Teoria dell’Armonia Indice

TEORIA DELL’ARMONIA

1. CONCETTI DI BASE a. INTERVALLI b. SCALE c. TRIADI E RIVOLTI

ARMONIA

2. CADENZE

a. AUTENTICA b. PLAGALE c. COMPOSTA d. D’INGANNO

3. SOSTITUZIONE DELLA DOMINANTE a. ACCORDO DI SETTIMA DI SENSIBILE b. ACCORDO SUL SECONDO GRADO c. TENDENZA DEL SECONDO GRADO E LA SOSTITUZIONE DI TRITONO

4. SOSTITUZIONI a. CONCETTI b. SOSTITUZIONE DEL I CON IL VI IN UNA SITUAZIONE DI V – I AL BASSO c. MODULAZIONI

i. CENNI SULLE PROGRESSIONI ARMONICHE

5. SUCCESSIONI ARMONICHE E CADENZE PARTICOLARI a. TENDENZE DEI GRADI PREPARATORI (IV E VI) b. MOVIMENTO CROMATICO SULLE NOTE DI UNA TETRADE E LA SUCCESSIONE

III - IIIbdim – II – V – I c. TURN AROUND e L’INTERPRETAZIONE DEL RAPPORTO DI QUARTA GIUSTA

TRA GLI ACCORDI d. TADD DAMERON CHANGE e. JOE HENDERSON CHANGE f. ANATOLE g. COLTRANE CHANGE h. TUNE UP (Davis) e COUNTDOWN (Coltrane) i. UTILIZZO DELLE CADENZE SUL BLUES j. PARKER BLUES

6. ANALISI ARMONICA DI STANDARD a. LUSH LIFE

Teoria dell’Armonia Dispensa introduttiva per il Corso di Armonia e Analisi delle Forme per il Triennio –

Conservatorio di Rovigo - Paolo Zambelli -

CONCETTI DI BASE

INTERVALLI

La DISTANZA identifica quanti gradi intercorrono tra i due termini contando anche i due in questione.

La SPECIE è la distanza effettiva tra i termini. Essa viene calcolata sulla base della scala maggiore avente per tonica il 1º termine;

1. se il 2º termine appartiene a quella scala, l'intervallo si dirà Giusto: a. nel caso dell'unisono, b. 4ª, c. 5ª, d. 8ª

Maggiore: a. Nel caso della 2ª, b. 3ª, c. 6ª, d. 7ª

2. se il 2º termine non appartiene alla scala maggiore del 1º termine, la specie viene modificata a seconda che i due termini si siano tra loro allontanati o ravvicinati rispetto allo stesso intervallo G o M:

a. se essi si sono allontanati, l'intervallo diventa progressivamente aumentato (A), più che aumentato (pA),; b. se essi si sono ravvicinati, l'intervallo passerà a diminuito (D), più che diminuito (pD; gli intervalli maggiori,

prima di passare allo stadio di diminuiti, diventano minori (m); ad esempio l'intervallo Do-Fab è un intervallo di 4ªD (quarta diminuita) in quanto più piccolo di un semitono rispetto a Do-Fa che è l'intervallo giusto; invece Do-Mib è un intervallo di 3ªm (terza minore) perché più piccolo di un semitono rispetto a Do-Mi che è l'intervallo maggiore.

Esempio di Valutazione di un Intervallo:

Prendiamo in esame la linea melodica di Take The A Train di Ellington/Straynhorn dal RealBook 1

Analizzando la battura 3 notiamo come il G# sia in realtà il quarto grado di D (#4 opp #11) e non il quinto come specificato nella siglatura. In effetti nella nuova vesione del RealBook 1, l’accordo è stato siglato come segue:

Tale fenomeno si lega alla teoria della Tendenza dei Gradi Preparatori che affronteremo più avanti.

SCALE

Nel linguaggio musicale, una scala è una successione ascendente o discendente di suoni (note ossia frequenze) compresi nell'ambito di una o più ottave. La scala, vista come una serie di intervalli invece, viene correntemente definita come modo anche se il concetto di modo implica anche un particolare comportamento melodico delle note componenti la scala, dato dal maggiore o minor grado di attrazione. Le note di una scala sono anche definite come gradi della scala. Il numero di scale conosciute è molto ampio: scale diverse si caratterizzano per un diverso numero di suoni (scale a cinque suoni, a sette suoni, ...) e per le diverse specie di intervalli che le compongono. Popolazioni diverse adoperano scale diverse e una stessa popolazione può aver adottato differenti scale nel corso della storia, per motivi culturali e per l'utilizzo di differenti sistemi di accordatura o temperamenti). Spesso le scale sono dei costrutti teorici, costruiti "a tavolino" a volte sulla base di complesse relazioni matematiche o formali, sebbene molta musica (soprattutto contemporanea o extraeuropea) sia costruita con un approccio meno teorico. (wikipedia.org). SCALA DIATONICA: La scala diatonica prende il nome da uno dei tre generi della musica greca antica (diatonico, enarmonico e cromatico) ed è la base per creare le formule di numerose scale musicali. La sua struttura fu studiata per la prima volta nella Grecia Antica a seguito degli studi della scuola di Pitagora. è una scala musicale formata da sette delle dodici note che compongono la scala cromatica, che si susseguono secondo un preciso schema di sette intervalli composti da cinque toni e due semitoni. La successione di questi intervalli (5 T, 2 s) può quindi avere un ordine diverso. In particolare può essere specificata in sette diverse combinazioni definite modi. Ogni modo costituito può prendere origine da una nota intermedia degli altri modi. La successione caratteristica viene generalmente rappresentata nella sua applicazione al cosiddetto modo maggiore, costituito dalla seguente successione di intervalli: T - T - s - T - T - T - s il modo minore è così composto: T - s - T - T - s - T - T ove si può notare che questa successione può essere ottenuta da quella del modo maggiore partendo dal suo sesto. Le note lungo la scala diatonica vengono chiamate gradi della scala: dal primo al settimo. La diatonica maggiore (ovvero di modo maggiore) è detta anche di modo ionio. La diatonica minore (spesso indicata come Scala minore naturale) costruita partendo dal sesto grado della maggiore è detta di modo eolio. Modo Dorico a partire dal secondo grado; Modo Frigio a partire dal terzo grado; Modo Lidio a partire dal quarto grado; Modo Misolidio a partire dal quinto grado; Modo Locrio a partire dal settimo grado. DEFINIZIONE DEI GRADI DI UNA SCALA DIATONICA MAGGIORE

1. La prima nota di ogni scala è chiamata tonica. Essa determina il nome della Tonalità, ed è usata come grado (accordo) di risoluzione nella maggior parte delle composizioni musicali.

2. La seconda nota viene chiamata sopratonica. 3. La terza nota può assumere tre nomi: mediante, modale o caratteristica, poiché stabilisce il discrimine maggiormente

significativo tra i modi maggiore e minore, i più diffusi: 4. La quarta nota sottodominante. 5. La quinta nota è chiamata dominante: attorno ad essa si muove la creazione musicale. Secondo alcuni la quinta può

chiamarsi dominante solo se tra questa e la tonica vi sia un intervallo di quinta giusta: tale condizione si verifica per tutti i modi escluso il Locrio.

6. La sesta nota è chiamata sopradominante. 7. La settima nota può assumere due nomi: sensibile o sottotonica: dà un forte senso di instabilità; tende infatti a risolversi

nella nota seguente, che è la tonica dell'ottava superiore. Probabilmente il senso di instabilità deriva dal fatto che il settimo grado distante un semitono dalla tonica non è presente nella serie degli armonici, se non dal sedicesimo; la sua teorizzazione deriva dall’estetica dell’armonia occidentale.

COSTRUZIONE DELLE SCALE MINORI Minore Naturale: è la scala a partire dal sesto grado di una scala maggiore (il terzo grado della scala minore naturale corrisponde alla scala maggiore dalla quale deriva)

Minore Armonica: è una scala minore naturale con il settimo grado alterato con cromatismo ascendente. Il settimo grado prende il nome di sensibile.

Minore Melodica: è una scala minore naturale con il sesto e il settimo grado alterati con cromatismo ascendente. Il settimo grado prende il nome di sensibile. In fase discendente si trasforma nella scala minore naturale

Minore Napoletana: La scala minore napoletana si costruisce sulla scala minore armonica abbassando il secondo grado di un semitono, oppure sulla scala frigia innalzando il settimo grado di un semitono. La presenza dell'intervallo di seconda aumentata la accomuna alla scala araba.

Scala Araba: La scala araba si costruisce sulla scala diatonica maggiore aggiungendo un bemolle al secondo e sesto grado. Lo studio di questa scala è stato fatto seguendo il temperamento equabile che non è mai stato adottato nella musica tradizionale araba perciò la scala stessa è più un riadattamento secondo i paramentri della musica occidentale che non una fedele trasposizione.

ALTERAZIONI IN CHIAVE: Quando si costituisce una scala maggiore a partire da una nota che non sia DO, alcuni dei suoi gradi saranno alterati per adeguarsi alla successione caratteristica del modo maggiore. In particolare ad ogni intervallo di quinta giusta ascendente si costituisce una scala che include un diesis in corrispondenza al settimo grado della tonica di riferimento (il SOL maggiore ha una alterazione nel FA – settimo grado). L’ultimo diesis in chiave rappresenta la sensibile. La successione delle alterazioni ricavata dal ciclo delle quinte è la seguente: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI Un metodo pratico per individuare la Tonalità attraverso i diesis in chiave: l’ultimo diesis rappresenta la settima di sensibile della Tonica, di conseguenza salendo di un semitono diatonico troviamo la Tonica. La relativa minore si costituirà con Tonica corrispondente al VI grado. Allo stesso modo se si procede per quinte discendenti si formano le scale con i bemolli. In particolare il penultimo bemolle in chiave rappresenta la Tonica. La successione delle alterazioni ricavata dal ciclo delle quinte è l’inverso di quella dei diesis: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA Un metodo pratico per individuare la Tonalità attraverso i bemolli in chiave: il penultimo bemolle rappresenta la Tonica.

TRIADI

In musica, e più precisamente nell'armonia tonale si definisce triade la composizione di due intervalli armonici di terza, che sono la base della maggior parte degli accordi musicali:

Le specie armoniche delle terze coinvolte determina il tipo di triade risultante.

La TRIADE MAGGIORE è il fulcro del sistema tonale ed è l’accordo di tre suoni estrapolato dai primi 5 armonici (4,5,6).

Nella tabella seguente viene mostrata la composizione dei vari tipi di triadi rilevanti nell'ambito dell'armonia tonale. Per ciascun tipo viene indicato su quali gradi della scala maggiore e della scala minore armonica possono essere costruite senza ricorrere a suoni estranei alla tonalità.

Terza inferiore Terza superiore Triade risultante Gradi della

scala maggioreGradi della

scala minore

Minore minore Diminuita

VII II, VII

minore maggiore Minore

II, III, VI I, IV

maggiore minore Maggiore

I, IV, V V(min arm e mel), VI

maggiore maggiore Aumentata

III (min arm e mel)

ARMONIZZAZIONE DELLE PRINCIPALI SCALE:

SCALA MAGGIORE

SCALA MINORE NATURALE

SCALA MINORE ARMONICA

Per le esercitazioni sulle tonalità minori, ci si avvarrà della scala Minore Naturale per costruire la triade sul terzo grado (in una tonalità di A min, il III sarà armonizzato come un C, e non come un C #5).

SCALA MINORE MELODICA

ACCORDO In musica si definisce accordo la simultaneità di più suoni aventi un'altezza definita. Nel lessico proprio della teoria musicale occidentale si definisce accordo la combinazione di due o più intervalli armonici ordinati per intervalli di terza, e non solo, ove per combinazione (detta anche sovrapposizione) di due intervalli armonici si intende la loro simultaneità ed il fatto di avere in comune la nota di altezza intermedia tra le rimanenti, come ad esempio:

I suoni che costituiscono un accordo vengono contati una sola volta a prescindere dall'ottava a cui appartengono; ad esempio, i tre accordi mostrati qui di seguito sono accordi di tre suoni essendo composti, a varie altezze, dalle note do, mi e sol:

Nel primo e nel secondo caso l'unica differenza consiste infatti nell'ottava di appartenenza del suono mi. Si dice che i due accordi in questione hanno la stessa composizione, ma differente disposizione.

Nel terzo caso invece i suoni sol e do sono raddoppiati, sono cioè presenti simultaneamente in due differenti ottave. La presenza di raddoppi (e/o soppressioni) è rilevante per stabilire la densità con la quale un accordo si presenta.

I tre accordi si presentano inoltre in tre differenti posizioni, in quanto il suono più acuto è differente nei tre casi. Avendo al contrario tutti e tre la stessa nota come suono più grave, essi si presentano nel medesimo stato (in questo caso, lo stato fondamentale).

Gli accordi basilari dell'armonia tonale si ottengono mediante la combinazione di due o più intervalli armonici di 3ª, a partire da uno dei gradi di una tonalità prefissata che viene detto «suono fondamentale» o semplicemente «fondamentale» dell'accordo.

A seconda del numero di suoni dei quali sono formati, nell'armonia tonale si individuano i seguenti gruppi di accordi basilari:

3 suoni - Triadi

4 suoni - Accordi di settima

5 suoni - Accordi di nona

6 suoni - Accordi di undicesima

7 suoni - Accordi di tredicesima

RIVOLTI DI UN ACCORDO

La situazione di Rivolto si presenta quando la nota più grave di un accordo non corrisponde con la fondamentale alla quale ci si riferisce per la definizione dello stesso.

RIVOLTI DELLA TRIADE

La numerazione del rivolto è in relazione alla distanza tra la nota grave e le altre che completano l’accordo

RIVOLTI TETRADE

Nella numerazione abbreviata:

• il primo rivolto di una TRIADE è segnato come 6

• il secondo rivolto della TETRADE è segnato come 4/3

• il terzo rivolto della TETRADE è segnato come 2

Nella notazione POP e JAZZ i rivolti sono rappresentati attraverso l’uso degli SLASH CHORD. Di conseguenza la nota al basso non rappresenta la nota fondamentale, identificando invece un rivolto o una nota aggiunta.

C/E: primo rivolto

C/G: secondo rivolto

C/B (opp C/Bb): terzo rivolto

Alcuni esempi:

Armonia

CADENZE: Criteri di Funzione e Tendenza delle Triadi costruite su ciascun grado della scala

La triade contenuta nel Primo Grado ha una forte attrazione verso il Quarto, in quanto i suoi armonici contengono Dominante, Sensibile e Controsensibile (V – VII - IV) del IV. Esempio in DO Armonici del Primo Grado

Armonici del Quarto Grado

Il Primo Grado tende anche, per reazione al quarto, verso il suo Quinto in quanto quest’ultimo contiene le caratteristiche che consentono al Primo Grado di riaffermare il proprio ruolo.

Armonici del Quinto Grado

Ne deriva il seguente schema:

I (situazione Iniziale) – IV (situazione Preparatoria) – V (situazione di tensione) – I (situazione di riposo o risoluzione)

Possiamo quindi dividere gli accordi secondo i le seguenti aree di appartenenza:

1. Situazione di Tonica

2. Situazione Preparatoria

3. Situazione di Tensione

Situazione di Tonica:

Nella tradizione Classica solo la triade costruita sul I rappresenta la situazione di Tonica. Nell’armonia moderna l’accordo sul I (C) può essere a volte sostituito con il III (Em), in quanto esso contiene alcune delle caratteristiche dell’accordo del Primo grado.

C∆9 E m7

Anche l’accordo sul VI contiene alcune delle caratteristiche del I ma esso assolve ad una funzione diversa rispetto al III (vedi Cadenza d’inganno)

C∆9 A m7

Esempio di Sostituzione I III (vedi anche il Capitolo riguardante la quarta e sesta di passaggio)

C∆9 G7/D C/E

Sostituzione:

C∆9 G7/D Em7 Es.: LOVE DANCE (New RealBook 195)

I II III IV

Es.: LUSH LIFE (New RealBook 197)

I II III

Situazione Preparatoria:

Essa è affidata al IV ma anche al II in quanto contiene alcune delle caratteristiche del IV e anche perché esso si trova a distanza di quarta giusta dalla situazione di tensione, e quindi in forma di ‘dominante sottintesa del V’.

Il Secondo Può sostituire il IV oppure può seguirlo, ma di norma non lo anticipa. (IV II V opp II V)

Nella prassi moderna il secondo a volte sostituisce l’accordo di dominante, e questo uso è dovuto alla sua vicinanza con il V e con il IV.

In questo esempio si evince come dalla sovrapposizione di una Tetrade di Dm7 su un basso che suona G, risulti un G7sus4, infatti analizzando la tetrade di Dm7 si nota che:

1. D = 5 di G

2. F = 7 di G

3. A = 9mj di G

4. C = sus4 di G

In molte notazioni moderne si usa appunto indicare un V7sus4 con un IIm7/Dominante (esempio in C: Dm7/G)

G7sus4 = Dm7/G

Esaminando ora la relazione tra il II e il IV si nota come esso si trovi nella stessa situazione del VI con il I, cioè in una forte vicinanza armonica.

Nel seguente esempio si vede come la successione accordale sia I – II in una Tonalità di MI minore, possa essere riarmonizzata anche sostituendo al II il IV o il V7sus4. In questo caso specifico bisognerà anche tenere conto della scala sulla quale si appoggia la melodia. Nella fattispecie la siglatura degli accordi ci porta verso una scala con il 6° maggiore, per esempio E dorico oppure anche un E minore melodico. In entrambi i casi le sostituzioni del II avranno la seguente conformazione:

1. F#m7 A (IV di E min Dorico o Melodico)

2. F#m7 B7sus4 (V di E)

A6 oppure B7sus4 A oppure B7sus4

Cadenza Autentica

La cadenza autentica è la successione V – I essa può essere imperfetta quando uno o entrambi gli accordi si trovano in stato di rivolto. Nella tetrade del V sono presenti due suoni con caratteristiche e risoluzioni ben definite:

1. Il terzo grado della Tetrade (secondo suono) è detto sensibile e tende a risolvere alla Tonica;

2. Il settimo grado della Tetrade (quarto suono) è detto controsensibile o “settima” e tende a risolvere per moto contrario rispetto alla sensibile appoggiandosi sul terzo grado (secondo suono) della Tetrade di Tonica.

Cadenza Plagale

La cadenza autentica è la successione IV – I essa può essere imperfetta quando uno o entrambi gli accordi si trovano in stato di rivolto. Si usa spesso per riaffermare, in una conclusione di frase, una cadenza autentica.

Cadenza Composta

La cadenza autentica è la successione IV - II - V - I opp IV – V – I opp II – V – I.

Es.: BUT BEAUTIFUL (New RealBook pag 44)

II V7 I Es.: GONE WITH THE WIND (New RealBook pag 124)

II V7 I II V7 I

Cadenza d’Inganno La Cadenza d’inganno rappresenta la successione V – VI. La sua caratteristica è racchiusa nella possibilità di risolvere la Sensibile, e considerare le note in comune tra l’accordo (triade o tetrade) sul il I e quello sul VI. Infatti come già visto precedentemente il primo e il terzo grado della triade costruita sul I sono presenti anche nella triade del VI.

A volte si può interpretare Cadenza d’inganno anche la successione V – III per le stesse motivazioni viste per il VI.

Es.: BUT BEAUTIFUL (New RealBook pag 44)

II V VI

Es.: Smoke Get in Your Eyes – Jerome Kern

II V I V7(b13) VI Area di C min (rel minore di Eb)

Es.: Schindler’s List – John Williams

I II V VI

Applicazione della Cadenza di Inganno attraverso l’interscambio modale.

In una tonalità maggiore è possibile sfruttare la tecnica della cadenza di Inganno non appartenente a tale area per riaffermare la stessa Tonica. Si parte dalla cadenza di Inganno costruita sulla sua relativa maggiore. Nel caso di una tonalità di DO maggiore andremo a costruire la cadenza d’Inganno sul MI bemolle:

Fam7 (II) – Sib7 (V7) – Cm7

Sul Cm7 effettuiamo un interscambio modale trasformando C min7 in un C maj.

Fam7 (II) – Sib7 (V7) – C∆

Es.:

LUSH LIFE – Billy Staihorn

I V7 di Fb maj I

è il V della rel. maj

SOSTITUZIONE DELLA DOMINANTE

Alcuni accordi per le loro caratteristiche portano al loro interno alcune delle caratteristiche della tetrade costruita sul V grado.

ACCORDO DI SETTIMA DI SENSIBILE

La tetrade costruita sul VII di una tonalità può equipararsi all’accordo di Dominante in quanto contiene la sensibile e controsensibile. Sul modo maggiore l’accordo risulta semidiminuito (III specie) è invece diminuito nel modo minore (II specie).

DO mag. La min

La tetrade sul Settimo di una tonalità maggiore può a volte mutare in un accordo diminuito. La diminuzione della settima rientra nella “Tendenza dei gradi Preparatori”.

Tale fenomeno acustico deriva dalla forte attrazione che hanno i gradi preparatori (II, IV, VI) ad avvicinarsi ai gradi “forti”.

In questo caso è la tendenza del sesto grado della scala (che nel caso della tetrade sul settimo corrisponde con il suo quarto suono) verso il quinto. La valutazione della giusta nomenclatura da dare a tale fenomeno va fatta dopo una analisi del percorso armonico e anche melodico.

In questo caso:

Il vero significato della #5, come si vede anche dalla notazione nel pentagramma è un b6, quindi corrisponde alla nota che si trova una sesta minore dalla fondamentale dell’accordo. In effetti il significato di una quinta che sale verso il sesto avrebbe il suo significato in un V-I di DO maggiore, dove appunto il RE# risolverebbe melodicamente al MI (terzo grado di DO). Resterebbe però poco coerente una tendenza di un grado “forte” (RE rispetto appunto a SOL7) verso il “debole” sesto grado.

In effetti il RE che che tende a MI non è una tendenza del quindo di SOL verso il sesto, ma è la tendenza del secondo di DO verso il Terzo.

ACCORDO SUL SECONDO GRADO

L’evolversi della percezione dell’armonia ha portato l’accordo costruito sul II ad assumere il ruolo di sostituto del quinto.

Tale possibilità rientra probabilmente dalla sua vicinanza con le sonorità di un Vsus4.

Tale similitudine è riscontrabile anche per la sua complementarietà con il IV che forma cadenza Plagale.

Come si evince dall’esempio, la mano destra suona un D min su un G. Secondo la notazione degli Slash Chord infatti si una siglare il Vsus4 come D min7

/G

Es.: Waltz For Debby – Bill Evans

II I

Es: My Favorite Things

La tonalità è quella di Mi minore. La scala di appartenenza corrisponde a un Mi Dorico in quanto il F# m7 (contenendo il C#) non rientra nella scala naturale di MI minore.

Diventa interessante la riarmonizzazione della seconda battuta in quanto, in questo caso la successione può essere fatta rientrare all’interno di 2 Cadenze:

1. CADENZA AUTENTICA: dove il F# m7 è l’armonizzazione di un B7 sus4 (F#m7/B)

2. CADENZA PLAGALE: dove il F# m7 è l’armonizzazione di un A(6).

SOSTITUZIONI

Le tetradi di una scala portano note in comune con altre tetradi costituite su altri gradi.

Questa constatazione ci porta ad avvertire la possibilità di sostituire alcuni accordi con altri. Nel seguente schema possiamo osservare tali similitudini:

I∆ III II m7 IV IV∆ VI m7 V7 VII VI m7 I

(cadenza d’inganno)

Nella tabella manca la similitudine tra il III e il V. Tale scelta è dovuta al fatto che le note che compongono la sostituzione devono “il più possibile” ricoprire lo stesso significato della funzione che esse hanno all’interno dell’accordo sostituito. La Tetrade o Triade costruita sul V ha una forte connotazione armonico-funzionale.

Per tale motivo il settimo grado di una tonalità assume un significato univoco e imprescindibile che è quello di Settima di sensibile, portando quindi con se anche le inevitabili tendenze che assumerà nell’evolversi della progressione armonica. Questa caratteristica così importante viene a mancare quando la fondamentale della Triade/Tetrade è in Terzo grado. Il settimo in questo caso perde la sua caratteristica tensione che trovava nell’accordo del quinto.

Altra considerazione a sostegno di tale ipotesi sta nella impossibilità di utilizzo e quindi di giustificazione della settima di dominante e il suo eventuale utilizzo all’interno delle armonie accordiche di un terzo grado (essa creerebbe una sensazione di nona minore, che è poco inerente ad un accordo minore). In tutti gli altri casi di sostituzione risulta invece agevole tale tecnica.

Sostituzione del I con il VI in una situazione di V – I al basso.

Nel caso in cui fossimo in presenza al basso di un V – I, potremmo decidere come effettuare delle sostituzioni nelle note che vanno a completare l’accordo. Abbiamo visto come risulta poco efficace la sostituzione del V attraverso il III, restando invece valida l’ipotesi della sua sostituzione con il VII me anche con il II (come visto per l’accordo sus4)

Sul I invece possiamo avere la possibilità di sostituirlo con un VI (cadenza d’inganno) o con un III.

L’accordo costruito sul terzo non assume modificazioni interpretative dovute ad un’area Maggiore piuttosto che minore. La tetrade sul Sesto, invece, può creare problemi di funzione di alcune delle sue note che lo compongono. Infatti nel modo minore risulterebbe ingestibile il “sesto minore” un un accordo di Tonica minore. Tale limite non si avverte nel modo maggiore in quanto esso formerebbe con la tonica al basso un accordo di triade maggiore con ADD 6.

V VI V III V VI(?) V III

G Am7 G E m7 G Ab∆ G Eb∆

V I V I V I V I

TECNICHE DI MODULAZIONE

Una Modulazione viene di norma catalogata nel seguente modo:

1. Modulazione per ACCORDO COMUNE: un accordo presente nella Tonalità che “lasciamo” si presenta nella sua identica forma nella successiva nuova Tonalità. Per esempio la triade costruita sul primo grado è anche l’accordo di dominante costruito sul quarto (DO è Tonica di se stesso e Dominante di FA).

2. Modulazione CROMATICA: quando una o più note di una triade o tetrade si alterano cromaticamente assumendo una forma che si rifà all’armonizzazione della nuova area tonale. Per esempio nella triade i SI bemolle, innalzando la fondamentale costruiamo la triade diminuita (B – D – F) sul settimo grado di DO maggiore.

I di D min IV di A min

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3. Modulazione ENARMONICA: quando le note vengono chiamate con nomi diversi per avvicinare le tonalità. Per esempio una triade minore con fondamentale Reb è anche un accordo di triade minore di DO #.

Modulazione cromatica

CENNI SULLE PROGRESSIONI ARMONICHE

TENDENZE DEI GRADI PREPARATORI

TENDENZA DEL QUARTO E DEL SESTO AL QUINTO

Avendo già affrontato la Tendenza del II verso il I e la costruzione della sostituzione di tritono, si passa ora alla valutazione di altri gradi preparatori.

Il quarto grado tende al terzo quando per esempio è settima di dominante (si chiama anche controsensibile dato che muove per moto contrario rispetto alla sensibile).

Interessante è invece quando esso tende al quinto. L’innalzamento di questo grado porta l’accordo che lo sottende ad assumere nuove caratteristiche. Occupiamoci prima del Modo Maggiore.

In una tonalità maggiore la tetrade costruita sul IV è di quarta specie (∆). L’innalzamento del quarto grado (inteso come nota) porta la tetrade ad essere conformata su un accordo Semidiminuito (III specie). Esso viene istintivamente messo in relazione con il quinto grado che in questo caso assume momentaneamente ma in modo deciso i connotati di Tonica.

F∆ F#m7(b5) G La risoluzione della tensione può anche risolvere su un I in secondo rivolto, in quanto esso spesso è una appoggiatura ancora una volta del V:

F∆ F#m7(b5) C/G G Nel Modo Minore la Tetrade sul IV è di seconda specie, ciò significa che l’accordo che andrà a formare non corrisponderà più ad un F#m7(b5). Vediamo il seguente esempio:

F m7 ? G Come si vede la tendenza del quarto grado verso il quinto lo ha portato ad una distanza di seconda maggiore dalla seconda nota che compone la tetrade (il LA bemolle). Evidentemente l’accordo che si forma non può essere ricondotto ad una tetrade che porta coma fondamentale il quarto grado stesso. Da una analisi più approfondita però possiamo affermare che esiste una tetrade con queste caratteristiche: è una tetrade di prima specie (7) in terzo rivolto (con la settima al basso). Per creare la corrispondenza tra quello che sentiamo e quello che vediamo dobbiamo effettuare una valutazione enarmonica (cambiare nome) al quarto grado stesso trasformandolo in questo modo:

F# = Gb Adesso l’accordo è diventato il seguente: Ab7/Gb (in terzo rivolto)

Come si spiega la sua naturale risoluzione verso il G (V grado di C minore) nonostante il Ab7 si riferisca al Db che ha cinque bemolli?

La risposta a tale domanda sta davanti a noi: il Ab7 è la sostituzione di tritono di D7, cioè la dominante secondaria della dominante (G) di DO minore.

Anche il sesto grado tende al quinto (quindi si abbassa), esso è spesso usato in Cadenza Plagale (IV – I). la tecnica è la seguente:

F – F min – G oppure C

Naturalmente questa tendenza non è applicabile all’interno di una modo minore perché la tetrade sul quarto grado si trova già in tale forma (cioè con il sesto abbassato).

TENDENZA DEL SECONDO GRADO VERSO IL TERZO E L’ACCORDO DI DOMINANTE CON #5

La tendenza del Secondo ad innalzarsi verso il terzo è spesso applicata nel caso di una tetrade di dominante che risolve in un accordo maggiore di Tonica.

Nel caso di Tonalità minori il #5 dovrebbe essere chimato più correttamente b13.

Es.: Smoke Get in Your Eyes – Jerome Kern – la melodia ci suggerisce il vero significato del G7

TENDENZA DEL SECONDO GRADO VERSO IL PRIMO E LA SOSTITUZIONE DI TRITONO

In ambito di Cadenza Autentica si possono verificare alcuni mutamenti dovuti alla Tendenza dei Gradi Preparatori.

Nel caso della Sostituzione di Tritono, il suono coinvolto è il Secondo grado della Scala. Tale suono può tendere di natura al Terzo – costituendo così un V7 #5, o al Primo.

In quest’ultimo caso l’accordo diventa un V7 b5

Se disponessimo l’accordo in modo che il grado alterato si trovasse al basso (IIb al basso) esso verrebbe avvertito come un accordo con fondamentale il IIb. Infatti con una valutazione enarmonica dei suoni possiamo trasformare la Sensibile nella settima di dominante del nuovo accordo. Nel caso di una tonalità di LA minore l’evoluzione armonica corrisponde all’esempio:

E7 E7b5 enarmonia Bb7#11 In pratica i due accordi hanno in comune l’intervallo di quarta eccedente (TRITONO) dove i due gradi coinvolti sono invertiti.

MOVIMENTO CROMATICO SULLE NOTE DI UNA TETRADE E LA SUCCESSIONE III - IIIbdim – II – V – I

Spesso nelle successioni armoniche ci troviamo di fronte al problema di siglare un accordo senza però comprometterne una rapida intelleggibilità da parte dell’esecutore. Di conseguenza a volte si deve rinunciare alla esatta nomenclatura dell’accordo (tenendo conto quindi della sua vera funzione armonica) per far spazio alla chiarezza della partitura. In questi casi si parla spesso di enarmonia, cioè chiamare una nota con nome diverso.

La successione:

E min7 – Eb°7 - D min7 – G7

è presente in molti standard jazz ed in generale nella musica compresa quella colta. L’errata nomenclatura (secondo i principi dell’armonia funzionale) sta nel Eb°. Esso infatti non è giustificabile se non nell’ottica di dire “è un movimento cromatico… nulla di più”… invece è molto di più di un movimento cromatico, anzi possiamo dire che tale movimento è solo una conseguenza di un ragionamento armonico più ampio.

Cercando di individuare solo ciò che conosciamo possiamo notare che:

1. che E min7 è una sostituzione primaria di C∆

2. D min7 – G è una Cadenza Composta.

3. che una cadenza Composta deriva dalla preparazione di una Cadenza Autentica e quindi possiamo ridurre il nostro materiale armonico a: C – G7 – C (I – V – I)

4. che Eb°7 è una tetrade di V specie (diminuita) e quindi esso porta al suo interno le potenzialità di un numero di tetradi pari al numero di note che lo compongono.

Il Eb°7 è pertanto anche un F#°7. A questo punto risulta facile riferire questo accordo come un VII di G (appunto la dominante di C). Possiamo quindi affermare che il Terzo grado bemolle in forma diminuita non è altro che un settimo della dominante in terzo rivolto.

E min7 – F#°7/Eb - D min7 – G7

Questa dimostrazione Non è pura disquisizione armonica, ma rappresenta la possibilità di saper eventualmente:

1. Riarmonizzare la successione armonica con cognizione di causa, perché si conoscono le funzioni armoniche

2. Improvvisare su scale (per esempio quelle che riguardano l’area di dominante di G) che verrebbero scartate in quanto in contrasto con con la logica dell’accordo scritto (Eb°7). A dimostrazione di ciò, potremmo dire che il SI naturale suona molto bene sul Eb°7. A questo punto è da decidere a chi addebitare l’errata valutazione armonica: se quinto grado di Eb°7 è diminuito, come giustificare quindi la coesistenza con un altro quinto

grado eccendente (appuunto il SIN sul Eb)? In realtà in una interpretazione che vede il Eb°7 come F#°7, il SI

rappresenterebbe il quarto grado (Terzo di SOL maggiore) usato normalmente sulla tetrade del settimo (vedi anche D713).

Esempio di note di possibile utilizzo ragionando su su un settimo di G

In generale ciò che funziona bene all’orecchio non è mai in contrasto con la “legge degli armonici”, quindi prima di liquidare una successione armonica come “discesa o ascesa cromatica”… “è così perché è così”…. è meglio sforzarsi di trovare in essa una logica armonica più profonda. Tale atteggiamento critico può portare ad intraprendere scelte che possono risultare di grande interesse.

TURN AROUND Applicazione della Cadenza II V I

"Turnaround", significa: "Girare intorno"; si riferisce alla costruzione di una serie d'accordi che tendono ad approcciare un I grado arbitrario o reale, e rientra nelle tecniche cadenzali viste in precedenza.

Il turnaround può:

1. DEFINIRE LA STRUTTURA o la gran parte di un brano (per esempio nella struttura di un Anatole come "Joy Spring" di Clifford Brown, "Oleo" di Sonny Rollins, "Bud's Bubble" e "Boucing with Bud" di Bud Powell, "Anthropology" e "Dexterity" di Charlie Parker);

2. SOSTITUIRE UNA SUCCESSIONE ARMONICA: esempio sulle battute 1-2-3-4 di un blues in F, la progressione classica è la seguente (poi andrebbe al Bb).

ALCUNI TIPI DI TURN AROUND

Turn Around Classico: I – VI – II – V – I

Analisi Funzionale dell’Armonia:

I VI II V I Relativa minore CADENZA COMPOSTA

Considerazioni e Sviluppi:

Risulta interessante l’analisi della distanza intervallare di Quarta Giusta tra i centri tonali a partire dal VI. Questo intervallo infatti intercorre tra accordi che hanno funzioni e forme diverse:

1. I – IV

2. V – I 3. II – V 4. III – VI

Si capisce quindi come una successione II – V, sia potenzialmente anche un rapporto di V – I. infatti dalla modificazione dell’accordo sul secondo (innalzamento del terzo grado) andiamo a costruire una dominante secondaria:

D m7 G7 D7 G7

Esportando questa tecnica all’interno del Turn Around Classico troviamo come anche il VI possa subire lo stesso processo.

A m7 D m7 A7 D m7

In conclusione possiamo affermare che una triade minore che precede un’altra triade a distanza di quarta giusta, si trova in forma di “Dominante Sottintesa” (da non confondere con la dominante secondaria), e la modificazione della seconda nota dell’accordo (Modulazione Cromatica) porterà ad esplicitare un rapporto di Dominante - Tonica.

All’interno del Turn Around possono avvenire altre elaborazioni, dovute alla sostituzioni di alcuni accordi. La modificazione più semplice potrebbe essere quella di sostituire il I con il III, in modo tale da costituire una successione armonica a distanza di quarta giusta, con tutte le conseguenze viste precedentemente.

E m7 – A m7 – D m7 – G7 – C

Questa risorsa interpretativa del rapporto di quarta giusta lo troviamo anche in Chega de Saudade di Jobim:

Nella prima proposizione il II è in forma di Dominante secondaria di A7

I II che diventa dominante secondaria della DOMIN A7

V

La stessa successione viene riproposta in forma di II V I di D min:

II V I

In una terza riproposizione della stessa successione abbiamo una chiara modulazione alla Dominante in modo Minore (A min)

I che diventa IV di A min II V I (modulazione per accordo comune)

In questo caso risulta più netta la rottura con il D minore. Infatti il passaggio tra l’area di Tonica e quella di Dominante implica una evidente modificazione del settimo grado della Tonica che si abbassa cromaticamente e perde in modo evidente qualsiasi tendenza di risoluzione alla Tonica:

Il settimo grado di RE minore viene abbassato cromaticamente per adeguarsi alla nuova tonalita di LA minore.

Dato il fatto che la proposta della successione E7 A7 oppure Em7 (b5) A7, è comunque riconducibile ad un’area di RE minore, e che invece E7 A min creano una rottura più netta e inaspettata, risulta lecito pensare che la Preparazione della cadenza autentica (V – I appunto) porta l’ascoltatore ad entrare in modo lineare nell’area tonale di LA minore: infatti il Bm7 (b5) si prende in un certo senso il peso di proporre il SI naturale (non presente in RE minore) dando campo libero al E7 (la nuova dominante) che a questo punto risulta più percepibile nella sua vera funzione armonica da parte dell’ascoltatore.

Ecco un esempio di uso di Turn Around e delle Cadenze Composte:

CADENZE PARTICOLARI

Tadd Dameron Change

Es.: LADY BIRD (Colorado 120)

II V III V I Sost tritono di G7 Ab maj

Nel Turn Around di Tad Dameron la successione armonica deriva dalla scelta della sostituzione di Tritono sul V7 (G7

Dd). Esso viene anticipato dal Ab quindi il Db7 (appunto la sostituzione di tritono) si relazione ad esso come un IV7 (come nel Blues). Il Ab∆ viene anticipato dal suo V7 (Eb7). Il E min7 è una sostituzione primaria del I (C). Tale successione armonica viene anche valorizzata dalla nota ferma della melodia che è nota in comune a tutti e quattro gli accordi. In realtà sarebbe meglio indicare l’ultimo accordo come Db7#11, visto che il SOL della melodia precluderebbe l’uso della quinta (Ab). Il vero punto di rottura tra la tonalita di C avviene proprio nel passaggio tra il Em7 e il Eb7. Tale tecnica modulante passa sotto il nome di Modulazione Cromatica, in quanto una o più note di una triade o tetrade si alterano cromaticamente per costituire una nuova triade o tetrade.

Joe Henderson Change

Es.: ISOTOPE (NewReal 3 184)

In questo caso la cadenza armonica deriva da una successione accordale per terze minori. Infatti se partiamo dal C avremo esattamente la successione degli accordi di ISOTOPE. C7 – A7 – Gb – Eb – C Era già una tecnica usata da Coltrane (Central Park West). Tutti gli accordi sono in forma di Dominante.

ANATOLE Quando il Turn Around diventa strutturale

L’Anatole sfrutta a pieno la forma del Turn Around Classico, e il suo schema base è il seguente:

La struttura di un "anatole" è modellata su 32 battute divise in quattro sezioni da 8

A-A'-B-A'

Materiale usato in un ANATOLE:

1. Turnaround 2. Cadenze Composte II-V-I 3. Dominanti Secondarie (vedi sezione B)

A

Bbmaj7 Gm7 Cm7 F7 Bbmaj7 Gm7 Cm7 F7 Bbmaj7 Bb7 Ebmaj7 Eb-7 Bbmaj7 Gm7 Cm7 F7

A'

Bbmaj7 Gm7 Cm7 F7 Bbmaj7 Gm7 Cm7 F7 Bbmaj7 Bb7 Ebmaj7 Eb-7 Bbmaj7 F7 Bbmaj7

B

D7 % G7 % C7 % F7 %

A'

Bbmaj7 Gm7 Cm7 F7 Bbmaj7 Gm7 Cm7 F7 Bbmaj7 Bb7 Ebmaj7 Eb-7 Bbmaj7 F7 Bbmaj7

ALTRA INTERPRETAZIONE DELL’ANATOLE

A

Bbmaj7 G7 Cm7 F7 Bbmaj7 G7 Cm7 F7 Fm7 Bb7 Ebmaj7 Eb-7 Dm7 G7 Cm7 F7

A'

Bbmaj7 G7 Cm7 F7 Bbmaj7 G7 Cm7 F7 Fm7 Bb7 Ebmaj7 Eb-7 Cm7 F7 Bbmaj7

B

D7 % G7 % C7 % F7 %

Scomposizione della parte B in Cadenze Composte (II V I)

B

Am7 D7 Dm7 G7 Gm7 C7 Cm7 F7

Scomposizione della parte B in Sostituzione di Tritono

B

D7 % Db7 % C7 % B7 %

Alcuni Esempi di Anatole:

COLTRANE CHANGE

La successione Armonica usata da Coltrane nasce dalla possibilità di dividere in parti uguali un’ottava. Ogni centro tonale (in forma di tetrade di IV specie) viene anticipato da una Cadenza Autentica o Composta. Sulla scia di queste considerazioni, nascono una serie di risorse derivanti da diverse suddivisioni dell’ottava: potremmo ifatti dividere tale distanza in:

• Due centri tonali a distanza di quarta eccedente (tritono): C – F# - C • Tre centri tonali a distanza di terza maggiore (Giant Step): C – Ab – E – C • Quattro centri tonali a distanza di terza minore (Central Park West): C – A – F# - Eb – C • Sei centri tonali a distanza di seconda maggiore: C – Bb – Ab – Gb – E – D – C • Un centro tonale per ogni semitono diatonico

B-D7 G-Bb7 Eb Am7-D7

G-Bb7 Eb-F#m7 B Fm7-Bb7

Eb Am7-D7 G C#m7-F#7

B-D7 Fm7-Bb7 Eb C#m7-F#7

Applicazione del Coltrane Change al Turn Around

Coltrane Change in Turn Around

C Eb7 Ab Db7 #11 C

Em7 (sost prim.) Eb7 Ab Db7 #11 C

TUNE UP (Davis) e COUNTDOWN (Coltrane)

Tune Up

COUNTDOWN

Dal confronto dei due brani possiamo notare come le Armonie di COUNTDOWN siano uno sviluppo interpretativo dei Turn Around di TUNE UP.

Prendendo come primo centro tonale il RE maggiore che troviamo nella battuta 3 e 4 di TUNE UP e anticipandolo con un COLTRANE CHANGE otteniamo le prime quattro battute di COUNTDOWN, in particolare:

CENTRI TONALI A DISTANZA DI TERZA MAGGIORE: Bb∆ – Gb∆ –D∆

CADENZE SUI CENTRI TONALI: F7-Bb∆ – Db7-Gb∆ – A7-D∆

SUCCESSIONE ARMONICA COMPLETA

E m7 (accordo iniziale come in TUNE UP) F7-Bb∆ – Db7-Gb∆ – A7-D∆

UTILIZZO DELLE CADENZE SUL BLUES

La tecnica Cadenzale è entrata di prepotenza anche all’interno delle forme più arcaiche del Jazz.

IL BLUES

I (tonica)

I o IV, (sottodominante) I I

IV IV I I

V (dominante) IV I I V

Osservando la progressione armonica del Blues Classico possiamo osservare come l’accordo costruito sulla quarta battuta si trovi in distanza di quarta giusta dall’accordo successivo. Questo ci da la possibilità di vedere il I come un V del IV, potendo così intervenire con tutte quelle cadenze che derivano da quella Autentica. Nel caso di un Blues in FA: I – IV = V – I = II – V – I F - Bb= F7 – Bb7 = C m7 – F7 – Bb

F7 Bb7 (o F7) F7 Cm7 F7

Bb7 Bb7 F7 F7

Gm7 C 7 F7 Gm7 C7

• Batt 4: cadenza composta sul IV • Batt 9: cadenza composta sul I costruita su 2 misure • Batt 12: cadenza composta sul I

PARKER BLUES

Blues For Alice.

In blu sono evidenziate le differenze più importanti rispetto al blues jazz standard.

F∆ Em7 A7 Dm7 G7 Cm7 F7

Bb6 Bbm7 Eb7 F (Am7 D7) Abm7 Db7

Gm7 C7 Am7 Dm7 G-7 C7

Per capire cosa succede nel Blues di Parker bisogna partire “a ritroso dalla quarta battuta. Infatti risulterebbe incomprensibile l’uso di una settima di quarta specie all’inizio di un Blues. La quarta battuta rappresenta la cadenza composta al Bb, le battute 3 e 2 sono cadenze composte che risolvono sul II della batt successiva. Il primo accordo quindi si avverte come relativa maggiore di Dm7, perdendo così la settima minore (Eb) e prendendo invece la settima maggiore (E) Nella sesta battuta un interscambio modale ci porta ad impostare un’altra serie di cadenze composte giustificabili anch’esse partendo dal G m7 – C della nona battuta. Nelle ultime due battute possiamo evincere la seguente progressione armonica: III (sostituzione del I) VI – II – V7.

APPLICAZIONE DEL COLTRANE CHANGE AL BLUES

ARMONIA A PARTI REALI STRETTE E LA TECNICA DEI BLOCK CHORD

Questo tipo di armonizzazione si applica alle curve melodiche delle composizioni. Attraverso l’uso delle tetradi e di note aggiunte si raggiungono dei “grappoli accordali” che possono identificarsi con l’armonia sottostante oppure seguire altre strategie. L’armonizzazione può seguire la Scala Diatonica che in quel momento rappresenta il centro tonale, oppure procedere parallelamente alla melodia con una costruzione accordale che di conseguenza può risultare non appartenente all’area di tonica. Interessante risulta anche la costruzione di una progressione armonica discendente su una melodia ascendente, una sorta di “moto contrario” tra melodia e armonia. La Tonicizzazione è una tecnica che nasce dall’assunzione a ruolo di una nota della melodia come nota appartenente all’area di tonica, di conseguenza l’accordo costruito nella nota melodica precedente si costituirà come dominante.

Scala Maggiore (C min6)

Scala Minore (C min6)

Scala Minore (C min7)

L’esempio precente mostra come si può armonizzare una scala maggiore e minore di DO con un’alternanza di VII – I e quindi attraverso la tecnica della Tonicizzazione. Da osservare come la cadenza autentica VII – I necessita di una nota che rappresenti la “tensione” e di una che assuma il ruolo di “riposo”. Le note di una scala maggiore sono 7 di conseguenza non si riuscirebbe ad arrivare alla DO della seconda ottava in stato di tonica. Si aggiunge quindi il sesto grado minore in modo da poter costruire la tetrade diminuita del VII. Ecco un esempio di approccio armonico attraverso il Parallelismo Cromatico (Tonalità di A min)

Esempio di Interpretazione Armonica di un frammento melodico L’armonizzazione con i Block Chord può essere concepita

• per “suonare bene” sulla successione armonica che la sottende, in modo da non andare in contrasto con gli altri strumenti che non rientrano nel sistema accordale;

• per adattare e modificare su di essa il giro armonico che la sottende • per movimentare la tensione armonica, mettendo in contrasto le armonie da essa generate con quelle che

sottendono la melodia.

FRASE ORIGINALE

Interpretazione armonica I

Interpretazione armonica II

Interpretazione armonica III

Interpretazione armonica IV

ANALISI DI STANDARD