kryzys podmiotu, przeł. Z. Zwoliński, „Colloquia Communia” 1986, nr 4-5. 4 A. Burzyńska, Kres „mitu nadzorcy”, [w:] tejże, Dekonstrukcja i interpretacja, Kraków 2001.


16 | S t r o n a

realności, w tym: realności tekstu literackiego. Kategorią podmiotu jako bytu zdolnego do odtwarzania własnej esencjalności poprzez refleksywność i zdolnego do posiadania władzy nad rzeczywistością, która wynika z uprzedniości „ja” względem przedmiotów. Kryzys był więc pewną figurą przewar tościowań dotychczasowych sposobów myślenia i definiowania podmiotu, sui generis komentarzem na jej temat, uzasadnieniem konieczności przemian i momentem przesilenia, którego celem było wyabstrahowanie jednocześnie niezsymplifikowanej i nieredukowalnej koncepcji „ja”; można powiedzieć, że kryzys był implikacją jego przezwyciężenia, a pozorna likwidacja podmiotu w rzeczywistości oznaczała jego przemieszczenie, przeorientowanie, reinterpretację i re-sytuowanie: względem samego siebie (wywłaszczenie z siebie, „detożsamizacja”) i względem rzeczywistości (uzależnienie od rzeczywistości, internalizacja tego, co zewnętrzne). Genezę podmiotu zaczął wyznaczać moment odkrycia i uwewnętrznienia zarówno siebie, jak i świata, jako Innego, a zatem włączenia systemu podmiotowego w obręb innych systemów społecznych jako konstrukcji o ograniczonej autonomii.

Przemiany podmiotowości literackiej, które stanowią zasadniczy problem tego szkicu, poprzedzane i stymulowane były przemianami podmiotu jako kategorii filozoficznej. W tym miejscu warto wspomnieć o najistotniejszych takich przemianach, momentach przełomowych dla sposobów myślenia o podmiocie:

Arystotelesowskiej koncepcji subiectum (hypokeimenon) jako podstawy i autorytetu prawdy5 oraz jej późniejszych (scholastycznych, tomistycznych i neotomistycznych, fenomenologicznych i personalistycznych) modyfikacjach oraz uzupełnieniach6;

psychologistycznej, Kartezjańskiej teorii podmiotu poznającego (cogito) jako samoświadomości7, wytwórcy i uczestnika wszelkich zjawisk (w tym wiedzy) oraz jej transcendentalnej modyfikacji (fenomenologia Husserla – ego-monada i ego-eidos8) i hermeneutycznej mediatyzacji (cogito i anty-cogito) Paula Ricouera9, językowa mediatyzacja doświadczenia Hansa-Georga Gadamera (język jako hypokeimenon)10;

hipostatycznej (relatywistycznej) koncepcji „ja” Davida Hume’a11;

„romantycznej” deziluzji podmiotu autentycznego;

5 Interesującą definicję podmiotu jako podstawy zaproponował Hans-Georg Gadamer: podmiot jest tym, co „w porównaniu ze zmiennymi formami zjawiania się bytu nie zmienia się, lecz leży u podstaw zmiennych jakości” – H. G. Gadamer, Historia pojęć jako filozofia, przeł. K. Michalski, [w:] Drogi współczesnej filozofii, wyb. i wstęp. M. J. Siemiek, Warszawa 1978, s. 232-233. 6 Na ten temat zob. np. J. Abramowska, Podmiot autorski – przemiany teorii i praktyki literackiej, [w:] tejże, Rekonstrukcje i konstrukcje. Studia literackie, Poznań 2003, s. 156-157; H. G. Gadamer, Historia pojęć jako filozofia, przeł. K. Michalski, [w:] Drogi współczesnej filozofii, wyb. i wstęp. M. J. Siemiek, Warszawa 1978, s. 232-233; E. Kuźma, Język jako podmiot współczesnej literatury, [w:] Z problemów podmiotowości w literaturze polskiej XX wieku, red. M. Lalak, Szczecin 1993, s. 5. 7 Zob. np. W. Bednarowski, Descartes i cogito, Kraków 2001. Warto tu jednak dodać, że nawet „klasyczna”, Kartezjańska definicja „ja” nie jest definicją modelową; podkreśla to np. Andrzej Zawadzki, słusznie zauważając, że cogito jest kategorią procesualną, zawsze bowiem realizuje się temporalnie – zob. A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski i R. Nycz, Kraków 2010, s. 219. 8 Husserlowska „transcendentalna modyfikacja” podmiotu poznającego sprowadza się do tego, że filozof uznał, iż akty poznawcze w rzeczywistości należy przenieść w sferę immanentnej świadomości (poznanie tego, co transcendentne, jest więc ograniczone zasięgiem świadomości). Tym samym podmiotowość Husserl rozumie antysubiektywnie, jako ego-monadę, która ejdetycznie docieka samoswojości; Husserlowskie „ja” to zatem ego jako eidos, czysta odmiana faktycznego ego („ja”-noumenu) o niezmiennym charakterze. Zob. np. M. Potępa, Spór o podmiot w filozofii współczesnej. Husserl–Heidegger–Gadamer–Jaspers, Warszawa 2003, s. 446. Rewizję tak postrzeganego „ja” przeprowadził Martin Heidegger, uznając podmiotowość za coś zależnego od Dasein, bycia-w-świecie, a więc – za pojęcie, którego można używać jedynie metaforycznie – zob. tamże, s. 448. 9 Na ten temat zob. np. H. G. Gadamer, dz. cyt., s. 233 i E. Kuźma, dz. cyt., ss. 5 i 9-10. Według Paula Ricouera, podmiotowość może istnieć jedynie hermeneutycznie, jako „zapośredniczenie przez całe uniwersum znaków” i połączenie afirmacji cogito z wątpliwościami co do jego istoty – zob. P. Ricouer, Wyznanie semiologiczne. problem podmiotu, przeł. E. Bieńkowska, [w:] M. Philibert, Paul Ricoeur, czyli wolność na miarę nadziei (Szkic o twórczości i wybór tekstów), Warszawa 1976, s. 193-195. Podmiotowość jest więc zmediatyzowana w języku jako jego pochodna. 10 „Całe doświadczenie świata jest zapośredniczone przez język” – H.-G. Gadamer, Estetyka i hermeneutyka, [w:] tegoż, Rozum, słowo, dzieje, przeł. M. Łukasiewicz i K. Michalski, Warszawa 1979, s. 122. 11 Zob. D. Hume, Traktat o naturze ludzkiej, t. 1, przeł. Cz. Znamierowski, Warszawa 1963, s. 325-341.


17 | S t r o n a

Nietzscheańskim sproblematyzowaniu kategorii logocentrycznej podmiotowości poprzez krytykę esencjonalizmu, uniwersalizmu, idealizmu, dualizmu i racjonalności12;

dezintegracji substancjalnego, holistycznego i reprezentacyjnie (w rozumieniu tradycyjnej mimesis) identycznego13 podmiotu „pewnego siebie”14 i modernistycznego „ja” samoprzejrzystego15 („śmierć autora” Rolanda Barthes’a, „koniec człowieka” Jacques’a Derridy, „zmierzch człowieka” Michaela Foucaulta, „likwidacja indywiduum” Theodore Adorna, „zerologiczny” podmiot Julii Kristevej, pluralistyczny autor Jeana Ricardou)16 oraz zastąpieniu go ujęciem „dyskursywistycznym” (funkcjonalistyczno-śladowościowym);

psychoanalitycznej (w wersji Freudowskiej i Jungowskiej17) krytyce stałości i autonomiczności jednostki, metafizyki obecności18 oraz autonomiczności podmiotu jako cogito (Lacanowska metafora „pokawałkowania” podmiotu i iluzoryczności jego homogenicznej tożsamości w fazie lustra; kulturowo determinowana nieciągłość i niemożliwość scalenia podmiotowości19; podmiot jako dyskurs, a więc jako to, co oznaczone, a nie zlokalizowane; Žižkowska „cudzość” znaczącego i mówionego20) i wskazaniu na systemowość (figuralność) „ja”;

koncepcji „ja” istniejącego międzypodmiotowo (Martin Buber, Emanuel Lévinas i Ferdinand Ebner21);

ponowoczesnym podmiotocentryzmie, wyznaczanym przez szereg projektów zdezintegrowanego22 i „zliteraryzowanego”23 „ja”, z których najważniejsze to:

„ja” relacyjne – podmiot między „sobą” a Derridiańskim Innym

„ja” odsubstancjalizowane – podmiot jako język;

„ja” zreindywidualizowane – podmiot jako nośnik „rozumu transwersalnego” w ujęciu Manfreda Franka i Wolfganga Welscha24;

12 Zob. np. P. Pieniążek, Dwie genealogie: Nietzsche/Foucault, [w:] Poznanie – podmiot – dyskurs. Idee i dziedzictwo frankofońskiej tradycji epistemologicznej, red. A. Dubik, Toruń 2002, s. 102-103. 13 Pod pojęciem podmiotu „reprezentacyjnie identycznego” rozumiem podmiot charakterystyczny dla klasycznego, mimetycznego, monomorficznego i autonomicznego rozumienia dzieła literackiego. Tożsamość takiego podmiotu – zarówno „ja” mówiącego, jak i postaci – wyznaczana jest w tekście arbitralną decyzją autora i określana jest na postawie referencji tekstu. 14 Określenie Jeana Beaufreta – zob. tenże, Heidegger a Nietzsche: pojęcie wartości, przeł. S. Cichowicz i P. Kamiński, „Teksty” 1980, nr 3, s. 113. 15 Modernistyczna koncepcja podmiotu samoprzejrzystego jest teorią „ja” jako efektu czystej świadomości – zob. np. J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 2005, s. 26-39. 16 Na ten temat powstało mnóstwo prac. Na gruncie polskim najistotniejsze wydają się cztery: M. Czermińska, Wygnanie i powrót. Autor jako problem badań literackich, [w:] Kryzys czy przełom. Studia z teorii i historii literatury, red. M. Lubelska i A. Łebkowska, Kraków 1994; E. Kuźma, De(kon)strukcja podmiotu we współczesnej literaturze, „Nowa Krytyka” 1991, nr 1; R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997; A. Zawadzki, Kryzys podmiotu: różnica, wykładnia, przesilenie, [w:] tegoż, Literatura a myśl słaba, Kraków 2009. 17 Warto w tym miejscu wspomnieć, że Jungowską koncepcję nieświadomości zbiorowej, wskazującą na ponadindywidualny wymiar podmiotowości (jak stwierdziła Maud Bodkin: „Wszelka poezja, uchwytując to, co jednostkowe […], przekazuje nam pewien zasób doświadczeń życia uczuciowego, lecz ponadindywidualnego” – M. Bodkin, Studium o Sędziwym Marynarzu i archetypie odradzania się, przeł. M. Sprusiński, [w:] Sztuka interpretacji, red. H. Markiewicz, Wrocław 1971, s. 368), można traktować jako antecedencję poststrukturalistycznych koncepcji rozpadu tradycyjnego podmiotu. 18 Zob. E. Kuźma, Język jako podmiot…, s. 7-8. 19 Zdaniem Lacana, „podmiot mówi, ale nie wie, co mówi, bo wplątany jest w sieć symbolicznych mediacji niepozwalających mu na scalenie własnego wizerunku” – M.P. Markowski, [w:] A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2009, s. 63. 20 S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J. Bator i P. Dybel, wstęp P. Dybel, Wrocław 2001, s. 207-208. 21 Zob. M. Buber, O Ja i Ty, przeł. J. Doktór, [w:] Filozofia dialogu, wyb., oprac. i przedmowa B. Baran, Kraków 1991; F. Ebner, Fragmenty pneumatologiczne, przeł. J. Doktór, [w:] tamże; M. Jędraszewski, Wobec Innego. Relacje międzypodmiotowe w filozofii Emanuela Lévinasa, Poznań 1990; P. Urbański, Podmiot w spotkaniu, [w:] Z problemów podmiotowości… . 22 Takie określenie ponowoczesnego podmiotu nawiązuje do definiującego postmodernistyczne uniwersum kulturowe terminu Bożeny Tokarz „estetyka dezintegracji” – zob. taż, Mitotwórcze aspekty poezji Różewicza, [w:] tejże, Od mitu rzeczywistości do zmiany substancji poetyckiej, Katowice 1983. 23 Terminu „literaryzacja” w odniesieniu do wizji podmiotu po dekonstrukcji użyła Katarzyna Chmielewska – zob. taż, Strategie podmiotu. Dziennik Witolda Gombrowicza, Warszawa 2010, s. 9-10. 24 Zob. W. Welsch, Nasza postmodernistyczna postmoderna, przeł. A. Zeidler-Janiszewska i R. Kubicki, Warszawa 1998, s. 439.


18 | S t r o n a

„ja” zdecentralizowane;„ja” dyskursywne – podmiot dekonstruowany i zastępowany elementami quasi-podmiotowymi skupionymi wokół samego języka oraz szerokiej perspektywy kulturowej;

„ja” atożsamościowe – zawieszenie modernistycznego, tożsamościowego paradygmatu w definiowaniu podmiotowości25;

„ja” egzystencjalne – podmiot wykraczający poza cogito26;

„ja” kulturowe – „mocna” podmiotowość jako strategia istnienia w obrębie kultury (teorie Harolda Blooma27);

degradacja meta-„ja”28; – konstruktywistycznym systemizmie, określającym projekt podmiotu w drugiej nowoczesności. Filozoficzne przemiany w definiowaniu podmiotowości prowadzą zatem od obrazu podmiotu jako esencjalnego, autonomicznego, holistycznego bytu o niepodważalnej tożsamości, hermetycznego (niezależnego od otaczającej go rzeczywistości), homogenicznego, koherentnego, niezmiennego i niemodyfikowalnego przez dyskursy dysponenta procesów znaczeniotwórczych, języka i kultury (podmiotu mówiącego, tj . władającego językiem), do podmiotu, jak powiedziałby Heidegger, mówionego przez język – nieesencjalnego, nieautonomicznego, „słabego”, śladowego, niepotrafiącego osiągnąć stabilnej i niezmiennej tożsamości, heterogenicznego, niekoherentnego, procesualnego, organizowanego przez dyskursy i uzależnionego od kultury „ja”, które nie ma charakteru uprzedniego względem rzeczywistości. Klasyczny, Arystotelesowski model podmiotowości dookreślany był poprzez jego zredukowanie do stałej, autarkicznej tożsamości identycznej wobec samej siebie i rozwijany w koncepcjach Kartezjańskich („pierwsza osoba”), Fichteańskich („jaźń”) oraz Husserlowskich („ego transcendentalne”) jako monolityczna wizja utożsamienia „myśleniowości” z podmiotowością oraz obraz tożsamości átomos – niepodzielnej, odróżnialnej od Inności „nie-»ja«”. Jego całkowita negacja zaproponowana została dopiero wraz z koncepcją genealogii Foucaultowskiej, tzn. w sytuacji, kiedy pojęcie podmiotu sprowadzone zostało do wynalazku humanistyki; obraz podmiotu jako odkrycia języka, jakim się o nim mówi, dowiódł, że kategoria podmiotowości samej w sobie jest kategorią pustą tak na gruncie refleksji filozoficznej, jak i na polu literatury. Akty destruowania podmiotu – Lacanowskie rozszczepienie „ja”, Derridiańska demaskacja różni i „niczego” w monadycznej tożsamości, Rorty’ańskie wykrywanie konstrukcyjności poprzez przygodność – nie służą negacji tej kategorii jako operacyjnej w dyskursach specjalistycznych, ale stanowią podwaliny pod nowe spojrzenie na podmiot jako na nieesencjalną sferę konstrukcji, zmienności, momentalności i procesualności. Jak to zostało wspomniane, filozoficzne przemiany w definiowaniu podmiotowości stały się asumptem do przemian koncepcji „ja” w obrębie samej literatury i nauki o literaturze29. Przemiany te zogniskować można – mówiąc najogólniej – w perspektywie kategorii dekonstrukcji opartej na depersonalizacji „ja”, a tym samym – odsubiektywizowania samej literatury30, a także zantropologizowania poprzez „odtekstowienie” (przy strukturalistycznym rozumieniu tekstowości) podmiotu i rezygnacji z koncepcji autora jako gwaranta i rozdawcy znaczeń oraz czytelnika jako obiektywnej osoby zdolnej do odtworzenia znaczeń ze skończonego przedmiotu, jakim jest

25 Zob. np. W. Lorenc, W poszukiwaniu filozofii humanistycznej. Heidegger, Foucault, Rorty, Gadamer, Warszawa 1998, s. 5. 26 W Polsce ten sposób myślenia o podmiotowości reprezentuje m.in. Agata Bielik-Robson: „Kategoria podmiotu nie jest […] dla mnie żadną oczywistością […]. Podmiot, o jaki mi chodzi, nie jest kategorią epistemologiczną, lecz egzystencjalną […]” – zob. taż, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 1998, s. 10. 27 Zob. H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przeł. A. Bielik-Robson i M. Szuster, Kraków 2002. 28 Zob. H. Perkowska, Postmodernizm a metafizyka, Warszawa 2003. 29 Z twierdzeniem takim, co warto tutaj odnotować, nie zgadza się część literaturoznawców, m.in. Włodzimierz Bolecki, który – idąc, jak się zdaje, tropem formalistów rosyjskich – separuje związek podmiotu w rozumieniu filozoficznym z podmiotem literackim – zob. tegoż, Podmiot jako przedmiot, „Teksty Drugie” 1994, nr 2. Wydaje się jednak, że to, iż kryzys podmiotu stał się tematem tekstów literackich (wystarczy wymienić choćby Wahadło Foucaulta Umberto Eco), świadczy o niezaprzeczalnym wpływie kryzysu podmiotu w dyskursie filozoficznym na przewartościowania w rozumieniu podmiotu literackiego. 30 Zob. np. E. Kuźma, Język jako podmiot…, s. 10-14.


19 | S t r o n a

zakodowana wypowiedź. Rzecz jasna, depersonalizacja nie oznacza antypodmiotowości (tj. „uśmiercenia” podmiotu jako kategorii analitycznej31), a jedynie antysubiektywne, systemowe (dyskursywne) podejście do problemu „ja”, czyli permanentne podważanie tożsamościowego (osobowościowego) charakteru podmiotu i jego niezależności wobec kultury w celu wygenerowania nowego, opartego o strategie niekończących się tekstualnych (tekstowych i międzytekstowych), kulturowych gier wzorca podmiotowości32. Podmiot – jak dowodził Foucault – jest figuralny, jest językiem i postrzegać go można tylko w perspektywie nieklasycznego (tj. niemimetycznego) dyskursu znakowego33. Oznacza to, że pierwotnym Platońskim subiectum jest właśnie język; badając podmiot mówiący w tekście literackim badamy zatem – mówiąc metaforycznie – podmiot mówiony, czyli dyskurs, którym w istocie jest tekstowe „ja”. Tekst, jak twierdził Barthes, jest destrukcją każdego subiektywnego i indywidualnego głosu34, ale – jednocześnie – jest on konstrukcją językową i konstrukcją języka , czyli odpersonalizowanego (choć substancjalnie – autorsko – antycypowanego poprzez obecność śladową) podmiotu istniejącego w wiecznym hic et nunc, czyli powstającego wraz z konkretnym tekstem. Podmiot jest więc funkcją wypowiedzi35 i instancją tekstu, a nie substancją sensu stricto; jest tym, co pojawia, przejawia i samodefiniuje się w porządku kulturowego dyskursu, innymi słowy: dyskurs (język) jest swoim własnym podmiotem („tekstem-podmiotem”36), podmiotowość zaś jest niczym innym jak sytuacją tekstu . Takie przekonanie wyrasta – jak się zdaje – z nowoczesnej krytyki literackiego personalizmu37, którą najdobitniej określa formuła Paula Valery’ego: „mówić zdaje się kto inny niż ten, kto mówi, i zwraca się do kogo innego niż ten, kto jej słucha. Słowem, jest to język w języku”38, choć znacząco je przekształca (m.in. poprzez „osłabnie” modernistycznego podmiotu, tj. poprzez negację jego „transcendentalności” i możliwości kontrolowania przez niego języka oraz poprzez śladową obecność autora). Co więcej – to „ja”, poprzez intertekstualne właściwości tekstu, jest „ja” wielokrotnym, „ja” będącym wiązką rozmaitych i rozmaicie kontekstualizowanych kodów. Takiego „ja” nie można nazywać podmiotem w tradycyjnym rozumieniu ego (subiektywnego „obrazu pełni”39), – właściwie jest ono mnogością kodów i kontekstów, podmiotowością – jak pisał Barthes, postawą, za pomocą której można analizować tekst, ale postawą ruchomą, dynamiczną, procesualną, opierającą swoją temporalność na momentalności czasu, a przestrzenność na nieskończoności ścieżek przejścia. Co istotne, podmiotowość taka jest zawsze idiomatyczna40, tzn.

31 Wydaje się, że kategoria podmiotu jest – jak słusznie zauważyła Inga Iwasiów, nawiązując do tytułu książki Susan Sontag – elementem „zestawu do śmierci”, tzn. tym, czego ostatecznie nie można zanegować, gdyż każda negacja podmiotu nie jest negacją sensu stricto (unieważnieniem, eliminacją czy wykluczeniem), a jedynie negacją pozorną, czyli redefinicją. Kategoria podmiotowości zawsze jest jakimś punktem odniesienia dla analizy różnie pojmowanych sensów. Zob. I. Iwasiów, Post-modernizm jako daremna walka z biologią, [w:] Z problemów podmiotowości…, s. 80-81. Podobne stanowisko reprezentuje, jak się zdaje, Alicja Kępińska, interpretująca „śmierć” podmiotu jako jego „kryzys identyfikacyjny” i zmianę kulturowego paradygmatu podmiotowości – zob. taż, Energie sztuki, Warszawa 1990, s. 106-108. 32 Rzecz jasna, stwierdzenie to nie dotyczy podmiotowości autorskiej rozumianej – zgodnie z twierdzeniem Ryszarda Nycza – jako wiązka „historycznie usankcjonowanych atrybucji oraz kulturowo usankcjonowanych sposobów identyfikacji” – tenże, Osoba w nowoczesnej literaturze: ślady obecności, [w:] Osoba w literaturze i komunikacji literackiej, red. E. Balcerzan i W. Bolecki, Warszawa 2000, s. 12. 33 Zob. M. Foucault, Dyskurs i byt człowieka oraz Sen antropologiczny, [w:] tegoż, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, Gdańsk 2006, s. 301-308. 34 Zob. R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M. P. Markowski, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M. P. Markowski, Kraków 2007, s. 358. 35 Jak pisał Derrida: „podmiot […] jest wpisany w język, jest »funkcją« języka” – tenże, Różnia, przeł. J. Skoczylas, [w:] Drogi współczesnej filozofii, wyb. i wstęp M. J. Siemek, Warszawa 1978, s. 392. 36 Określenie R. Barthesa – Zob. R. Barthes, S/Z, przeł. M. P. Markowski i M. Gołębiewska, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M. P. Markowski, Kraków 2007, s. 364. 37 Zob. np. T.S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, przeł. H. Przęczkowska, [w:] tegoż, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998 i H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy wieku XIX do połowy wieku XX, przeł. i wstęp E. Feliksiak, Warszawa 1978. 38 P. Valery, Poezja i myśl abstrakcyjna, [w:] tegoż, Estetyka słowa, wyb. i przekład A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, Warszawa 1971, s. 105. 39 Określenie R. Barthesa – Zob. R. Barthes, S/Z, przeł. M. P. Markowski i M. Gołębiewska, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M. P. Markowski, Kraków 2007, s. 365. 40 Zob. twierdzenie Derridy na temat idiomatyczności tekstu literackiego – Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek Attridge, przeł. M. P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 11-12.


20 | S t r o n a

swoista i niepowtarzalna, choć możliwa do uchwycenia za pomocą powtarzalnych i ogólnych metod analitycznych41, oraz heterogeniczna i procesualna. Rzecz jasna, nie da się całkowicie zdepersonalizować podmiotu, ponieważ już sam akt językowego konstruowania podmiotowości jest aktem ustanawiania jakiegoś „ja”, mimo że to „ja” jest właśnie językowe. Rzeczywista (radykalna) dekonstrukcja podmiotu byłaby możliwa jedynie w momencie odseparowania „ja” od języka, czyli absolutnego milczenia, które jednak jest przeciwieństwem literatury – literatura musi bowiem istnieć językowo (znakowo), nawet jeśli jest współkonstytuowana przez prze(milczenie), czyli pozorną asemiotyczność. Dlatego też można uznać, że pojęć: „ja”, podmiot i podmiotowość w pewnym zakresie można – po uświadomieniu sobie różnić między nimi – używać zamiennie, rozumiejąc je (w duchu poststrukturalistycznych, w tym dekonstrukcjonistycznych, metodologii badawczych) jako wielokodową i wielokontekstua lną instancję (cechę) tekstu 42 o podwójnej – konotacyjnej i denotacyjnej 43 – sygnif ikacji . Niezwykle istotne dla kwestii rozumienia podmiotowości w tekście literackim są konstruktywistyczne sposoby analizy dzieł, na czele z radykalnie antyesencjalistycznymi koncepcjami Stanley’a Fisha. Warto zauważyć, że słynny eksperyment przeprowadzony przez niego na studentach z Buffalo, w wyniku którego Fish wykazał wpływ kulturowych uwarunkowań na sposób percepcji tekstu i jego składowych jako przedmiotów literackiego poznania (teoria „wspólnot interpretacyjnych”44), można odnosić także do samej kategorii podmiotu. Konstruowanie sposobu lektury tekstu, a więc uświadomienie sobie i interioryzacja, mówiąc słowami Nycza, jego „kulturowej natury”45, jest przecież (pochodnie) uświadomieniem i interioryzacją faktu generowania podmiotu tekstowego jako kulturowo-literackiego, wielowarstwowego, nieesencjalistycznego i nieautonomicznego konstruktu, de facto – przedmiotu takiego poznania, o jakim pisze Fish. Podmiot nie ma więc ani charakteru przedmiotu fizycznego, ani też charakteru przedmiotu idealnego. Eksperyment Fisha można zatem uznać za zaprzeczenie, po pierwsze, ontologii podmiotu tekstowego (tekstu, a tym samym jego podmiotu, Fish, odnosząc się do wspólnoty interpretacyjnej, inaczej niż np. Martin Heidegger, nie ujmuje przez pryzmat bytu czy Bycia), a po drugie – za zaprzeczenie obiektywności tekstowego podmiotu, którego deskrypcja uzależniona jest od zinterioryzowanych przez interpretatora kryteriów jakiejś wspólnoty interpretacyjnej. Interpretacja „przedmiotowości” podmiotu tekstu literackiego sprowadza się więc do konstruowania tego podmiotu na podstawie uwarunkowań kulturowych (co zresztą, jak się wydaje, postulował już Max Weber, twierdząc, że istotą podmiotowości jest jej funkcja kreowania zachowań społecznych jako nadawania sensu praxis), przy czym nie należy tutaj zapominać o jednej z istotniejszych – jeśli nie najistotniejszej – konsekwencji neopragmatystycznego podejścia do tekstu i podmiotu, jaką jest niemożliwość odróżnienia samego opisu od przedmiotu opisu, która w efekcie doprowadza do sytuacji, w której podmiot staje się swoim własnym opisem, a zatem dokonuje polikonteksturalnego „samoopisania” w takim rozumieniu, jakie temu pojęciu nadał Niklas

41 Na marginesie warto zaznaczyć, że twierdzenie to – odnoszone do tekstu literackiego – stanowi oś dekonstrukcjonistycznych analiz literatury, choć jednocześnie przeczy dekonstrukcji jako Derridiańskiej „metodzie bez metody”. 42 Rozumienie podmiotu jako instancji tekstu jest nieco odmienne od strukturalistycznego pojmowania „ja” jako szeregu wewnątrz- i zewnątrztekstowych instancji nadawczych (zob. m.in. A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:] tejże, Semantyka wypowiedzi poetyckiej (Preliminaria), Kraków 2001). Poststrukturalistycznie pojmowane „ja” nie jest bowiem podmiotem mówiącym sensu stricto, ale samym tekstem, swoistym medium języka, podmiotem – jak określiłem to wyżej – „mówionym”. Instancję rozumiem zatem performatywnie, jako akt rozgrywający (strukturyzujący i manifestujący) się w przestrzeni dyskursu, tj. akt, w którym podmiotowość nie tyle jest, ile dokonuje s ię . Termin „instancja” należy tutaj postrzegać tylko i wyłącznie w rozumieniu konotacji tekstu, a nie jako element hierarchii bytów nadawczych. Rozumienie takie wynika implicite z Barthesowskiej „kontekstualnej destrukcji” systemowego podmiotu literackiego opartego o kartezjańskie cogito – zob. np. K. Bartoszyński, Podmiot literacki – konstrukcje i destrukcje, [w:] Ja, autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, red. D. Śnieżko, Warszawa 1996, s. 32. 43 Konotacyjna sygnifikacja podmiotowości wskazuje na jej uwarunkowania intersemiotyczne, natomiast sygnifikacja denotacyjna – na uwarunkowania pozatekstowe (powrót autora jako śladu). 44 Zob. S. Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, przeł. A. Grzeliński, [w:] tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, wstęp R. Rorty, wybór, red. i przedm. A. Szahaj, Kraków 2002. 45 Zob. R. Nycz, Kulturowa natura, słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski i R. Nycz, Kraków 2010.


21 | S t r o n a

Luhmann46. Podmiotowość na gruncie współczesnych badań literackich obronić można zatem empirycznie, definiując ją jako pluralistyczne, niesubiektywne, systemowe i kulturowo determinowane locus społecznego produkowania sensu, które nie jest różne od przedmiotów (wszelkie rozróżnienia podmiotowo-przedmiotowe są tylko nieuświadamianą iluzją obserwacji pierwszego stopnia – iluzją, która umożliwia zorientowanie się w codziennej, intersubiektywnej realności), ale samo dla siebie jest przedmiotem samoopisania, samoskonstruowania. Wszystko to doprowadza do relatywizacji podmiotowości, ale relatywizacji niebędącej anarchizmem czy nihilizmem, ale takiej relatywizacji, która ustawicznie dekonstruuje i relatywizuje samą siebie; chodzi więc tutaj o względność rozumianą jako niemożliwość obiektywizacji w definiowaniu i opisywaniu podmiotowości literackiej, szerzej: niemożliwość profesjonalizacji i obiektywizacji dyskursu literaturoznawczego. Istotny dla interpretatora wydaje się bowiem nie jakiś tekst, nie jakiś podmiot, ale moje skonstruowanie (tj. mój opis) interesującego mnie tekstu czy podmiotu sporządzone nie na podstawie tekstu, który – przywołując tezę Josefa Mitterera – jako permanentnie nowy przedmiot poznania jest neutralistyczny47, ale na podstawie jego zwerbalizowania lub pomyślenia, a więc de facto – jego deskrypcji. Taka relatywizacja nie ma charakteru anarchistycznego i nie jest niczym nieograniczoną dowolnością, gdyż to nie interpretator jest instancją mojości interpretacji (czy, jakby powiedział Mitterer, ego-interpretacji48) skonstruowania danego podmiotu – instancjami takimi są wewnętrzne odniesienia między kulturowo uwarunkowanymi, określającymi podmiotowość deskrypcjami oraz niekumulatywny i polilinearny, ale właściwy dla danej wspólnoty interpretacyjnej, przyrost tych deskrypcji (dostępne nam narzędzia opisu mają zawsze charakter konwencjonalny i społeczny). W tym sensie skonstruowanie podmiotu (rozumiane nie jako jego ontologiczne ustanowienie, ale jako sprawdzenie faktyczności jego przejawiania się) i zakomunikowanie wyników tego skonstruowania jest jedyną możliwą sytuacją przyrostu deskrypcji, w tym samym – opisania „ja”.

Jeżeli – zgodnie ze stanowiskiem Mitterera – żadne deskrypcje nie roszczą sobie prawa do bycia opisami ostatecznymi i absolutnymi, to przyrost deskrypcji, a więc zarazem sposób konstruowania podmiotowości, stanowi obronę przed opresywnością jednego słownika (w rozumieniu Richarda Rorty’ego49), czyli przed zagrożeniami fundamentalizmem i dogmatyzmem, jakie niesie ze sobą uznawanie jednego słownika za publicznie obowiązującą normę mówienia/myślenia. Wynikający z tego konfrontacjonizm, tj. otwartość na autoidentyfikację i autokreację (nie w obrębie paradygmatów, ale w obrębie kulturowych wspólnot interpretacyjnych) poprzez dialog z wartościami, co do których ma się przeświadczenie, że nigdy nie są absolutne, tzn. nie są warunkami sine qua non żadnego dyskursu, zapewnia autonomię w granicach mojości, w granicach własnych deskrypcji czy własnych słowników, a jednocześnie – nie pozwala na uznanie mojości, a więc swoistego solipsyzmu, za wzorzec procesu poznania tekstu literackiego i jego podmiotu. Przyrost deskrypcji jest ciągłym przeinterpretowywaniem się, ciągłą modyfikacją wykorzystywanych słowników, a co z tego wynika – ciągłym tworzeniem i oświetlaniem z nowych perspektyw neutralistycznych przedmiotów. „Drugonowoczesna” – krytyczna zarówno w stosunku do modernistycznej, jak i do postmodernistycznej („kryzysowej”) – teoria podmiotowości literackiej musi uwzględniać także problem medializacji podmiotu, czyli jego zależności od kultury medialnej postrzeganej jako dominacja znaczącego (opozycyjnego względem kultury symbolu). Strukturalistyczne, narracyjne rozumienie „ja” jako holistycznej tożsamości w perspektywie kultury medialnej zmienia się w autodefiniowanie się podmiotu w odniesieniu do społeczeństwa i kultury oraz rządzących nimi dyskursów; podmiot niejako odrywa się od samego siebie, od własnego cogito, stając się funkcją dyskursów organizujących praxis kulturowo-społeczną. Staje się tym samym grą kreatywności i normatywności, wewnętrznej konstrukcji

46 Zob. N. Luhmann, Samoopisanie, przeł. B. Wójcik, [w:] Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, red. E. Kuźma, A, Skrendo, J. Madejski, Kraków 2006, s. 74-77. 47 J. Mitterer, Rozwinięcie nie-dualizującego sposobu mówienia, [w:] tegoż, Tamta strona filozofii, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1996, s. 48. 48 Tamże, s. 8. 49 Zob. A. Szahaj, Ironia i Miłość. Neopragmatyzm Richarda Rorty’ego w kontekście sporu o postmodernizm, Wrocław 2002, s. 85-86.


22 | S t r o n a

i zewnętrznej schematyczności50. Stałość zastępowana jest procesualnością, a więc nieewolucyjną, dysseminacyjną dynamiką gry powtarzania i negowania siebie, holistyczność natomiast – zmaksymalizowaną semiotycznością, nastawieniem na znaczące przejawiające się w samoreferencji „ja”. Podmiot ustanawia się we współkonstytuowanej przez siebie przestrzeni medialnej, która jest przestrzenią świadomej iluzji (symularkyczną i konstruowaną), jest, mówiąc słowami Manuela Castellsa, wirtualnością rzeczywistą, a więc porcją informacji podmiotu o samym podmiocie w „tu i teraz”. Procesualność i komunikacyjna mobilność rozmywają podmiot i pozbawiają go pewnych stałych – w rozumieniu narracyjnym – elementów, przede wszystkim zakorzenienia w czasowości i przestrzenności. Elementy narracyjne zastępowane są dyskursywnymi, przez co podmiot staje się sam dla siebie iluzją, której koherencja ma zawsze charakter tymczasowy, warunkowany konsensualnie i interakcyjnie, to znaczy uzależniony od obowiązującego w danej chwili i w danym systemie społecznym konsensusu dotyczącego aktualnej definicji tożsamości „ja”. Kulturowa samoidentyfikacja podmiotu jest wobec tego oparta na fragmentaryczności; jak pisał Stuart Hall,

[pojęcie – przyp. TD] tożsamości nie sugeruje istnienia trwałego jądra własnego ja, uzewnętrzniającego się na wszystkich zakrętach historii w niezmienionej postaci […]. Nie […] jest również zbiorowym lub prawdziwym ja ukrytym we wnętrzu wielu innych, bardziej powierzchownych lub sztucznie narzucanych „ja”, które łączą ludzi o wspólnej historii i dziedzictwie.

Tożsamości nigdy nie są ujednolicone, a w późnej nowoczesności ulegają postępującej fragmentaryzacji i spękaniu. Nigdy nie są pojedyncze, zawsze wielorakie, skonstruowane wokół różnych, często krzyżujących się i antagonistycznych dyskursów, praktyk i stanowisk51.

Literaturoznawcze analizy podmiotowości nie sprowadzają się więc do pytania o to, w jaki sposób opisać podmiot, ale o to, którą z aktualizacji podmiotowości opisać w skonstruowanej w danym momencie realności, ponieważ każda z takich aktualizacji jest w każdym momencie pograniczna w takim sensie, w jakim sformułowanie to rozumiał Rorty (nierozerwalnie samo-sprzeczna i ustawicznie się różnicująca)52.

Problem takiej podmiotowości niesie ze sobą również problem sensu. Jürgen Landwehr stwierdził, że ponowoczesne koncepcje „ja”, tekstu i uniwersum kulturowego są „wyzwaniami rzuconymi naszej chronicznej rządzy sensu”53. To poniekąd prawda, przy czym tezę Landwehra należałoby uściślić. Pytanie bowiem: o jaki sens chodzi? Nie jest przecież prawdą, że koncepcje tekstualne i tekstocentryczne eliminują tak fundamentalną kategorię, jaką bez wątpienia jest sens. Nie jest prawdą, iż nowa podmiotowość i nowe metody lektury tekstów literackich wykluczają jakiekolwiek próby konkretyzacji semantycznych. Jak się wydaje – chodzi tutaj o to, że nowe kategorie podmiotowości dekonstruują jakąkolwiek możliwość istnienia koherentnych, metafizycznych54, apriorycznych i obiektywnych sensów, immanentnych wobec głębokich struktur tekstowych. Sens, jak pisał Bogdan Banasiak, „nie jest […] stałą, aprioryczną strukturą obecności (bez względu na jej postać), lecz mającą charakter procesualny i dynamiczny, jest bezustannym stawaniem się w nieskończonym ruchu odsyłania, grą różnicy i powtórzenia, która wytwarza nieskończone bogactwo znaczeń”55. Okazuje się zatem, że wywodząca się z Diltheyowskiego rozróżnienia na przedmioty naturalne i intencjonalne, propagowana przez Erica Hirscha, a podtrzymywana (choć z innymi uzasadnieniami)

50 Warto tutaj przywołać Baumanowską definicję kultury, którą – przynajmniej w przybliżeniu – można przełożyć na kategorię podmiotu: „Istotą »kultury« jest w równym stopniu tworzenie rzeczy nowych i konserwowanie starych, zdarzeniowość i ciągłość, nowatorstwo i tradycja, rutynizacja i przełamywanie schematów, podporządkowanie normom i przekraczanie norm, unikatowość i powtarzalność, zmiana i monotonne odtwarzanie, to, co nieoczekiwane i to, co przewidywalne” – Z. Bauman, Kultura jako praxis, przeł. J. Konieczny, Warszawa 2012, s. 19. 51 Cyt. za: tamże, s. 3-4. 52 Zob. R. Rorty, Obiektywność, relatywizm i prawda, przeł. J. Margański, Warszawa 1999. 53 J. Landwehr, Poststrukturalizm jako wyzwanie, przeł. M. Łukasiewicz, „Teksty Drugie” 1990, nr 2, s. 21. 54 Jak się wydaje, jest to wynikiem antylogocentrycznego (antyplatońskiego) sposobu widzenia rzeczywistości i problemu jej sensowności. Logocentryczność znaku to jego prezentywność, czyli możliwość metafizycznego odniesienia do absolutnego podmiotu. Antylogocentryzm z kolei kwestionuje prezentywność znaku i możliwość samo-odniesienia (samoobecności) podmiotowości, „rozsadza” on więc klasyczną metafizykę obecności (metafizykę prezentatywną) i wyklucza możliwość istnienia transcendentnego sensu zawartego w określonym strukturowym modelu tekstu. 55 B. Banasiak, Dekonstrukcyjna lektura gramatologiczna, czyli dywagacja, „Principia” 1991, t. III, s. 76.


23 | S t r o n a

przez wielu innych badaczy56 teoria współistnienia w obrębie tekstu stałego i niezmiennego znaczenia (które można odkryć poprzez rygorystyczne posługiwanie się określoną metodą) oraz zmiennego i zależnego od kontekstu sensu jest niefortunna. Dzieło literackie jako zjawisko nieautonomiczne nie przenosi bowiem żadnego stałego (tzn. niezależnego od kontekstów) znaczenia (nie istnieje żadne „znaczone transcendentalne”57), które nie sprowadzałoby się do podlegającego permanentnej aktualizacji w aktach interpretacyjnych macierzystego kontekstu tekstu. Dzieło jest zbiorem zmiennych i uzależnionych od wielu elementów sensów. W związku z powyższym okazuje się, że sens jest niczym innym jak permanentnym nadawaniem sensu , procesem ciągłego usensowniania i ciągłej semantyzacji elementów tekstowych uwikłanych w sieć wzajemnych relacji i odniesień na poziomie zarówno pojedynczych struktur i kodów, jak i na płaszczyźnie międzystrukturowej i międzykodowej. Podmiotowość (także podmiotowość autorska) natomiast nie jest już strażnikiem sensu, kategorią intencjonalnie nadającą znaczenie jakiejś językowej strukturze; jest to tylko jeden z relacyjnych, ustawicznie „usensowniających się” w intertesktualnych odniesieniach elementów konstytuujących dany dyskurs, w procesie lektury równoważny odbiorcy. Lektura, będąca w tym rozumieniu projektowaniem i stwarzaniem znaczeń przez „wychwytywanie” rozpleniających się sensów i ich – parafrazując sformułowanie Derridy – de-dyseminacji (nie zaś – będąca jednoznacznym definiowaniem i ostatecznym klasyfikowaniem elementów), zakłada więc semantyczną implikacyjność tekstów, a tym samym – implikacyjny charakter samej podmiotowości, której rekonstrukcja możliwa jest jedynie na podstawie wielopłaszczyznowego rozwarstwienia (kontynuując parafrazowanie Derridy: de-sedymentacji) tekstu w celu przechwycenia i zinterpretowania jego siatki sensów, które, nawiasem mówiąc, nigdy nie zagwarantuje całościowego objaśnienia tekstu, ponieważ interpretacja „totalna” (jednoznaczna, autorytatywna i raz na zawsze skończona) nie ma prawa się pojawić ze względu na brak metafizycznego, apriorycznego sensu. Analizy podmiotowości nie są zatem analizami formalnymi, ale analizami strategii działań tekstowych, rozumianych jako performatywne i interakcyjne projekty wpisane w tekst czy, właściwie, tekst konstytuujące. Oznacza to, że podmiotowości nie bada się jedynie w odniesieniu do niej samej (dokładniej: do jej wypowiedzi) jako integralnego korelatu tekstu, ale jako sam „działający” (produkujący i reprodukujący się w procesie komunikacyjnym) tekst. Podmiot istnieje – i jest weryfikowalny – jedynie w odniesieniu do wielopoziomowych relacji: z szeregiem rozmaitych dyskursów, autorem rzeczywistym oraz czytelnikiem, przy czym relacje te nie opierają się na bezpośredniej ekspresji czy prostej intencjonalności jako elementach uprawomocniających interpretację tekstu. Ekspresja skonkretyzowanego „ja” wydaje się być zastępowana przez ekspresyjność wielokontekstowego tekstu („ja” wyobcowuje się z ekspresji samego siebie, gdyż jest konstytuowane dyskursywnie), intencjonalność natomiast zdaje się zamieniać w swoje własne przeciwieństwo, ponieważ to odbiorca, nie autor, wyznacza semantyczną i interpretacyjną intencję tekstu. Warunkiem weryfikacji podmiotu jest więc jego intersubiektywność, nieautonomiczność i uzależnienie od samego tekstu, innych tekstów, zapośredniczonej w dyskursie reprezentacji świata oraz zewnątrztekstowej rzeczywistości komunikacyjnej. Innymi słowy – podmiot postrzegać trzeba dialektycznie, uwzględniając jego uwikłanie w sprzeczności i antynomie, począwszy od rudymentarnej opozycji fikcjonalności i niefikcjonalności, przezwyciężanej poprzez figurę syllepsis, a skończywszy na opozycji podmiotu widzialnego (uchwytnego, także: pozwalającego się uchwycić) i „ja” niewidzialnego, rozpraszającego się w sieci tekstu – jak powiedział Barthes – „hyfologicznego”58. Sensowność – zarówno podmiotu, jak i komunikatu – jest wobec tego tym, co uobecnia się i ginie w konstruowaniu tekstu-podmiotu, a więc tym, co momentalne, tymczasowe i nieustannie zmienne.

56 Najważniejszą w tym kontekście teorią wydaje się być koncepcja intentio lectoris Umberto Eco, z którą przekonująca polemizuje Rorty – zob. tenże, Kariera pragmatysty, [w:] Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, Kraków 2008. 57 Zob. J. Derrida, O gramatologii, przeł. B. Banasiak, Wrocław 1999, s. 77. 58 Zob. R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 92.


24 | S t r o n a

Summary Article concerns of two issues: the problem of the most important changes in the philosophical and literary definitions of subjectivity and the problem of contemporary defining that category.


25 | S t r o n a

KAROLINA CIECHOŃSKA

Autobiograficzność w reportażu

Dyskusje o tym, czy reportaż jako gatunek należy do obszaru literatury, trwają co najmniej od czasów dwudziestolecia międzywojennego i stworzonego przez autorów „Nowego Lefu” i formalistów rosyjskich projektu literatury faktu1. W teorii i praktyce gatunku widoczne jest łączenie autentycznego, złożonego z zaobserwowanych faktów tworzywa z pierwiastkami literackimi przejawiającymi się w stylu, kompozycji, metaforze a nawet elementach fikcji. O tym, że reportaż należy do kanonu literatury polskiej, przekonują chociażby nazwiska Melchiora Wańkowicza, Ryszarda Kapuścińskiego, Hanny Krall czy Olgierda Budrewicza. Książki tych i wielu innych reportażystów wykraczają poza ramy publicystyki, budząc zainteresowanie literaturoznawców i uznanie czytelników. Wszystko to sprawia, że w analizie reportażu sięgać należy po kategorie znane z badań nad literaturą, wykraczające poza sferę rozstrzygnięć o zgodności tekstu z rzeczywistością. Jedną z takich zakorzenionych w literaturoznawstwie kategorii, które wydają się szczególnie istotne w odniesieniu do reportażu, jest autobiograficzność. Mogłoby się wydawać, że jest to pojęcie związane z reportażem w sposób oczywisty, będący naturalną konsekwencją leżącego u podstaw tego gatunku autentyzmu. Jak bowiem głosi podstawowa definicja, reportaż jest sprawozdaniem z faktów, „których autor był bezpośrednim świadkiem lub uczestnikiem”2. Autobiograficzność, rozumiana jako relacja o własnych doświadczeniach autora, jest w takim ujęciu warunkiem sine qua non reportażu. Podobny wniosek postawił Czesław Niedzielski, badacz i teoretyk gatunku: „We wszystkich odmianach prozy reportażowej tożsamość podmiotu mówiącego i autora (niezależnie od kształtu formy podawczej relacji) jest jedną z podstawowych przesłanek decydujących o dokumentarnych, ale przede wszystkim o autentystycznych walorach gatunku”3. Identyczność autora, bohatera i narratora tekstu stanowi zatem konstytutywną cechę reportażu, będąc jednocześnie podstawowym wyznacznikiem autobiograficzności. To właśnie na tej identyczności, przyjmowanej przez czytelnika, polegał słynny pakt autobiograficzny, zdefiniowany przez Philippe’a Lejeune’a4. Wydaje się jednak, że w reportażu problem autobiograficzności obecny jest także na innych płaszczyznach i wykracza poza podstawową regułę autentyzmu przeżyć i tożsamości autora i narratora. Autobiograficzność w reportażu może przyjąć postać celowo wybranej metody, warunkującej nie tylko kształt tekstu, ale także sam proces jego przygotowania i powstawania. Z takim zjawiskiem mamy do czynienia wtedy, kiedy autor posługuje się techniką określaną jako metoda obserwacji uczestniczącej. W tekstach tworzonych tą metodą reporter staje się kimś więcej niż tylko dyskretnym kronikarzem – jego przeżycia urastają do rangi tematu reportażu, w czym dostrzec można wyraźne pokrewieństwo z autobiografią. Istotę metody obserwacji uczestniczącej scharakteryzował Krzysztof Kąkolewski: „Źródłem tematów i faktów mogą być też osobiste przeżycia reportera […]. Istnieje osobna gałąź reportażu: reporter celowo poddaje się jakiejś próbie, stawia siebie w jakiejś sytuacji będącej pomysłem reportażowym, układa specjalnie swoje życie, angażuje je w reportaż – aby potem je opisać”5. Celowe „układanie swojego życia”, wzajemne podporządkowanie tekstu i biografii to zagadnienia znane z analizy tekstów autobiograficznych. Tym, co najwyraźniej odróżnia reportaż od innych utworów posługujących się tymi chwytami jest jednak aktualność tematu, doraźność sytuacji, w której ukazuje się autor. Reportaż jest bowiem najczęściej relacją o wydarzeniach bieżących, a osoba reportera, nawet umieszczona w centrum świata przedstawionego, stanowi przede wszystkim pretekst

1 Por. K. Wolny, Kształtowanie się reportażu i jego systematyka, [w:] Reportaż. Wybór tekstów z teorii gatunku, wyb. i oprac. K. Wolny, Rzeszów 1992, s. 127. 2 Reportaż, [hasło w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002, s. 471. 3 Cz. Niedzielski, dz. cyt., s. 172. 4 P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001, s. 38-40. 5 K. Kąkolewski, Reportaż, [w:] Reportaż. Wybór tekstów z teorii gatunku, s. 72.


26 | S t r o n a

do realizacji podstawowego celu gatunku, jakim jest „dokumentacja współczesności”6. Między duchową autobiografią, rozumianą jako analiza procesu dojrzewania jednostki, a wykorzystującym technikę autobiografizmu reportażem leży zatem przede wszystkim problem celu, do jakiego dąży tekst oraz hierarchii tematów. Jak bowiem zauważa Philippe Lejeune, „pakt autobiograficzny jest zobowiązaniem, jakie podejmuje autor celem opowiedzenia swego życia (…) bezpośrednio, w duchu prawdy”7. Reporter zaś podejmuje to zobowiązanie, aby, poprzez medium własnego życia, opisać świat zewnętrzny. Reportaż zatem nigdy nie ogranicza się do autobiografizmu, traktując go raczej jako metodę niż jako punkt docelowy. Jeżeli zaś potraktujemy go jako jedną z metod pisania reportażu, to widoczne stanie się, że nie każdy twórca musi i chce posługiwać się tą właśnie metodą. Analiza konkretnych utworów reportażowych pokazuje, że nasycenie pierwiastkiem autobiografizmu i proporcja między opisem świata zewnętrznego a analizą przeżyć autora jest różna u poszczególnych autorów, stanowiąc często wyróżnik i cechę charakterystyczną ich stylu. Do grona reporterów, u których autobiografizm stanowi szczególnie ważny i zauważalny dla czytelnika element, należą niewątpliwie Ryszard Kapuściński i Melchior Wańkowicz. Nieprzypadkowy wydaje się fakt, że są to autorzy nazywani często przemiennie reporterami i pisarzami. W ich książkach autobiografizm zdecydowanie wykracza poza fakt relacjonowania wydarzeń, w których brali udział. Pierwiastek refleksji, a często właśnie autorefleksji, pozwala czytać ich teksty jako utwory z pogranicza publicystyki i literatury, mówiąc o swoich autorach niemalże równie dużo, co o opisywanej rzeczywistości. W przypadku Melchiora Wańkowicza swoistą strategię autobiograficzną dopełniają teksty wspomnieniowe, takie jak Szczenięce lata czy Ziele na kraterze, których przynależność gatunkowa jest właściwie trudna do określenia. Zbudowane z materii wspomnienia, nie są reportażami, nie należą też jednak stricte do obszaru fikcji literackiej. Ich znaczenie dla rozważań o autobiografizmie reportażu polega na tym, że wprowadzają do świadomości czytelnika kontekst prywatnego życia autora, który w wypadku Wańkowicza jest równie istotny w reportażach. O Wańkowiczu da się bowiem powiedzieć za Mieczysławem Kurzyną, że należał do autorów całe życie piszących jedną książkę8. I nie jest to w żadnej mierze zarzut, ale wskazanie na fakt, że pierwiastek autobiograficzny spaja wszystkie teksty tego autora, bez względu na ich przynależność gatunkową. Dobrym przykładem autobiograficzności reportażu jest amerykańska trylogia Wańkowicza W ślady Kolumba. Tekst ten spełnia wszelkie wymogi gatunkowe reportażu. Osnuty jest wokół wielkiej podróży samochodowej, jaką autor wraz z żoną odbył w Stanach Zjednoczonych, zwiedzając i opisując kilkanaście stanów między Atlantykiem i Pacyfikiem. Pisząc o spotkanych ludziach i życiu codziennym Ameryki, Wańkowicz diagnozuje jednocześnie nurtujące ją problemy, często wykraczające poza obszar kontynentu i ważne także dla polskiego czytelnika. Wpisuje się w ten sposób w wymogi reportażu. Fragmenty późniejszej książki były zresztą na bieżąco publikowane w polskiej prasie. Jednocześnie zaś od początku jest dla czytelnika oczywiste, że jednym z podstawowych, jeśli nie w ogóle głównym tematem jest w tym tekście przemierzanie, odczytywanie i przeżywanie Ameryki przez samego Wańkowicza. Pierwiastek autobiografizmu przejawia się tu na wielu płaszczyznach – od wyraźnej obecności autora i jego żony jako bohaterów, przez opisy codziennych czynności i zapis dialogów, po liczne dygresje wspomnieniowe i rodzinne oraz refleksje o własnym rozumieniu poznawanej rzeczywistości. Już sam tytuł cyklu – W ślady Kolumba – zawiera sugestię, że tematem tekstu będzie „odkrywanie” Ameryki przez autora. Autobiograficzność reportaży i całej twórczości Wańkowicza polega więc w głównej mierze na sytuowaniu samego siebie w centrum opisywanych wydarzeń. Ważnym składnikiem tekstów tego autora jest także kreowanie własnego wizerunku jako pisarza i reportera. Służą temu celowi liczne wspomnieniowe i autobiograficzne dygresje, powtarzane niejednokrotnie w różnych tekstach, a także rozbudowane wypowiedzi metatekstowe, odsłaniające tajniki warsztatu reportera. Tak rozumiana autobiograficzność jest w dużej mierze wynikiem indywidualnych cech autora, jego stylu i koncepcji

6 J. Lovell, Notatki o reportażu, [w:] Reportaż. Wybór tekstów z teorii gatunku, s. 23. 7 P. Lejeune, dz. cyt., s. 297. 8 M. Kurzyna, O Melchiorze Wańkowiczu – nie wszystko, Warszawa 1975, s. 21.


27 | S t r o n a

pisarskiej. Wańkowicz, świadomie odwołujący się do konwencji gawędowej, celowo niwelujący dystans między własnym życiem a tekstem, może być uznany za reportażystę szczególnie skłonnego do włączania autobiografizmu w strukturę reportażu. W nieco mniejszym stopniu autobiografizm widoczny jest w reportażach Ryszarda Kapuścińskiego. W wypadku autora Hebanu mamy do czynienia z wyraźnym rozgraniczeniem działalności reporterskiej od życia prywatnego. Kapuściński, w przeciwieństwie do Wańkowicza, nie odwołuje się do swojej osobistej biografii, związanej chociażby z dzieciństwem czy rodziną. Stosuje natomiast metodę obserwacji uczestniczącej, dzięki czemu jego książki są, podobnie jak amerykański cykl Wańkowicza, nie tylko opisem podróży, ale przede wszystkim wrażeń i refleksji podróżującego. To reporter jest w tych tekstach postawiony w centrum, co nadaje im rys subiektywizmu, budząc tyle samo uznania, co krytyki9. Ta cecha współczesnego reportażu przypomina, że u jego podstaw leżą gatunki takie jak list czy pamiętnik z podróży, łączące cechy intymistyki i opisu, pierwiastek subiektywizmu i świadectwa10. Autobiografizm reportażu może być jednak również ograniczony do minimum, jakim jest wspomniana tożsamość autora i narratora. Reporter bowiem nie musi być w ogóle widoczny w swoich tekstach. Taką sytuację charakteryzuje Krzysztof Kąkolewski: „Czasem reporter jest zupełnie nieobecny w reportażu i tylko z podpisu dowiadujemy się, że to właśnie on zetknął się z faktami, zebrał je; nie ujawnia on jednak, w jaki sposób tego dokonał, nie opisując procesu gromadzenia informacji”11. W takim wypadku informacje o życiu i działalności autora ograniczają się do miejsc jego pobytu, interesujących go tematów czy spotkanych osób. Możliwe jest zatem bardzo wybiórcze odtworzenie elementów biografii, nie ma jednak mowy o strategii autobiograficznej. Do takich autorów, pozwalających w większości swoich tekstów przemawiać samym faktom, należy Olgierd Budrewicz. Jego reportaże podróżnicze, będące owocem wizyt w ponad 160 krajach świata, a opublikowane w kilkudziesięciu książkach (nie licząc gazet i czasopism), nie zawierają prawie żadnych informacji o życiu prywatnym autora. Bardzo często jego tekstom bliżej jest do rozprawy naukowej z dziedziny geografii, botaniki, zoologii czy etnologii, niż do subiektywnej relacji wspomnieniowej, wywodzącej się z tradycji pamiętnikarstwa. Pierwiastek osobisty ogranicza się w nich do refleksji o poznawanym świecie, która jednak należy do kanonicznych cech reportażu. Nawet w książce zatytułowanej Kto chce niech wierzy. Wspomnienia reportera autor zamieścił przede wszystkim opisy swoich podróży i odwiedzanych miejsc, mniej uwagi poświęcając własnej sytuacji czy wspomnieniom osobistym. Budrewicz jest zatem przykładem reportera o zupełnie odmiennej strategii pisarskiej, niż ta praktykowana przez Melchiora Wańkowicza. Wymienione nazwiska polskich reporterów wyznaczają zatem różne warianty obecności autobiografizmu w reportażu. Teksty Wańkowicza, najbardziej osobiste i najwięcej mówiące o samym autorze, zbliżają się niejednokrotnie (chociaż w bogatym dorobku tego pisarza znajdziemy także teksty pisane w zupełnie innej poetyce) do właściwej autobiografii, a w każdym razie do subiektywnego opisu własnego postrzegania rzeczywistości. Usytuowane pod tym względem na przeciwnym biegunie reportaże Budrewicza, choć noszą znamiona osobowości twórczej autora, oscylują często raczej w stronę przewodnika lub artykułu naukowego, w którym obecność reportera jest jedynie ramą kompozycyjną i koniecznym warunkiem powstania tekstu. Można zatem powiedzieć, że autobiografizm należy do czynników wprowadzających wewnętrzny podział w obrębie gatunku. Być może jest to także jeden z czynników decydujących o literackości reportażu, którą to kategorię od lat starają się zdefiniować badacze tej formy piśmiennictwa. Z autobiografizmem reportażu wiążą się także zagadnienia odpowiedzialności za słowo i obiektywizmu. Im bardziej bowiem reporter ujawnia w tekście własny punkt widzenia, tym bardziej czytelnik skłonny jest identyfikować go z postawionymi tezami. Jednocześnie zaś reportaże utrzymane

9 Por. książka A. Domosławskiego Kapuściński non-fiction, w której autor zarzuca Kapuścińskiemu zbyt daleko posunięty subiektywizm i odbieganie od faktów. 10 Na temat genezy reportażu i związków z podróżopisarstwem i pamiętnikarstwem por. A. Rejter, Kształtowanie się gatunku reportażu podróżniczego w perspektywie stylistycznej i pragmatycznej, Katowice 2007, s. 32. 11 K. Kąkolewski, dz. cyt. s. 73.


28 | S t r o n a

w konwencji bezosobowego opisu, wspartego jedynie dyskretną refleksją, odbiorca postrzega jako bardziej obiektywne. Złożoność tego problemu charakteryzował w swojej pracy Czesław Niedzielski:

W wypowiedzi tego rodzaju co reportaż i ogólniej, we wszystkich potocznych wypowiedziach dokumentarno-autentystcznych, zachowana tożsamość autora i podmiotu mówiącego istotnie sprawia, że wypowiedzi tej przypisuje się dwojaką funkcję informacyjną. Z jednej strony uznaje się, że wypowiedź dotyczy rzeczywistości, a nie fikcji; z drugiej strony, że wyraża ona stosunek autora do treści własnej wypowiedzi. Sugerowany, a często expressis verbis przez autora wypowiedziany stosunek do przedmiotu relacji zmierza w konsekwencji do narzucenia czytelnikowi określonego poglądu na temat faktów stanowiących treść jego informacji12.

Fakt, że reportaż oparty jest na życiowych doświadczeniach autora, może być zatem postrzegany jako gwarancja prawdziwości i zgodności z rzeczywistością, które często uznawane są za warunek dobrego reportażu. Można jednak zauważyć, że im więcej autor powie o samym sobie, im mocniej jego tekst nasycony będzie autobiografizmem, tym łatwiej czytelnikowi odróżnić sądy obiektywne od subiektywnych wrażeń. W przypadku autorów takich jak Wańkowicz, którego reportaże wpisane są w całą pisarską strategię autobiograficzną, można już z góry założyć, że reportaż nie będzie ograniczony do suchego notowania faktów. Trzeba jedna pamiętać, że wynika stąd także szczególna odpowiedzialność autora za słowo. Opisując bowiem w reportażu samego siebie i swoje postrzeganie rzeczywistości, reporter firmuje swoje sądy już nie tylko nazwiskiem, ale całym opisanym w tekście życiem, swoją, możliwą przecież do zrekonstruowania na podstawie innych źródeł, biografią. Autobiografizm jest zatem kategorią, której przywołanie w kontekście reportażu uruchamia szereg najbardziej istotnych problemów tego gatunku. Dostrzeżenie strategii autobiograficznej autora reportaży zmienia perspektywę odbiorcy i sposób czytania tekstu. Obecność pierwiastka autobiograficznego nadaje narracji rys subiektywizmu, a tym samym zbliża reportaż do literatury a oddala od publicystyki i dziennikarstwa. Summary

The article is an attempt to apply the concept of autobiographism for an analysis of reportage. The usage of this technique is depicted by the works of authors such as Melchior Wańkowicz, Ryszard Kapuściński and Olgierd Budrewicz. Autobiogrphism is treated here as one of the creative methods which may be used in a reportage, nearing the genre to literature.

12 Cz. Niedzielski, dz. cyt., s. 184.


29 | S t r o n a

ALEKSANDRA SZWAGRZYK

Balladyna jako bohaterka nowoczesna

Balladyna Juliusza Słowackiego przez historyków literatury zwykle interpretowana jest jako dramat o kwestiach narodu i władzy. Badacze zazwyczaj nie zauważają lub negują tragizm głównej postaci1. Sądzę jednak, że Balladyna należy do grona bohaterów o skomplikowanej psychice, nie jest jedynie postacią „papierową”. Podobną opinię wyraża Maria Janion, autorka eseju Obrona Balladyny. Badaczka zauważa, że bohaterka Słowackiego jest postacią tragiczną, a cały dramat ma charakter metafizyczny2. To między innymi tragizm głównej postaci oraz psychologiczny i metafizyczny wymiar teksu, sprawiają, że Balladyna należy do grona bohaterek nowoczesnych.

Maria Janion pisze: Balladyna z grozą na ustach, z lękiem metafizycznym w sercu podejmuje próbę zrealizowania niejasno

przeczuwanych w sobie możliwości i wcale nie chce się z niej wycofać, chociaż niby ma do tego okazje. […] Pcha ją żądza władzy, oczywiście. Ale władzy pojętej nieskończenie szeroko. Bo również żądza poznania siebie w rozkiełznanej wolności bez granic, żądza prowokacji moralnej aż do możliwego dla człowieka kresu, żądza sprawdzenia tego, jak długo i jak silnie można targać przęsłem mostu. Wola życia poza granicami swego stanu społecznego, poza ustanowionym przez ludzi prawem, wypełnia Balladynę. Dlatego jest ona bohaterką tragiczną3.

Balladyna byłaby zatem postacią w pełni świadomą swojej siły, skomplikowaną. Żądza władzy nie obejmuje tylko jej pretensji do tronu, jest czymś o wiele potężniejszym. Bohaterka chce poznać siebie, zobaczyć, kim będzie w nowej sytuacji - wtedy, gdy osiągnie władzę, a sama stanie się jedynym sędzią. Balladyna chce zupełnie innego życia niż to, które dotychczas prowadziła, zyskując tron i władzę, może żyć poza dawnymi prawami. To właśnie czyni ją bohaterką tragiczną. Konwencja dramatyczna nie pozwala na ukazanie w tekście przeszłości, jednak w przypadku Balladyny łatwo się jej domyślić. Balladyna i Alina zapewne wiodły spokojne życie przy matce, to ona miała największy wpływ na ich wychowanie oraz charakter. Wdowa sprawiła, że Balladyna stała się pyszna, bezwzględna i tak łatwo zapomniała o swoim pochodzeniu4. Tak wielka rola matki przywodzi na myśl metody późniejszej nauki, psychologii, która stara się dotrzeć do najgłębszych pokładów świadomości człowieka. Kształtowany przez lata, pod wpływem matki, charakter Balladyny także czyni z niej bohaterkę „trudną”. Balladyna to przykład silnej i mądrej kobiety, takiej którą współcześnie określilibyśmy mianem femme fatale. Różni się od większości kobiet, które pojawiają się w polskim romantyzmie. Nie jest liryczna jak Karusia z ballady Mickiewicza czy naiwna jak Zosia z Pana Tadeusza. Cierpi na deficyt liryzmu, zastępuje go jednak sprytem, bezwzględnością oraz przemożną

1 Por.: „I sama tytułowa bohaterka, Balladyna, ujęta została nie jako postać tragiczna, ale jako typowo baśniowy złoczyńca, sprawca złego. Na to, aby mogła być bohaterką tragiczną, brak jej anagnorisis, rozeznania własnej tragicznej winy. W końcowej scenie sądu Balladyna nie zdaje sobie sprawy z tego, że siedzi na fotelu elektrycznym nadprzyrodzonej sprawiedliwości.”, [w:] W. Weintraub, „Balladyna”, czyli zabawa w Szekspira, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 4, s. 62.

„Głównym problemem utworu Słowackiego nie jest […] analiza psychiki postaci – nawet postaci tytułowej, analiza psychiki zbrodniarki czy tez kobiety pnącej się bezwzględnie po szczeblach władzy, jak to się często objaśnia. Charakter postaci w Balladynie jest niezmienny od początku do końca dramatu. Problemem tym jest natomiast tragizm losów państwa, o którym decyduje dwoje ludzi.”, [w:] J. Maciejewski, „Balladyna” czyli świat przez pryzma przepuszczony, [w:] tegoż, Trzy szkice romantyczne. O „Dziadach”, „Balladynie”, Epilogu „Pana Tadeusza”, Poznań 1967, s. 155-156. 2 Por.: „Zbrodnie […] składają się nie tylko na dramat psychologiczny […], lecz również – dramat metafizyczny.”, [w:] M. Janion, Obrona Balladyny, [w:] tejże, Odnawianie znaczeń, Kraków 1980, s. 135. 3 Tamże, s. 133. 4 Por.: „Matka wypielęgnowała w niej wygórowaną ambicję, pychę i bezwzględność. Cóż tu zresztą potępiać jedynie Balladynę za pychę i wyrzeczenie się własnego pochodzenia, którego symbolem była matka, skoro sama Wdowa łatwo zgodziła się na takie właśnie postępowanie w stosunku do odwiedzającej ją kumy i łatwo odcięła się od gromady.”, [w:] J. Maciejewski, dz. cyt., s. 168.


30 | S t r o n a

chęcią zniszczenia dotychczasowego ładu5. Badacz romantyzmu zauważa, że wszystkie silne bohaterki występujące u Słowackiego ostatecznie zostają zniszczone. Los kobiet lirycznych jest inny, ich historie kończą się zwykle szczęśliwie. German Ritz w swojej rozprawie pisze:

Słowacki, który w swoich dramatach ukazuje całą bezprzykładną na tle Europy galerię silnych kobiet, stara się rozbić ten związek wizerunku kobiety i lirycznego „ja”. Ale nawet te silne kobiety – od Balladyny przez Judytę, Rozę, Wenedę, Idalię aż po Księżniczkę – chociaż znajdują się bardzo blisko centrum władzy, to jako pozytywne reprezentantki władzy zostają zniszczone (Balladyna), a co więcej – na końcu ironicznie porzucone w odruchu romantycznej imaginacji.6

Balladynę do nieszczęść doprowadził jej charakter oraz żądza władzy, przypomina szekspirowskiego Makbeta, który sam wstąpił na ścieżkę zła. Mieczysław Inglot twierdzi jednak, że główna bohaterka sztuki zabija nie z wolnego wyboru, ale przez fatalny przypadek. Z tą tezą jednak nie mogę się zgodzić – dowodem błędności tej tezy mogą być przykłady, które pojawiły się wcześniej. Badacz zauważa też, że Balladynę i Makbeta do zbrodni popycha inność, oboje od początku jawią się jako postaci wyjątkowe:

Balladyna dochodzi do zbrodni inaczej niż Makbet. Nie przez wolny wybór, ale jako „zła siostra”

wspomagana przez złowrogi, fatalny przypadek […]. Dokonanie zbrodni umożliwi jej (jak i Makbetowi) w mgnieniu oka jej inność7.

Niektórzy historycy literatury próbują w pewnym sensie zdjąć z Balladyny odpowiedzialność za część występków. Jarosław Maciejewski twierdzi, że bohaterka ponosi połowę winy za te zbrodnie, których dokonała wespół z Kostrynem. Jedynym jej grzechem byłoby zamordowanie Aliny i Kostryna oraz wyrzeczenie się własnej matki8. Pogląd taki wydaje się jednak nie do końca uzasadniony, Balladyna to kobieta silna oraz inteligentna, która zbrodnie popełniała z wyrachowania. Kostryn mógł mieć na nią tylko pewien wpływ, to jednakże nie ściąga z niej połowy odpowiedzialności. Balladyna, o czym była mowa już wcześniej, pragnie zawieszenia dotychczasowych praw, chce ustanowić swoje własne. Do celu takiego mogła dojść zapominając o Bogu, robi to tak, jak spora część bohaterów nowoczesnych. Z własnej wygody nie zabija Boga, ale próbuje na chwilę o nim zapomnieć. Podejmuje próbę takiego życia, jakby Boga nie było, Maria Janion mówi, że „zawiesza” ona jego istnienie:

Balladyna jeszcze nie zabija Boga […]. Ona zawiesza niejako jego istnienie, ona chce tylko spróbować żyć tak, jakby go nie było. Plama na czole stanowi właśnie znak owego wejścia w życie bez Boga, w życie bez prawa9.

Tragiczny jest finał dramatu, Balladyna wydaje na siebie wyrok: Balladyna po długim milczeniu

5 Por.: „Etycznie jednoznaczny zespół cech zawierają poetyckie autocharakterystyki Balladyny: te bezpośrednie i te pośrednio odsłaniające rodzaj jej wyobraźni. Jest to wyobraźnia potencjalnej burzycielki moralnego ładu. Miarą jej miłości do Kirkora będzie gotowość do: skoku w ogień, przejęcia na siebie śmiertelnego grzechu, ofiary w walce.”, [w:] M. Inglot, Wstęp, [w:] J. Słowacki, Balladyna, opr. tegoż, Wrocław 1976, s. XXXIX. 6 G. Ritz, Między „gender” a narodem – kobiety w polskim romantyzmie, przeł. M. Łukaszewicz, [w:] Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak, Kraków 2009, s. 315-316. 7 M. Inglot, dz. cyt., s. XL. 8 Por.: „Za zbrodnie dokonane wspólnie z Kostrynem lub z jego namowy ponosi […] Balladyna właściwie połowę jedynie odpowiedzialności. Taki jest też pogląd autora, skoro nie zakwalifikował ich na wokandę sądu koronnego. Balladyna osobiście odpowiedzialna jest jedynie za grzech siostrobójstwa, za grzech pychy, który każe jej się wyrzec własnej matki oraz za ostatnia zbrodnię: otrucie Kostryna. Za nie też wydaje na siebie w scenie ostatniej wyrok śmierci”, [w:] J. Maciejewski, dz. cyt., s. 167-168. 9 M. Janion, dz. cyt., s. 134.


31 | S t r o n a

Winna śmierci! Piorun spada i zabija królowę - wszyscy przerażeni. Kanclerz Król-kobieta piorunem boskim zastrzelony; Zamiast w koronacyjne bić w pogrzebu dzwony!10

Balladyna milczy przed wydaniem wyroku na siebie, zaczyna zdawać sobie sprawę, że musi ponieść karę za swoje uczynki. Tragiczna bohaterka dokonuje samozagłady. Tutaj objawia się wielkość Balladyny, u której po raz pierwszy wygrywa sumienie.

Summary The article is about a Balladyna, work of polish writer – Juliusz Słowacki. It is about modern nature of the title character and about modernizing romanticism.

10 J. Słowacki, Balladyna, opr. M. Inglot, Wrocław 1976, s. 228.


32 | S t r o n a

MARTA ŁAWRYNKOWICZ

Zapomniany Eolion

Analiza konstrukcji postaci Eoliona w poszczególnych utworach Juliusza Słowackiego pozwala

stwierdzić, że jest on w twórczości poety bohaterem ważnym, do którego Słowacki miał osobisty stosunek. Niejednokrotnie obdarzał go atrybutami przypominającymi swój wygląd, jak czarne oczy i włosy. W jego życie wplatał zaś fragmenty własnej biografii, co widać zwłaszcza na przykładzie Eoliona z Dialogu troistego, gdzie występują wyraźne aluzje do wyjazdu poety za granicę oraz jego nieporozumień z tamtejszym środowiskiem emigracyjnym.

Najwięcej materiału do analizy daje oczywiście Eolion z Wacława i Samuela Zborowskiego. W tym artykule pragnę jednak zwrócić uwagę na istnienie w twórczości Słowackiego jeszcze innych, prawie całkowicie nieznanych, bohaterów o tym imieniu. Są to Eolion z fragmentu poematu zapisanym na „urywku autografu »Beniowskiego«, będącym w posiadaniu dr. A. Łozińskiego we Lwowie”1 oraz Eolion z Kraka. O pierwszej ze wspomnianych postaci zachowały się jedynie trzy zwrotki. W jednej z nich dostajemy jednak jej dość dokładną charakterystykę:

W odludnym mieszkał zamku na Karpatach Człowiek… nazwany Eolionem… młody, Sam… w ponadziemskich latający swiatach, Piękny… anielskiej na twarzy pogody, Dumny – jakby się urodził w szkarłatach, Bogaty… pięknej i pańskiej urody, Dziwak, wizyonarz wielki… który chował

Niemca… ażeby z nim filozofował…2.

Poeta wybrał zatem bohaterowi za mieszkanie miejsce odludne, ponure, mające

najprawdopodobniej jakąś historię, ponadto umieszczone w górach, charakteryzujące się zatem specyficznym, surowym krajobrazem. Eolion, tak jak inne postaci o tym imieniu, to człowiek młody, podobny z urody do anioła, bogaty i dumny, ponadto dziwak „w ponadziemskich latający światach” i wielki wizjoner (przez przymiotnik „wielki” Słowacki podkreśla niezwykłość postaci). Przyrównanie do anioła przywodzi na myśl jego podobieństwo do Eoliona z Wacława, wysokie urodzenie – Eoliona z Samuela Zborowskiego. Bohater jest na dodatek filozofem, który dla uczonych dysput utrzymuje Niemca zwanego Faustem. Faust wnosi do utworu niepokój. Przez kontakty z nim charakter Eoliona nabiera demonizmu:

Ten Niemiec… człowiek dowcipu – nauki I wiadomości – dawno wiecznych… stary, Wielki przyjaciel formy oraz sztuki, Filozoficznej także ścigacz mary, Zwał się Faust… czuły go na zamku kruki, Po od przybycia jego jak sztandary Zawieszały się na wieżowych blachach, Przy różnych ogniu łuskaniu i strachach… (392; 9–16)

Juliusz Kleiner nazywa Eoliona z tego fragmentu „Faustem polskim”3. Stanisław Cywiński

1 J. Słowacki, Dzieła. Wiersze drobne, oprac. B. Gubrynowicz, Lwów 1909, t. 1, s. 391. 2 Tamże. 3 J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, Warszawa 1927, t. IV: Poeta mistyk, cz. 1, s. 54. Widać, że Słowacki tworząc postać Niemca wzorował się na Fauście Goethego, żeby to zobaczyć, wystarczy przytoczyć fragment monologu Fausta: Ach, filozofii znam sekrety, Znam medycynę, ustaw huk


33 | S t r o n a

zwraca zaś uwagę na podobieństwo między Niemcem a Szatanem4. Podobna relacja przypominałaby bardzo zależności między Eolionem z Samuela Zborowskiego a Lucyferem.

O Eolionie z Kraka wiadomo bardzo niewiele. Jest on sługą na dworze króla, który chce wydać swoją córkę – Syberinę za mąż za jednego z synów Lecha, ojca tytułowego bohatera. Władca martwi się, że młoda, naiwna królewna pokocha niewłaściwego człowieka. Z pomocą „jasnego Eoliona” pragnie zapobiec nieszczęściu. Na tym dramat się urywa. Ważny i znaczący wydaje się jednak przymiotnik jaki poeta umieścił przy imieniu bohatera. Sugeruje on dobroć i anielskość postaci, instynktownie przywodzi na myśl jej podobieństwo do łagodnego dziecka z Wacława.

Innym bardzo ciekawym przykładem postaci o imieniu Eolion jest Poeta z mało znanego utworu Słowackiego pod tytułem Poeta i natchnienie. Choć w całym poemacie ani razu bohater nie zostaje nazwany Eolionem, pewien zestaw cech jego charakteru pozwala dość jednoznacznie wiązać go ze „straszną duchów dzieciną” z Samuela Zborowskiego. Przede wszystkim w utworze jako towarzyszka artysty pojawia się Atessa. Występuje tu ona w roli dobrego ducha Poety, natchnienia. Bohaterka czuwa nad bohaterem od jego dzieciństwa. Na początku samotna, wraz z dorastaniem Poety musiała dzielić swoje miejsce z innymi marami. Przygnębiało ją, że nie potrafi rozpogodzić kochanka. Gani go za przygnębienie i przesadne jej zdaniem rozpamiętywanie przeszłości. Próbuje zwrócić jego uwagę na siebie:

W dzieciństwie twoim samotna… a potem Musiałam z większą liczbą mar przychodzić, Cicha – gwiazdowym uwieńczona złotem, Smętna, że duszy twojej rozpogodzić Nie mogłam… - Przestań już pamięci lotem W dawnych się wiekach twoją myślą rodzić… Patrz, jak w stygmatach piękna… w górne sfery

Lecę… ran niosąc zapalonych cztery5.

Warto zauważyć, że barwą, która określa kochankę Poety jest złoto, a więc kolor uwypuklający jasność postaci. Mówi o niej również sam Poeta zachwycający się urodą ukochanej:

Ach od słońca by w oczach mi nie biła Taka ogromna jasność… jak z tych oczu Spuszczonych… cały świat rozweseliła, Oblana słońcem złotym po warkoczu; Taka miłości w niej ogromna siła, Że gdy stanęła na ciemnym przezroczu, Słońc się girlandy niby zawrócone Żurawie… wiążą w nadświętną koronę.

(432; 97–104)

Poeta podobnie zatem jak Eolion z Samuela Zborowskiego dostrzega piękno kochanki. Tak samo również jak on, przechodzi przez kolejne wcielenia, „poprzez krew i zbrodnie” w drodze ku doskonałości. Nie może jednak osiągnąć celu:

Gdy Atessę miłość wiedzie ku Bogu, on, „rosnąc w piękność mocy”, na pozór walczy z Bogiem, idzie „przez krew mocy” i nigdy nie może celu osiągnąć, nigdy dojść do pełni duchowego rozwoju – gdy dawna ukochana jego jest już od wieków aniołem nieskrępowanym ziemskimi więzami, on musi ciągle jeszcze śmierci podlegać, raz po raz wznawiać trud

i mękę żywota6.

I w teologię też, niestety, Włożyłem sił, com tylko mógł. A teraz stoję, stary kiep, I pusty mam jak dawniej łeb – J. w. Goethe, Faust, Kraków 1987, s. 27. 4 S. Cywiński, Wstęp, [w:] J. Słowacki, Samuel Zborowski, Wilno 1928, s. XII. 5J. Słowacki, Poeta i natchnienie, [w:] Tenże, Dzieła wszystkie, red. J. Kleiner, Wrocław 1960, s. 431, w. 81–88. 6 J. Kleiner, dz. cyt., s. 36.


34 | S t r o n a

Jest duchem siły i mocy, nad czym ubolewa Atessa7. Podobnie jak Eolion z dramatu Poeta ma styczność ze zjawiskami niezwykłymi. Jako dziecko chodził on bowiem na cmentarz, by rozmawiać z duchami.

Ja byłem wtenczas dziecie… lecz do gliny Kiedy wejdziemy… my… straszniejsi z duchów…. To mamy straszne w dzieciństwie godziny, Gdzie duch… bez żadnych więzów – i łańcuchów Ma ostrzeżenie. - … w mogilne doliny Chodziemy chętnie… niby dla podsłuchów, A duchy wtenczas rozmawiają z nami Same… lub tylko natury ustami…

(434; 177–184)

Dziecięce lata Poety cechowała zatem niesamowitość. Niepospolite jest także jego dalsze życie. Poeta to przede wszystkim człowiek nieszczęśliwy, który porównuje się do sztandaru zniszczonego kulami, hełmu Hektora bez kity, fałszującej harfy, odkrytego w grobowcu trupa. Wypomina Atessie, że nie przyszła do niego wcześniej, kiedy cierpiał i musiał sam przechodzić przez grób. Okazuje się, że duch kochanki zawsze był przy nim. On jednak stał się zbyt zajęty, aby zauważyć jej obecność. Jednocześnie zawsze pamiętał o niej i poszukiwał przez kolejne wcielenia:

Raz ja nad Ikwą… po mych łąkach jasnych Błądząc… znudzony błękitem – i kwiatem, Co perły… takim obwodzi szkarłatem, Jaśniej się palił… i twoje oblicze Skrzyło się jak słońce myśli tajemnicze. (433;147–152)

Kobieta ukazana zostaje w roli przewodniczki, ducha, który pragnie pomóc Poecie dostać się

do lepszego, „wyższego” świata. Posiada ona zdolność lotu, której bohater nie jest w stanie sprostać. Poeta pragnie wznieść się razem z kochanką, jednocześnie boi się, że może przy tym zatracić własną indywidualność. Choć jest nieszczęśliwy, pragnie pozostać sobą. Ma poczucie własnej nieprzeciętności. Mimo że stale towarzyszy mu tęsknota i ból, cofa się z obawą przed zaspokojeniem własnych pragnień. Miłość staje się dla bohatera kolejnym źródłem cierpień:

[…] duch mój jest otchłanią Tęsknot… i musi strzec się własną mocą. Czuję, ze gdybym ja poleciał za nią Tam, gdzie te światła całą ziemię złocą, Byłbym jak jedna z gwiazd, co się tumanią I przez tęczowe jej rąbki migocą I już… już własnej twarzy mieć nie mogą, A ja tu czekam… w ciemności.

(433; 136–143)

Atessa nie jest w stanie mu pomóc, o czym sama mówi. Choć stanowi idealne dopełnienie

duchowe Poety, nie potrafi wypełnić trawiącej go samotności. Bohaterka zostaje niejako wręcz przeciwstawiona kochankowi:

Helleńskiemu duchowi poety, któremu wystarczała piękność kształtów cielesnych, przeciwstawia się Atessa jako duch tęsknoty, rwany w niebiańskie sfery, rozmiłowany w Chrystusie, na Golgocie odrazu w służbę Bożą wstępujący. I ta droga nie wolna od cierpień – ranami Ukrzyżowanego wrzyna się ona w serce – ale prostolinijna, daleka od winy i błędu.

Tej prostolinijności jasnej brak jest drodze tragicznej poety8.

7 Atessa jest duchem miłości. 8 J. Kleiner, dz. cyt., s. 35-36.


35 | S t r o n a

W Poecie i natchnieniu powtórzony zostaje metempsychiczny romans z Samuela Zborowskiego,

Dialogu Troistego oraz Dziejów Heliona i Helois. Zakochana para poszukuje się poprzez kolejne wcielenia. Atessa przywołuje czasy, w których żyli razem szczęśliwie na ziemi, wspólnie spędzali czas, byli nierozłączni. Duch dziewczyny mówi do Poety:

Wszak ty pamiętasz… bywało, czytamy, A ja Eschylla tobie rym kaleczę; A gdzieś daleko… na Pnyksie u bramy, Słońce… na tańcu piryjskiego miecze Wzięte… przez liście cytryn się przeciska I w oczy nasze… zamyślone błyska…. (429; 12–17)

Wspomnienia sprawiają ból bohaterowi, prosi Atessę, żeby już nic nie mówiła: „Dosyć, o

duchu… biały… bo mi z bolu/znów serce pęka….” (429; 18–19). O ponownym spotkaniu pary pisze Wiktor Hahn:

W przestworzu gdzieś u stóp niebios spotykają się po długiem niewidzeniu dwa duchy niegdyś sobie bliskie, potem oddzielone od siebie jednym tylko obłokiem cienkim, tak łagodnym, jako róż jutrzenki […] to duch Atessy i poety. Ona niegdyś pierwsza z różnych piękności Hellady dziś z czterema stygmatami ran Chrystusowych na nogach i rękach wygląda jak upiór blady. On znów skazany teraz za karę i za ostatni los, wstał z potęgą słowa, dokonując w ten sposób ostatniego ze swych przeróżnych wcieleń […]. Nie są oni jak w przedchrystusowych czasach z jednej lub dwóch cnót zbudowani, ale duchy ich przedstawiają się wyduchowione z nieskończonością, która nie pozwala żadnej cnoty zgruntować… żadnego

uczucia wziąć na doskonałą szalę […]9.

Poeta z poematu bardzo przypomina Eoliona z Dialogu troistego. Tak samo jak on wyraża

poważne wątpliwości co do wiary katolickiej. Z bojaźnią pyta Atessę: Straszna, milcząca, powiedz?... Więcem nie miał Grzechu… bijąc ten fałsz…. W Chrystusa słowie…. Co siły Bożej nie pił i nie wzięmiał I z światyń Pańskich uczynił pustkowie…. A w zmartwychwstania dzień wielki oniemiał Jak człowiek, co wie prawdę – lecz nie powie, I tak się chował pod wypadków połę, Jak chłop, co w piekle myśli wozić smołę. (442; 464–471)

Bohaterka, wspominając Dantego, Boccaccia i Kopernika, uspokaja kochanka słowami: „[…] Ty, co w kościół wierzysz/jak oni… bijąc go – do nich należysz….” (442; 477–478). Poetę łączy z Eolionem z Dialogu troistego także malarskość w oddawaniu myśli. Eolion w jednym z poprzednich wcieleń był przecież malarzem. Poeta, z racji swojego talentu, w niezwykle plastyczny sposób potrafi oddać piękno otaczającego go świata10.

9 W. Hahn, „Poeta i natchnienie” Juliusza Słowackiego, „Pamiętnik Literacki” 1904, z. 4, s. 368. 10 W taki sposób bohater oddaje na przykład otoczenie domu kobiety cmentarnej: Wszystko mi jakiś wzrok… duchowy, blady Przemieniał w dziwy…... zda się troszkę trącę, A te malwowe z tęczy kolumnady Dostaną nieba…. a te pałające Cynowe miski…. to wróżce na składy Rusałki swoje oddały miesiące, A te na połce girlandami świecą A gdy kur nocny zapieje… wylecą… (434; 169–176)


36 | S t r o n a

Bohaterów upodabnia jednak przede wszystkim przywiązanie do ojczyzny11, ciągłe myślenie o jej „zmartwychwstaniu”. Poeta przytacza wydarzenie, którego jako dziecko był świadkiem. Widział kiedyś, jak z gniazda wypadło martwe pisklę jaskółki. Rodzice, nie mogąc uwierzyć w śmierć swojego dziecka, długo nad nim płakali. Próbowali na wszystkie sposoby ożywić potomka, aż wreszcie ojciec razem z matką unieśli go w powietrze, myśląc, że lot powróci mu życie. Ptaszek spadł jednak nieżywy na ziemię. Poecie ta scena wydała się niezwykle znacząca. Porównuje pisklę do srebrnego orzełka na herbie. Jest ono dla niego symbolem umarłej Polski. On zaś wciela się w rolę zrozpaczonych rodziców:

O tak! Nim ja w śmierć ojczyzny uwierzę, Chociażby jak trup w grobie leżąc zbrzydła, Potargam wprzódy ją pieśnią za pierze, Porwę ją wprzódy na pieśniane skrzydła, Porwę ją z ziemi, tak jak wicher bierze, Stargam łańcuchy wszystkie – wszystkie sidła, Poniosę w niebo, aż gdzie Pan Bóg świeci, Puszczę… jeżeli żywa – to poleci. (435; 233–240)

O fragmencie tym pisze Hahn: On czeka na to, czego go nauczyły jaskółki, bo myśl o zmartwychwstaniu ojczyzny to jego duma dziecinna:

najpierw chodzi mu o pewność, że Polska zmartwychwstanie, a potem dopiero gdy przyjdzie pora, nie pożałuje ni ręki ni głowy, bo wie, że to Jehowy wola, by nowy świat stanął przed świtem. W takiej chwili zjawiają mu się trzy wielkie duchy – Wernyhory, Beniowskiego i księdza Marka – wielkie, bo podjęły sprawę wielką – z orężem w ręku w czasach konfederacyi

barskiej, dziś jednak dla takich , jak oni duchów, miejsca nie ma12

.

Poeta każe odejść zjawom. Wstawia się za nimi Atessa. Prosi, aby bohater pozwolił

im zamieszkać w swojej duszy. Zwraca uwagę na ich piękno, wiarę i nadzieję, którą są przepełnieni, a której brakuje Poecie. Atessa krytykuje kochanka, jego słabość i nieustanne przygnębienie, ciągłe dręczenie się przykrymi myślami, nieumiejętność dotarcia do Boga, skupianie na ojczyźnie ziemskiej zamiast „niebieskiej”:

Zawszeż ta bojaźń…. O nabyte skarby Pracami wieków… zawszeż nieujęcie Twojej tęczowej myśli w żadne karby? Gdybyś mógł stopić swoje wszystkie farby W jednym miłości Bożej dyjamencie I zostać chwilę w czystym bezkolorze, Miałbys zeń potem wszystkie ognie Boże.

(440; 407–414)

Omówieni w tym rozdziale bohaterowie są mało znani. Przyczyną tego stanu rzeczy jest

zapewne to, że zarówno Krak, jak i poemat o Beniowskim nigdy nie zostały przez Słowackiego

11 Warto zaznaczyć, ze miłość do ojczyzny obudziła się w Poecie już, gdy był dzieckiem. Charakteryzowała go pod tym względem niezwykła dojrzałość: Otóż i wtenczas….. w myślach moich zament, Zwątpienie było – rozpacz… nad zabitą Polską… Gdzież rzekłem, jest taki sakrament, Co by w niej martwej… chodził siła skrytą, Jak krew żyjąca?.... Taki był mój lament, Które me oczy wnet zamienił w sito Siejące – perły… łez…. […] (434; 185–191) 12 W. Hahn, dz. cyt., s. 640.


37 | S t r o n a

dokończone. Istnieją jedynie w postaci drobnych, urwanych fragmentów. Nawet na podstawie takich ułamków można jednak wywnioskować, że postaci te pod wieloma względami przypominają Eoliona z Wacława, Samuela Zborowskiego i Dialogu troistego. W przypadku Eolina z poematu o Beniowskim najważniejsza wydaje się być otaczająca go atmosfera demonizmu oraz jego tajemnicza relacja z Niemcem o imieniu Faust, która przypomina związek między Eolionem z Samuela Zborowskiego a Lucyferem. Postać jest, podobnie jak bohater dramatu, niejednoznaczna. Eoliona z Kraka wyróżnia jego świetlistość, jasność upodabniająca go do niewinnego dziecka z Wacława. Poeta, tak jak Eolion z Samuela Zborowskiego, przechodzi poprzez kolejne wcielenia w drodze ku doskonałości, jego kochanka nosi imię Atessy, przez co według Wiktora Hahna, Słowacki dał jednoznacznie do zrozumienia, że postać można utożsamiać z Eolionem z Samuela Zborowskiego:

Jeżeli Atessa jest tem samem co Helois, to i poeta występujący w fragmencie nie jest nikim innym, jak Helionem,

Eolionem, znanym również z „Samuela Zborowskiego”, z „Listu do J. N. Rembowskiego” i „Wykładu nauki”. Wskazują na to takie słowa jak „siostra” […] „siostrzana duszo”, lub takie zwroty jak „Wszak wiesz, żem z Toba razem

zmartwychwstała/I razem z tobą znowu razem rosła” […]13.

Swoim patriotyzmem bohater przypomina Eoliona z Dialogu troistego – rewelatora miłości

ojczyzny. Summary The article is about a figure of Eolion in works of polish writer Juliusz Słowacki. More specific, it is about forgotten character of this name. I describe Eolion with unfinished texts of Słowacki and I try to show their similarity to Eolion with Wacław and Samuel Zborowski.

13 W. Hahn, dz. cyt., s. 631. Inaczej sądzi Marta Piwińska: badaczka uważa, że w utworach Słowackiego znajdują się również takie, kiedy para kochanków pojawia się osobno. Przykładem jest właśnie Poeta i natchnienie oraz Listy do Heliona. Zob.: M. Piwińska, Miłość romantyczna, s. 605.


38 | S t r o n a

ANNA BARANOWSKA

Macierzyństwo jako zmaza kobiecości. Wizja dziecka w dziele Simone de Beauvoir Druga płeć

Ale ciąża to przede wszystkim dramat, który rozgrywa się we wnętrzu kobiety. Odczuwana bywa jako wzbogacenie i zarazem okaleczenie;

płód jest częścią ciała kobiety, a jednocześnie jest pasożytem, który ją eksploatuje;

ona go posiada i jednocześnie jest przezeń posiadana.

Simone de Beauvoir

Druga płeć jako dzieło zawierające przede wszystkim zbiór poglądów filozoficzno-feministycznych Simone de Beauvoir kryje w sobie rozważania nad istotą macierzyństwa oraz płynąca z niego wartością posiadania potomstwa. Warto jednak zaznaczyć, iż rozważania te stanowią specyficzny zbiór tez negujących dobro, które – w owej myśli – jedynie rzekomo wnosi do życia kobiety zrodzone z jej łona dziecko. Bowiem wyobrażenie macierzyństwa przedstawione przez Simone de Beauvoir związane jest z pełną pesymizmu wizją kobiety nie potrafiącej ogarnąć płodności swego ciała. Jest to swoiście rozumiany dar, który urasta do rangi problemu o niewyobrażalnych rozmiarach, przeciw któremu kobieta musi prowadzić zaciętą walkę, nie pozwalając, by stanął on na drodze ku kobiecej samorealizacji i samospełnieniu. Macierzyństwo jako podstawowy przejaw kobiecości i charakterystyczna cecha kobiecej natury jest aspektem, który nie budzi uznania de Beauvoir. Brak przychylności także wobec owocu macierzyństwa czerpie swe źródło przede wszystkim z ograniczeń, jakie kobieta zmuszona jest znosić przez całe życie w związku ze swym seksualnym usposobieniem oraz z konieczności podporządkowania swojej egzystencji istotom, które zatrzaskują za nią drzwi wolności. Macierzyństwo według de Beauvoir jest ściśle związane z rezygnacją z pełni życia, jest krokiem do monotonii codzienności oraz do przykrego obowiązku zgody na taki stan rzeczy, bez możliwości wyrażenia własnej opinii, kiedy dziecko zostało już poczęte w łonie kobiety. Jeśli w duchu przemyśleń de Beauvoir „dziecko nie jest nosicielem żadnej wartości i żadnej nie może użyczyć”1, nie dziwi fakt, iż wszelkie jej rozważania o macierzyństwie koncentrują się jedynie na krzywdzie kobiety, które dziecko samą swoją obecnością w nieodwracalny sposób wyrządza. Jest ono bowiem powodem degradacji osobowości i zdrowia fizycznego kobiety, stanowiąc – by posłużyć się terminologią de Beauvoir – przekleństwo jej życia. Jest to jawna przeszkoda stojąca na drodze do pełni kobiecego szczęścia (w stopniu, na jaki może sobie ona pozwolić w świecie męskiego zniewolenia) i spełnienia pod seksualnym względem:

Staje się to często źródłem konfliktów i uraz między kochankami czy małżonkami; mężczyznę denerwuje, że musi mieć się na baczności, kobieta nie znosi przymusu irygacji; on ma do niej pretensje o zbyt płodne łono, ona zaś lęka się zarodków, które mężczyzna może w niej złożyć. Oboje przyjmują z konsternacją fakt, że – mimo środków ostrożności – „wpadła”. Jest to na porządku dziennym w krajach, gdzie metody antykoncepcyjne pozostają na niskim poziomie”2.

Dziecko nie jawi się więc jako uprzywilejowany podmiot stanowiący komponent kobiecej

natury, lecz zagrożenie, któremu bezwzględnie należy przeciwdziałać, otwierając drogi ku środkom

1 S. Beauvoir, Druga płeć, przeł. G. Mycielska, M. Leśniewska, Warszawa 2009, s. 572. 2 Tamże, s. 540.


39 | S t r o n a

antykoncepcyjnym i legalnym aborcjom, dostępnym dla kobiet z każdej warstwy społecznej. „Kobieta ma prawo do swojego brzucha” – brzmiały niegdyś hasła walczących o prawo do aborcji feministek. Hasło to jak najbardziej aktualne w świadomości de Beauvoir i jest stale pojawiającym się aspektem jej rozważań. Ukazując liczne przykłady patologicznych stosunków rodzinnych i skrajnych sytuacji ogólnoświatowej rangi3, de Beauvoir poszukuje potwierdzenia żywionego przez siebie stanowiska o wyższości dobra aborcji nad ubogim środowiskiem życia dziecka i jego nieludzkiego traktowania przez despotycznych i wrogo do niego nastawionych rodziców (co w owej filozoficzno-feministycznej wizji prawie zawsze ma miejsce). W macierzyństwie, już w samej zdolności kobiety do poczęcia i umożliwienia płodowi rozwoju we własnym ciele, de Beauvoir widzi zagrożenie dla kobiety i uciążliwą, w sposób naturalny niezbywalną, posiadającą bardzo pejoratywny wydźwięk zasadzkę kobiecej anatomii. Stała zdolność do poczęcia dziecka i odpowiednio przystosowane do tego wewnętrzne organy kobiecego ciała sprawiają, że to właśnie kobieta, choć w poczęciu ma w równym stopniu udział mężczyzna, musi kosztem własnego ciała ponieść trud rozwoju płodu i urodzenia jego gotowej już formy. Jest to tym bardziej uciążliwe, gdyż, wbrew powszechnie istniejącej opinii, „»instynkt macierzyński« nie istnieje [lub – dop. A.B.] w każdym razie nie można stosować tego terminu do rodzaju ludzkiego”4. Dlatego też, w obliczu świadomości przystosowania organizmu kobiety do wydania na świat istoty-życiowego ciężaru, która należąc do ciała kobiety, nie jest jej częścią, a która rodząc się obliguje ją do podjęcia bezwartościowego trudu, de Beauvoir pragnie zaproponować kobiecie inną drogę, niewinnie nazwaną przez nią regulacją poczęć, która może złagodzić nieco skazę kobiecości i która podkreśla dobro płynące z aborcji i stosowania środków antykoncepcyjnych. Zwraca także uwagę na zakłamanie prawdy o rzekomo szkodliwym przeprowadzaniu zabiegu mającym na celu przerwanie ciąży, czy zażywaniu pigułek antykoncepcyjnych, a które mogą sprawić, by „kobieta [która – dop. A.B.] została przykuta macierzyństwem, jak zwierzę, do swego ciała”5, została wyzwolona. W dziele Druga płeć de Beauvoir stara się uwypuklić bulwersujący ją fakt źle sformułowanego prawa stanowionego, który w kategoryczny sposób sprzeciwia się legalizacji aborcji. Sprawia to bowiem, iż kobiety pragnące aborcji, muszą dokonać jej nielegalnie i co się z tym wiąże, w niedostatecznie dobrych warunkach. Zdarza się, iż w trakcie jej przeprowadzania ponoszą uszczerbek na swym zdrowiu, a nawet śmierć. W tym kontekście nie aborcja jawi się jako zło, poprzez które matka sprowadza śmierć na własne, nienarodzone dziecko, lecz prawo, które uniemożliwiając dokonywanie aborcji w godny, należyty, szanujący wolę kobiety sposób, obarcza ją ryzykiem śmierci. W myśli Simone de Beauvoir poczęte dziecko przedstawione zostało jako własność łona matki. Jest pasożytem, który żyjąc kosztem kobiety może być przez nią usunięty, jeśli wyrazi ona, niezależnie od motywów, takie pragnienie. Przerywanie ciąży bez względu na głos opinii publicznej jest zjawiskiem normalnym („niektóre z owych uprzywilejowanych kobiet twierdzą nawet, że ten drobny zabieg jest korzystny dla zdrowia i wpływa na polepszenie cery”6), jednak stała konieczność jego ukrywania, dokonywania w konspiracji, budzi przeświadczenie o jego nagannym charakterze, czym w rzeczywistości nie jest. Również sam zabieg przerywania ciąży owiany jest jedynie mitem, od dawna nieaktualnym, mającym na celu zniechęcenie kobiety do podejmowania kroków zmierzających

3 „Nie chce się uznać, że zarodek jest własnością kobiety, która nosi go w swoim łonie, a jednocześnie przystaje się na to, by dziecko było po prostu rzeczą rodziców. W tym samym tygodniu chirurg oskarżony o robienie skrobanek popełnia samobójstwo, natomiast ojciec, który pobił syna niemal na śmierć, zostaje skazany na trzy miesiące więzienia z zawieszeniem! Ostatnio pewien ojciec pozwolił synowi umrzeć na dyfteryt, nie udzielając mu pomocy, a pewna matka odmówiła wezwania lekarza do córki, twierdząc, że zdaje się całkowicie na wolę boską; na cmentarzu obrzucono ją kamieniami, co wywołało oburzenie paru dziennikarzy, a cały zastęp »porządnych ludzi« zaprotestował, twierdząc, że dzieci są własnością rodziców i jakakolwiek obca interwencja jest niedopuszczalna. Gazeta »Ce Soir« podaje, że dzisiaj jest »milion zagrożonych dzieci«, a »France-Soir« donosi, że »pięćset tysięcy dzieci znajduje się stale w fizycznym lub moralnym niebezpieczeństwie«. W Afryce Północnej Arabka nie ma możności przerwania ciąży; na dziesięcioro dzieci, urodzonych przez jedną matkę, siedmioro lub ośmioro umiera – i nikt się tym nie przejmuje, gdyż uciążliwe i absurdalne macierzyństwo zabija wszelkie macierzyńskie uczucia” – tamże, s. 541-542. 4 Tamże, s. 569. 5 Tamże, s. 85. 6 Tamże, s. 544.


40 | S t r o n a

ku aborcji. „Podobno jest to zabieg niebezpieczny, a przecież uczciwi lekarze stwierdzają, że »przerywanie ciąży, dokonane ręką prawdziwego lekarza specjalisty, w klinice, z zastosowaniem niezbędnych środków ostrożności, nie pociąga za sobą tych poważnych niebezpieczeństw, o których istnieniu wspomina prawo karne«”7. Podsumowując, aborcja w filozoficzno-feministycznej koncepcji de Beauvoir jest swoistym, arystotelesowskim złotym środkiem pomiędzy swobodnym podejmowaniem życia seksualnego i możnością nie ponoszenia za nie absolutnie żadnych konsekwencji. Jest kompromisem między koniecznością spełniania obowiązków małżeńskich przy ekonomicznej niemożliwości wychowania potomstwa, które miałoby się narodzić w skutek małżeńskiego współżycia. Aborcja jest wskazana (i powinna być dozwolona) zawsze wtedy, kiedy jest dobrowolną decyzją kobiety, która widząc własne korzyści w tym, zdaniem de Beauvoir, „niewinnym zabiegu”, powinna mieć do niego nieograniczony i pejoratywnie nienaznaczony dostęp. Wokół aborcji nadbudowane zostały także wnioski moralne natury religijnej, od szerzenia których przede wszystkim, właśnie religia i „propagująca” ją instytucja Kościoła, powinna stronić. De Beauvoir stwierdza, iż instytucja ta mając na swym koncie karygodne wykroczenia, w wyniku których śmierć poniosła niezliczona rzesza niewinnych ludzi, opierając się na nieaktualnych przesłankach, nie może być pełnym autorytetu głosem, trzymającym w ryzach kobiecą wolność:

Racje praktyczne, wyliczane przeciw legalnemu przerywaniu ciąży, nie mają żadnej wartości; racje moralne zaś sprowadzają się do starego katolickiego argumentu: płód ma duszę, której zamyka się dostęp do nieba, jeśli się go usuwa bez chrztu. Znamienne, że Kościół zezwala na zabijanie żywych ludzi na wojnie, nie protestuje, kiedy się wyrokiem sądu skazuje na śmierć, wobec płodu natomiast zachowuje nieustępliwy humanitaryzm. Oczywiście, płodu nie odkupuje chrzest, ale za czasów wypraw krzyżowych niewierni także nie byli odkupieni, a przecież Kościół jak najgoręcej zalecał rzeź. Nie wszystkie ofiary Inkwizycji znajdowały się w stanie łaski, tak jak i dziś jeszcze nie zawsze znajduje się w tym stanie przestępca, którego się uśmierca, lub żołnierze polegli na polu walki. W tych wszystkich wypadkach Kościół zdaje się na łaskę boską, dopuszcza, że człowiek jest w ręku Boga tylko narzędziem i że zbawienie duszy – to sprawa między duszą a Bogiem. Czemuż więc broni Bogu przyjęcia duszy płodu do nieba? Gdyby sobór powziął odpowiednie postanowienie, Kościół by nie protestował, jak nie protestował za pięknych czasów zbożnego mordowania Indian. W rzeczywistości natrafiamy na starą, upartą tradycję, nie mającą nic wspólnego z moralnością8.

Dlatego na nowo, w zerwaniu z tradycją, należy rozważyć pojęcie moralności i zastanowić się

nad aktualnym – dla de Beauvoir – problemem braku prawa do aborcji, a nie jedynie zatrzymywać się na snuciu wątpliwej refleksji o wyimaginowanym świecie religijnych wartości, który jest jej zdaniem, światem jednym z wielu współistniejących i to światem pozbawionym teraźniejszych racji bytu. Kobieta, która jednak pomimo świadomości ograniczeń płynących z posiadania potomstwa zdecyduje się na urodzenie dziecka, musi pogodzić się z kształtem rzeczywistości i tworzących tę rzeczywistość korelacji, które znacznie odbiegają od jej pierwotnych, zaszczepionych w młodości wyobrażeń. Doświadcza tego już od pierwszych dni poczęcia swego dziecka, poczęcia, które wbrew oczekiwaniom na stan bezgranicznego szczęścia, napawa ją przede wszystkim poczuciem niepewności i w pełni uzasadnionym lękiem. Kobiecie towarzyszy stała obawa o to, czy jej ciało nie stworzy życia kalekiego, czy jej ciało podaruje pełne zdrowie wzrastającemu w niej stworzeniu, zwłaszcza jeśli uwzględni się fakt, iż ciąża jest stanem znacznie przekraczającym możliwości ciała kobiety. „Miesiączka ustaje, kobieta tyje, piersi robią się ciężkie i bolą, zjawiają się zawroty głowy i mdłości, czasem myśli, że jest po prostu chora i dopiero lekarz wyprowadza ją z błędu. Wówczas już wie, że jej ciało otrzymało cel, który je przerasta. Z każdym dniem polip, zrodzony z jej ciała i obcy mu zarazem, będzie wzrastał; jest ona łupem gatunku, który narzuca jej swe tajemnicze prawa, i ta alienacja napełnia ją zwykle trwogą, która się uzewnętrznia w wymiotach”9. Od tego momentu zaczyna się wędrówka kobiety w nieznane jej tajniki kobiecej natury. Każdy dzień przynosić będzie nieprzewidywalne zmiany, których główną konsekwencją będzie powolne oswajanie się kobiety z myślą o życiu, które w sobie nosi. Znacznie zmieni się ów horyzont kobiecego myślenia, który dotąd ograniczał się do przyziemnych spraw codzienności, a któremu ciąża otwiera drogę ku przyszłości i skłania do refleksji o własnym bytowaniu

7 Tamże, s. 541. 8 Tamże, s. 542. 9 Tamże, s. 556.


41 | S t r o n a

w świecie i głęboko ukrytym w sensie. „Szereg kobiet znajduje wówczas w ciąży cudowne ukojenie: czują się usprawiedliwione; zawsze miały tendencję do samoobserwacji, do śledzenia swego ciała, ale mając zamysł obowiązków społecznych, nie śmiały sobie zbytnio folgować; teraz mają prawo: wszystko, co robią dla własnego dobra, robią także dla dziecka. Nie wymaga się już od nich pracy, ani wysiłku, nie muszą o nikogo dbać; a marzenia o przyszłości nadają sens chwili obecnej”10. Stan ten jednak nie trwa długo. Uczucia początkowo rozdarte między pozytywnym i negatywnym aspektem, stają się w ostateczności bramą prowadzącą do rozgoryczenia i przyjęcia roli despotycznego rodzica, obwiniającego dziecko za własną sytuację życiową i wszelkie jej niepowodzenia. Dają tym samym kobiecie jako matce okazję do nieświadomego odpłacenia się mężczyznom za sam fakt ich istnienia. Pojawienie się nowego osobnika w rodzinie zmienia diametralnie życie pozostałych jej członków. Dotąd skupieni jedynie na sobie, muszą swój wzrok kierować na osobę trzecią. Na osobę, która nie znając kompromisów, domaga się swych praw wpisanych w niemowlęcą i dziecięcą naturę. Wręcz za regułę uznać można, iż prawa te wymagają macierzyńskiej ofiarności, ogromnego wyrzeczenia i poświęcenia ze strony matki. Jednak, jak zauważa Simone de Beauvoir, owa macierzyńska ofiarność w swej czystej postaci, tak jak chce się ją widzieć, jest rzadko istniejącym przypadkiem. „Ta wielkoduszność z pewnością zasługuje na pochwały, których jej zresztą bynajmniej nie skąpią mężczyźni; mistyfikacja zaczyna się wtedy, gdy wyznawcy Macierzyństwa głoszą, że każda matka jest wzorowa. Albowiem ofiarność macierzyńska może być zupełnie szczera, ale jest to rzadki wypadek. Zazwyczaj macierzyństwo jest dziwnym kompromisem między narcyzmem, altruizmem, marzeniem, szczerością, zakłamaniem, oddaniem i cynizmem”11. Wizja ta, zamykająca macierzyństwo w dość specyficznych ramach, swe rozwinięcie znajduje w odniesieniu do późniejszego etapu życia dziecka.

Początkowo matka (jeśli pozwala jej na to jedynie jej nieugaszona jeszcze dziecinność lub niedojrzałość) czerpie radość z możliwości obcowania z dzieckiem i spędzania z nim czasu na zabawach, przypominających jej własne dzieciństwo i czas beztroskiej młodości. Niestety, w obowiązki małżonki wpisana jednak jest nie tylko opieka nad dzieckiem, lecz również powinności względem męża i prace gospodyni domowej. Wtedy dziecko, źródło wcześniejszej radości, staje się, jak stwierdza Simone de Beauvoir, „zawalidrogą”, stwarzając piętrzące się problemy i konflikty, doprowadzające rodziców do wrogości względem niego. „Kiedy zmywa, gotuje, a zwłaszcza kiedy zajęta jest mężem, dziecko jest już tylko męczącym natrętem. Nie ma czasu go »urabiać«, przede wszystkim musi mu zabronić szkodzenia. Dziecko wszystko łamie, brudzi, stanowi ciągłe niebezpieczeństwo dla przedmiotów i dla samego siebie, jest niespokojne, krzyczy, mówi, hałasuje: słowem, żyje na własny rachunek, a życie to przeszkadza rodzicom. Ich interesy nie pokrywają się z interesem dziecka – stąd cała tragedia”12. Nie na tym jednak kończą się rodzinne troski. Dorastające dziecko stwarza nie tylko coraz większe trudności, ale własną obecnością budzi, zwłaszcza w matce, najczęściej powodowane przez nieświadomość, negatywne emocje i stany, co doprowadza do ochłodzenia matczynej relacji. W ich konsekwencji matka sięga po przemoc wobec dziecka, pragnąc w ten sposób zrekompensować sobie własne, wieloletnie stłamszenie, wyrzucić z siebie żal i rozgoryczenie oraz przede wszystkim, zemścić się na mężczyznach, którzy są odpowiedzialni za powstałe w niej niegdyś i dziś nadal istniejące życie.

Ochłodzenie wzajemnych, rodzinnych stosunków uzależnione jest od płci dziecka, na które matka rzutuje własne życiowe niepowodzenia i ograniczenia lub w obliczu którego doświadcza własnej małostkowości i kruchości. Wbrew pierwotnej intuicji to nie syn stanowi największą przeszkodę, gdyż jego posiadanie wiąże się ze społecznym prestiżem. Syn jest sam w sobie istnieniem posiadającym wartość i (zapewnione przez społeczeństwo) życiowe przywileje. Sytuacja jest diametralnie inna, jeśli kobieta urodzi córkę. Jest to bowiem stworzenie-sobowtór, w którego pragnie wcielić własne życie, pokładając w nim nadzieję naprawienia własnych błędów, przy czym jednak traktując kobiecość jako niezbywalne przekleństwo, buntuje się, że powstała istota, która przedłuża jej własne nieszczęście. Córka wzbudzająca zazdrość matki obserwującej swój postęp lat i starzejące się ciało, będące

10 Tamże, s. 559. 11 Tamże, s. 572. 12 Tamże, s. 575.


42 | S t r o n a

kontrastem pięknego, młodego, pełnego erotyzmu i powabu ciała córki. W matce budzi się zazdrość względem niej, spowodowana możliwościami wyrywania się jej z domowej nudy i zasięgania rozrywek, jej samej niegdyś niedozwolonych, a także zazdrość z powodu świadomości, iż nie jest już niezastąpiona (i tym samym wyjątkowa) w domowym kręgu. „Matka – zła, że urodziła kobietę – wita ją dwuznacznym przekleństwem: »Będziesz kobietą«. Spodziewa się, że okupi własną niższość, robiąc z tej, którą uważa za swój sobowtór, wyższą istotę, a zarazem dąży do zaszczepienia jej skazy, od której sama cierpiała”13. Zatem możliwość wyjątkowej relacji łączącej matkę i córkę, jak i relacji z dzieckiem w ogóle, w kontekście powyższych rozważań, pozostaje kolejnym mitem, który należy otwarcie podkreślić, aby oszczędzić kobiecie rozczarowań będących konsekwencją pokoleniowej i kulturowej zmowy milczenia. Wizja owocu macierzyństwa, jak i samego macierzyństwa w myśli de Beauvoir przybiera niezwykle pesymistyczny obraz. Dziecko nie wnosi do życia kobiety absolutnie żadnej wartości i samo w sobie stanowi jedynie przedłużenie cierpienia zarówno tego wypływającego z faktu bycia kobietą, jak i cierpienia dziecka, które skazane jest na życie pełne wrogości wobec niego. Dziecko bowiem postrzegane przez pryzmat Drugiej płci jest wrogiem kobiecej niezależności, istotą roszczącą prawo do kobiecej wolności oraz determinantem fizycznego wyjałowienia spowodowanego najpierw koniecznością noszenia w sobie poczętego życia, narodzin i następnie trudu jego wychowania. Zatem, podsumowując myśl Simone de Beauvoir, jest ono zbędnym elementem kobiecej egzystencji, które bez płodnego łona byłoby dla kobiety bardziej szczęśliwe i przybrałoby taki kształt, o którym każda kobieta w głębi siebie (rzekomo) pragnie. Summary

The Second Sex is a work containing a set of philosophical and feminist ideas of Simone de Beauvoir and dealing with the essence of motherhood and the value of having offspring. It should be underlined that these reflections constitute a peculiar set of theses negating the good coming from becoming a mother. The ideas of maternity, presented by Simone de Beauvoir, are strongly related to a most pessimistic vision of the woman, who is incapable of grasping the fecundity of her own body. Fertility is perceived as a bizarre problem assuming gigantic proportions. The woman has to face this problem so that it does not disrupt her striving for personal fulfilment. Thus, the maternity becomes a blot on womanhood and a dispensable, unwanted component of the female nature.

13 Tamże, s. 577.


43 | S t r o n a

NATALIA KRAJNIK

Sezon, którego nie było – czyli rozpad podmiotowości w poezji Rafała Wojaczka

„Wszystkie badania literackie wywodzące się z tradycji genetyczno-psychologicznych odznaczają się tym właśnie, że jako jedyny i wyłączny kontekst interpretacyjny dzieła literackiego wprowadzają fakty z biografii autora”1. Biograficzny kontekst stanowił przez wiele lat jedyną możliwą drogę interpretacji twórczości Rafała Wojaczka, wrocławskiego poety, który debiutował w pierwszym numerze czasopisma „Poezja”. Jego głośny debiut opatrzony został wstępem Tymoteusza Karpowicza, w który nazwał on poezję Wojaczka swoistą autoterapią.

Należy jednak zadać sobie pytanie, czy biografia pisarza jest pomocna w analizie jego twórczości? Oczywiście, sam twórca jest istotny, ale wyłącznie jako autor t e g o właśnie dzieła. Ważniejsze niż pojedyncze fakty z życiorysu jest to wszystko, co wpłynęło na świadomość literacką twórcy. Nie chodzi tu jednak o jednostkowe zdarzenia, ale raczej o fakt istnienia pisarza w danej kulturze. Na kulturę danych czasów składa się oczywiście wiele czynników, z których najważniejszy jest, moim zdaniem, czynnik „temporalny”, czyli czas historyczny, w którym jednostka żyje. Nie należy jednak zapominać o innych uwarunkowaniach np. socjologicznym, rozumianym przeze mnie dość ogólnie, jako relacje jednostki z otoczeniem. Kluczowy jest także fakt przynależności człowieka do określonej narodowości. To wszystko bowiem ma wpływ na osobowość pisarza, a co za tym idzie — na jego świadomość literacką (mającą odzwierciedlenie w twórczości). Owa świadomość stanowi, moim zdaniem, wypadkową kultury danych czasów oraz uwarunkowań przeze mnie już wymienionych.

Uważam, że należy zrezygnować z interpretacyjnego biografizmu, ponieważ pozbawia on poezję pierwiastka intelektualnego. Sam Wojaczek odżegnuje się przecież od możliwości stworzenia biografii: „Jakże trudno napisać życiorys. Owszem można kronikę – urodzony dnia, do szkoły dnia etc. Ale życiorys, biografię”2. Warto w tym miejscu przytoczyć jakże ironiczną autobiografię poety:

Urodziłem się w 1945. Chodziłem do szkół, dorastałem w bibliotekach, na dworcach kolejowych, w domach cudzych i mniej cudzych, w barach lepszej i gorszej kategorii, w jeszcze innych miejscach. Pływałem po rzekach, jeziorach i po wielkiej wodzie także. Udzielałem się Przygodzie – „Ziemia wolną mi była niestety”. Niekiedy umierałem i wtedy z tamtej strony życia odpowiadałem: a kuku. Wystarczy? PS. Mogę też inaczej3.

Końcowe stwierdzenie, dodane jakby od niechcenia w post scriptum, jest jednak – moim zdaniem

– kluczowe, ponieważ wskazuje na brak możliwości stworzenia biografii, która stanowiłaby odzwierciedlenie życia. Biografia autora, jak pokazuje przykład autora Sanatorium, nabiera niejednokrotnie charakteru plotkarsko-anegdotycznego, a obciążona „legendą” – zaczyna z biegiem lat pełnić rolę mitotwórczą. Warto zwrócić uwagę również na fakt, iż życiorys poety opisuje zdarzenia z jego życia, postrzegane wyłącznie „zewnętrznie”. Biografia czy nawet autobiografia nie obejmuje jednak analizy stanów psychicznych4. Pamiętać należy, że wiele faktów z życia mikołowskiego poety znanych jest wyłącznie z relacji świadków. Nie można także zapomnieć, iż sam Wojaczek konsekwentnie budował swoją legendę.

1 T. Kostkiewiczowa, Kategoria autora w badaniach poetyki utworu literackiego, [w:] Genologia polska, red. A. Kulawik, E. Miodońska-Brookers, M. Tatar, Warszawa 1983, s.160. 2 Cyt. za: M. M. Szczwiński, Rafał Wojaczek, który był, Katowice 1999, s. 36. 3 Cyt. za: tamże. 4 Należy jednak pamiętać, iż stan psychiczny stanowi wyłącznie bodziec, który staje się początkiem procesu twórczego, nie należy on jednak do struktury dzieła. Zob. J. Kleiner, Treść i forma, [w:] Problemy teorii literatury w Polsce międzywojennej, red. H. Markiewicz, Wrocław 1982, s. 11.


44 | S t r o n a

Uderzający jest fakt, że w wypadku autora Sezonu ma się do czynienia, posługując się stwierdzeniem Bogdana Prejsa, z „dwoma sprzecznymi zeznaniami”5. Niektórym Wojaczek jawił się jako agresywny olbrzym, innym wydawał się nieśmiałym, flegmatycznym mężczyzną o twarzy jeszcze niemal chłopięcej. Pytanie, którzy z nich dali się nabrać na „język, którego nie było”, pozostaje otwarte. Kolejną kwestią, którą warto poruszyć jest fakt, iż poezji Rafała Wojaczka nie można określić mianem tzw. poezji konfesyjnej, nie jest ona wynikiem nieskrępowanej ekspresji. Liczne wersje poszczególnych wierszy6 świadczą o tym, iż autor Sanatorium był poetą-rzemieślnikiem, a jego twórczość, osadzona w tradycji świadczy o ogromnej literackiej świadomości. Jeśli, analizując dorobek autora Sanatorium, mielibyśmy interesować się biografią poety, powinna być to raczej „biografia literacka”, czyli to, co zbudowało świadomość literacką Wojaczka i wpłynęło na niego jako twórcę. Owa świadomość literacka, mająca odzwierciedlenie w jego twórczości jest argumentem przemawiającym za tym, iż postawienie znaku równości między twórczością a życiem poety stanowi ogromne uproszczenie. Trudno nie zgodzić się z Jackiem Łukasiewiczem, który stwierdza, że:

Liryka nie była dla Rafała Wojaczka domeną bezpośredniej ekspresji, dziedziną szczerego wyznania. Jeśli nawet nie przeczył możliwości takiej bezpośredniej ekspresji – nie ona go w liryce interesowała. Interesowała go, coraz bardziej, z tomu na tom – sztuka, a więc używanie i przekształcanie form. Interesowała go przede wszystkim ontologia podmiotu liryki, pojętego jako podmiot wszystkich napisanych przez poetę wierszy, podmiot całego jego dzieła. Podmiot ten nie miał być rolą, na przykład na wzór podejmowanych niegdyś w poezji lirycznej ról pielgrzyma, wędrowca, prostaczka, wieszcza, tytana albo na wzór inżyniera lingwisty czy zatroskanego społecznika. Podmiot ten nie miał być również maską, zza której mówiłby rzeczywisty Wojaczek, szczere i naprawdę prawdziwe autorskie „ja” Nie; miał raczej stać się alter ego, drugim, lepszym, „ja” – uczynionym z rozmysłem z dobrego, sprawdzonego materiału7.

Wojaczk był zatem poetą świadomym, świadomym tego, iż prawdziwa poezja nie rodzi się wyłącznie pod wpływem natchnienia, lecz opiera się na ciągłym przekształcaniu, modyfikacji i ulepszaniu materiału, jakim jest słowo.

Wielu badaczy, między innymi Tomasz Kunz8, zwraca uwagę na aspekt ewolucyjny liryki autora Którego nie było oraz na jej zdynamizowanie charakter. Aspekt ten jest, moim zdaniem, związany ściśle z kreacyjnym, a co za tym idzie – ewolucyjnym charakterem samego podmiotu. Analizując dorobek artystyczny mikołowskiego poety, nie sposób nie zauważyć intencjonalnej organizacji, centralnego przebiegu9 owej liryki. Paradoksalnie jednak droga do poetyckiej konstrukcji podmiotu lirycznego w twórczości Rafała Wojaczka zaczyna się od kryzysu, rozpadu i destrukcji podmiotowości. Jak słusznie zauważył wspomniany już Kunz: „Próba zintegrowania własnej osobowości, odzyskanie poczucia immanentnej tożsamości, wobec realnej groźby samowyobcowania (depersonalizacji), a następnie próba odbudowania podmiotowości na nowych, doskonalszych zasadach to wielkie tematy tej liryki”10. Wiersz Sezon, otwierający debiutancki tomik mikołowskiego poety, zaczyna się bowiem od słynnego już zdania: „Jest ja / ale mnie nie ma”. Wiersz ten często bywa odczytywany jako „chaotyczna ekspresja obsesyjnych lęków i zagrożeń, dręczących świadomość Wyobcowanego, wydanego śmierci indywiduum”11. Wbrew pozorom w Sezonie dostrzegalna jest jednak świadoma i celowa organizacja oraz procesualność. Moim zdaniem jest ona widoczna nie tylko w ewolucji podmiotu, rozumianego jako podmiot całej twórczości, ale także – ujawnia się na poziomie konkretnego utworu. Jest to jednak procesualność dość osobliwa, ponieważ związana nie z tworzeniem, lecz z destrukcją podmiotu. Rozpad podmiotowości w otwierającym tomik wierszu stanowi swoistą prolegomenę, zapowiedź kreacyjnego oraz dynamicznego charakteru podmiotu Wojaczkowej liryki. Na uwagę zasługuje bowiem

5 B. Prejs, Wspólnik. Szkic o niejakim Wojaczku, [w:] Który jest. Rafał Wojaczek w oczach przyjaciół, krytyków i badaczy, red. R. Cudak i M. Melecki, Katowice 2001, s. 188. 6 Proces pracy nad wierszem ukazują listy Rafała do narzeczonej. Zob. M. M. Szczwiński, dz. cyt., s.160-163. 7 J. Łukasiewicz, Liryka Rafała Wojaczka, [w:] Który jest, s.162. 8 Zob. T. Kunz, Liryka Rafała Wojaczka: przemiany podmiotu poetyckiego, [w:] Który jest, s. 220. 9 Tamże. 10 Tamże, 221. 11 Tamże, 220.


45 | S t r o n a

fakt, iż rozpad podmiotowości w omawianym utworze nie jest czymś nagłym i chaotycznym, lecz przebiega etapami.

Warto przeanalizować ów proces dokładniej: „Jest ja / ale mnie nie ma nie ma12”. W cytowanym wersie mamy do czynienia z rozdźwiękiem, rozbiciem na „ja” i „mnie”. Jak pisze Kunz: „Pęknięcie między »ja« a »mnie«, będące istotą wszelkiej świadomości, ujawnia głęboki »kryzys tożsamości«, stan tożsamościowego wyobcowania”13. Ciekawym zabiegiem językowym jest połączenie trzeciej osoby liczby pojedynczej czasownika „kochać” z zaimkiem osobowym „ja”: „Ja kocha mokro”. Trudno nie zgodzić się z Jackiem Łukasiewiczem, który twierdzi, że „Wojaczek swoje liryczne ja odróżnia. »Ja kocha mokro« nie wydaje się użytą przez kokieterię niegramatycznością, nie można by tego sformułowania zmienić na »ja kocham mokro«, nie wypaczając bardzo wyraźnie sensu całego zbioru. Autor tomu (jeśli nie autor wszystkich poszczególnych utworów) jest świadom dystansu kuracyjnego […]”14. „Ja” staje się w tym przypadku jednym z elementów opisu. Jest to, moim zdaniem, początek drogi do poetyckiej transgresji „ja” o „ja” jako „ja” o „nim”. Operacja taka stanowi również zapowiedź zniszczenia podmiotu, który pozbawiony zostaje możliwości właściwej sobie koherencji, przez co traci gramatyczną stabilizację i językową tożsamość. Jest to także próba obiektywnego spojrzenia na siebie, na własną (kaleką, zdepersonifikowaną) podmiotowość przed jej całkowitym unicestwieniem: „Ja”, które jest tutaj pochodną podmiotowego rozwarstwienia (Ichspaltung), postrzegane jest z zewnątrz, przedmiotowo, przez co traci swoistość, stając się jedynie „rzeczą pośród rzeczy”15.

Na reifikację podmiotu wskazuje także układ wersów, tzn. umieszczenie „Jest ja / ale mnie nie ma” po wersie „Jest poręcz, ale nie ma schodów”. Układ taki wskazuje na odmówienie uprzedmiotowionemu „ja” prawa do pierwszeństwa, a co za tym idzie – kwestionuje jego nadrzędność wobec przedmiotów oraz świata opisanego w wierszu: „Jest ja/ […] jest zimno […] jest ciemno jak najciemniej”. Podmiot pozbawiony swojej gramatycznej odrębności staje się jedynie „rzeczą pośród rzeczy”, jednym z elementów opisu. Początkiem destrukcji „ja” lirycznego jest zatem jego reifikacja, swoista gramatyczna współrzędność, utożsamienie się z opisywaną przestrzenią Należy bowiem zwrócić uwagę, że pełnowartościowe gramatycznie „mnie” znika, nie ma go: „Jest ja/ale m n i e n i e m a ” . Następnym etapem destrukcji podmiotu jest użycie formy nieosobowej: „Nie ma spać / Nie ma oddychać / Żyć nie ma”. „Kalekie” ja „rozpływa się” w formie bezokolicznikowej. Warto wspomnieć w tym miejscu, iż kategoria braku, tak charakterystyczna dla całej twórczości mikołowskiego poety, nie ogranicza się wyłącznie do problemu podmiotowości: „Jest poręcz / ale nie ma schodów […] Jest zimno /ale nie ma ciepłych skór zwierząt / niedźwiedzich futer lisich kit”. „Świat zewnętrzny wydaje się równie nierzeczywisty, pozbawiony istoty i okaleczony”16. Świat napiętnowany brakiem nie jest miejscem, w którym możliwa jest odbudowa podmiotowości, wręcz przeciwnie – stanowi on przestrzeń wyobcowania, w której możliwe są jedynie narodziny „czarnego kota / który przebiega wszystkie drogi”. Nie mogę zatem zgodzić się z cytowanym już Łukasiewiczem, który twierdzi, że „zakończenie zaś tego utworu wyraźnie przenosi nas na zewnątrz, w świat obiektywny, który można przyjmować radośnie, bez męczącej niepewności17. Uważam, że świata opisanego w utworze nie można uznać za radosny. Jest to raczej, parafrazując słowa jednego z wierszy Wojaczka, „ziemia, z której nie można wzlecieć”. Przestrzeń ta, jak już wspomniałam, napiętnowana brakiem , nie może stanowić oparcia, być czymś stabilnym i pewnym. Jak słusznie zauważył Bogusław Kierc: „Drzewa w poezji Rafała Wojaczka nigdy nie były znakami idyllicznego krajobrazu, ale jeśli już przestrzennie realne – to gotowe na krzyż, na drzewo, z którego się spada”18.

Należy zwrócić uwagę, iż wyrażenie „pospolite ruszenie drzew” stanowi swoistą grę semantyczną. Romuald Cudak w swojej książce dokonuje bardzo interesującej analizy owego wyrażenia:

12 Wiersz Sezon cytuję wg wydania: R. Wojaczek, Utwory zebrane, red. B. Kierc, Wrocław 2011, s. 9. 13 Tamże. 14 Cyt. za: T. Kunz, Liryka Rafała Wojaczka: przemiany podmiotu poetyckiego, s. 223. 15 Tamże. 16 Tamże, s. 222. 17 J. Łukasiewicz, dz. cyt. s. 163. 18 Cyt. za: R. Cudak, Inne bajki. W kręgu liryki Rafała Wojaczka, Katowice 2004, s. 118.


46 | S t r o n a

Oto bowiem fraza niepospolite ruszenie drzew odwołuje się do dwu wyrażeń: „ruchu, ruszania się drzew” i do istnienia

in potentia zwrotu „pospolite ruszenie”, aktualizowany tu jako swoje zaprzeczenie: niepospolite ruszenie. Ruch drzew, naturalny w czasie podmuchu wiatru, zostaje w wierszu przełożony na wyrażenie „przestrzennego” poruszania się drzew w zwartym szyku bojowym pospolitego ruszenia. To niemal las birnamski19.

Mamy tu zatem do czynienia z wykorzystaniem wieloznaczności semantycznej wyrażenia „ruszenie” oraz, co ciekawe, z aktualizowaniem wielu znaczeń jednocześnie. Uruchomienie znaczeń o charakterze militarnym ma za zadanie ukazać grozę sytuacji. Pozornie zwyczajny ruch drzew wydaje się być atakiem zbrojnym. Uważam jednak, że analizując wyrażenie „niepospolite ruszenie”, można potencjalnie wskazać jeszcze jedno znaczenie, a mianowicie „pospolite”, czyli „zwyczajne”, „codzienne”. Zaprzeczenie natomiast, wskazuje, iż jest to sytuacja niecodzienna, nieoczekiwana. Poczucie zagrożenia potęguje także ciemność, która stopniowo narasta: „Jest ciemno jak najciemniej”. Należy jednak zwrócić uwagę na użycie słowa „jak”. Wskazuje ono na takie ogromne nasilenie czegoś, jakie tylko jest możliwe w danej sytuacji20. Zdaje się, iż ciemność może stać się paradoksalnie również „sprzymierzeńcem” w procesie destrukcji podmiotu: „Jest ciemno, jest ciemno jak najciemniej / mnie nie ma”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że podmiot zaczyna „rozpływa się”, znikać w ciemności. Świat ogarnięty przez mrok, napiętnowany brakiem nie zaspokoi zatem głodu pierwotności, nie zapewni poczucia bezpieczeństwa („ale ma ciepłych skór zwierząt / niedźwiedzich futer lisich kit”), ponieważ „czarny kot przebiega wszystkie drogi”. Jak już wspominałam, kot według Kierca jest odwrotnością podmiotu lirycznego, ale warto przypomnieć także ludowe przesądy, według których czarny kot, który przebiegł komuś drogę – przynosił nieszczęście. W Sezonie natomiast zwierzę to „przebiega w s z y s t k i e drogi”. Opisana przestrzeń to miejsce, w którym niemożliwe jest dalsze trwanie – zniszczenie staje się czymś koniecznym. Słuszne zatem wydaje się stwierdzenie, iż przestrzeń w utworze jest równie ważna jak destrukcja podmiotu, staje się ona jego swoistym korelatem. Należy pamiętać, iż odbudowa podmiotowości będzie łączyła się w twórczości poety z próbą odbudowy nowego świata.

Sezonu nie należy traktować jako ekshibicjonistycznego wyznania wyobcowanej jednostki, ale raczej jako przykład na to, jak dobrym rzemieślnikiem słowa był Wojaczek. Właśnie słowo jako materiał, który można wciąż przekształcać, zmieniać i aktualizować – interesowało go najbardziej. Omawiany wiersz świadczy także o świadomym dystansie kreacyjnym jeśli chodzi o podmiotowość. Jej destrukcja stanowi bowiem swoistą prolegomenę do stworzenia nowego, doskonalszego podmiotu.

Na koniec należy jednak poruszyć dość kłopotliwą, aczkolwiek fundamentalną kwestię. Chodzi mianowicie o status ontologiczny „zniszczonego” podmiotu. Kunz utożsamia proces destrukcji podmiotu z wycofywaniem się twórcy z dzieła, traktując tym samym Sezon jako wypowiedz metapoetycką:

W istocie proces twórczy charakteryzuje wycofanie się autora z powstającego dzieła, zarazem jednak instalowanie

się w dziele k o g o ś i n n e g o , kto do czytających „mówi”, owego „ja” lirycznego, które nigdy nie potrafi być tożsame „ze mną” – poetą i którego przeżycia i doznania, konstytuując się w języku, zyskują niezawisły językowy żywot. W języku lokuje się więc od – osobnione, odrębne „ja” liryczne; twórca jako obserwator własnych stanów znika („mnie nie ma”), a opuszczone miejsce zajmuje „osoba wiersza”, „ja wiersza”21.

Teza Kunza jest bardzo interesująca, ponieważ pozwala traktować omawiany utwór jako wiersz

programowy. Biorąc pod uwagę, iż Sezon otwiera debiutancki tomik Wojaczka, możemy uznać ów wiersz za swoistą wskazówkę interpretacyjną, która każe odejść od biograficznej interpretacji liryki mikołowskiego poety. Według badacza nie mamy do czynienia ze zniszczenie podmiotowości sensu stricto, lecz raczej z wypowiedzią o charakterze autotematycznym. Warto, moim zdaniem, przywołać tu słowa Łukasiewicza: „Pierwsze »ja« tworzyły okoliczności [….] Nowe ciało ma być ciałem chwalebnym,

19 Tamże, s. 119. 20 Analogicznie do zdań takich jak np. „Zrób to jak najszybciej”. 21 T. Kunz, dz. cyt., s. 223.


47 | S t r o n a

takim, jakie się ma po zmartwychwstaniu”22. W przypadku rozważań badacza pytanie o status ontologiczny podmiotu, który ulega destrukcji, jest otwarte. Nie sposób bowiem zaprzeczyć, że owo pierwsze „ja”, choć pozbawione gramatycznej koherencji, nadal ujawnia się przecież przez język i dzięki językowi. Jeśli jednak, jak uważa badacz, ów podmiot tworzony jest „przez okoliczności”, przejawia on także paradoksalnie (!) związki z realnym autorem. W tym miejscu moich rozważań dostrzegalna jest pewna sprzeczność. W tekście nie można przecież dokonać aktu zniszczenia realnego autora. Za wyjaśnienie tego pozornego paradoksu posłuży mi pojęcie Ryszarda Nycza „podmiot sylleptyczny”. Jest to „byt” rozumiany jednocześnie jako „ja” empiryczne oraz jako podmiot językowy23. Nycz uważa jednak, że o ego sylleptycznym możemy mówić w kontekście całego dorobku mikołowskiego poety. Moim zdaniem to właśnie „ja” sylleptyczne zostaje zniszczone, jako to, które nosi na sobie znamiona realnej osoby autora. Taki zabieg pozwala bowiem na „zainstalowanie” podmiotu w samym tylko języku dzieła oraz otwiera drogę do wszelkich ontologicznych eksperymentów w kolejnych utworach. Owa teza stanowi dowód potwierdzający kreacyjność podmiotu, a także w oczywisty sposób ujawnia procesualność oraz ewolucyjny charakter liryki Rafała Wojaczka. Summary

The article concerns the matter of the dissolution of the subjectivity in the poem of Rafał Wojaczek: ‘Season’. It is also an attempt at answering the question of the ontological status of the destroyed persona.

22 J. Łukasiewicz, dz. cyt., s. 164. 23 Zob. R. Nycz, Tropy „ja”. Koncepcja podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, [w: ] Ja, autor Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, red. D. Śnieżko, Warszawa 1996, s. 50.


48 | S t r o n a

AGNIESZKA ŁAZICKA

Camille Claudel i Kaspar Hauser w poszukiwaniu tożsamości. O dwóch wierszach Renaty Putzlacher

W krótkim tekście poświęconym wydanemu w 2001 roku tomikowi wierszy Renaty Putzlacher, polskiej poetyki mieszkającej w Czechach, Feliks Netz wysnuwa ciekawą hipotezę, iż musi istnieć szczególny powód, dla którego zbiór ten zatytułowany został Pomiędzy, choć nie ma w nim utworu o takim właśnie tytule1. Trudno pozostać obojętnym wobec tych mało odkrywczych przecież przypuszczeń, kiedy próba ich uzasadnienia zdaje się potwierdzać je w interesujący sposób, nie wyczerpując przy tym zagadnienia i inspirując do dalszych przemyśleń. Po pierwsze, pewne drogi interpretacyjne, które otwiera Netz, mówiąc o przydatności przyimka „pomiędzy”, istotnie pasują do twórczości Putzlacher. Nie chodzi tu nawet o dosłowne określenie przestrzeni „między Cieszynem a Brnem”. Netz zwraca uwagę również na „stan zawieszenia, niepewność, tymczasowość, bycie równocześnie tu i tam”. Nie są to sprawy obce poetce, która sprzeciwiła się wymaganiom, jakie stawiano polskim pisarzom na Zaolziu2. Po drugie, Netz zwraca uwagę na sugerowane kolejno przez trzy części tomu współzależności: Natura a Kultura (czy też Życie a Sztuka), My i Oni (czyli rozterki Człowieka Pogranicza) oraz Dusza a Ciało. Netz zaznacza jednak, że owe części nie są samoistnymi cyklami, a ponadto niektóre wiersze mogłyby się między nimi przemieszczać. Niniejszy tekst poświęcony będzie dwóm utworom: Camille Claudel do Augusta Rodin dedykując mu tryptyk oraz Jedyny list Kaspara Hausera do matki wielkiej księżny Badeńskiej odnaleziony po jego tajemniczej śmierci. Obydwa wiersze znajdują się w pierwszej części zbioru. Przedmiotem zainteresowania będzie tu zarówno związek między tymi utworami, jak i sprawdzenie czy zagadnienie bycia pomiędzy dotyczy wskazanych przez Netza współzależności Natura-Kultura lub Życie-Sztuka. Może daje się ono rozpatrywać na zupełnie innej płaszczyźnie?

Istotą rozważań jest odniesienie podmiotów mówiących w obydwu wierszach do kwestii podmiotowości, tożsamości i narracji. Widać więc, że odwołuję się do pewnego ograniczenia, wobec wieloznaczności terminu „tożsamość”, jakie znaleźć możemy na przykład w artykule Wojciecha Józefa Burszty o zapowiadającym owo ograniczenie tytule: Tożsamość narracyjna w dobie ekranu3. Dlatego też wymienione wyżej pojęcia zostaną teraz bardzo ogólnie wyjaśnione w oparciu o dzieło Charlesa Taylora, jednego z badaczy zgodnych co do tego, iż „myślenie narracyjne jest naturalną dyspozycją człowieka”4. Zacznijmy od cytatu dotyczącego tożsamości:

Mówimy o niej w ten sposób [tzn. nazywamy wspomnianą wcześniej przez Taylora kwestię „problemem tożsamości” – A.Ł.], ponieważ ludzie wypowiadają ją często całkowicie spontanicznie, pytając: „Kim jestem?”. Odpowiedź na to pytanie polegająca na podaniu imienia i genealogii może być jednak niewystarczająca. Właściwa odpowiedź polegałaby na zrozumieniu, co ma dla nas podstawowe znaczenie. Wiedza o tym, kim jestem, to w rzeczywistości cała wiązka wiadomości o tym, jaką zajmuję pozycję. Moja tożsamość określona jest przez więzi i identyfikację, stanowiące ramy lub horyzont, wewnątrz których mogę w każdym konkretnym przypadku próbować ustalić, co jest dobre czy wartościowe, co powinienem zrobić, a czemu się przeciwstawiam5.

1 Mowa o tekście Feliksa Netza pt. Wyrwana z kontekstu, który ukazał się w 11. numerze czasopisma „Śląsk” z 2002 roku. Dostępny w Internecie pod adresem: http://putzlacher.net/teksty/netz.htm. Dostęp 3.01.2013 r. o godz. 19.00. 2 Chodzi o sprzeciwienie się roli pisarza należącego do mniejszości polskiej, o porzucenie śląskiej wizji „krańca polszczyzny”. Zob. K. Kossak-Jarosz, Ucieczka od „historii drepczącej na przyzbie. Temat kresowego Zaolzia w twórczości Renaty Putzlacher, [w:] Pejzaże kultury. Prace ofiarowane Profesorowi Jackowi Kolbuszewskiemu w 65. rocznicę Jegourodzin, red. W. Dynak i M. Ursel, Wrocław 2005. 3 Zob. W. J. Burszta, Tożsamość narracyjna w dobie ekranu, [w:] Narracja i tożsamość. Narracje w kulturze, red. W. Bolecki i R. Nycz, t. I, Warszawa 2004, s. 26. 4 Tamże, s. 28. Tezy tej broni także m.in. Alasdair MacIntyre w dziele Dziedzictwo cnoty. 5 C. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, Warszawa 2012, s. 52-53.

http://putzlacher.net/teksty/netz.htm.%20%20Dostęp%203.01.2013


49 | S t r o n a

Powyższa wypowiedź zdradza związek tożsamości z orientacją (np. w przestrzeni moralnej,

stawiającej nas przed różnymi wyborami), ze stanowiskiem w danej sprawie. Mówienie we własnym imieniu, wiedza o tym, kim się jest, nie jest kwestią samodzielną, lecz zależy od tej orientacji6. Taylor podkreśla, że źródło pytania „Kim jestem?” tkwi w międzyludzkiej rozmowie, na którą składają się nie tylko przestrzeń moralna czy problem pochodzenia, ale m.in. także i te najbardziej osobiste związki z ludźmi. Tylko w relacji do rozmówców (na poziomie tych różnorakich relacji) można mówić o byciu podmiotem7.

Mówiąc najogólniej, słowo „podmiotowość” odnosimy do ludzi, kiedy mamy na myśli, że są to „istoty obdarzone głębią i złożonością w stopniu wystarczającym do tego, by posiadać tożsamość lub aby móc starać się o jej zdobycie”8. Wyprzedzając dalsze rozważania, warto podać od razu jedną z cech odróżniających podmiotowość od przedmiotowości: „Pytanie o to, kim jest dana osoba, zadane w oderwaniu od jej interpretacji samej siebie jest pytaniem całkowicie źle postawionym i z zasady nie istnieje na nie odpowiedź”9.

Pozostaje jeszcze narracja. Nie chodzi tu tylko o zauważenie oczywistych zależności między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Oczywiście, ważny jest czasowy charakter narracji, ale przede wszystkim należy uświadomić sobie niesamodzielność, niewystarczalność pytania o teraźniejszość, o to, kim jestem: „Aby mieć wyobrażenie tego, kim jesteśmy, musimy mieć wyobrażenie tego, jak stawaliśmy się i dokąd zmierzamy”10. Swoje stawanie się (naturalnie, rozciągnięte w czasie) ujmujemy w przestrzeni wyborów oraz relacji o których była mowa przy wyjaśnianiu pojęcia tożsamości. Rolą narracji jest właśnie ocalanie tożsamości, nadawanie jej charakteru ciągłości11. Nie są to, oczywiście, wyczerpujące wyjaśnienia. Ich celem było przede wszystkim zwrócenie uwagi na pewne elementy, które łączą wiersze Renaty Putzlacher ze skromnie przedstawioną powyżej problematyką. Przejdźmy już teraz do omawiania tekstów z tomiku Pomiędzy.

Podmiotami mówiącymi obydwu wierszy są postaci historyczne. Wydaje się, że to właśnie fakt oddania im głosu wyróżnia owe wiersze na tle kilku innych nawiązujących do pozaliterackiej rzeczywistości tekstów w tym zbiorze. Niewykluczone jednak, iż warto wyjść od możliwości znalezienia podobieństwa między tymi postaciami. Pozostajemy przy tym jeszcze na poziomie rzeczywistości. Co wspólnego mogą mieć ze sobą Camille Claudel, francuska rzeźbiarka, wyjątkowo doceniana uczennica i kochanka Augusta Rodina12, oraz Kaspar Hauser, chłopiec, który pod koniec lat 20-tych XIX wieku nie wiadomo skąd pojawił się na ulicach Norymbergii, znając tylko kilka słów?13. Nie będzie chyba żadnym nadużyciem przypuszczenie, że postaci te łączy problem z odpowiedzią na pytanie: „Kim jestem?”. W przypadku Camille Claudel pytanie to wiązałoby się z pozycją kobiety w świecie artystów, a także – w węższym już wymiarze – z miłością do mężczyzny, którego trzeba dzielić z inną kobietą. Wiązałoby się ono zapewne jeszcze z pobytem w szpitalu psychiatrycznym, z wkroczeniem w kolejną, może obojętną wobec osiągnięć rzeźbiarki, społeczność. Jeśli chodzi o Kaspara Hausera, problematyczność pytania jest wyraźniej dostrzegalna. Jej źródłem jest tu brak pewnej wiedzy na temat własnego pochodzenia zetknięcie się z zupełnie obcym światem, który zapewne przytłacza tym bardziej, że nie można go odnieść do żadnego jasnego obrazu przeszłości. Sądzę, że trudność ustalenia, kim się jest, łączy również podmioty mówiące w obydwu utworach Renaty Putzlacher. Podjęcie próby stworzenia opowieści o sobie samych wyraźnie wyrasta z ich lęku przed upadkiem w bezsensowność.

6 Tamże, s. 56-57. 7 Tamże, s. 68, 70. 8 Tamże, s. 62-63. 9 Tamże, s. 66. 10 Tamże, s. 94. 11 W. J. Burszta, dz. cyt., s. 28. 12 Informacje o Camille Claudel podaję na podstawie powieści biograficznej o Rodinie: D. Weiss, Nagi przyszedłem. Powieść o Rodinie, przeł. W. Niepokólczycki, Warszawa 1973. 13 Informacje o Kasparze Hauserze podaję na podstawie zbeletryzowanej historii znajdy: J. Wassermann, Kasper Hauser,

przeł. D. Sochacka-Csatỏ, Warszawa 1984. Wykorzystuję też informacje z artykułu dostępnego na stronie internetowej pod adresem: http://www.mysteriouspeople.com/Hauser1.htm. dostęp: 3.01.2013 r., godz. 19..00

http://www.mysteriouspeople.com/Hauser1.htm


50 | S t r o n a

Obydwa podmioty mówiące dokonują oceny swojej teraźniejszości: „Mam dwadzieścia parę lat / Tyleż rzeźb na koncie / bose stopy i ręce które krwawią”14 – mówi Camille tuż po zaprezentowaniu Rodinowi tryptyku, który obrazował jej przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. „Mam dwadzieścia lat moja / Nieznana Ukochana Matko a nie znam kobiet”15 – wyznaje Kaspar w trakcie opowieści o zapamiętanych wydarzeniach. W obydwu przypadkach podmiot mówiący nie poprzestaje na opisie teraźniejszości. Nie znaczy to jednak, że udaje się stworzyć spójną narrację i ocalić tożsamość. Rozpatrzmy teraz każdy utwór z osobna. Spójrzmy na sam początek wyznania Camille:

Jesteś pewien że tylko dzięki tobie umiem robić to co robię dobrze Że warunkiem mojego przejścia do historii jest trwanie przy tobie w charakterze cienia uczennicy podnóżka kochanki Że tylko w ten sposób znajdę się w encyklopedii nie warta własnego hasła…

Można wywnioskować już, że Camille odnosi się przede wszystkim do bardzo osobistych relacji

z Rodinem. Nie ma w nich oddzielenia sztuki od życia, ale też wcale nie to musi być powodem rozpaczy Claudel. Już za chwilę okaże się zresztą, że właśnie w sztuce może ona dokonywać interpretacji samej siebie. Można przypuszczać, iż Camille zamierza sprzeciwić się temu, by jej życie zredukowane zostało do tego, jak postrzegają ją inni: tak Rodin, jak i obcy, nieznani ludzie. Nie chce, aby „przejście do historii” było związane z utratą poczucia odgrywania głównej roli w jej własnej historii16. Próbuje pokazać, że w relacjach z Rodinem była dla mistrza równorzędną, a jednocześnie wnosząca coś własnego, partnerką:

przecież nasz związek podlegał prawu obopólnej wiwisekcji i rywalizacji Wszak twoją sławę doświadczenie znacznie już wyeksploatowane (sam przyznaj) równoważył mój talent drapieżny i młodość…

Po takich słowach trudno wątpić w to, że przygotowany przez Camille tryptyk będzie dowodem

odzyskania i poznania sensu własnej historii: „To mój los moje życie ten tryptyk to ja / pod trzema postaciami”. Zadedykowane Rodinowi dzieło okazuje się jednak nie być świadectwem zdobycia poszukiwanej samodzielności.

Opis tryptyku rozpoczyna Camille od części środkowej, obrazującej teraźniejszość: „Ten mężczyzna to ja / (czy jak wolisz ty to ja)”. Następnie mówi o części obrazującej przeszłość: „Ta dziewczyna to moja młodość / którą mi zabrałeś”. Na końcu przedstawia część trzecią, która jest projekcją przyszłości: „Ta starucha to moja przyszłość / której nie chcesz dzielić ze mną Moja starość samotna”. Claudel myśli o całym swoim życiu jedynie w odniesieniu do relacji jakie łączyły, łączą i będą łączyć ją z Rodinem. Czy jest zdolna ukształtować w ich ramach własną podmiotowość? Odpowiedź na to pytanie musi być przecząca.

Ten wysiłek opowiedzenia o sobie nie znajduje podstawy w zdolności Camille do stworzenia dzieła w swoim imieniu. Tryptyk jest efektem zupełnej zależności od Rodina. I tylko tę zależność, tylko bycie elementem czyjejś, a nie własnej, historii, jest w stanie interpretować Claudel: „tak tryptyk ten należy do ciebie Wszak włożyłam weń / całą swoją siłę by w zamian otrzymać pustkę”. Dlatego też ostatecznie mówi do Rodina: „nazwij go jak chcesz / Trzy razy Camille lub Trzy razy Nikt”. To pełne goryczy podsumowanie wyraża zgodę na istnienie tylko w czyjejś opowieści. Poza tym trudno

14 Wszystkie fragmenty tego utworu podaję wg wydania: R. Putzlacher, Camille Claudel do Augusta Rodin dedykując mu tryptyk, [w:] tejże, Pomiędzy. Wiersze z lat 1995-2000, Katowice 2001, s. 17-18. 15 Wszystkie fragmenty tego utworu podaję wg wydania: R. Putzalcher, Jedyny list Kaspara Hausera do matki wielkiej księżny Badeńskiej odnaleziony po jego tajemniczej śmierci, [w:] tejże, Pomiędzy…, s. 22-23. 16 Por. A. MacIntyre, Dziedzictwo cnoty, tłum J. Hołówka, Warszawa 1996, s. 388-389. Odnoszę się tu do tezy MacIntyre’a, głoszącej, iż: „Narracja czyjegokolwiek życia jest częścią powiązanego zbioru relacji”, tzn. dany człowiek jest częścią historii innych ludzi. Ale jest też podmiotem historii, która należy do niego i troszczy się o jej sens.


51 | S t r o n a

mówić tu o powodzeniu w stworzeniu narracji. Camille nie ujmuje swojej przeszłości poprzez coś innego niż teraźniejszość. To czas obecny zupełnie pochłonął przeszłość i wpłynął na jej postrzeganie, niczego z niej nie czerpiąc.

Utwór Jedyny list Kaspara Hausera do matki… nawiązuje do sprawy tajemniczych dwóch listów, które miał przy sobie chłopiec, kiedy pojawił się na ulicach Norymbergii. Pisma te miały dostarczać szczątkowych informacji na temat tożsamości chłopca. Zanim badania wykazały, że listy najpewniej napisała ta sama osoba, autorstwo jednego z nich (tego, w którym podana była data urodzin Kaspara) przypisywano matce chłopca, biednej dziewczynie, zmuszonej powierzyć syna opiece jakiegoś robotnika. W wierszu Putzalcher, zawierającym liczne wypowiedzi przypisywane Hauserowi i nawiązującym do owianych tajemnicą wydarzeń z jego życia, dwudziestoletni już mężczyzna zabiera głos i przemawia do nieznanej matki17. To bardzo interesujące w obliczu faktu pisania przez dorosłego Kaspara autobiografii czy pamiętnika. List do matki wydawałby się zatem dowodem na niemoc odnalezienia swojej tożsamości bez zaznajomienia się z najbardziej osobistym wymiarem kwestii pochodzenia i bez prawdziwej rozmowy. Wiersz nie daje jednak podstaw do tego, by zastanawiać się, jak można by odnieść wypowiedź podmiotu mówiącego do wspomnianej autobiografii.

Kaspar w utworze Putzlacher opowiada o tym, jak czuje się w świecie, który otworzył się przed nim z chwilą pojawienia się chłopca w Norymberdze:

wędruję z rąk do rąk Poznaję ludzi są dobrzy i źli Są jacy są pogodziłem się z tym już wówczas gdy jeden z nich więził mnie w ciemnicy przez dwanaście lat

Hauser rozpatruje obecne życie w Norymberdze, wspominając poprzedzający je czas

zamknięcie w ciemnej celi, okres odosobnienia: „Nie / znałem / liczb i liter tylko zapachy i dźwięki / Zimno i głód”. Można przypuścić, że wraz z wyjściem w świat pełen ludzi otrzymał Kaspar niepowtarzalną szansę uświadomienia sobie kim jest i to właśnie ukaże w liście. Jednak jako dwudziestoletni już mężczyzna pisze do matki:

Dziś przestałem siebie rozumieć świat przygniótł mnie swoją złożonością Ludzie są jacy są mają wiele twarzy Jedna gorsza od drugiej ja mam twarz idioty

Owa złożoność świata wynika najprawdopodobniej z pozbawiania Kaspara samodzielności

myślenia o sobie poprzez ciągłe narzucanie mu punktów widzenia. Wielokrotnie, wypowiadając się na swój temat, przytacza jedynie czyjeś opinie lub rady: „ja mam twarz idioty Tak przynajmniej / twierdził / mój pierwszy opiekun”, „Profesor mój kolejny opiekun wyśmiał mnie / Twierdził że ludzie są wolni a ja mam być wolny od pokus”, „Mój kolejny opiekun rozgłasza wszem i wobec że jestem / dzieckiem Europy”, „Zresztą moi oświeceni sąsiedzi twierdzą / że jestem kretynem”, „Od dziś nie wolno mi śpiewać Otrzymałem / posadę kancelisty w sądzie piszę więc na okrągło”. Wyjątkowo okrutna staje się wizja przyszłości: „Śni mi się / Sąd Wieczysty o którym opowiadał mi profesor”. I tu nie chodzi już tylko o ponowne ukazanie zależności, lecz o stawanie i tak niesamodzielnej i zagubionej już postaci w obliczu niepojętności i ostateczności.

Nie powinno się chyba wyciągać wniosku, iż utwór ten opowiada o zgubnym wpływie kultury na człowieka. Myślę, że nie należy kłaść głównego akcentu na słowa: „Nocami marzę / o mojej ciemnicy o świecie bez ludzi”. O wiele ważniejsze jest być może skierowane do matki wyznanie: „Kocham cię / bo cię nie znam bo mogę z tobą rozmawiać o wszystkim”. Mimo słów: „bo cię nie znam” skrywa się tu chyba cicha tęsknota za istnieniem ukochanego człowieka. Kontakt z ludźmi jak dotąd był dla Kaspara niszczący, ale może działo się tak dlatego, że zabrakło pewnej podstawowej relacji, z której płynęłaby wiedza o sobie samym. Dwudziestoletni mężczyzna myśli o osobie związanej z samym początkiem jego życia. Spragniony jest poczucia przynależności do rodziny i określenia swej

17 W powieści Wassermanna Kaspar rzeczywiście pisze list do matki, a ponadto wierzy, iż jest nią Stefania, żona księcia Badenii.


52 | S t r o n a

narodowości: „Nazywasz mnie Napoleonem i masz piękny / francuski akcent”. Kaspar wie, że w oczach innych jest „zagadką swoich czasów”. Jednak i dla niego samego

jego własna historia nie jest czytelna: Jestem zagadką dla samego siebie Casparus Hauser bez domu bez przeszłości Przyszłość coraz mniej mnie pociąga

Okazuje się, że te dwie postaci (jako podmioty mówiące w wierszach Putzlacher), zmagające się z pozornie odmiennymi problemami, rzeczywiście mają ze sobą wiele wspólnego. Żadna z nich nie jest w pełni ukształtowaną podmiotowością. Zdobycie odpowiedzi na pytanie „Kim jestem?” nie jest możliwe. Nie udaje się bowiem stworzyć spójnej narracji: Camille właściwie redukuje przeszłość do teraźniejszości, a Kaspar nie dysponuje nawet faktami, które mógłby uporządkować. Chociaż nie da się z całą pewnością powiedzieć, że omawiane wiersze mają ilustrować tezę Charlesa Taylora i Alasdaira MacIntyre’a18 o niezbywalnym osadzeniu „w sieciach rozmowy”19, w kulturze, w tradycji, myśl ta wydaje się być im bardzo bliska. Jeśli współzależności Życie-Sztuka oraz Natura-Kultura chcemy odczytywać jako związane ze stanem zawieszenia, z poczuciem bycia pomiędzy, z bólem spowodowanym istnieniem na granicy dwóch sfer, nie powinniśmy odnosić ich do omawianych wierszy. Nie traktują one o istnieniu takiej właśnie powodującej wewnętrzne rozdarcie współzależności. Wolno natomiast zaakceptować tu taką współzależność, poprzez którą rozumielibyśmy oczywistość procesu interpretowania siebie w oparciu o kulturę. Sądzę, że zarówno Camille, jak i Kaspar nie żyją na pograniczu dwóch sfer o przeciwnych dążeniach, nie błąkają się między „ja” a rozmaitymi zależnościami, które mieliby odtrącać. Szukają siebie poprzez zależności i wśród nich.

Odwołania do dzieł Taylora i MacIntyre’a wynikały z zamiaru zwrócenia uwagi na pojęcie tożsamości narracyjnej i przyjrzenia się wierszom z perspektywy związanych z tym pojęciem problemów, do których – przez samo rozumienie tożsamości – należy osadzenie w „sieci rozmowy” i w kulturze. Do czego odnieść przysłówek „pomiędzy”, gdy uwzględni się przedstawione punkty widzenia? Propozycja pytań o sprawy, takie jak istnienie czy wybór między Życiem a Sztuką, między Naturą a Kulturą wydaje się trochę naiwna, a przynajmniej niewystarczająca. Myślę, że utwory te pokazują zasadność innych problemów. Skrywa się w nich pytanie o to, jak snuć własną opowieść o sobie pomiędzy tyloma opowieściami, w których nie gra się roli głównej. Mówią o bólu związanym z niemożnością pogodzenia oderwanych od siebie wizji własnej osoby, o trudnościach ze znalezieniem pomiędzy nimi sensownego związku. Opowiadają wreszcie o potrzebie relacji, dzięki której uda się odnaleźć tożsamość. Summary

The idea of the article is to read two poems by Renata Putzlacher using the elements of the narrative identity theory. This proposition is strongly connected with showing the limitations of considering the poems to be focused on the differences between life and culture (also art). More precisely, they do not talk about being suspended between life and culture. Two subjects of the poems, Camille Claudel and Kaspar Hauser, are not trying to transcend the cultural area. They know that they need to find their identities in cultural contexts. To answer the question “Who am I?”, Camille and Kaspar analyze their past, present and future in order to see the sense of their own histories among the histories of another people.

18 Zob. A. MacIntyre, dz. cyt., s. 394. 19 C. Taylor, dz. cyt., s. 70.


53 | S t r o n a

KATARZYNA SZKARADNIK

Synteza historii i analiza doświadczenia w pryzmacie tekstu, czyli Z. Po-wieść między biografią a bibliografią

Jedyna stricte fabularna, beletrystyczna proza znamienitego teoretyka, historyka oraz krytyka sztuki Mieczysława Porębskiego – wydana w 1989 r. Z. Po-wieść – operuje patchworkiem aluzji, odsyła do różnych konwencji, stylów i chwytów narracyjnych, w dużej mierze eksploatuje gatunki pograniczne, paraliterackie, a ponadto wypełnia ją meandryczny przegląd historii Europy (niemalże bez wahania sklasyfikowano jako postmodernistyczną1). Miałaby stanowić modelowy przykład powieści profesorskiej w stylu Umberta Eco, która wyzyskuje imponującą erudycję autora-badacza, ażeby nasycić fabułę mnóstwem informacji będących z jednej strony wyłożeniem jego tez teoretycznych, z drugiej – swoistą grą (dla) intelektualisty2. Działania bricoleura zszywającego teksty i dyskursy, co w efekcie potęguje uczoność książki, dominują nieraz w takim wypadku nad jej stroną artystyczną, na pewno zaś niwelują poczucie jej „naturalności”, z ironią odnosząc się do prezentowanego w niej „życia”.

Pragnę pokrótce rozpatrzyć frapującą kwestię tekstualizacji doświadczenia w utworze Porębskiego3, wykorzystującym motyw wiecznego tułacza (odradzającego się co ok. 133 lata tytułowego Z.) w celu przyjrzenia się tradycji europejskiej, a na jej tle polskiej. Istotnie, nasuwa się wrażenie, że autor nie tylko ogląd dziejów cywilizacji r e -kon s t r u u j e (tj. raczej „konstruuje na nowo” niż „odtwarza”) ze źródeł mniej lub bardziej literackich, ale też nawet reminiscencje z dzieciństwa i z pobytu w obozie koncentracyjnym – zapośrednicza przez to, co przeczytał. Można mieć obiekcje, czy owa książka zamiast autentycznych zmagań homo viatora nie proponuje wyłącznie oszałamiającej podróży przez tekst(y), czy nie jest to par excellence literatura z literatury. Sam Z. relacjonuje i komentuje zdarzenia, których ponoć był świadkiem, lecz trudno nie dostrzec w jego „przeżyciach” zaplecza lekturowego – śladów humanistycznej edukacji autora. Warto więc zastanowić się nad medium opowieści tytułowej postaci i pozostałych narratorów oraz nad tym, czym w istocie staje się w tekście (i poprzez tekst) tożsamość, opowiadane „ja”.

Na trudności, jakie generuje zapis historii w przypadku rzeczonej „po-wieści” (ale także innych literackich konfrontacji z ową materią), wskazuje Krzysztof Uniłowski:

Odtwarzanie historii okazuje się odtwarzaniem (i „od-twarzaniem”) własnej pamięci, wiedzy o historii, odtwarzaniem „już przeczytanego”. Jednocześnie zapisywanie pamięci prowadzi do odpersonalizowania zapisu, zmusza do przekazywania głosu innym (stylom, konwencjom, koncepcjom, autorom). Historia i pamięć jako archiwum, pisanie jako odczytywanie i przepisywanie4.

Wzmianka o „od-twarzaniu” przywodzi na myśl słynny, dekonstruujący autobiografizm, szkic

Paula de Mana – w jego ujęciu „ja” okazuje się metaforą; wejście w tryby języka odbiera pisarzowi twarz, zastępując ją maską. Skoro referencyjność jest wyłącznie produktem retoryki dyskursu, znaczenie zamknięte zostaje w grobowcu écriture, a domniemany autoportret staje się portretem trumiennym5.

1 Por. np. M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000, s. 157-158; A. Nasiłowska, Literatura okresu przejściowego 1975-1996, Warszawa 2006, s. 193. 2 Por. np. R. Krysiak, Umberto Eco – od teorii do narracji, „Słupskie Prace Filoloficzne”, seria „Filologia Polska 4”, 2005, s. 21 i dalej. 3 Niniejszy tekst stanowi zmodyfikowany fragment jednego z rozdziałów pracy magisterskiej pt. „Poszukiwacz sensu wśród strzępków historii. O Z. Po-wieści Mieczysława Porębskiego”, obronionej w 2012 r. na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. 4 K. Uniłowski, Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu. Od Gombrowicza po utwory najnowsze, Katowice 1999, s. 167. 5 Por. P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. M.B. Fedewicz, [w:] Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz,


54 | S t r o n a

Niemniej Z., poszukiwacz sensu historii, na przekór owym tezom poszukuje również „ twa rzy” w s ł owach lub pomiędzy nimi. Sam Porębski twierdził z naciskiem, że nie obchodzi go sztuka-instytucja niezagrożona niebytem; celem jego natomiast byłoby ontologiczne uzasadnienie istnienia twórcy, dzieła i tego, co za dziełem się skrywa6.

Choć de Man uważa autobiografizm jedynie za figurę czytania (zawsze błądzącego, na dodatek uwikłanego w metafizykę mocnego podmiotu), autobiograficzne partie Z. ukazaniem szeregu wydarzeń z życiorysu Porębskiego sygnalizują, iż chodziło mu o ekspresję osobistych doświadczeń, więcej: o próbę oddania poprzez tekst – tak problematycznej jako pojęcie i jako p r ak t yka – historycznej rzeczywistości. Jakimi zatem metodami usiłował przeku(wa)ć swą rzeczywistość w literaturę? Najprostszą operacją prowadzącą do mechanicznego utożsamienia podmiotu mówiącego (czy piszącego) z tzw. autorem zewnętrznym jest uczynienie Tadeusza Różewicza (przyjaciela Porębskiego) adresatem zamieszczonych w Z. quasi-listów; utwierdza w owym utożsamieniu wyznanie tego drugiego w jednym z esejów:

Lubię czytać te listy, bo wiem, że to Platon sam w nich się do mnie zwraca. Inaczej niż w dialogach. […] zawsze

mam pewne wątpliwości: z którym właściwie Sokratesem przychodzi mi się spotykać? Z tym, którego słowa autor dialogów wiernie mi powtarza? Z tym, którego po swojemu sobie wykreował? […] Tutaj, w liście, takich wątpliwości nie mam7.

Nie był Porębski czytelnikiem naiwnym, ignorantem, któremu nieznane byłyby tezy

dekonstrukcjonizmu czy poststrukturalistów; raczej podchodził do nich w sposób selektywny, co nie oznacza obstawania przy stabilności i transparentności podmiotu. Warto tu przywołać Seana Burke’a, który dostrzega w rozważaniach Nietzschego (obwołanego wszak czołowym rewelatorem mnogości decentrujących sił w „ja”) opozycyjne typy podmiotowości: formalną i normatywną versus biograficzną, materialną i naznaczoną pragnieniem. Ekstrapolowanie jego krytyki poza podmiot „kartezjańsko-kantowski” chybia celu, gdyż filozof akcentował intymną więź między człowiekiem a dziełem, która miała być miarą wielkości owego dzieła. Niemniej praktyka przybiera bardziej skomplikowane oblicze. Jak zauważa Agata Bielik-Robson:

Prędzej wielbłąd przejdzie przez ucho igielne, nim autor z całą swą „materialnością” zdoła wpisać się w tekst.

Dlatego też dekonstrukcyjne uśmiercenie autora wynika nie tyle ze złej woli […] antysubiektywistów, co z podwójnego impasu […]: autor obecny jest bowiem albo jako świadomość zdolna kontrolować proces językowej ekspresji – albo jako egzystencja w dużej mierze dla siebie nieprzejrzysta, której dzieło należy interpretować w duchu freudowskiej mowy symptomów8.

W dialektyce piszący–tekst ten pierwszy wydaje się nie tylko tracić ważność (co przyznają nawet

„tradycyjni” w swej hermeneutycznej optyce Ricoeur9 czy Gadamer: zapis uniezależnia przekaz od intencji autorskiej, nadając mu autonomię semantyczną10), ale wręcz dezintegrować i znikać w żywiole pisma. Tak widzi rzecz zarówno Barthes, dla którego Tekst oznacza paradoksalny proces niepowstrzymanej aktywności sensoproduktywnej11, jak i Derrida, podkreślający, że w języku to,

Gdańsk 2000, s. 106-124; M. Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Warszawa 1996, s. 73, 83. 6 Por. Interesują mnie drzewa, a nie las. Z profesorem Mieczysławem Porębskim rozmawia Krystyna Czerni, „Nowe Książki” 2002, nr 10, s. 9. Przypomina się oscylacja dzieła literackiego między idiomem a instytucją, na którą wskazywał m.in. Derrida – por. M.P. Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Kraków 2003, s. 201-202. 7 M. Porębski, „Te rzeczy nigdy się nie zdarzyły, ale są zawsze”, „Tygodnik Powszechny” 1996, nr 36, s. 8. 8 A. Bielik-Robson, Do dekonstrukcji i z powrotem, [w:] Polonistyka w przebudowie, t. 1: Literaturoznawstwo, wiedza o języku, wiedza o kulturze, edukacja, red. M. Czermińska i in., Kraków 2005, s. 189-190. 9 Por.: „Prawda autobiograficzna nie istnieje jako jakaś rzeczywistość przedtekstowa, ale jest metaforą osobowości autora, staje się […] w procesie autokreacji i samopoznania. […] dyskurs autobiograficzny to przede wszystkim dyskurs […]” (P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 66). 10 Por. tenże, Hermeneutyczna funkcja dystansu, [w:] tegoż, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, wstęp K. Rosner, przeł. P. Graff i K. Rosner, Warszawa 1989, s. 228-229, 234. 11 Por. R. Barthes, Teoria tekstu, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, red. H. Markiewicz, t. 4, cz. 2: Literatura jako produkcja i ideologia. Poststrukturalizm. Badanie intertekstualne. Problemy syntezy historycznoliterackiej, Kraków 1996, s. 196-198.


55 | S t r o n a

co pojedyncze, musi stać się iterowalne12, zaś „ja” w tekstualnej grze znaków może ostać się wyłącznie jako sygnatura13, sensem znaku nie jest bowiem ani prawda wewnętrzna, ani transcendentalna, lecz odsłaniające bezlik możliwości odnoszenie się do innych znaków14.

Na pierwszy rzut oka Z. wprost ilustruje takie zatracanie się znaczonego w znaczącym, co potwierdza też np. taka ocena: „Teoretyczna świadomość chwytów postmodernistycznej estetyki pozwoliła mu [autorowi] zakończyć tę powieść zgodnie z najlepszymi wzorcami literatury autoreferencjalnej, bez początku i końca, […] literackiego perpetuum mobile”15. Czy jednak powyższa krytyka nie wydaje się zbieżna z następującą charakterystyką powieści Thomasa Pynchona: „[G]roza sumującego się układu fabuł wpisana jest w teksty [cechujące się] […] przerostem intrygi i zbytnio intertekstualnie uwarunkowaną autoreferencjalnością. Sam tekst staje się ostatecznie zamkniętym, odnoszącym się do siebie systemem”16?

W przypadku utworów postmodernistycznych problem tekstowego solipsyzmu trzeba zaliczyć do elementarnych. Z. otrzymało nawet kolistą strukturę, lecz można mimo wszystko uznać tę książkę za próbę „wyrażenia siebie” przez autora świadomego, że nawet zdanie sprawy z własnego życia i własnej indywidualności musi zostać zapośredniczone przez i nne przekazy17. Ponieważ zaś mamy do czynienia z polihistorem, znawcą nie tylko historii sztuki i estetyki, ale także np. teorii informacji, śledząc ową „autobiografię”, czytelnik czuje, jakby zaznajamiał się z jego biblioteką. Co więcej, dzięki biegłej orientacji w aktualnej literaturze, nauce i teoriach kultury, mógł on nadać zaprezentowanym myślom wyraźną wielogłosowość.

Sam przyznawał, że nie wystarcza mu warsztat historyka sztuki i potrzebuje dyscyplin sąsiednich oraz zaplecza badawczo-literackiego18. Może dlatego iż cokolwiek wiemy na temat przeszłości, opiera się na czyimś świadectwie, wszakże za sprawą utekstowienia przestaje ono być bezpośrednie; dochodzi do mentalnego zastąpienia osobowego doświadczenia przekazem, a ten domaga się „literackiego” (hermeneutycznego) badania19. Nieuchronnie następuje więc transgresja „źródła”; w wypadku próby autobiografii chodzi o transgresję przebiegu życia. By móc je przedstawić, trzeba – paradoksalnie – ogarnąć je z zewnątrz, spojrzeć na nie spoza niego. Przyczyną ustawicznego iskrzenia pomiędzy biegunami relacji i referencji, przekazu i życia jest przeto fakt, że punkt obserwacyjny autobiografa lokuje się „poza życiem”, w sferze konwencji literackich oraz kultury20. Zarówno dlatego, że usiłujemy oswoić własne przeżycia, uzgadniając je z poprzednimi, a także z matrycą kulturową poważaną przez daną społeczność, jak i dlatego, że nasze słowa zawsze zanurzone są w cudzym słowie, wypowiedź znajduje swój przedmiot już omówiony21, zaś w tworzeniu tekstów manifestuje się

12 Za sprawą owej zdolności „rozrodczej” każdy znak, umieszczony już w pewnym otoczeniu, wnosi kolejne możliwości kontekstualne, nie ma więc absolutnej reguły semantycznej, co wiedzie do „rozplenienia” i braku stabilności znaczeń; znak „od początku” jawi się jako zanieczyszczony – por. np. P. Skrzypczak, Derrida i Wittgenstein. O iterowalności i kierowaniu się regułą, „Diametros” 2012, nr 24, s. 111-112. 13 „Autorskie źródło” wydane zostaje grze różnic, wraz z wejściem w żywioł pisma zanika zewnętrzne „ja” (obecność), by pozostawić efekt inskrypcji; sygnatura zakłada reprodukowalność tego, co jednostkowe – por. J. Derrida, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek i in., Warszawa 2002, s. 402. 14 Por. np. J. Culler, Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla badań literackich, przeł. M.B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1987, z. 4, s. 260. 15 M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, dz. cyt., s. 157. 16 L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, przeł. J. Margański, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, wybór, oprac. i przedm. R. Nycz, Kraków 1998, s. 394. 17 Daniel Fabre utrzymuje, że specyficzny dla (po)nowoczesności jest biograficzny stosunek do lektury i pisma jako praktyki nieodzownej w konstruowaniu tożsamości podmiotów – por. tenże, Od antropologii pisma do antropologii pisarza i literatury, [w:] P. Rodak, Pismo, książka, lektura. Rozmowy: Le Goff, Chartier, Hébrard, Fabre, Lejeune, przeł. A. Gronowska i in., przedm. K. Pomian, Warszawa 2009, s. 227-228. 18 Por. Interesują mnie drzewa, a nie las..., dz. cyt., s. 6. 19 Składając świadectwo, kreujemy wydarzenie, które pisarz lub historyk przeistacza w res gestae, przedmiot opowieści historycznej – por. J. Pomorski, Punkt widzenia we współczesnej historiografii, [w:] Punkt widzenia w języku i w kulturze, red. J. Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska i R Nycz, Lublin 2004, s. 24. 20 Por. E. Kasperski, Autobiografia. Sytuacja i wyznaczniki formy, [w:] Autobiografizm – przemiany, formy, znaczenia, red. H. Gosk i A. Zieniewicz, Warszawa 2001, s. 14. 21 Por. M. Bachtin, Słowo w poezji i słowo w powieści, przeł. W. Grajewski, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M. P. Markowski, Kraków 2006, s. 172.


56 | S t r o n a

historyczna praxis ich odbioru. „Przez swój sposób pisania – poucza nas Kristeva – autor czytujący korpus dzieł literackich dawnych czy współczesnych żyje w historii, a społeczeństwo wpisuje się w jego tekst”22. Wyczytywanie przeradza się tym samym we wczytywanie treści (w informatycznym znaczeniu wpisywania w pamięć), do którego dochodzi za pomocą pisania. Chociaż cytaty w danym utworze de facto są „anonimowe” i zdeformowane, składają się na mapę tego, co „już przeczytane” – oraz, trzeba dodać, p rz e -my ś l an e, skoro przynajmniej w założeniu lektura winna być refleksyjnym wysiłkiem czytelnika przyswajającego sobie sens23.

Intertekstualną przestrzeń konstruowaną w Z. można uznać za obraz okoliczności formujących autora – świadectwo czasów, które odsłania zaplecze intelektualne i biograficzne wychowanka przedwojennego gimnazjum, owoc jeszcze „klasycznego” myślenia, zgodnego z epickim, heroicznym rytmem heksametru. Niemniej w minionym stuleciu historia gwałtownie przyspieszyła bieg, a im znaczniejsze rzesze zaczęła ogarniać, tym większemu ulegała sprywatyzowaniu; na terenie literatury przeistoczyła się w nieustannie reinterpretowany indywidualny idiom biograficzny24. Nieuniknione jest tu pytanie o zakres wpływu autora: jak mierzy się z bezradnością wobec tego, co zewnętrzne, co się po prostu przydarza, a co ujęte w tekście miewa inny wydźwięk niż w życiu. Być może właśnie w zderzeniu z „szalonym” wiekiem XX prowadzone przez Z. poszukiwania sensu w historii okazują się szczególnie płonne? Andrzej Zieniewicz jako figurę epistemiczną zdolną przemóc niewypowiadalność przeżyć wskazuje na autoryzację historii, przybierającą dwoiste oblicze: zaprzeczeniu fikcji towarzyszy zrewidowanie racjonalności przedstawienia, iście Chagallowska wizja ukazująca niemożliwość opatrzenia przeżyć starymi etykietami25.

U Porębskiego osią takiej wizji, a zarazem zwornikiem doświadczeń jest Z., którego jedno z wcieleń towarzyszy narratorowi powieściowego quasi-dziennika podczas wojny. W tej najbardziej autobiograficznej części książki występuje na równych prawach z Irką, Jerzym czy profesorem M., można więc w tajemniczej literze doszukiwać się zaszyfrowanego imienia lub nazwiska. „Cudownie” powracający bohater okazuje się tu w największym stopniu ludzki – poznany przez narratora wkrótce po rozpoczęciu studiów (co wspominają po latach w tym samym miejscu w krakowskim Collegium Novum), otwarcie wyrażał swe poglądy polityczne i ideowe26; narrator tuż przed agresją niemiecką odwiedził na wschodnich rubieżach jego matkę, a w trakcie ponownego spotkania w 1976 r. zwierza się Z., że miał niegdyś podobnego do niego kolegę. Właśnie ta wzmianka skłania tytułową postać – pojawia się ona przecież w „po-wieści” w trudnych do zliczenia inkarnacjach – do stwierdzenia: „legio sum”, narratora natomiast do wspomnień o Henryku Dąbrowskim oraz innych przyjaciołach z dzieciństwa. Postacie Dąbrowskiego i Z. w istocie później mu się zlewają; traci orientację nie tylko co do tego, czy nie chodzi o jedną osobę, ale i co do tożsamości samego Henryka, którego dopatruje się w blokowym z premedytacją omijającym go przy dolewkach z obozowego kotła.

Odnaleziony później w Zakopanem Z. okazuje się już ponownie „ponadhistorycznym” wędrowcem (wspomina m.in. o swoim doradzaniu Jagielle). Oscyluje on jednak stale od tej wiedzy o tekstowo zapośredniczonej historii do konkretności swojego dwudziestowiecznego wcielenia, która z kolei podtrzymuje ciągłość tożsamości narratora. Gdy ten ostatni pyta Z. o informacje, jakie miał Witkacy na temat inwazji radzieckiej, tytułowy bohater Porębskiego odwołuje się do własnych prognoz z 1939 r.:

- Wiedział, że wejdą. Nic znowu takiego. Ja też przecież wiedziałem. - Pamiętam.

22 Cyt. za: J. Culler, Presupozycje i intertekstualność, przeł. K. Rosner, [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, t. 2, red. K. Bartoszyński i in., Wrocław 1988, s. 300. 23 Por. np. K. Rosner, Hermeneutyka jako krytyka kultury, Warszawa 1991, s. 210, 212, 234-235. 24 Por. H. Gosk, Słowo wstępu, [w:] Teraźniejszość i pamięć przeszłości. Rozumienie historii w literaturze polskiej XX i XXI wieku, red. H. Gosk i A. Zieniewicz, wstęp H. Gosk, Warszawa 2006, s. 10-11. 25 Por. A. Zieniewicz, Autoryzowanie historii. Doświadczenie i zapis w drugiej połowie XX wieku, [w:] Teraźniejszość i pamięć przeszłości…, dz. cyt., s. 114-115. 26 W innych partiach tekstu są one rozdzielone między uczestników dialogu i nie zawsze formułowane explicite.


57 | S t r o n a

- Ano właśnie. [Z., 180]27.

Utwierdza tym samym egzystencjalną faktyczność narratora jako jednostki obdarzonej osobową

(osobistą) pamięcią; ale tenże Z. wystawia też ową pamięć na próbę. To jego uwagi na temat Krzyżaków przenoszą narratora myślami w przeszłość – bliższą i własną – skłaniając do wyznań łatwo przypisywalnych samemu Porębskiemu, np.: „Jako niedoszłego, ale jednak naukowca, który otarł się o historię sztuki, przydzielono mnie do grupy szturmowej pododcinka, który miał rozpracować i obsadzić Wawel” [Z., 216]. Zdaniem Jana Gondowicza opowiadanie o czasach wojny zanurzone jest wprost w obolałej pamięci autora i można je nazwać wspaniałym dokumentem tamtych lat28. Tutaj warto za Ricoeurem, obstającym przy referencjalnej sile pamięci, odgraniczyć mneme (wspomnienie fotograficzne, bierną ewokację zdarzeń) od anamnesis (aktywnych poszukiwań przeszłości, mozolnych prób rekonstrukcji chaosu doświadczenia i jego symbolizacji w dyskursie)29. Niemniej asocjacyjne przywołanie obrazu nie zawsze odsyła do chwil szczęścia (vide Proust), bywa też obsesyjnym powrotem mrocznych doświadczeń. Pamięć traumy może nabrać walorów terapeutycznych dzięki pracy wyobraźni, lecz wymaga to podparcia się ramami narracyjnymi nakładanymi na bezkształtny strumień pamięci. W sukurs temu, co mentalne, idzie konstrukcja tekstu.

Przykładem takiego tekstowego oswajania pamięci w Z. może być wspominane przez narratora podczas rozmowy z tytułowym bohaterem spotkanie w Londynie z poznaną w obozie w Płaszowie dziewczyną o polsko-żydowskich korzeniach. Wtedy, dyskutując przez druty o poezji, pielęgnowali swoje zdeptane człowieczeństwo, teraz zaś „rozstrzygnęliśmy przy pomocy encyklopedii i słowników nader ważną, nurtującą nas od obiadu kwestię: Czym było przyprawione jagnię?” [Z., 229]. To ironiczne pytanie poprzedzone zostało wyznaniem kobiety, że obecnie, podobnie jak matka, jest Angielką, co skłania narratora do gorączkowych – jakby nieujarzmionych interpunkcją – rozmyślań nad własną tożsamością: w chwili bieżącej (kiedy niezwykłej wagi nabiera debata nad doprawianiem wystawnego obiadu) oraz wówczas gdy ogołocenie z człowieczeństwa było chlebem powszednim:

Myślałem jednak nie o imbirze myślałem cały czas o tym że i ja przecież byłem Żydem byłem Żydem przez […]

całe długie dwadzieścia cztery godziny Lagerführer w Gross-Rosen miał zwyczaj sam osobiście przeglądać cugangów i wyłapywać podejrzanych ja miałem ciemne włosy okulary garbiłem się bałem się wystarczyło popędzono mnie razem z kilkunastu innymi na rewir do osobnego pustego baraku […] straciłem przy tym te nieszczęsne okulary widziałem odtąd gorzej ale czułem się nie tak już zagrożony no bo ja tylko jeden wróciłem tylko wtedy na lagier rano po apelu przyszedł Lagerführer z lekarzem ten lekarz mnie uratował ryzykował bo Lagerführer mylić się nie lubił oglądali kolejno członek po członku przy moim lekarz się uparł i po dokładnym zbadaniu podejrzenie zostało acz niechętnie wycofane. [Z., 229-230]

Sposób przekazu doświadczenia stara się tu „dopędzić” samo przeżycie, zniwelować narosły

dystans czasowy, wszakże pamięć zanurzona w tekst stanowi od początku (re-)kreację – powtórne tworzenie, nie kopię przeszłości. Przypominanie sobie minionego „ja” i próby jego opowiedzenia (re-konstrukcji) cechuje spojrzenie z dystansu, pod dyktando teraźniejszej świadomości (dany etap przeszłości musi zostać mentalnie zamknięty, by móc o nim pisać). Nie mówimy przeto o prawdzie „obiektywnej”, lecz prawdzie tożsamości, rodzaju wierności sobie30, zmediatyzowanej w tekście i jego wielorakich odniesieniach do przeszłych zdarzeń oraz kontekstu wrażeń minionych i obecnych, z gruntu niefalsyfikowalnych. Autobiografia zapośrednicza istnienie jednostkowe wobec jego hic et nunc, biegu dziejów, samorefleksji. Na tę solidarność teraźniejszości z pamięcią wskazuje m.in. Pierre Nora jako symptomatyczną dla czasów obecnych, zastępującą dawną solidarność oraz ciągłość przeszłości i przyszłości31.

Dla Ricoeura tożsamość narracyjna stanowi przypominanie, a pamięć daje możliwość

27 Numerację stron na podstawie wydania PIW z 1989 r. umieszczam w nawiasach bezpośrednio po cytacie. 28 Por. wypowiedź J. Gondowicza w trakcie debaty, która odbyła się w MOCAK w Krakowie 13.06.2011 r.; cyt. za: Archiwa. Ocalona biblioteka prof. Porębskiego, „Dwutygodnik. Strona Kultury” [online], dostęp: 1.09.2012, http://www.dwutygodnik.com/artykul/2445-archiwa-ocalona-biblioteka-prof-porebskiego.html. 29 Por. P. Ricoeur, Zarys fenomenologicznego ujęcia pamięci, przeł. J. Migasiński, [w:] Pamięć w filozofii XX wieku, red. Z. Rosińska, Warszawa 2006, s. 101-103. 30 Por. tenże, O sobie samym jako innym, przeł. B. Chełstowski, oprac. M. Kowalska, Warszawa 2003, s. 277 i dalej. 31 Por. P. Nora, Czas pamięci, przeł. W. Dłuski, „Res Publica Nowa” 2001, nr 7, s. 40.


58 | S t r o n a

postrzegania czegoś, co w pewien sposób istnieje, dzięki obrazowi, jakim jest wspomnienie32. Porębski akcentuje wsparcie, jakiego dostarcza w tym zakresie obraz niesiony przez pamięć ponadindywidualną: „zarówno sztuka jak kultura są o bec no śc i ą historii, która nie przestaje przez nie z nami się komunikować”33. Ma on świadomość, że nieobecna przeszłość potrafi niekiedy doskwierać niczym amputowana kończyna, toteż stara się ją przywoływać wszelkimi sposobami. W Z. otrzymujemy w efekcie połączenie osobistych doznań z rozległą panoramą cywilizacji europejskiej, osnutą na kanwie książek i fantazji, a opisom młodzieńczej inicjacji w cielesność towarzyszą opisy wtajemniczenia w bieżące nurty światopoglądowe. Wszelako problematyczne okazuje się zwłaszcza językowe ujęcie realiów wojennych; gwoli przykładu podać można iście poetycki opis – jedno zdanie zawierające szereg figur i tropów:

Mościliśmy sobie wtedy na zalegających pod drzewami płatach śniegu wygodne leże z jedliny, by spod

oszronionych gałęzi śledzić podniebne rajdy przeciągających w geometrycznym ordynku bombowców i zawiłe akrobatyczne manewry walczących z sobą myśliwców, dalekie wybuchy bomb i wiszące nad horyzontem dymy pożarów, całkiem zaś blisko rozpryskiwanie się zmarzniętych grud ziemi pod seriami pocisków. [Z., 220]

Fragment ten odzwierciedla dramatyczne poszukiwania będące udziałem m.in. Różewicza –

w jaki sposób pisać po holocauście. Masowo zadawano sobie wtedy pytanie stanowiące tytuł książki Marii Janion: „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?”. Wydaje się, że uczula ono na szansę obłaskawienia dopiero tego doświadczenia, które potrafimy nazwać i wypowiedzieć. Wszakże „autoryzowanie historii jest konstrukcją sposobu, w jaki decydujemy się pamiętać, ale pamiętać deklaratywnie, czyli dokumentująco. […] [Dotyczy to] przeżyć, które Miłosz nazywa wojennymi, a które w istocie obejmują różne odmiany wypadania świata z ram […]. [Jednakże] dokumentacja musi ukazać także zaburzenia w komunikowaniu, stwarzającym i odtwarzającym definicję rzeczywistości. Musi figuralizować te zaburzenia, czyli traktować je jako konieczny składnik opowieści. Ta zaś konieczność ma dwa wymiary […]: antyfikcji oraz iluminacji”34. Do owej iluminacji zdaje się też nawiązywać Walter Benjamin, kiedy pisze, że historyczna artykulacja minionego nie musi osadzać się na poznaniu go takim, jakie w rzeczy samej było, lecz wydobywać przypomnienie rozbłyskujące z nagła w momencie zagrożenia35.

Trudność w tym, że owa chwila grozy rozbijająca porozumienie rozbija też „stare formy”. Dlatego Miłosz w Zniewolonym umyśle, pisząc o dokumentacji przeżycia wojennego, stwierdza, że formuła pisania staje się formułą osoby, następuje więc przejście z domeny konwencji literackich na pole antropologiczne, a kluczowe dla przekształcania doznanego w opowiedziane stają się pojęcia sensu i spójności. Spójności nie „racjonalistycznej”, ponieważ nie chodzi o „naukowe” wzory kodyfikacji. To „ja” istnieje jako figura kodyfikująca, gdy zaś wzorce zapisu dostępne mu w kulturze przestają w momencie traumy wystarczać, musi je wytworzyć na własną rękę36. Tu przypominają się poglądy Lyotarda na temat sytuacji twórcy postmodernistycznego, gdyż nie chodzi tylko o doświadczenie wojenne, nawet niekoniecznie współczesne, jako że uznawane przynajmniej od czasu odrzucenia poetyk normatywnych w romantyzmie: tworzony tekst „z zasady” nie rządzi się odgórnymi zasadami czy kategoriami, na podstawie których można by go ewaluować. On sam poszukuje reguł, nie przestając być zdarzeniem, wobec czego, twierdzi autor Kondycji ponowoczesnej, pojawia się zawsze nazbyt późno dla twórcy tudzież proces jego tworzenia rozpoczyna się zbyt wcześnie37.

Długo trzeba bowiem nieraz zmagać się z dziełem usiłującym nadać traumatycznemu doświadczeniu kształty, jak w przypadku nożyka profesora Różewicza, którego rękopis został opatrzony

32 Por. P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, dz. cyt., s. 72,75. 33 M. Porębski, Pojęcie i funkcjonowanie kultury w świetle badań nad sztuką, „Studia Filozoficzne” 1976, nr 5, s. 72. Wszystkie podkreślenia w cytatach pochodzą od autorki artykułu. 34 A. Zieniewicz, Autoryzowanie historii…, dz. cyt., s. 113-114. 35 Por. W. Benjamin, O pojęciu historii, [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, przeł. K. Krzemieniowa i in., Poznań 1996, s. 416. 36 Por. A. Zieniewicz, Autoryzowanie historii…, dz. cyt., s. 106-107. 37 Por. J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: Co to jest ponowoczesność?, [w:] tegoż, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 27.


59 | S t r o n a

datami 1950–2001. Półwieczny odstęp czasu nie łagodzi przeżycia holokaustu, w tym sensie „przeszłość jest to dziś” – niesiona w pamięci i pędząca przez czas niczym pociąg-widmo, chociaż ten pożera rdza zapomnienia. Już lepiej ostaje się kontrastujący z owym transportem tytułowy nożyk, zrobiony przez Porębskiego w obozie z kawałka metalowej obręczy – konkretny, ale też odsyłający do żelaznego wieku, kulturowego symbolu zmierzchu wartości. Uosabia on również strategię autora Z.: próbę ożywiania historii poprzez własną „bio-grafię”: na równi życie i pismo (będące Derridiańską tkanką śladów). Ewa Domańska poucza, że aby zmierzyć się z dziejami, trzeba wpierw zmierzyć się ze sobą; dopiero historyk (czy pisarz historyczny) będący w stanie powiedzieć prawdę o sobie, może napisać prawdę o przeszłości38. Jak wskazywałam, uchwycenie prawdy o sobie jest jednak aporetyczne, zakłada rozpołowienie i podwojenie istoty, która stara się przeniknąć siebie jako niewiadomą. W takim procesie samopoznania i autoidentyfikacji definitywność pozostaje postulatem39.

Niemniej, jak wynika z lektury Z., autor pragnie porządkować za pomocą tekstu – na ile to możliwe – po pierwsze, własne życie, po drugie, jego miejsce w całości dziejów40. Następuje tu przefiltrowanie (po)głosów przeszłości przez świadomość myśliciela, która nie tylko odbiera, ale też reinterpretuje sekwencje zdarzeń; stale przenosi się w inną osobę czy sytuację dziejową i jednoczy z nimi, gdyż nie poznaje ich wyłącznie za pośrednictwem dokumentów, dzieł oraz wspomnień, lecz włącza w nie swoje wyobrażenia, przepracowuje je intelektualnie. Przepaść między fikcją a literaturą dokumentu osobistego nie okazuje się zbyt rozległa właśnie za sprawą refleksyjnej, porządkującej świadomości41. Napotykamy tu różne poziomy percepcji i artykulacji (po metaliterackość), przeplata się uczestnik-świadek epoki (zapis indywidualności) z czytelnikiem Biblioteki (drobiazgowa „relacja” z lektur, multum nawiązań). Trudno powstrzymać się tu od przywołania figury syllepsis42, zastosowanej przez Ryszarda Nycza dla nazwania jednej z wyróżnionych przez siebie literackich konstrukcji podmiotowości – takiej mianowicie, która byłaby zarówno autentyczna, jak powieściowa, w której autor staje się bohaterem, a równocześnie opowieść staje się nie całkiem fikcyjna.

Wszakże ten, kto opowiada, nie jest dokładnie tym, kogo opowieść dotyczy – należą do innych rzeczywistości, rozstępu między czynnością a treścią opowiadania nigdy do końca nie udaje się „zeszyć”. Dlatego poszukiwanie s i eb i e w t e k ś c i e musi odbywać się dzięki literaturze. Jedna z inkarnacji Z. tłumaczy: „[Opowieści jońskich żeglarzy] interesowały mnie najbardziej, jako że wiązały się z najwcześniejszymi wspomnieniami mojego dzieciństwa. […] Chciałem się w tym wszystkim jakoś rozeznać. Porównać, dotrzeć do ź r ód ł a” [Z., 57]. Porębski-badacz opowiedział się zaś za „metakrytyką”, która sięgałaby „do granicy tego, co było […] wciąż jeszcze żywą i aktualną współczesnością, ale i głębiej, do jej [sztuki] […] ź r óde ł i r a c j i istnienia, do mitu, opowieści”43. Zarazem jednak wydaje się, że autorowi można przypisać słowa powieściowego Izajasza, który wyznaje: „[P]rzywiązałem się […] do tej swojej k s i ęg i - św i a dec twa i niczego bym w niej już […] zmienić nie potrafił” [Z., 62].

Do przyjęcia, że w istocie mamy do czynienia ze świadectwem, skłania już pierwsze słowo-zdanie książki: inicjalne „Tak”, które można interpretować m.in. jako skrócone „było tak:”, a zatem uwerturę do relacji możliwej wówczas, gdy już ogarnęło się mentalnie pewien etap. Zawierzenie osobistemu doświadczeniu tłumaczyłoby obfite pokłady autobiografizmu w Z., niemniej autobiografia

38 Por. E. Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Poznań 2005, s. 288. 39 Por. E. Kasperski, Autobiografia…, dz. cyt., s. 17. 40 Warto wspomnieć na marginesie o polemice Zbigniewa Jarosińskiego z Andrzejem Cieńskim, dla którego wspomnienia mogą być „próbą ustrukturalizowania swego życia przez pisanie” – zdaniem tego pierwszego pisze się je, kiedy (i ponieważ) swoje życie się już uporządkowało – por. Z. Jarosiński, Proza dokumentu osobistego, [w:] Sporne sprawy polskiej literatury współczesnej, red. A. Brodzka i L. Burska, Warszawa 1998, s. 329. 41 Zaprezentowawszy trzy sąsiadujące regiony – literatury faktu, prozy dokumentu osobistego i eseju – pisze Czermińska: „[E]seizacja wydaje się dążeniem skierowanym odmiennie nie tylko od intymizmu, ale i od dokumentarności, polega bowiem na intelektualnym opracowaniu surowych danych, jest ruchem ku interpretacji. Idąc dalej i dalej w stronę świata myśli […] coraz śmielej stowarzyszonej z wyobraźnią, można opuścić terytorium eseju i dojść do kreowania fikcji – a więc przez inne pogranicze wyjść z obszaru prozy niefikcjonalnej i powrócić […] do literatury tworzącej światy zmyślone” (M. Czermińska, Autobiograficzny trójką. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000, s. 18). 42 Por. R. Nycz, Tropy „ja”. Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, [w:] tegoż, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 107-114. 43 M. Porębski, Paradygmat, [w:] tegoż, Krytycy i sztuka, Kraków 2004, s. 239.


60 | S t r o n a

stanowi także próbę zbudowania mitu osobistego – wspomnianej „racji istnienia”. Pełni ona funkcje analogiczne do mitu, gdyż, jak stwierdza Lejeune, pozwala nadać porządek i życiu, sprawiając, by nie było „chaosem i bezładną bitwą”44.

Summary This article is the consideration over the question of subjectiveness in ‘Z.’, the novel by Mieczysław Porębski, telling about search for the sense of history by the title hero, who revives in time. This piece of work seems to be a typical example of a professor's novel, built on the basis of different texts, taking from multitude discourses and the author’s (researcher of art) readings. Can we tell about the “truth of experience” in this case? How to reconcile the postmodern consciousness, that the writing appropriates “me”, with the expression of personal experience, especially the horror of war? The authoress proves that here occurs the enlivening of history both by life (a testimony) and a text making up the support and tool of memory, which tries not only to wrestle with trauma, but also find its own place in elapsing time.

44 Por. P. Lejeune, Wokół autobiografii i dzienników osobistych, [w:] P. Rodak, Pismo, książka, lektura…, dz. cyt., s. 257.


61 | S t r o n a

ANNA SZWARC-ZAJĄC

Pał mułengro dżi1. Dezolacja Cyganów podczas Zagłady

W wielkiej biedzie i krwawych łzach ileż przeżyło serce niejedno, żydowskie dziecko, cygańskie dzieci z matką biedną!

Krwawe łzy, Papuszka

Dla społeczeństwa cygańskiego (i nie tylko), śmierć osoby bliskiej oraz żałoba jest bardzo istotnym aspektem życia. W jaki sposób więc Romowie przygotowują się do odejścia najbliższych? Jak organizują pochówek? Czy przestrzegają rytuału żałobnego? Pierwsza część artykułu jest próbą znalezienia odpowiedzi na powyższe pytania. Zaś w drugiej części spróbuję przeanalizować drogę, jaką zmuszeni byli podążyć Cyganie podczas ich eksterminacji w okresie Drugiej Wojny Światowej.

Dla wielu badaczy – folklor cygański jest interesującym źródłem badań. Jednak nielicznym udało się przedostać do świata Romów. Wśród nazwisk naukowców na uwagę zasługuje książka Adama Bartosza2 oraz twórczość Jerzego Ficowskiego, który jest pionierem w dziedzinie kultury cygańskiej. Ficowski wędrował przez dwa lata z romskim taborem by dokładnie poznać ich życie. Swoje doświadczenia opisał m. in. w książkach: Cyganie w Polsce. Dzieje i obyczaje oraz Cyganie na polskich drogach, które są głównym źródłem mojej wiedzy na powyższy temat.

Okazywanie bólu przez Cyganów, po stracie bliskiej osoby, nie różni się zbytnio od polskich tradycji, „Polscy Cyganie nizinni i wyżynni utrzymali tradycje w postaciach bardziej szczątkowych, ułamkowych, niekiedy nieco spolonizowanych”3. Po latach, od daty śmierci, każdy pierwszy owoc lub kieliszek wódki, zanim zostanie zjedzony lub wypity, rzucany jest za głowę i dedykowany „duszy zmarłego”: „Cygan umiera. Odchodzi ze świata do krainy umarłych a pamięć pozostałych przy życiu ma go chronić na tamtym świecie od głodu i pragnienia”4.

Romowie wierzą, iż nie mają wpływu na losy zmarłego, nie ma ani nagrody, ani kary, jedynie „jego dusza odchodzi w nieznane”5. W poprzednim stuleciu, istniało przekonanie, że dusza odczuwa chłód lub upał, dlatego zmuszona jest pokonać wiele niedogodności, ale dziś odchodzi się od tych przekonań. Niemniej do chwili obecnej pali się rzeczy osobiste zmarłego, by go ogrzać. Dość silnym przeświadczeniem jest zaspokojenie pragnienia denata, dlatego dla Cyganów woda jest istotnym aspektem tradycji.

Gdy człowiek umiera, jego najbliżsi zbierają się wokół niego, by wyrazić swój ból: „Cygan umiera. Jeżeli może mówić, ostatnimi jego słowami powinno być błogosławieństwo, życzenie szczęścia rodzinie i bliskim, którzy zgromadzili się wokół łoża śmierci, manifestując ból i rozpacz”6. Brak obrzędu przeżegnania znakiem krzyża odczytywane jest jako złe proroctwo, przeto rodzina stara się, by obrzęd ten został dokonany. W identyczny sposób Cyganie przestrzegają tradycji przygotowania ciała do pochówku. Najbliżsi ubierają zmarłego, podwiązują mu chustką szczękę, a jego ciało mierzą mesurą, czyli centymetrem, który ma szczególną moc – chroni przed kłopotami, a w szczególności przed policją. Do trumny rodzina wkłada przedmioty, które należały do denata lub uważa, że będą

1 „Za duszę zmarłego”. 2 Autor książki Nie bój się Cygana. 3 J. Ficowski, Cyganie w Polsce. Dzieje i obyczaje, Gdańsk 2000, s. 74. 4 Tamże. 5 Tamże. 6 Tamże.


62 | S t r o n a

mu one przydatne, np. drobne pieniądze, by „coś kupił i nie miał w stosunku do pozostałych przy życiu żadnych żalów czy pretensji”7, biżuterię (o którą mógłby się upomnieć), lusterko, grzebień, papierosy czy fajkę. Romowie nigdy nie wkładają do trumny zapałek. Zwyczaj ten wynika z przeświadczenia, iż dusza zmarłego krąży przez sześć tygodni wokół własnego domu i mogłaby wzniecić pożar.

Okres czuwania trwa trzy dni, podczas których dusza ma prawo powrócić do ciała. By ułatwić jej ponowne pojawienie się w swoim ciele, stosuje się „drogowskaz”, czyli okrywa się twarz zmarłego chustą-welonem z dziurą pośrodku, „ostatnim tchnieniem umierającego jest właśnie odlotem duszy, uchodzącej przez usta i nozdrza”8. Podczas pilnowania zwłok społeczność cygańska spożywa posiłki, pije wódkę lub wino – jednakże rygorystycznie przestrzega, by liczba butelek była nieparzysta – wówczas także opowiadają baśnie. Ważną zasadą jest, by mężczyźni nie golili się, a kobiety nie czesały, ponieważ „aven le spumi pa o muło – piana idzie od zmarłego”9, innymi słowy odczuwa się obecność nieboszczyka: „jest jak gdyby czymś w rodzaju przejrzystej tkanki jego duszy, jest nią wypełniana jak powietrzem”10. Nakaz powstrzymywania się od mycia trwa dziewięć dni. Natomiast przez pierwsze trzy dni nie można pozostawić trumny bez opieki, gdyż dusza wciąż krąży. Rozmawia są półgłosem (nie ma pieśni żałobnych), a gdy komuś zdarzy się kichnąć, musi wówczas naderwać kawałek swojej odzieży. Ogarki ze świec zostają zebrane i wrzucone wraz z trumną do grobu.

Po tym okresie następuje pogrzeb. Wylewa się wówczas wodę, ażeby zmarły nie mógł wrócić, by zaspokoić pragnienie, które jest nieugaszone. W tym celu po pochówku bliscy nieboszczyka „poją”11 jego duszę, tzn. Cyganie wynajmują spośród siebie – w zależności od płci zmarłego – kobietę albo mężczyznę, by ten przez sześć tygodni dokonywał rytuału: „Obrana osoba codziennie w południe nabiera do dzbana czystej wody i przelewają ją do szklanki, częstuje nią wszystkich spotkanych Cyganów. […] Chłopiec lub dziewczyna nosi przy sobie paty, na którym co dzień nacina nożem znak, aby nie omylić się i dokonywać obrządku z wodą przez nakazaną ilość dni”12. Po upływie wyznaczonego czasu, osoba ta udaje się nad rzekę, by dokończyć obrządek:

Przelicza korby na patyku po raz ostatni, po czym rozcina patyk na dwie równe części, związuje je pośrodku na kształt krzyża i przymocowuje doń pięć małych świeczek – jedną w środku a pozostałe na czterech krańcach. Ten krzyżyk z zapalonymi świeczkami puszcza na wodę, nabiera jeszcze raz wody i napełnia nią szklankę, wylewa jej zawartość do rzeki. Czyni to tyle razy, ile było nacięć na patyku. Po wylaniu wody ze szklanki po raz trzydziesty ósmy, napełnia dzban i szklankę i zatapia je w rzece. Obrzęd jest zakończony13.

Ceremoniał zostanie dokonany w pełni dopiero wówczas, gdy krewni zmarłego zapłacą za wykonaną usługę. W tym samym czasie wyprawiana jest pomada czyli stypa. Miejsce wybierane jest nieprzypadkowo, gdyż konsolację urządza się w pobliżu cmentarza. Dlatego trzy dni po śmierci Cyganie wynajmują karczmę lub restaurację, gdzie podczas biesiadowania wspomina się zmarłego. Z kolei po dziewięciu dniach od zgonu w domu nieboszczyka wyprawiane jest drugie przyjęcie, w jego zastępstwie, podczas którego nie można odejść od stołu, gdyż nie wypada przy nim ponownie zasiąść. Gdy któryś z biesiadników wstaje, wszyscy muszą się podnieść, jako że wtenczas karmi się i poi dusza. Pozostałości po posiłku są wyrzucane do rzeki lub oddane innym Cyganom. Nie wolno podać ich zwierzętom, ponieważ Romowie wierzą, że dusza może wstąpić w stworzenie, które zjadło resztki. Przed zachodem słońca jakikolwiek ślad po uczcie nie może być widoczny: „Niewątpliwie przyczyną tych zakazów jest wiara, że duch zmarłego, zwabiony jadłem, mógłby powrócić do domu, aby się posilić”14.

Po sześciu tygodniach odbywa się ostatnia część żałoby, która definitywnie zamyka „rytuał wody”. Szyje się wówczas kobiecie bluzkę lub sukienkę, a mężczyźnie garnitur. W południe osoba,

7 Tamże, s. 75. 8 Tamże. 9 Tamże. 10 Tamże. 11 Tamże. 12 Tamże. 13 Tamże. 14 Tamże, s. 76.


63 | S t r o n a

która była najbliższa zmarłemu, całuje zastawiony stół. Gospodarz obdarowuje Cygana, który brał udział w ceremonii wodnej. Rom ten zakłada podarowany mu strój, a rodzina myje mu nogi i czesze włosy. Wtenczas wybraniec stawia wszystkim obecnym wódkę lub wino, a ci życzą mu, aby „zdrowo się nosiło”15. Obdarowany może nosić odzież przez pół roku. Po upływie tego czasu garderoba zostaje rzucona na wodę i zastąpiona nowym odzieniem, które winno być użyteczne do pierwszej rocznicy śmierci. Pięć lat później na nowo daje się w prezencie następne ubranie – tym razem już na zawsze. Cygan może być wybrany tylko trzy razy do owego rytuału. Pamięć o zmarłym jest wciąż kultywowana, gdy na wiosnę Cyganie spożywają nowalijki, wtenczas całują warzywo lub owoc, by nakarmić duszę zmarłego. Z tego też powodu co roku w dniu Wszystkich Świętych rodziny cygańskie zbierają się nad robami bliskich i jedzą tam posiłki.

By duch nie powrócił, wypowiada się gusła: „T'e av'en leske droma phandadź, aj ćohara puterde (Niech w nocy wszystkie jego drogi będą zamknięte, a jutro dopiero niech będą otwarte)”16. Nie wolno wymawiać wieczorem słów: wąż, drewno, igła, gdyż oznacza to zły omen. Gdy minie rok, starszy Rom kończy żałobę, podczas której duch już nie może powrócić na ziemie. Jego wrota zostały zamknięte. Żałoba nie powinna przekraczać roku – podczas którego nie wypada bawić się, śpiewać, słuchać radia, tańczyć. Jednakże nie należy przedłużać tego okresu, gdyż ściąga się wówczas na siebie śmierć. Można natomiast skrócić czas żałoby – choć nie jest to dobrze widziane w społeczeństwie – w takim przypadku zdejmuję się czarną odzież i polewa się ją wodą albo piwem: „Zwie się to śordźas (polał) i oznacza koniec żałoby. Jeżeli żałoba zostanie skończona zgodnie z obrządkiem, duch – ćochano – nie powinien już powrócić i niepokoić żyjących”17.

Okres okupacji niemieckiej uniemożliwił Żydom, Słowianom, a także i Cyganom dokonywanie obrzędów oddawania czci zmarłym. Podobnie jak naród żydowski, tak i Cyganie zostali zdefiniowani jako aspołeczni18. Mieli podzielić los „wrogów” III Rzeszy, czyli trafić do getta, a później do obozu Zagłady. We wspomnieniach byłego komendanta obozu Auschwitz-Birkenau przeczytać można o losach Cyganów jeszcze przed rozpoczęciem wojny: „Znaleźli się oni w obozach koncentracyjnych już na długo przed wojną, w ramach akcji przeciwko aspołecznym. W Urzędzie Policji Kryminalnej Rzeszy jedna placówka zajmowała się wyłącznie nadzorowaniem Cyganów”19. Łódzkie getto stało się pierwszym „przystankiem” w eksterminacji ponad 5 tys. Cyganów: „W obozie przebywało 5 007 Romów i Sinti z Burgenlandu w Austrii, z czego ponad 53% stanowiły dzieci”20. Na ich zakwaterowanie getto wydzieliło ulice w kwadracie Brzezińskiej (obecnie Wojska Polskiego), Towiańskiego (obecnie Obrońców Westerplatte), Starosikawskiej (obecnie Sikawska) i Głowackiego, zwane Zigeunerlager. Cały teren o powierzchni 0,019 km2 oddzielono fosy wypełnione wodą.

16 października Urząd Mieszkaniowy rozpoczął przeprowadzić ewakuację ludności zamieszkałej w blokach na krańcach ul. Brzezińskiej i ulicach sąsiadujących, przeznaczonych definitywnie na osiedle dla Cyganów, których przybycie zapowiedziane jest po przyjeździe ostatnich transportów Żydów niemieckich. Jednocześnie Wydział Budowlany pod kierownictwem inż. Gutmana instaluje oparkanienie z drutów kolczastych dookoła tego osiedla21.

Ponieważ władze niemieckie nie ujawniły mieszkańcom Litzmannstad getto, kto będzie

przebywał w obrębie zamkniętych ulic, Żydzi nie wiedzieli o istnieniu obozu cygańskiego. Mimo

to osoby zamieszkałe w getcie snuły własne przypuszczenia. Dlatego dziś wiadomo niewiele o Zigeunerlager, a także o ludziach w nim mieszkających. Niemcy nie chcieli, by wiadomość o Cyganach przedostała się do opinii publicznej, ponieważ sądzono, iż może to negatywnie wpłynąć na pracę dla III Rzeszy, ale także:

15 Tamże, s. 77. 16 J. Ficowski, Cyganie na polskich drogach, Kraków 1965, s. 269. 17 Tamże. 18 Oświęcim w oczach SS, red. I. Polska, Kraków 1980, s.180. 19 Główna Komisja Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce, Wspomnienia Rudolfa Hoessa komendanta obozu oświęcimskiego, Warszawa 1961, s. 126. 20 Kronika getta łódzkiego, red. J. Podolska, Łódź 2009, s. 191. 21 Tamże, s.188.


64 | S t r o n a

Na podstawie przemówienia przełożonego Starszeństwa Żydów 1 listopada 1941 r. przypuszcza się, że Mordechaj Chaim Rumkowski mógł mieć wpływ na odizolowanie Cyganów od reszty getta. Nie chciał mieć ich pod swoją opieką, nie chciał ani ich żywić, ani za nich odpowiadać. Jednym z ważniejszych elementów niemieckiej polityki zagłady Romów była grabież mienia. Deportowani do Litzmannstadt Ghetto Cyganie przywieźli ze sobą duże ilości biżuterii, a także instrumenty muzyczne najwyższej klasy, bez wątpienia stanowili oni cygańską arystokrację. Grabieże miały miejsce tuż po przybyciu transportów Cyganów na stację Radegast, a potem niemal każdego dnia22.

By całkowicie odgraniczyć Cyganów od reszty getta, zabito okna deskami od zewnątrz. Dostęp do nich miała zaledwie wąska grupa osób: Niemcy, lekarze oraz osoby, które donosiły do obozu jedzenie, gdyż „w początkowym okresie istnienia obóz nie posiadał własnej kuchni”23. Należy także wspomnieć o „zaprowiantowaniu”:

Nawiązując do notatki o obozie cygańskim, warto uzupełnić, że dostarczanie zup i kawy przez tutejszy Wydział

Kuchen odbywało się w przeciągu pierwszych sześciu dni istnienia obozu. Po tym czasie uruchomione zostały na terenie obozu własne dwie kuchnie, urządzone przez tutejszy Wydział Budowlany. Za dostarczone produkty władze Przełożonego Starszeństwa Żydów obciążają Zarząd nad Gettem24.

W relacji naocznego świadka, Arnolda Mostowicza, który pracował jako lekarz, wynika, iż w obozie panowały nieludzkie warunki, brakowało podstawowych środków do życia, tj. talerzy, czy łóżek. W swojej książce Żółta gwiazda i czerwony krzyż medyk opisał życie osadzonych w getcie Cyganów. W swoim dziele wspominał, iż bezpośrednio na gołą podłogę kładziono siano i przykrywano je szmatami. Jedno takie posłanie służyło nawet trzydzieściorgu Romom. Bestialskie warunki życia doprowadziły do epidemii tyfusu plamistego, który wybuchł w połowie listopada 1941 roku. Pomimo starań lekarzy niestety nie udało się zapobiec rozprzestrzeniania pandemii, Cyganie umierali. Choroba nie oszczędziła zarówno Romów, jak i nie-Romów, w Kronice getta łódzkiego pod datą 19 grudnia 1941 roku, kronikarze zanotowali:

Uległ wypadkowi tyfusu tutejszy lekarz, sprawujący ordynację w ciągu dnia na terenie obozu cygańskiego. Jest nim

dr Dubski z Pragi. Lekarz, który stał się ofiarą swego zawodu, umieszczony został w tutejszym szpitalu dla zakaźnych. Dziś rozniosła się po getcie wiadomość, iż podobny los spotkał jednego z kierowników tutejszej ekspozytury niemieckiej policji kryminalnej, sprawujący [!] funkcję komendanta obozu. Podobno dotknięte zostały również straszną zarazą psy policyjne. Rzekomo zostały one zastrzelone25.

Zmarłych grzebano na cmentarzu w getcie. „Mianowicie, ostatnio zmarli Cyganie zwożeni są na cmentarz nie w karawanach, lecz w specjalnie ku temu zbudowanej rolwadze zamkniętej deskami i od góry plandeką. Również używa się do przewózki zwłok specjalnych skrzyń”26. Najprawdopodobniej głównym powodem zlikwidowania obozu Zigeunerlager była niemożność opanowania epidemii, która zaczęła rozprzestrzeniać się na cały teren getta. W styczniu 1942 roku wywieziono pozostałych Cyganów do Chełmna27, gdzie zostali zagazowani w specjalnie zamkniętych samochodach:

Cyganie prowadzeni byli partiami na I piętro obozowego budynku, rozbierali się w ogrzewanym pomieszczeniu,

po czym – w bieliźnie – schodzili na parter, kierując się ku drzwiom, przy których widniał napis: „Do kąpieli”. Po przekroczeniu tych drzwi Cyganie dowiadywali się, że pojadą do łaźni krytym samochodem, który czekał już za progiem, a który w rzeczywistości był komorą gazową. […] Drzwi zamykano i zapuszczano motor. Wewnątrz hermetycznie zamkniętego wozu buchał gaz spalinowy28.

22 www.centrumdialogu.com/pl/historia/litzmannstadt-ghetto/oboz-cyganski (data dostępu 04/05/2012). 23 Tamże. 24 Kronika getta łódzkiego, s. 205. 25 Tamże, s. 234. 26 Tamże, s. 254. 27 S. Krakowski, Ośrodek zagłady w Chełmnie nad Nerem w hitlerowskim planie zagłady, [w:] Ośrodek zagłady Żydów w Chełmnie nad Nerem w świetle najnowszych badań, red. Ł. Pawlicka-Nowak, Konin 2004, s. 12. 28 J. Ficowski, Cyganie na polskich drogach, s. 116.

http://www.centrumdialogu.com/pl/historia/litzmannstadt-ghetto/oboz-cyganski


65 | S t r o n a

Zamordowanych grzebano w pobliskim lasku. Przypuszcza się, iż nikt nie ocalał. Niemniej obóz ten był hermetycznie zamknięty, dlatego brakuje jakichkolwiek świadectw z Łodzi.

Kolejnym miejscem, w które przewożono Cyganów, był obóz Auschwitz-Birkenau. W 1943 przybył tam pierwszy transport Romów, których umieszczono w odcinku BIIe. Rudolf Hoess29, komendant obozu w Auschwitz-Birkenau, w swoim pamiętniku wyznał, że „jakkolwiek w Oświęcimiu miałem z nimi dużo kłopotu, byli jednak moimi ulubionymi więźniami”30. W obozie tym Cyganie otrzymywali numery identycznie jak inni więźniowie, jednak na początku ciągu liczb dodawano literę „Z”. Literę tą nosili także na ubraniu. W przeciwieństwie do reszty osadzonych, Cyganie nosili własne kolorowe stroje: „Barwne ubranie kobiety o pięknych kreolskich rysach, na wpół obnażeni mężczyźni, młodzi, starzy – razem pomieszani – siedzą na ziemi, stoją grupkami, rozmawiają, patrzą na igrające dzieci”31. Stanisław Jankowski32 zeznał w 1945 roku, iż Cyganie posiadali kantynę, w której Romowie mogli zakupić dodatkowe porcje żywności lub papierosy. Było to możliwe, gdyż nie odbierano im kosztowności i złota. Gdy jednak wydali całą gotówkę – według Jankowskiego – „tak samo cierpieli głód jak i inni więźniowie”33. Obozowe życie Cyganów było nawet cięższe, niż Żydów czy innych więźniów, ponieważ uważano, że są leniwi i nie nadają się do pracy. „Zasadniczo Cyganie nie byli używani do robót poza obozem – wspominał cytowany świadek Zagłady – Wykonywali tylko pracę wewnątrz obozu cygańskiego”34. Faktem jest, że na społeczności cygańskiej przeprowadzano eksperymenty medyczne („Często używano Cyganów”35). Doktora Josefa Mengele36, który prowadził badania na dzieciach, interesowały przede wszystkim trzy typy doświadczeń: „Pierwszy – to modne ostatnio badania nad zagadnieniem bliźniactwa, które nabrały rozmachu po urodzeniu się pięcioraczków w Kanadzie. Drugi – to badania fizjologii i patologii skarlenia. Trzeci – to badania przyczyn i metod leczenia noma faciei – raka wodnego, czyli inaczej zgorzeli policzka”37. Wyniki pseudo-doświadczeń dowiodły, iż choroba zgorzeli policzka miała powiązanie z innymi schorzeniami, jak: odra, szkarlatyna i tyfus. Doktor Mengele zasugerował także, iż cygańskie dzieci częściej zapadały na raka wodnego niż dzieci żydowskie czy polskie, ponieważ „występował dziedziczny syfilis”38. Badania te nie zostały potwierdzone przez innych lekarzy obozowych, mimo iż władze niemieckie życzyły sobie, by medycy podpisali oświadczenie, że „Cyganie cierpieli na różne zakaźne choroby”39. Lekarze nie chcieli poświadczać nieprawdy, za co zostali skierowani do karnej kompanii.

Naziści stworzyli obóz zagłady, by doprowadzić do eksterminacji narodu żydowskiego, ale także i Cyganów. Z tej przyczyny stosowali te same metody eliminowania „wrogów” III Rzeszy. Cyganie byli zabijani Cyklonem B w komorach gazowych, a ich zwłoki spalane: albo w dołach na otwartej przestrzeni, albo w piecach krematoryjnych. „Do ostatniej chwili nie wiedzieli, co ich czeka” – wspomina Hoess40. Gdy jednak Cyganie zorientowali się, że idą na śmierć, wówczas: „Nie było rzeczy łatwą wprowadzić ich do komór”41. Według słów zbrodniarza „żadna akcja likwidacyjna Żydów nie

29 Komendant obozu w Auschwitz. Został skazany na śmierć, wyrok wykonano w Oświęcimiu 16 kwietnia 1947 roku. 30 Główna Komisja Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce, Wspomnienia Rudolfa Hoessa komendanta obozu oświęcimskiego, s. 129. 31 M. Nyiszli, Byłem asystentem doktora Mengele. Wspomnienia lekarza z Oświęcimia, przeł. T. Olszański, Oświęcim 2000, s. 21. 32 16. kwietnia 1945 roku w Krakowie złożył zeznanie, w którym opisał proces zagłady w obozie Auschwitz-Birkenau. Tę deklarację dodano do książki Zeszyty Oświęcimskie, nr specjalny (2): Rękopisy członków Sonderkommando, red. J. Bezwińska, D. Czech. 33 Zeszyty Oświęcimskie, nr specjalny (2), s. 52. 34 Tamże. 35 Główna Komisja Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce, Wspomnienia…, s. 219. 36 Urodził się 16. marca 1911 w Günzburgu, ukończył studia na Uniwersytecie Monachijskim, w 1943 roku został skierowany do obozu Auschwitz, gdzie prowadził pseudoeksperymenty. Za swoje zbrodnicze badania nigdy nie został ukarany. Po wojnie zdołał zbiec do Argentyny, by później przedostać się do Brazylii, gdzie zmarł w 1979 roku, podczas morskiej kąpieli. Najprawdopodobniej umarł na udar mózgu. 37 M. Nyiszli, dz. cyt. 38 Tamże. 39 Zeszyty Oświęcimskie, nr specjalny (2), s. 58. 40 Główna Komisja Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce, Wspomnienia, s. 128. 41 Tamże.


66 | S t r o n a

była tak ciężka jak likwidacja Cyganów”42. Zjawisko to wynikało z faktu, iż naród cygański odnosił się ufnie do Niemców, dlatego nie spodziewano się, że w nocy z 31. lipca na 1. sierpnia 1944 roku zostaną zgładzeni w komorach gazowych Auschwitz. Śmierć ich była okrutna i bestialska.

Istnieją różne ujęcia śmierci dokonanej w komorach gazowych, faktograficzne oraz literackie, m.in. opisała ją w swojej książce Il treno dell'ultima notte włoska pisarka Dacia Maraini43. Autorka przedstawiła hipotetyczny koniec życia jednego z bohaterów swojej opowieści:

Ma quella specie di sabbia che pioveva dal soffitto, appena toccava il pavimento bagnato cominciava a sfrigolare e saltellare. Intanto era tornata la luce. Che strana cosa stava succedendo! I granelli bluastri, a contatto col suolo, sprigionavano delle bolle azzurrine che salivano verso l'alto in forma di nuvola trasparente. Era bella a vedersi. Ma subdola, si infilava nelle narici, fra le labbra e ti faceva tossire, e poi sputare e poi vomitare e poi... C'è stato un assalto per arrampicarsi in alto, per allontanarsi da quella nuvola che montava, per avvicinarsi alle bocche di ferro che sembravano stillare acqua44.

Warto podkreślić, że we Włoszech istnieje duża bibliografia dotycząca Zagłady. Spośród wielu nazwisk, wymienić należy dzieła Primo Leviego45, którego książki zostały przełożone na język polski, a także Liany Millu46, która napisała cykl opowiadań o kobietach w obozie w Birkenau pt. Dymy Birkenau47. Z kolei, w książce Giovanniego Meriana48, autor przedstawia dzieje swojej miejscowości za czasów rządów Mussoliniego. W powieści Pane azzimo Meriani m. in. opisuje postawę narodu włoskiego wobec Cyganów.

Zgon w komorach gazowych opisany w powyższym fragmencie przez Maraini, przychodził po piętnastu, dwudziestu minutach. Ciała były ze sobą połączone i stanowiły jedną masę. Niekiedy członkowie Sonderkommando49

mieli ogromne trudności, by rozdzielić ciała od siebie. W autobiograficznej książce Shlomo Venezii, greckiego członka grupy specjalnej, czytamy, iż opróżniane pomieszczeń „kąpielowych” było jednym z cięższych zadań w jego pracy. Dlatego pracownicy ci stosowali różne techniki, np. na szyi denata wiązano pasek, by wyciągnąć zmarłego z komory gazowej. Mimo to więźniowie zmuszeni byli do kontaktu ze zmarłym, czyli musieli go dotykać, dlatego zastępowali pasek – laską. W ten sposób bezpośrednio nie stykali się ze zwłokami50. Jak tylko komory gazowe zostały opróżnione, ładowano zmarłych na taczki i wywożono ich poza krematorium V, gdzie byli: paleni „w dołach koło tego krematorium”51.

Koniec życia człowieka czy to w getcie, czy w obozie koncentracyjnym został sprowadzony do nieludzkich zbrodni. Ponieważ Cyganie nie mogli wypełnić swych rytuałów żałobnych, według romskich wierzeń dusze zmarłych mogły wejść w ciała ludzi bądź zwierząt, by mścić się na osobach, które wyrządziły im krzywdę. Wiara w duchy i demony w tradycji cygańskiej jest bowiem bardzo silna52. Pamięć o zamordowanych podczas drugiej wojny światowej kultywowana jest po dziś dzień, pomimo iż zagadnienie eksterminacji Cyganów przez wiele lat było rzadko poruszane. Obecnie mówi się już

42 Tamże. 43 Polski czytelnik zna twórczość Maraini dzięki książce Długie życie Marianny Ucria, wydanej w 1990 roku. 44 D. Maraini, Il treno dell’ultima notte, Milano 2008. s. 56. Przekład własny: „Z sufitu spadał piasek. Gdy tylko dotknął mokrej podłogi zaczął skwierczeć i się unosić. W dodatku włączono światło. Coś dziwnego się tu działo! Niebieskawe granulki, w kontakcie z ziemią, zmieniały się w niebieskie bąbelki, które wzlatywały ku górze jak przezroczyste chmurki. To było takie ładne. Para po woli wślizgiwała się do nosa, do ust, powodując kaszel, zacząłem pluć i wymiotować i... ogarnął mnie atak paniki! by wdrapać się na kogoś, by oddalić się od tej chmury, która spływała z metalowych dziurek jak kapiąca woda. 45 Urodził się w 1919 w Turynie, w roku 1943 został aresztowany i deportowany do obozu w Auschwitz, gdzie pracował w laboratorium jako chemik. Po zakończeniu wojny, powrócił do Włoch. Swoje doświadczenia wojenne opisał w książkach. Najbardziej znana to Czy to jest człowiek? Zginął tragicznie, spadając ze schodów w 1987 roku w Turynie. Najprawdopodobniej był to akt samobójczy. 46 Włoska Żydówka, urodziła się w 1914 w Pizie, jednak całe życie spędziła w Genui, gdzie zmarła w 2005 roku. Jako partyzantka została aresztowana i wysłana do Auschwitz-Birkenau, później została przeniesiona do obozu kobiecego w Ravensbrück. 47 Nie należy mylić z książką Dymy nad Birkenau Seweryny Szmaglewskiej. 48 Włoski pisarz, urodził się w 1932 w Savignione, gdzie mieszka do dziś. 49 Więźniowie w obozie zagłady, pracujący przy opróżnianiu komór gazowych i przy spalaniu zwłok. 50 S. Venezia, Sonderkommando. W piekle komór gazowych, przeł. K. Szarzyńska-Maćkowiak, Warszawa 2009. 51 Główna Komisja Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce, Wspomnienia, s. 54. 52 www.stowarzyszenie.romowie.net/index.php/czytnik-artykulow/items/99.html (data dostępu: 13.05.2012).

http://www.stowarzyszenie.romowie.net/index.php/czytnik-artykulow/items/99.html


67 | S t r o n a

wiele o ich Zagładzie. Cyganie i nie-Cyganie mówią otwarcie, że podobnie jak i naród żydowski, tak i Romowie doświadczyli Holokaustu. Międzynarodowy Dzień Pamięci o Zagładzie Romów, podczas którego oddaje się cześć zmarłym, organizowany jest co roku, 2. sierpnia. Summary In this article the author describes how the Roma community in Poland relates to death. The first part of this publication is about the mourning ritual and describes how the Roma are preparing the body for burial and their worship of the dead. The second part examines the genocide of the Roma during the Holocaust, focussing on their fate in the Lodz ghetto and in the Nazi concentration camp Auschwitz-Birkenau


68 | S t r o n a

ARTUR JABŁOŃSKI

O wideorecenzji1

Formy obecności krytyki w telewizji oraz Internecie były już przedmiotem wcześniejszych

opracowań. Opisu zjawiska w skali małego ekranu podjął się Krzysztof Biedrzycki, zwróciwszy wówczas uwagę na istotną rzecz:

Bezpowrotnie minęły czasy, gdy jedyną (czy choćby główną) formą krytyki była drukowana wypowiedź pisemna. Dziś, by w pełni ogarnąć całość dyskursu krytycznego, trzeba śledzić jego postacie we wszystkich środkach przekazu, a to nie dość, że fizycznie jest niemożliwe, to zakłada jeszcze jedną trudność: każde medium ma swój język, swoje sposoby formułowania przekazu, swoje niepowtarzalne oddziaływanie, swój krąg odbiorców, a więc kreowany przez siebie obieg recepcji literackiej, wreszcie - swoje hierarchie, dlatego lektura tekstu krytycznoliterackiego w różnych mediach wygląda inaczej i prosta przekładalność języków w nie istnieje. Dlatego tez konieczna jest czujność czytelnika, widza, słuchacza; czujność, która zakłada wielość kompetencji odbiorczych2.

Powoławszy się na ustalenia badacza, czuję się zwolniony z obowiązku wypracowywania

osobnego stanowiska na kwestię swoistości odbioru krytyki przez pryzmat telewizji lub monitora. Wystarczy, że odnotuję odrębność recepcji dokonywanej za pomocą medium innego niż papierowe, zwłaszcza że w kwestie tego typu nie mam zamiaru się w niniejszym szkicu zanadto zagłębiać.

Publicystykę literacką na stronach www omówił swego czasu Michał Nawrocki. Jednakże, o ile mi wiadomo, nie powstała do tej pory praca, w której zajęto by się połączeniem obu niezwykle fascynujących zagadnień. Można bowiem stwierdzić, że przestrzeń internetowa niezwykle gościnnie przyjęła tę formę wypowiedzi literackiej. Jeszcze zanim przejdę do samego zjawiska, którym chciałbym się tu bliżej zająć, wypada ustosunkować się pokrótce do wniosków, które na podstawie własnych doświadczeń wysnuł Nawrocki, ponieważ zbudowana przez badacza rama dotycząca sposobów funkcjonowania internetowej krytyki literackiej, pewne założenia, na których opiera on swoje rozumowanie, mają bezpośredni wpływ na odbiór, rangę i usytuowanie wideorecenzji. Wywód Nawrockiego charakteryzują dwie rzeczy: nadmierny optymizm i, w mojej opinii, nieuzasadnione, równoważenie odmiennych dyskursów. Jedno łączy się nierozerwalnie z drugim. Badacz powołuje się na funkcjonujące w obrębie przestrzeni internetowej wortale bibliofilskie, takie jak BiblioNetka, które, jego zdaniem, świadczą pozytywnie o poziomie czytelnictwa w Polsce. Choć słuszne jest jego założenie, że trudno mówić o jednym Internecie ze względu na zróżnicowanie użytkowników, że dobrą lub złą prasę internautom robią ci najsilniejsi liczebnie, przez co reprezentatywni; nazywa to zjawisko pozorną jednolitością internautów3, jednakże swój optymizm wywodzi właśnie w oparciu o zjawiska, bądź co bądź, niszowe, o znikomej sile i zasięgu oddziaływania. Nie chcę nikomu na siłę otwierać oczu, jednak BiblioNetka, wbrew temu, co twierdzi Nawrocki, nie może być dla polonisty źródłem pozytywnej energii i dobrego humoru. Wystarczy spojrzeć na listę najpopularniejszych i najwyżej ocenianych książek w historii witryny, by przekonać się, że króluje właśnie to, co serwują nam media mainstreamowe (Coelho, Zafon, Cejrowski, King), od których to miejsce miało być rzekomo wolne. Jeżeli nawet pojawiają się tytuły ambitniejsze, to jednak wciąż nie ma powodów do radości: są to w przeważającej większości lektury szkolne lub te, które funkcjonują w jakiś sposób w popkulturze, na przykład Rok 1984. Za wręcz niebezpieczne uważam zaś to, co Nawrockiego zdaje się radować: równoważność wypowiedzi profesora literatury i trzynastolatka spędzającego popołudnie przed komputerem4.

1 Tekst ten jest owocem przemyśleń, którymi podzieliłem się ze słuchaczami podczas konferencji Problematyka tekstu głosowo interpretowanego (V), odbywającej się w Toruniu w dniach 21-22 X 2010, wygłaszając na niej referat pod tytułem Kilka uwag o wideorecenzji. 2 K. Biedrzycki, Krytyka w telewizji, [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku. Między rynkiem a uniwersytetem, red. D. Kozicka, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2007, s. 283. 3 M. Nawrocki, Krytyka@pl. O możliwym dyskursie krytycznoliterackim w realności internetu, [w:] Dyskursy krytyczne…, s. 300-301. 4 Tamże, s. 302.


69 | S t r o n a

Jak powyższe ustalenia mają się do wideorecenzji? Otóż moje uwagi na temat tego zjawiska będą odnosić się do tych jego form, które funkcjonują w głównym obiegu multimedialnego dyskursu właśnie ze względu na jego największą reprezentatywność i wpływanie na wizerunek i odbiór wideorecenzji jako całości – najłatwiej na nie natrafić, są to też produkcje profesjonalne. Chcąc zająć się opisem wideorecenzji należy zadać sobie kilka podstawowych pytań. Przede wszystkim trzeba stwierdzić, czym ona właściwie jest; oczywiście nie mam tu na myśli podjęcia próby zdefiniowania, wyznaczenia granic oddziaływania, itp. – odnoszę wrażenie, że byłoby to nie tyle niemożliwe, ile niewskazane – potencjał realizacyjny tkwiący w omawianym materiale jest duży, przycinanie go ze względu na obecnie dominujące standardy, przy jednoczesnym ignorowaniu możliwych (i postulowanych) zmian w przyszłości, byłoby błędem. Wobec tego, lepiej ograniczyć się do wyliczenia i scharakteryzowania cech swoistych wideorecenzji, ze szczególnym uwzględnieniem różnic między wideorecenzją telewizyjną a internetową, którą tu czynię głównym przedmiotem refleksji. Poczynione w ten sposób uwagi mieć będą przede wszystkim charakter warsztatowy i progresywny – pragnąłbym wskazać kierunki rozwoju, moim zdaniem najwłaściwsze dla wideorecenzji. Jednocześnie, poza techniczną stroną, chciałbym również wskazać na socjologiczny wymiar zjawiska, jego wpływ na środowisko krytyków literackich.

Termin „wideorecenzja” nie funkcjonuje dotychczas w obiegu piśmiennym z prostego powodu: nie poddaje się go refleksji. Łatwo jednak zetknąć się z tym słowem, na przykład na stronie www.rp.pl, gdzie w ramach działu kulturalnego znajduje się wydzielona sekcja filmów poświęconych literaturze, które nazwano właśnie wideorecenzjami. W ich przypadku brakuje dookreślenia tematycznego; czymś oczywistym jest stwierdzenie, że wideorecenzja może być filmowa, muzyczna czy literacka, póki co jednak nie funkcjonuje ona z takimi dookreśleniami, co zdaje się świadczyć o wąskim oddziaływaniu, znikomości terminu.

Próbując określić swoistość wideorecenzji, należałoby stwierdzić, że jest to krótkometrażowy film emitowany w telewizji lub zamieszczony w Internecie, w którym etatowy krytyk danej stacji/portalu/gazety omawia (recenzuje) wybraną nowość książkową, muzyczną lub filmową. Powyższemu sformułowaniu brak precyzji i zasadniczo niczego nie rozwiązuje; śmiem twierdzić, że tak musi być, odwołując się w tym miejscu do założeń stojących za teorią gier Wittgensteina.

Trudno ustalić ramy samodzielności tak opisanej wideorecenzji. O ile w Internecie występuje ona przeważnie autonomicznie, uruchamiana przez użytkownika, gdy ten ma na to ochotę (choć, jeżeli obrany kierunek zmian upodobni ją do reklamy w jeszcze większym stopniu, niedługo może się ona stać czymś na wzór popularnych, a znienawidzonych przez internautów pop-upów)5, o tyle w telewizyjnych programach poświęconych literaturze funkcjonuje wraz z treściami o nieco innym charakterze. Warto jednak zwrócić uwagę, że zarówno prowadzący tego typu programy, jak i realizatorzy stojący za jego ostatecznym kształtem widocznym na ekranie dbają o to, by moment przejścia do wideorecenzji w jakiś sposób zaznaczyć. Spiker może ją zapowiedzieć, co niekiedy także znajduje potwierdzenie w montażu.

Wydaje się jednak prawdopodobna sytuacja, w której prowadzący omawia, dajmy na to, najnowsze plotki związane z życiem literatów, a następnie płynnie przechodzi do zrecenzowania jednej lub kilku nowości wydawniczych. Wideorecenzja traci wówczas swoje wyznaczniki formalne, a jej wyodrębnienie możliwe jest jedynie w oparciu o kryterium treściowe.

Istnieją niezwykle istotne dla odbioru wideorecenzji różnice między jej poszczególnymi typami. Zacznijmy jednak od tego, co jest dla nich wspólne. Będą to sposoby organizacji przestrzeni, sytuacja recenzowania. Są tu dwie możliwości. Jedną jest uczynienie tła maksymalnie neutralnym, nieprzyciągającym uwagi. Na tę neutralność składać się mogą przykładowo białe ściany studia, nieznaczne wypełnienie studia, itd. Ma to na celu skupienie odbiorcy na wypowiadanych treściach i osobie krytyka. Druga metoda to umieszczenie recenzenta w otoczeniu w jakiś sposób kojarzącym się z przedmiotem recenzji. W przypadku wideorecenzji literackiej będzie to na przykład biblioteka

5 Przy czym warto zauważyć nową tendencję w reklamie internetowej: coraz rzadziej zdarzają się filmy reklamowe, które odpalałyby się automatycznie bo otwarciu określonej strony www. Przestrzeń reklamowa, owszem, pojawia się, stara zwrócić uwagę użytkownika swoim wyglądem, jednak film nie startuje, dopóki na to nie pozwolimy; taki kształt reklamy niemal pokrywa się ze sposobem działania i występowania wideorecenzji.


70 | S t r o n a

lub pojedynczy regał wypełniony książkami, co od razu ukierunkowuje nas na temat wystąpienia. Omawiając album muzyczny lub film na DVD możemy czynić to na scenie lub planie.

Osobny sposób potraktowania przestrzeni spotykamy w wideorecenzji komputerowej. Tę dzielimy na dwa podtypy: zajmującą się sprzętem oraz poświęconą grom i programom. Podtyp pierwszy realizowany będzie przeważnie konwencjonalnie, podobnie do wideorecenzji pozostałych typów. Wideorecenzja poświęcona grze komputerowej funkcjonuje inaczej; w centrum jej zainteresowania pozostaje ukazanie rozgrywki. Stąd koncentruje się ona na przedmiocie, nie na osobie – to w moim przekonaniu jest cechą pozostałych wideorecenzji. Choć pozornie również skupione są one na książce czy płycie, to jednak produkty te obecne są na ekranie w formie artefaktu, którym posługuje się krytyk. W przypadku gier komputerowych przestrzeń widzialna dla odbiorcy to najczęściej świat w niej przedstawiony. Krytyk przechodzi pewien fragment rozgrywki, prezentując produkt, a przy tym wylicza i komentuje jego wady i zalety. Wortale poświęcone tematyce gier komputerowych na bieżąco publikują tego typu filmy - można stwierdzić, że jest to najprężniej działająca i najpopularniejsza odmiana wideorecenzji.

Taka forma prezentacji nie była jednak kwestią wyboru, a konieczności; dla gracza jedną z najistotniejszych cech produktu jest jego oprawa graficzna, stąd potrzeba jak najpełniejszego jej przedstawienia, co w przypadku wideorecenzji innego typu nie jest aż tak ważne. Również tradycyjne, literackie recenzje gier muszą zawierać element oceny grafiki. Przeglądając archiwalne numery miesięcznika „CD-Action”, poświęconego komputerowej rozrywce, w rubryce oceny znajdujemy, poza ogólną notą, także te cząstkowe – zawsze jedną z nich będzie ocena grafiki w skali od jednego do dziesięciu punktów.

Bezpośrednie ukazanie działania produktu czyni wideorecenzję atrakcyjniejszą i wiarygodniejszą – widzimy dokładnie to, co chce się nam sprzedać. Pozostałe typy również stosują metody pozwalające jednocześnie uprawomocnić wypowiadane sądy krytyczne oraz przyciągnąć stroną wizualną. Duże pole do popisu w tym zakresie ma wideorecenzja filmowa. Film, podobnie jak gra komputerowa, jest dziełem obrazowym, stąd idealnie nadaje się do takiego przedstawienia. Krytyk filmowy, wypowiadając się na temat filmu, nie musi ograniczać się do opisywania, może podeprzeć się konkretnymi scenami, materiałami z planu, itp. Fragmenty filmu przeważnie funkcjonują w wideorecenzji na dwa sposoby:

recenzent opisuje jakąś szczególnie jego zdaniem istotną scenę, która jednocześnie lub tuż po jego wypowiedzi prezentowana jest na ekranie

recenzent opisuje widowiskowość efektów specjalnych, a w tym samym czasie lub po chwili prezentowany jest zbiór scen potwierdzających ten sąd.

Krytyk muzyczny może podeprzeć się wizerunkiem zespołu, zwłaszcza filmowymi zapisami koncertów. Wiele kapel wydaje koncertowe albumy, w sieci funkcjonują także fragmenty nagrań. Poza tym, ilustracją muzyczną dla słów krytyka zawsze będą piosenki pochodzące z recenzowanej płyty i/lub wcześniejszych, rozpoznawalnych dokonań zespołu. Największe problemy w tym zakresie stwarza wideorecenzja literacka. W swojej obecnej formie jest zjawiskiem bez większych szans na rozwój, przetrwanie nawet. Jak głosi znane powiedzenie: nie ocenia się książki po okładce. To prawda, bowiem książka nie jest towarem na tyle atrakcyjnym wizualnie, by tylko na tym aspekcie można było oprzeć reklamę. Ma przyciągnąć oprawą graficzną, lecz nie to decyduje o jej powodzeniu (a przynajmniej mam taką nadzieję). Estetykę wydania podkreśla się w recenzjach rzadko i to najwyżej jednym, dwoma zdaniami. Książkę promuje się mówiąc o jej modnej tematyce, towarzyszącej atmosferze skandalu, czy wykorzystując medialność osoby autora. Sposobów jest wiele, odwołują się jednak do treści lub towarzyszących okoliczności. Nie da się tego zestawić z bogactwem środków formalnych, przytoczonych wyżej, którymi operują wideorecenzenci na polu filmu czy muzyki.

Jednakże w przypadku literatury nie tyle brakuje, ile nie wykorzystuje się istniejących możliwości. Kusi stwierdzenie, że promocja książki za pomocą innego przekaźnika niż tekst może z powodzeniem odwoływać się jedynie do sfery audialnej. To nie do końca trafna obserwacja. Owszem, wieczorki autorskie służą wsłuchiwaniu się w mniej lub bardziej umiejętnie czytane utwory. Na galach


71 | S t r o n a

literackich również deklamuje się fragmenty zwycięskich pozycji. Wydaje mi się jednak, że równie ważne jest to, że widzimy, jak ktoś je czyta. Nieistotne czy będzie to czynił sam autor, czy też będzie jedynie obecny na sali. Liczy się sama oprawa, wydarzenie, które możemy obserwować. Książka wizualizuje się.

Ponadto, wideorecenzje literackie nie wykorzystują osoby autora, a szkoda, ponieważ tracą w ten sposób kolejny potencjalny przekaz ikoniczny. Przecież przyzwyczailiśmy się utożsamiać przeżycia podmiotu lirycznego z odczuciami poety. Tak jak wideorecenzja muzyczna sięga zazwyczaj po sceniczny wizerunek omawianego wykonawcy, tak literacka mogłaby posłużyć się krótkimi filmami z odczytów, zdjęciami, by uatrakcyjnić wypowiedź wizualnie. W chwili obecnej, praktycznie nie korzystając z obrazu, prawie nie różni się od audycji radiowej.

Wideorecenzja literacka bardzo mało korzysta z ruchu. W większości wypadków są to tylko gesty krytyka. Prawdopodobnie jest to efektem założenia, które moim zdaniem jest błędne, a głosi, że w przypadku filmu promocyjnego o krótkiej długości brak ruchu nie robi różnicy (pomijając kwestię dostępnych finansów). Kończy się to w ten sposób, że około dwu- trzyminutowa wideorecenzja literacka jest przeważnie statycznym ujęciem siedzącego w neutralnym otoczeniu krytyka, który w kilku słowach omawia nowość wydawniczą, polecając ją lub nie. Na papierze opis zjawiska prezentuje się znośnie, lecz przeciętnego internautę, oczekującego wrażeń, bardzo szybko ono znudzi.

Jak się wydaje, w świetle powyższych uwag na temat funkcjonowania książki w świecie twardych reguł marketingu sytuacja jest bez wyjścia. Machanie nawet najpiękniejszym woluminem, na ekranie wypadającym zresztą dość niepozornie, wypada blado. Należy więc, poza autorem, wykorzystać możliwości tkwiące bezpośrednio w treści do zbudowania artystycznej wizji; nic nie stoi na przeszkodzie, by przygotować, jak je sobie nazywam, obrazowe impresje. Taki mechanizm niektóre wideorecenzje już wykorzystują. Omawiana w telewizyjnej dwójce Sztuka pierdzenia okraszona została animacją kilku salonowych dam, przechadzających się beztrosko po ekranie i niezważających na unoszące się tuż za nimi, co chwila nowe chmurki zgniłozielonego koloru, których wydobywaniu się z wiadomego miejsca towarzyszył charakterystyczny dźwięk.

Celowo podałem przykład skrajny, na granicy dobrego smaku, śmiem jednak twierdzić, że stanowi on doskonałą ilustrację mojej tezy o potrzebie budowania serii promujących książkę obrazów powstałych z inspiracji jej treścią czy nawet okładką – salonowe panny były łudząco podobne do tej, która jako jedyna stoi na okładce najnowszego polskiego wydania sprzed kilku miesięcy.

Domykając wątek ruchu w wideorecenzji literackiej wspomnę tylko, że przy dłuższych filmach, powyżej pięciu minut, stopniowo się go wprowadza. Krytyk przechadza się po zaaranżowanym wnętrzu, kamera porusza się stosunkowo powoli. Wciąż brakuje dynamiki, przez co nie wywołuje odpowiedniego wrażenia.

Oczywiście na wszystkie te uwagi należy patrzeć z punktu widzenia osoby, która stara się ustalić, jaką opinię na temat takiej wideorecenzji może mieć po jej obejrzeniu przeciętny internauta, dla którego książki niekoniecznie muszą stanowić obiekt codziennego zachwytu. W poplątanej sieci, którą, jak pisał Jarzębski, jest nasza obecna kultura, nigdy nie możemy być pewni, do kogo dotrze nasz przekaz – stąd należy bądź konsekwentnie realizować określoną poetykę przeznaczoną dla konkretnych odbiorców, do których chcemy dotrzeć, ryzykując zniechęcenie pozostałych, bądź wypracować formułę przyjazną jak największej ich liczbie; wideorecenzje literackie na ogólnopolskich portalach z definicji mają spełniać te same funkcje, co i one, a to wiąże się z brakiem dostatecznie sprofilowanego targetu. Zapalonego czytelnika, zdolnego przesiedzieć pół nocy nad nowo nabytą książką, do obejrzenia wideorecenzji nie trzeba nakłaniać, a obecna jej forma najprawdopodobniej go nie zniechęci, ponieważ jego oczekiwania ukierunkowane są na zawarte treści; kluczem jest skupić na sobie uwagę niezainteresowanych.

Wracając do głównego wątku: póki co, książka w wideorecenzji funkcjonuje jak element wystroju. W centrum uwagi pojawia się najwyżej na kilka chwil w pewnych z góry przewidzianych momentach, na przykład wówczas, gdy po raz pierwszy wspomina się jej tytuł lub na samym początku filmu, resztę czasu pozostając przeważnie w kadrze, lecz jako tło. Stąd wniosek, że to nie omówienie książki jest głównym celem wideorecenzji, lecz prezentacja osoby krytyka.

Wkraczamy tu na zapowiadany obszar socjologii środowiska krytycznoliterackiego. Zacznijmy od pewnych uwag ogólnych, które pomogą zrozumieć specyficzność wpisaną niejako z definicji


72 | S t r o n a

w sytuację wideorecenzenta. Spośród wszelkiej maści recenzentów książkowych, filmowych, teatralnych, itd., największą siłę

przebicia mają częstokroć ci, dla których jest to zajęcie poboczne – nie tyle krytycy z zawodu i powołania, a osoby piszące tego typu teksty niejako przy okazji innego rodzaju działalności. W przypadku twórczości literackiej będą to sami pisarze. W stosunku do nich wszyscy popełniamy jeden podstawowy błąd. Kipling zakpił kiedyś, że przypisujemy autorom niedostępną innym wiedzę o literaturze tylko dlatego, że uczestniczą w procesie jej powstawania. Sam Thomas Stern Elliot z podobnych względów w pewnym okresie swojego życia preferował recenzje tomów poetyckich pisane przez poetów. W związku z powyższym, spośród dwóch kandydatów na stanowisko krytyka czy felietonisty w portalu lub w gazecie wybrany zostanie osobnik znany szerszej publiczności z własnych płodów literackich. To oczywiste, bowiem rozpoznawalność jest jego głównym atutem i czynnikiem, który może przyciągnąć czytelnika do zaniedbanych rubryk poświęconych książkom. Nazwiska chociażby Krzysztofa Vargi czy Jasia Kapeli mają wystarczającą do tego siłę przebicia. By maksymalnie wykorzystać atut w postaci znanej osoby, pisma i strony internetowe obok tytułów tekstów często umieszczają także zdjęcia ich autorów. Spoglądając na nie, zauważymy w duchu: „Hej! Znam go!”, co automatycznie nastawi nas pozytywnie lub negatywnie (w zależności od tego, czy kojarzy nam się dobrze, czy źle) do firmowanych jego twarzą treści, jak i skłoni do ich przeczytania. Zwykły recenzent, chcąc wyrównać swoje szanse w głównym obiegu multimedialnego dyskursu, musi przystosować się do istniejącej sytuacji i dążyć do tego, by samemu stać się człowiekiem kojarzonym w obrębie danego środowiska. By przekonać do siebie osoby zainteresowane poruszaną przez nas tematyką może wystarczyć poziom tekstu i widniejące pod nim nazwisko. Chcąc przyciągnąć obojętnych, trzeba się pokazać. W mojej opinii, obok pogoni za nowoczesnością, jest to główny mechanizm stojący za powstaniem zjawiska wideorecenzji.

Pokazując siebie, swoją twarz, krytyk silniej łączy wypowiadane sądy z sobą samym, co jest szczególnie istotne w Internecie, gdzie nadmiar powtarzających się informacji utrudnia lub wręcz uniemożliwia zidentyfikowanie autora danej opinii. Asymilowana i przetwarzana, pojawia się kilkanaście razy w wielu miejscach, tracąc swą pierwotną przynależność. Tymczasem będąc utrwalonymi na filmie nie zostaniemy w podobny sposób ograbieni z treści, cokolwiek powiemy. Odbiorcy łatwiej zapamiętać przekaz działający jednocześnie na kilka zmysłów, a ponadto, niezależnie od tego, czy naszą wypowiedź skojarzy z przeczytanym już wcześniej gdzie indziej tekstem, to właśnie z wideorecenzją będzie go wiązał w pierwszej kolejności, właśnie dzięki większemu bogactwu materiału sensorycznego.

Ponadto, dzięki upublicznieniu własnego wizerunku, krytyk jest w stanie konkurować z pisarzami wchodzącymi w jego rolę. Internetowy film sprawia, że jego twarz staje się identyfikowalna, działa tu mechanizm podobny do wspomnianego wyżej zdjęcia felietonisty obok jego rubryki. Z tego wynika, że wideorecenzja musiała powstać z powodów ściśle pragmatycznych: za jej pomocą walczy się o rozpoznawalność, kategorię kluczową dla mechanizmów (auto)promocji.

Niestety, nastawienie na szybkość przekazywanej informacji, wynikające z niemożności skupienia uwagi internetowego widza na dłużej, a do tego pragnienie bycia pierwszym, który wiadomość poda, nie wpływa korzystnie na tak złożony proces, jakim jest recenzowanie książki. Nie będę nikogo oszukiwał, bowiem od jakiegoś czasu nawet najwięksi optymiści przestają się łudzić: recenzenci książek nie czytają. Głosy tego typu, towarzyszące krytyce od wieków, w dobie Internetu i nastawienia na pośpiech są szczególnie aktualne i odnoszą się do zjawiska funkcjonującego na coraz szerszą skalę. Porównując teksty krytyczne pojawiające się na kilkunastu stronnych www można zauważyć łudzące podobieństwo, wynikające z kompilowania tych samych materiałów promocyjnych.

W tej sytuacji, chcąc w miarę szybko upublicznić wideorecenzję, czekać również nie sposób; w związku z tym wideorecenzja mało ma wspólnego z rzetelną oceną. Trwając do dwóch minut, jest co najwyżej zbiorem nieporadnie uporządkowanych informacji, najczęściej ograniczających się do zarysu fabuły danego dzieła, tudzież, jeszcze inaczej, charakterystyki historii stojącej za jego powstaniem (gdy ta sama w sobie okaże się ciekawa), służy podkręcaniu atmosfery oczekiwania. Sądy wartościujące ograniczają się do lakonicznych pochwał lub przygan (przeważnie pochwał) o wysokim stopniu ogólności. W takiej formie wideorecenzja literacka przestaje mieć cokolwiek wspólnego


73 | S t r o n a

z krytyką, a staje się nieudolnie zrealizowaną reklamą. Zdarzają się chlubne wyjątki – chcąc przetrwać, wideorecenzja powinna pójść ich śladami.

Niektóre wideorecenzje przybierają formę dyskusji nad książką dwóch osób o przeciwnych o niej opiniach. Dwie osoby omawiające tę samą książkę w jednym programie to nic nowego, niemniej często popełnianym błędem jest zestawienie ze sobą identycznych opinii. Uzupełniające się nawzajem wypowiedzi recenzentów dynamizują obraz, co nie zmienia faktu, że nie wnoszą do prezentowanego materiału nic nowego.

Tym, co może zainteresować odbiorcę w interakcji dwóch osób jest konflikt. Stąd wideorecenzja literacka powinna bazować na konfrontacji dwóch przeciwstawnych opinii na temat omawianej pozycji. Rodzi to oczywiście problemy: załóżmy, że pojawia się bezsprzeczne arcydzieło, nie zmienia to jednak faktu, że pewne potknięcia, choćby dyskusyjne, wytknąć można każdemu i zawsze, toteż osoba predestynowana do wypełniania roli złego policjanta znajdzie sposób, by wykonać swoje zadanie. Warto zauważyć, że dobrze przygotowana dyskusja dwóch krytyków wokół książki dzięki prezentacji starcia odzyska punkty stracone na stronie wizualnej spektaklu. Ciekawość, czysto ludzka chęć opowiedzenia się, dokonania wyboru, może być czynnikiem przeważającym.

Jak śmiem twierdzić, krytyk stoi w centrum wideorecenzji, jest głównym aktorem i najważniejszym elementem, a prezentacja jego osoby jest jej celem samym w sobie. Zadbać więc należy, by był on osobą, która podobał trudom scenicznej prezentacji, jaką jest wystąpienie przed kamerą. Najbardziej przemyślaną wypowiedź zrujnuje łamiący się głos, wszechobecne gesty foniczne, itd., a nie mogę z czystym sumieniem stwierdzić, że wideorecenzenci są wolni od tych wad.

Skoro już wywołałem temat, na marginesie wspomnę, że, póki co, nie wykształcił się taki profil, podtyp dziennikarza, jak wideorecenzent właśnie, choć wideorecenzowanie jest przecież twórczością swoistą, różniącą się, przynajmniej w założeniach, od zwykłej recenzji. Być może błędy, jakie popełniają obecnie portale praktykujące tę działalność, wynikają właśnie ze zbagatelizowania prostej, lecz istotnej różnicy między nagraniem a tekstem. Widać to także w podziale obowiązków: jako wideorecenzenci występują publicyści działów kulturalnych zajmujący się literaturą, częstokroć tym samym książkom, które omawiają w formie wideo, poświęcający osobne felietony. To wskazuje, że wideorecenzja jest, jak na razie, zjawiskiem marginalnym, marginesem krytycznej aktywności na stronach internetowych, stąd konieczność powtarzania informacji dla przyzwyczajonych do tradycyjnej formuły.

Jak starałem się pokazać, wideorecenzje przy zachowaniu obecnej formuły, wkrótce stracą (już straciły?) związek z krytyką literacką (a także muzyczną, filmową, itd., problem jest natury ogólnej) – ostanie się jedynie reklama. Być może nie ma w tym nic złego, przecież już w latach dwudziestych Antoni Słonimski prowokacyjnie postulował ograniczenie funkcji recenzji właśnie do promocji6. Summary In this article the author tries to characterize the phenomenon of videoreview. Exploring the most distinctive features of videoreview, he explains what makes it attractive in the modern world: how the review is actually more about the critic now than ever – and is drifting towards show rather than remaining objective, trustworthy material.

6 Zob.: A. Słonimski, Krytyka czy reklama?, „Wiadomości Literackie” 1928, nr 28.


74 | S t r o n a

AUTORZY Anna Baranowska – ur. 1986. Doktorantka w Instytucie Filozofii UAM. Autorka książki Próby patrzenia (Gniezno 2010). Karolina Ciechońska – absolwentka studiów licencjackich w zakresie filologii polskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika i studiów magisterskich na tym samym kierunku na Uniwersytecie Warszawskim. W zakres jej zainteresowań wchodzi przede wszystkim literatura faktu, reportaż, teksty z pogranicza literatury i dziennikarstwa. Pracę magisterską poświęciła reportażom amerykańskim Melchiora Wańkowicza. Tomasz Dalasiński – ur. 1986. Doktorant w Zakładzie Polskiej Literatury Współczesnej UMK, współredaktor rocznika naukowego „Tekstura”, poeta, dwukrotny stypendysta marszałka województwa kujawsko-pomorskiego w dziedzinie kultury. Artykuły naukowe publikował bądź przygotował do publikacji w czasopismach (m.in. w „Zagadnieniach Rodzajów Literackich”, „Literaturze Ludowej”, „Tekstualiach”, „Polonistyce”, „Teksturze”, „Okolicach”, „Słowach i Rzeczach”, „Podtekstach”) i w książkach zbiorowych. Kamil Dźwinel – doktorant w Zakładzie Literatury Młodej Polski i Dwudziestolecia Międzywojennego UMK. Aktualnie pracuje nad rozprawą o twórczości Zbigniewa Herberta. Interesuje się współczesną poezją polską (XX i XXI wieku), twórczością europejskich bardów oraz kulturą czeską w jej najrozmaitszych przejawach. Artur Jabłoński – doktorant w zakładzie Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Autor rozpraw o krytyce literackiej i nowych mediach. Pisze dysertację na temat obrazu pisarstwa kobiecego w krytyce literackiej po 1989 roku. Natalia Krajnik – ur. 1990. Absolwentka studiów pierwszego stopnia na kierunku filologia polska (spec. logopedia) na UMK, obecnie studentka literaturoznawstwa (spec. copywriterska oraz filmoznawcza). Marta Ławrynkowicz – w latach 2006-2011 studiowała filologię polską na UMK w Toruniu. Interesuje się epoką romantyzmu, zwłaszcza życiem i twórczością Juliusza Słowackiego, krytyką dziewiętnastowieczną oraz edytorstwem i tekstologią dzieł literackich (szczególnie z XIX wieku). Agnieszka Łazicka – studentka IV roku filologii polskiej i III roku filozofii na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Autorka pracy licencjackiej pt. Poemat „Eliasz” Bolesława Leśmiana jako modernistyczna refleksja na temat możliwości poznania rzeczywistości. Katarzyna Szkaradnik – ur. 1987. Absolwentka kulturoznawstwo i polonistyki, doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego, mieszkanka Ustronia. Redaktorka i adiustatorka wydawnictw (m.in. Dzienników z lat 1935-1945 Jana Szczepańskiego), zwyciężczyni Ogólnopolskiego Dyktanda w Katowicach w 2007 r. Współpracuje m.in. z czasopismem kulturalnym „artPapier”. Wśród jej zainteresowań znajdują się filozofia hermeneutyczna i egzystencjalna, literatura modernizmu oraz psychologia społeczna. Aleksandra Szwagrzyk – sekretarz redakcji pisma Inter- i kwartalnika humanistycznego Dociekania. Studentka polonistyki na UMK i słuchaczka Podyplomowego Studium Nauczania Języka Polskiego jako Obcego. Przewodnicząca Koła Lektury Filologiczno-Filozoficznej, laureatka stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego w roku 2012. Publikowała w czasopismach i tomach zbiorowych. Zajmuje ją teoria literatury, modernizm i nowoczesność w literaturze oraz filozofii.


75 | S t r o n a

Anna Szwarc-Zając – tłumaczka języka włoskiego, doktorantka na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Studia magisterskie ukończyła na wydziale języków obcych, literatury porównawczej (polskiej, włoskiej, rosyjskiej) na Università di Genova, pisząc pracę magisterską pod kierunkiem prof. Marchesaniego.


76 | S t r o n a

DOCIEKANIA 1(4)/2013 PODMIOTOWOŚĆ

REDAKCJA: Tomasz Dalasiński Tomasz Markiewka

Artur Jabłoński Aleksandra Szwagrzyk – sekretarz redakcji

WYDAWCA: Koło Badaczy Polskiej Literatury Najnowszej UMK

ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

ISSN 2084-2155 TORUŃ 2013

Documents

DOCIEKANIA · codziennych sprawach jego życia. Działa jak żywioł, nie podlegając jego świadomej woli. Działa, a na nią nie można działać, ponieważ nie jest uświadomiona