DIPLOMSKO DELO - pefprints.pef.uni-lj.sipefprints.pef.uni-lj.si/4052/1/PROSTOR_SLIKE_Milena_Oblak_Erznoznik.pdf · V diplomski nalogi je ta problematika obdelana v štirih sklopih

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

DIPLOMSKO DELO

MILENA OBLAK ERZNOŢNIK

2

i

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Študijski program: Likovna pedagogika

Prostor slike

DIPLOMSKO DELO

Mentor: red. prof. Zdenko Huzjan Kandidatka: Milena Oblak Erznoţnik

Somentorica: As. Dr. Uršula Podobnik

Ljubljana, spetember 2016

ii

Hvala

svetlobi

In vsem, ki mi stojite ob strani.

Naj bo to delo v spodbudo hčerkam Galji, Ţani in Giti, da sledijo svojim ciljem.

iii

iv

Izjava o avtorstvu diplomskega dela

Podpisana Milena Oblak Erznoţnik, rojena 23. 11. 1968 v Ljubljani, študentka Pedagoške

fakultete Univerze v Ljubljani, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z

naslovom Prostor slike, izdelano pod mentorstvom red. prof. Zdenka Huzjana in somentorice

as. Dr. Uršule Podobnik, avtorsko delo.

Ljubljana, september 2016

v

vi

POVZETEK

V diplomskem delu je bila raziskana različnost razumevanja prostora slike.

V uvodnem delu sta opredeljena fizična in duhovna vidika prostora slike. Teoretični del je

namenjen orisu različnosti dojemanja prostora slike in njegovega snovanja skozi zgodovinska

obdobja od prazgodovine do umetnostnih usmeritev 20. stoletja. V praktičnemu delu je bil

skozi proces lastne kreacije raziskan način kako v dvodimenzionalni slikarski ploskvi ustvariti

iluzijo globine prostora. Slikanje na platno je bilo nadgrajeno z interpretacijami s pomočjo

sodobne medijske tehnologije. Skozi prostor slike je bila izraţena lastna izkušnja bivanja. V

empirično pedagoškem delu je opisan potek dela in specifične lastnosti likovnih delavnic, ki

so bile v ta namen organizirane. Raziskovanje je osredotočeno na predstavitev likovno-

ustvarjalnih moţnosti¸ ki jih ponuja specifična oblika delavnic. Posebna pozornost je bila

namenjena dečku z motnjo pozornosti in njegovi socializaciji v opazovani skupini ter enako

staremu nadarjenemu dečku. Naloga je zaokroţena s primerjalno analizo njunih del.

Ključne besede: slikovna ploskev, format, iluzija prostora, prostor slike skozi čas, simbolika,

specifične delavnice

vii

viii

ABSTRACT

In the thesis the diversity of understanding a space of a picture has been studied.

The introductory part defines physical and spiritual aspects of a picture space. Second, the

theoretical section provides the outline of a variety of picture space perception and its

development through the history, from prehistory to the directions of 20th-century art. Within

the practical work, the way how to create the illusion of a depth in a two-dimensional space

has been studied through the process of its own creation. Painting on canvas has been

upgraded with the interpretations of using a modern media technology. Through the space of a

picture, own experience of living has been expressed. The empirical pedagogical work

describes the workflow and the specific features of the art workshops that have been

organized for this purpose. Investigation was focused on the presentation of artistic-creative

possibilities offered by a specific type of workshops. Special attention was given to a boy

with attention deficit disorder. Moreover, to his socialization within the studied group and at

the same time to a talented boy at the same age. The study was rounded off with a

comparative analysis of their work.

Keywords: plane of a picture, the format, the illusion of space, space of a picture through

time, the symbolism, specific workshops

ix

x

KAZALO VSEBINE

1.0 UVOD ............................................................................................................................. 1

2.0 FIZIČNI IN DUHOVNI PROSTOR SLIKE .................................................................. 3

2.1 Opredelitev pojma slike............................................................................................... 3

2.2 Slikovna ploskev ......................................................................................................... 4

2.3 Ploskev in prostor ........................................................................................................ 6

2.4 Opredelitev prostora .................................................................................................... 7

2.4.1 Doţivljajske predpostavke prostora .......................................................................... 7

2.4.2 Konceptualne predpostavke prostora ........................................................................ 7

2.4.3 Prostorski okvirji ..................................................................................................... 10

3.0 PROSTOR SLIKE SKOZI ČAS ................................................................................... 13

3.1 Prostor slike v prazgodovini ...................................................................................... 13

3.2 Prostor slike v umetnosti visokih kultur .................................................................... 17

3.2.1 Prostor slike v Egipčanski umetnosti ...................................................................... 17

3.2.2 Starogrška umetnost ................................................................................................ 20

3.2.3 Prostor slike v Etruščanski umetnosti...................................................................... 23

3.2.4 Prostor slike v Rimski umetnosti ............................................................................. 24

3.3 Prostor slike v Starokrščanski umetnosti .................................................................. 25

3.3.1 Romanika ................................................................................................................. 29

3.3.2 Gotika ...................................................................................................................... 30

3.4 Renesansa .................................................................................................................. 32

3.4.1 Umetnost renesanse in manierizma v Italiji ............................................................ 33

3.4.2 Renesansa v severni Evropi ..................................................................................... 36

3.5 Baročno slikarstvo ..................................................................................................... 38

3.6 Prostor slike v 19. stoletju ......................................................................................... 42

3.7 Prostor slike v 20. stoletju ......................................................................................... 51

4.0 LASTNA LIKOVNA DELA ........................................................................................ 59

5.0 PEDAGOŠKI DEL ....................................................................................................... 69

5.1 Raziskovalni cilji ....................................................................................................... 69

5.2 Značilnosti likovnih delavnic .................................................................................... 71

5.3 Likovna delavnica kot podpora osebnostne in ustvarjalne rasti ................................ 73

5.4 Primerjalna analiza likovno ustvarjalnega procesa in likovnih izdelkov .................. 80

xi

6.0 SKLEPNI DEL .............................................................................................................. 89

7.0 VIRI IN LITERATURA ................................................................................................ 91

xii

KAZALO SLIK

Slika 3.1:Stene podzemnih jam so bile ene prvih prostorov slike. .......................................... 15

Slika 3.2: Jama Narwala Gabarnmang, Bradshawsu, Avstralija, Organotvorni prostori slik .. 15

Slika 3.3: Petroglifi: Trije ljudje prikazujejo ritual, Bohuslän, Švedska. ................................ 16

Slika 3.4: Relief na plošči sumerskega kralja Ur-Nanma iz Lagaša, okoli 2550 pr.n. š. ......... 17

Slika 3.5: Nebaumn lovi močvirske ptice, okoli 1400 pr. n. š., London, British Museum ...... 19

Slika 3.6: Bazen skozi oči egipčanske umetnosti. .................................................................. 19

Slika 3.7: Amfora z geometričnim slogom, prva polovica 8. stol. pr. n. š., Atene .................. 20

Slika 3.8: Exekijas: Junaka Trojanske vojne Ahil in Ajaks med kockanjem, ok. 540 pr. n. š. 21

Slika 3.9: Mozaik Aleksandrova bitka (detajl). 2. stol. pr. n. š., Neapelj ................................ 22

Slika 3.10: Prenosna slika na leseni plošči Pitsa. Edina ohranjena plošča iz Stare Grčije ...... 23

Slika 3.11: Grobnica avgurjev, Tarkvinija, 530-520 pr. n. š. ................................................... 23

Slika 3.12: Stenska freska iz Livijine vile (Villa di Livia), Primaporta. Rim, ok. 25 pr. n. š. . 24

Slika 3.13: Vila misterijev, ok. 50 pr. n. š., Pompeji ............................................................... 25

Slika 3.14: Evangeliar Otona III, malo pred letom 1000. ........................................................ 26

Slika 3.15: Na novo očiščene freske v Teklinih katakombah. ................................................. 27

Sliki 3.16 in 3.17: Mavzolej Gale Placidije; Ravenna (425-450). ........................................... 28

Sliki 3.18 in 3.19: Chi-Rho, Evangelijar iz Kellsa (Book of Kells), ok. 800. ......................... 29

Slika 3.20: Oznanenje pastirjem .............................................................................................. 30

Slika 3.21: Kraljev Panteon v Leonu. ...................................................................................... 30

Slika 3.22: Vitraţ v Sainte-Chapelle (Pariz, Francija) ............................................................. 31

Slika 3.23: Giotto, Cappela degli Scrovegni, Padova .............................................................. 32

Slika 3.24: Masaccio: Davčni novčič 1427, Firence, Sta Maria del Carmine ......................... 33

Slika 3.25: Leonardo da Vinci: Mona Lisa, ok. 1550; Pariz; Louvre ...................................... 34

Slika 3.26: Michelangelo, Strop v Sikstinski kapeli, 1508-1511, Rim. ................................... 35

Sliki 3.27 in 3.28: Girolamo Francesco Maria Mazzola,- Parmigianino (1503-1540) ............ 36

Slika 3.29: Albrecht Dürer, Pogled na Dolino v Tirolu, 1495. ............................................... 37

Slika 3.30: Jan van Eyck, Genetski oltar ................................................................................. 37

Slika 3.31: Pieter Brueghel starejši, Zmagoslavje smrti,1562. ................................................ 38

Slika 3.32: (Michelangelo Merisi da Caravaggio, San Luigi del Francesi ............................. 39

Slika 3.33: Rembrandt. Večerja v Emavsu, 1648. Olje na lesu. Louvre, Pariz, Francija. ....... 39

xiii

Slika 3.34: Andrea Pozzo, Apoteza Ignacija Lojolskega (1691-1694), cerkev sv. Ignacija,

Rim. ....................................................................................................................................... 40

Slika 3.35: Giambattista Tiepolo: Ţrtvovanje Ifigenije, o. 1757; Villa Valmarana ................. 41

Slika 3.36: Jan Vermeer: Slikarjev atelje (Alegorija slikarstva), okoli 1665, Dunaj. .............. 41

Slika 3.37: Franc Kavčič, Salomonova sodba, (1828), Narodna galerija Slovenije................. 43

Slika 3.38: Théodore Géricault (1791-1824): Splav fregate Meduza, (1818-1819), Pariz ...... 44

Slika 3.39: Anton Krainger (1829-1870), Triglav iz Bohinja, Olje na platnu, 1861 ................ 45

Slika 3.40: Gustave Courbet, Alegorija, (1854-1855)olje na platnu, Pariz, Louvre ................ 46

Slika 3.41: William Turner, Deţ, para in hitrost – Velika zahodna ţeleznica, okoli 1844 ...... 47

Slika 3.42: Claude Monet, Impresija, vzhajajoče sonce, 1872, Pariz, Musee Marmottan. ...... 48

Slika 3.43: Georges Seurat: Nedeljsko popoldne, 1886.. ......................................................... 49

Slika 3.44: Paul Cezanne: Pokrajina v Provansi, 1878-1880 ................................................... 50

Slika 3.45: Vincent van Gogh: Zvezda noč, olje na platnu 1889. ............................................ 51

Slika 3.46: Henri Matisse, Joga. ............................................................................................... 52

Slika 3.47: Picasso, Avignonske gospodične, 1907. ................................................................ 53

Slika 3.48: Georges Braque, Kolaţ, 1913 ............................................................................... 54

Slika 3.49: Vassily Kandinski, Kompozicija VIII, 1923 .......................................................... 55

Slika 3.50: Kazimir Malevich, Črno na belem, 1913 ............................................................... 56

Slika 3.51: Paul Klee Insula Dulcamara 1938 .......................................................................... 56

Slika 4.1: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja I.« 40 x40 cm, 2016 .................................... 61

Slika 4.2: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja II.« 40 x40 cm, 2016 ................................... 62

Slika 4.3: Milena Oblak Erznoţnik, »Med sedanjostjo in preteklostjo.« 40 x40 cm, 2016 ..... 63

Slika 4.4: Milena Oblak Erznoţnik, »Pot v neznano.« 40 x40 cm, 2016 ................................. 64

Slika 4.5: Milena Oblak Erznoţnik, »Prihod« 40 x40 cm, 2016 .............................................. 65

Slika 4.6: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja III.« 40 x40 cm, 2016.................................. 66

Slika 4.7: Milena Oblak Erznoţnik, »Prostorski koncept I.« 20 x20 cm, 2016 ....................... 67

Slika 4.8: Milena Oblak Erznoţnik, »Prostorski koncept II.« 20 x20 cm, 2016 ...................... 68

Sliki 5.1, 5.2 in 5.3: Utrinki počitniških likovnih delavnic (Vrhnika, julij 2016). ................... 70

Slike 5.4, 5.5 in 5.6: En motiv, različne tehnike, različne likovne rešitve. .............................. 73

Slike 5.7, 5.8 in 5.9: Moţnost izbire ustvarjati leţe, čepe, sede ali stoje. ................................ 74

Slika 5.10: Veronika, 6 let ........................................................................................................ 75

Slika 5.11: Alenka, 8 let .......................................................................................................... 75

Slika 5.12: Kaja, 12 let ............................................................................................................. 75

Slika 5.13: Veronika., 6 let, »Tihoţitje«................................................................................... 75

xiv

Slika 5.14: Terezija, 76 let, »Tihoţitje« ................................................................................... 75

Slike 5.15, 5.16 in 5.17: Navajanje na zavestno opazovanje. .................................................. 76

Slika 5.18: »Kurkuma, cimet in sok rdeče pese namesto barvil.« ........................................... 77

Slika 5.19: »Si upaš potegniti zmaja za rep?« ......................................................................... 78

Slika 5.20: Mladostnikom pomeni likovno ustvarjanje tudi pot do samega sebe. ................... 79

Slika 5.21: Deček A (11 let), pasteli - prva slika. .................................................................. 82

Slika 5.22: Deček A (11 let), »Konjiček«. .............................................................................. 83

Slika 5.23: Hana (8 let), »Konjiček«....................................................................................... 83

Slika 5.24: Naja (6 let), »Konjiček«. ...................................................................................... 83

Slika 5.26: Deček A (11 let), » Po navdihu Bizanca«, poslikan mavčni odlitek. .................... 84

Slika 5.27: Deček B (11 let), »Po nadihu Antike«, relief, glina .............................................. 84

Slika 5.29: Deček B (11 let), »Rajska ptica« ........................................................................... 85

Slika 5.30: Deček A (11 let), »Prostor slike« .......................................................................... 86

Slika 5.31: Deček B (11 let), »Prostor slike« ........................................................................... 86

Slika 5.32: Deček A (11 let), »Krajina« ................................................................................... 87

Slika 5.34: Deček A (11 let), »Čoln« ....................................................................................... 88

Pedagoška fakulteta Oblak Erznoţnik Milena; Prostor slike

- 1 -

1.0 UVOD

Besedna zveza prostor slike mi je bila popolnoma samoumevna dokler se nisem poglobila

vanjo. Ob zavestnem iskanju razumevanja, se mi je zdelo, da se izgubljam v vrtincu različnih

pomenov. Kaj prostor slike sploh pomeni? Kaj je slika? Je to, kar vidim in kar lahko otipam,

ali kar se prebuja v meni medtem, ko jo opazujem? Ali je tisto kar se poraja v meni, tudi

potem, ko ţe zapustim prostor, kjer sem sliko opazovala? In kako sploh zaznavam prostor?

Ali ga vidim, ga lahko otipam? Kaj če bi kar naenkrat vsi predmeti iz moje okolice izginili, bi

izginil tudi občutek prostora? Bi skupaj s prostorom izginila tudi jaz? Je prostor, ki ga

zaznavam, samo iluzija? In kaj je s prostorom v sliki? Kateri del mene vstopa vanj?

V diplomski nalogi je ta problematika obdelana v štirih sklopih. V prvem sklopu sta na

podlagi uveljavljenih likovno-teoretskih tez razloţena fizična in duhovna prostora slike.

V drugem delu je raziskana različnost razumevanja prostora slike in njegovo snovanje skozi

zgodovinska obdobja od prazgodovine do različnih umetnostnih usmeritev 20. stoletja. Opisn

je prostor slike, ki je ţe od nekdaj spremljal človeka in bil zrcalo njegovega bivanjskega,

kulturnega, političnega, druţbenega in duhovnega prostora. V slikovnih predstavitvah je bil

poudarek na ključnih umetnostnih delih, kjer so uporabljali različne globinske ključe za

dosego iluzije prostora v sliki.

V tretjem sklopu so predstavljena lastna dela, v katerih je izraţena bivanjska izkušnja. Tako,

kot je bil izkušen prehod skozi »tunel odhajanja«, tako so bile ustvarjene iluzije prostorov v

prostoru slike. Slike na platnu so bile nadgrajene z interpretacijami v sodobni medijski

tehnologiji.

V zadnjem, empiričnem delu, je bil raziskan prostor slike skozi praktično pedagoško delo. V

ta namen so bile organizirane likovne delavnice, za katere so bile pripravljene likovne naloge

na temo doţivljanja in poustvarjanja prostora slike. Raziskovanje je osredotočeno na

predstavitev likovno-ustvarjalnih moţnosti, ki zaradi specifičnega pedagoškega dela omogoča

otrokom subtilno soočanje z različnimi fenomeni v okolju in prenos spoznanj preko

neposredne izkušnje v novo likovno upodobitev. Posebna pozornost je bila namenjena dečku

z motnjami v razvoju in motnjami pozornosti. Narejena je bila tudi primerjalna analiza z deli

enako starega nadarjenega otroka.

Oblak Erznoţnik Milena; Prostor slike Pedagoška fakulteta

- 2 -


- 3 -

2.0 FIZIČNI IN DUHOVNI PROSTOR SLIKE

2.1 Opredelitev pojma slike

V Leksikonu likovne umetnosti je pojem slika (ang. picture, image) definiran kot

mnogopomenski izraz, ki označuje fenomene, kakršni so: ploskoviti objekt, na katerem je s

slikarskimi izraznimi sredstvi artikulirana določena predmetna ali nepredmetna vsebina; na

ploskovitem nosilcu artikulirana podoba stvari in pojavov; z vidom zaznavne lastnosti

zunanjega sveta; notranje predstave o stvareh in pojavih (mentalne slike); digitalno shranjene

datoteke realnih in virtualnih videzov predmetov in pojavov; posamična slika iz filmske

sekvence; del gledališke predstave (»slika«) med elementarnejšo »sceno« in kompleksnejšim

»dejanjem«.

Današnja oblika slike, kot snovne ravnine npr. platna, lesa, fotografije itd., se je zgodovinsko

razvila iz naravne stene, ki je bila prva slikarska površina. Torej iz ploskve, ki omejuje

človekov bivalni prostor ali svetišče. O tem je Milan Butina povedal: »… Na stene doma in

svetišča je človek vedno projiciral svoje pojmovanje sveta, druţbe in sebe samega. Stena –

slikovna ploskev postane tako drugi jaz človeka kot posameznika in poosebljenje njegove

druţbene skupnosti. Lahko postane simbolična odprtina, prehod v nek drug svet domišljije in

ţelja.« (Butina, 1984, 227-228)

Gledalčev odnos do snovnega nosilca Milan Butina opiše: »Če gledalci še nekako razumejo,

da imajo na primer barve svoje bazične likovne pomene, pa navadno slikovni ploskvi kot

snovnemu nosilcu ne pripisujejo nikakršnega pomena, če sploh pomislijo nanj, ko gledajo

sliko. Vendar za slikarja slikovna ploskev ni tako nepomembna, kakor se zdi večini

gledalcev.« Butina pravi, da je med slikarjem in gledalcem bistvena razlika v tem, da gledalec

pristopa k sliki od zunaj, se pravi tako, da se sreča z njo najprej kot s snovnim predmetom in

iz njegove ureditve kot celote in odnosov med deli lahko prebere sporočilo, ki leţi v sliki.

Slikarju je slika njegova notranja razseţnost, svet njegovih misli in čustev, projekcija njegove

notranjosti in simbol njegove resničnosti. (Butina, 1948, 291)

V procesu ustvarjanja je poleg slikarjeve odločitve, kaj ţeli s sliko sporočiti in kako bo to

storil, pomemben tudi izbor snovnega nosilca in slikarske tehnike ki vplivajo na lastnosti

slikarske površine in hkrati na estetski vidik. Slikarske tehnike ločimo po različnih aspektih:


- 4 -

- po materialu, ki sluţi kot podlaga: platno, les, usnje, kamen, steklo, pergament, papir,

kovina, plastika …

- po namenu in uporabi: ikona, miniatura, oltarna slika, iluminacija, …

- po vezivu in barvi, ki se uporablja pri določeni tehniki: oglje, kreda, tuš, akvarel,

pastel, gvaš, tempera, enkavstika, akril …

- po priboru, ki se uporablja pri posamezni tehniki: pero, čopič, trska, dleto,...

- po delovnem postopku: freska, mozaik, sgraffito, kolaţ, verdaccio, impasto ...

(Golob, 2006, 21)

2.2 Slikovna ploskev

Milan Butina navaja, da je slikovna ploskev na določen način omejen in oblikovan izrez iz

slikovne ravnine, v katerem likovni ustvarjalec z likovnimi znaki artikulira svoje doţivljanje

in pojmovanje sveta, likovnih izraznih sredstev in samega sebe. V tem smislu je slikovna

ploskev naprej pomaknjena frontalna ravnina prostorskega kriţa. Posledica tega pa je, da vse

energije, ki se gibljejo v slikovni ploskvi, doţivljamo kot energije, ki se gibljejo v frontalni

ravnini našega telesa. Gibanja energij k slikovni ploskvi ali od nje pa so likovni ekvivalenti

gibanj »k nam« ali »od nas«. (Butina, 1984, 292)

Lastnosti slikovne ploskve

V pojavnem smislu je slikovna ploskev nosilec formalnosti in in-formacije, v fizičnem smislu

je prostor likovne akcije, v duhovnem smislu pa je duhovna ravnina, ker umetnik vanjo

projicira svoje ideje, predstave, vsebine in emocije. (Leksikon likovne umetnosti, 2015, 720)

Butina navaja, da slikovna ravnina še ni slikovna ploskev, ker še ni omejena. Slikovna

ploskev nastane takrat, ko slikar iz potencialne in imaginarne slikovne ravnine izreţe neko

področje, ki ima svojo dolţino in višino, svojo materialnost in svojo čutno pojavnost. Format

je oris materialne slikovne ploskve, ki bo nosilka likovnega prostora in ima likovno

pomembne lastnosti, kot so velikost in oblika. Velikost je pomembna zaradi različnega

doţivljanja glede na velikost človeka; oblika pa je pomembna zaradi njenih posebnih

strukturnih lastnosti, ki izhajajo iz oblikovnih zakonitosti, ki vplivajo na gradnjo, oblikovanje

in doţivljanje likovnega prostora. Način doţivljanja slike glede na velikost formata, določata

prostorski kriţ in velikost človeka. Slike, ki jih na primer lahko drţimo v rokah, z lahkoto


- 5 -

obvladamo tako telesno, kakor psihično. Likovni prostor majhnih formatov gledalca ne

vsrkava, tudi, če je vsebina slike takšne narave. Velike slike, zlasti tiste, ki so večje od nas,

imajo teţnjo, da nas vsrkajo v svoj prostor, njihove likovne energije nas ovijajo, s svojimi

prostorskimi gibanji nas objemajo in se nas tako polaščajo. Pri vizualnem »otipavanju«

manjših slik lahko telesno mirujemo, v njihovem likovnem prostoru se sprehajamo zgolj

duhovno, telesno gibanje je omejeno na gibanje oči. Pri ogledovanju velikih slik pa se

moramo s celim telesom premikati in odmakniti, hoditi vzdolţ slikovne ploskve, večati

razdaljo, da zajamemo s pogledom vso sliko, in jo spet manjšati, ko si ogledujemo detajle;

ogledovanje se tako spremeni v telesno gibanje v skladu z likovnim prostorom slike. Telesno

gibanje pa ustvari naše aktivno sodelovanje.

Formati slikovne ploskve so najrazličnejših oblik, večinoma pravilnih geometrijskih - kot so

pravokotnik, kvadrat, krog, oval. Lahko so tudi nepravilnih oblik, zlasti takrat, ko je slika del

arhitekturne dekoracije in se podreja njenim zahtevam. Oblika formata slikovne ploskve

vpliva na kompozicijo slike, na razvrstitev in urejanje likovnih elementov.

V slikovno ploskev slikar projicira svoje psihične občutke, zaznave in predstave. Občutek

»lahkosti« zgoraj izhaja iz večje telesne aktivnosti pri pokončni stoji ali hoji, občutek teţe in

pritiska »spodaj« izhaja iz pasivnosti telesa pri leţanju. Leva in desna stran slike se čuti kot

leva in desna stran telesa. Smer z leve proti desni strani slike je smer vračanja, vstopanja v

sliko, smer z desne proti levi je smer ven, daleč. (Butina 1997, Prvine likovne prakse, 183-

189) Tako kot tudi uči joga, je leva nosnica povezana z desno polovico moţganov in nas

usmerja v našo notranjost, medtem, ko je desna nosnica povezana z levo polovico moţganov

in nas usmerja navzven. Butina pravi, da če je slikovna ploskev omejena s formatom, to še ni

meja likovnega prostora, ki kot prostor imaginacije in invencije postane duhovni prostor, ki se

ne končuje tam, kjer se končuje fizična meja slikarskih podlag. Z likovnimi znaki »naseljena«

slikovna ploskev je duhovni prostor, saj ga slikar napolni z duhom, čeprav pri tem uporablja

fizična orodja in snovi. (Butina, 1984, 292)


- 6 -

2.3 Ploskev in prostor

Ploskev ( Muhovič, 2015, 567) (ang. plane, surface) je v likovni ustvarjalnosti ravna, omejena

površina, ki se razprostira v dveh dimenzijah prostora. Ker je s pomočjo takih površin v

likovnem prostoru mogoče ustvarjati oblike, oblikovne odnose in napetosti, je ploskev

likovna prvina oziroma likovni element.

Likovna narava: Z likovnega stališča je ploskev vsak dvodimenzionalni prostor, ki je omejen

a aktivno ali pasivno linijo. Likovne ploskve so lahko različnih oblik in ni nujno, da bi bile

popolnoma ravne. Njihova površina lahko varira v prostorski usmerjenosti, vendar se takrat,

ko doseţe prostorsko odstopanje od ploskve s tolikšno mero, da začne odločno nakazovati

tretjo dimenzijo, prvotna ploskev zlomi v dve ali več ploskev z različno prostorsko

usmeritvijo. Poseben primer so ploskve vrtenj (krogla, valj), pri katerih površina sicer

kontinuirano spreminja svojo prostorsko usmerjenost, kljub temu pa obdrţi značaj ploskve-

zaradi načina, na katerega se pogled usmeri nanjo: kadar pogled na ploskve vrtenj trči pod

pravim kotom, jih dojemamo kot ploskve in jih tako tudi beremo ter likovno artikuliramo

(vazno slikarstvo, poslikane kupole, arhitekturni oboki itn.).

V ploskvi lahko delujejo likovna gibanja z različno usmerjenostjo. Resnično ploskovna

gibanja se premikajo v ravnini ploskve, ne glede na smer (ploskovno linerana gramatika).

Poznamo vendar tudi gibanja likovnih sredstev, ki so usmerjena iz ploskve proti gledalcu in

od gledalca v iluzijo globine. Taka gibanja srečamo npr. pri perspektivni konvergenci linij

(linearna perspektiva, centralna perspektiva ali pri uporabi svetlih in toplih barv, ki se gibljejo

proti gledalcu in temnih in hladnih barv, ki se navidezno gibljejo od gledalca v iluzijo globine

prostora (zračna in barvna perspektiva).

Prazna slikovna ploskev je bila za slikarje od nekdaj izziv. Kot izziv pa so jo doţivljali na

različne načine:

Vasilij Kandinski (1866-1944) je videl v slikovni ploskvi ploskev, polno napetosti, ki lahko

vse nosi, vendar ne prenese vsega. Njegovo doţivljanje slikovne ploskve je opisal: »Prazno

platno. Na videz res prazno, molčeče, indiferentno. Skoraj topo. Zares: polno napetosti, s tisoč

tihimi glasovi, pričakujoče. Malo boječe, ker je lahko oskrunjeno. In prilagodljivo. Naredi

vse, kar človek terja od njega, prosi le za milost. Lahko vse nosi, vendar ne prenese vsega –

krepi to, kar je pravilno, pa tudi to, kar je napačno. (…) Čudovito je prazno platno – lepše od

marsikatere slike.« (Kandinski, 1985, 371)


- 7 -

Olidon Redon (1840-1916) pa je praznino slikovne ploskve občutil kot nekaj neprijetnega in

celo groznega, tako, da je bil prisiljen takoj čečkati po njej z ogljem, peresom ali s čim

drugim, da bi ji v tem procesu vdihnil ţivljenje.

Joţef Muhovič (1954) o odnosu do slikovne ploskve pravi: »V zgodovini slikarstva so bili

avtorji, ki so od slikovne ploskve terjali predvsem to, da jim sluţi kot samoumevna,

nedramatična osnova za njihove oblikotvorne eksperimente. Bili pa so tudi drugi, v delu

katerih se je slikovna ploskev dvignila iz svoje neopaznosti, se »odpovedala« sebi določeni

vlogi dobavitelja slikarske samoumevnosti in zahtevala, da njena običajna prezrtost preide v

figure, ki jih nosi in je v njih upoštevana …) (Muhovič, 2012, 35-38)

2.4 Opredelitev prostora

Pojem prostora nam je po eni strani domač, saj je del vsakdanje izkušnje. Vse, kar obstaja,

obstaja v prostoru. Po drugi strani pa predstava o prostoru daje vtis nečesa mističnega in

predvsem nedostopnega za naša čutila, morda celo nečesa, kar samo po sebi ne obstaja.

Percepcije o prostoru spremljajo človeka vsaj tako dolgo, kot ga spremlja razmišljanje o

namenu svojega obstoja in o nastanku sveta.

Vedska filozofija navaja, da je bila pred nastankom sveta praznina - »šunjakaša«. Ta praznina

nikakor ne pomeni »nič«, je neskončen potencial uspavane energije, v kateri obstaja moţnost

za nastanek česarkoli. V šunjakaši se lahko uresniči vse, česar se domislimo, podobno, kot

lahko na prazen list napišemo ali narišemo karkoli. (Maheshwarananda, 2002, 15)

2.4.1 Doţivljajske predpostavke prostora

V vsakdanjem ţivljenju zaznavamo prostor preko vida, sluha in dotika. Zaznavni prostor nam

omogoča, da se lahko gibljemo in delujemo. Zavedamo pa se, da obstajajo tudi tisti prostori,

ki jih ne vidimo. Pojmovni prostor zaznavamo s sklepanji preko minulih izkušenj, preko

hipotez, domen, pomenov in pričakovanj. Ameriški psiholog George Armitage Miller (1920-

2012) pravi: »Naši psihološki svetovi se ne končajo tam, do koder segajo čuti...«.

Doţivljajske predpostavke prostora teţko razlikujemo, saj pojmovni prostor vdre in se

prepleta z zaznavnim prostorom. (Butina, 1984, 209)

2.4.2 Konceptualne predpostavke prostora

Tako kot obstaja več oblik in načinov doţivljanja, obstaja tudi več oblik, oziroma načinov

pojmovanja prostora.


- 8 -

Nemški psiholog in filmski teoretik Rudolf Arnheim (1904–2007) je povedal: »Na nek način

je človeku jasno, kaj je prostor, saj izkusi prostor kot nekaj danega, kot nekaj, kar se razume

samo po sebi. Zdi se nam, da obstaja prostor neodvisno od nas in da obstaja ţe pred predmeti,

ki so v njem, da je nekakšna »posoda«, v kateri ima vsaka stvar svoje mesto.« (Butina, 1984,

209)

Spontano vidimo prostor »kot posodo«, ki je obstajal še predno so bili vanj vneseni predmeti,

oziroma obstaja neodvisno od njih. Človek dojema hiše, pohištvo, itn. kot neprehodne stvari,

kot pozitivni prostor. Negativni prostor, skozi katerega se lahko gibljemo, pa dojemamo kot

praznine. Pojmovanje prostora v skladu z Newtonovim postulatom o absolutnem sistemu

fizikalnih odnosov pravi: »V prostoru imajo vse razdalje, hitrosti in velikosti, absolutne mere.

To je popolnoma določljiv in pregleden prostor, kjer ima vsaka stvar točno določeno mesto in

lastnosti.« Tako razumevanje prostora je veljalo do konca 19. stoletja. S prodorom znanosti iz

mikrokozmosa v makrokozmos, iz čutno dostopnega v čutno nedostopni prostor atoma, pa se

je pojmovanje prostora spremenilo. Če miselnost »prostor kot posoda« izraţa Newtonova

fizika, pa pojmovanje prostora »kot odnos« izraţa Einsteinova relativna teorija, ki pravi, da je

opazovalec sooblikovalec (dojemanja) prostora. (Butina, 1984, 211)

Rudolf Arnheim (1904-2007) pravi, da si je v prostoru, ki ga pojmujemo »kot odnos prostor –

opazovalec«, mogoče zamisliti obstoj dveh objektov, npr. opazovalca in opazovanega

predmeta. Med njima se vzpostavi povezava, vzdolţ katere se izkazujejo razdalje in smeri ter

hitrosti gibanja in opazovanja. Iz teh povezav se oblikuje zaznava prostora, ki izhaja iz teh

odnosov. Zaznava je pri tem rezultat odnosov med objekti in objektnimi odnosi ter

opazovalcem. Arnheim pravi, da je kompleksni situaciji potrebno poiskati neko osrednje,

odločilno mesto, ki v zaznavanje vnaša red in stabilnost. Opazovalec predstavlja točkovno

»razgledišče« in tako v trojnem smislu postane središče sveta oziroma prostora: kot telesno

središče, kjer opazovalec s predmeti in pojavi v svojem okolju navezuje fizične in čutne

odnose, kot doţivljajsko središče, kjer ta prostor doţivlja in napolnjuje s čustvenimi in

kulturnimi vrednotenji, kot miselno središče, kjer opazovalec te odnose in ovrednotenja

premišlja, verificira in osmišlja. (Muhovič, 2015, 646)

Človekovo zanimanje za prostor je eksistencialna potreba po integraciji z okoljem. Izhodišče

pri tem je človekovo telo, ki ţe samo po sebi razdeli prostor v duhovnem smislu na »znotraj

telesa« in »zunaj telesa«, kot interakcija z naravo in druţbenim okoljem.


- 9 -

Prvi človekov prostorski doţivljaj je tip. Po Jakobu Johannu von Uexküllu (1864–1944) je

izhodišče tipnega prostora pojem mesta – torej ne gibalne, ampak stacionarne kategorije. Ko

otipavamo določen predmet, s tipajočimi prsti zgradimo mozaik mestnih točk na njihovi

površini. Ta mozaik je okrajšana tipna podoba predmetne površine. Metoda otipavanja se

povezuje z metodo usmerjenega gibanja v gibalnem prostoru – katerega enota je korak.

(Muhovič, 2015, 647)

Tipni in vidni prostor se pri človeku deloma zlivata, deloma pa ločujeta. Zaradi optičnih

lastnosti očesne leče se v vidnem svetu predmeti, ki se nam bliţajo ali se od nas oddaljujejo,

dozdevno večajo ali manjšajo, v tipnem prostoru pa predmeti ohranjajo svojo velikost ne

glede na poloţaj. V vidnem prostoru se predmeti, ki se oddaljujejo v globino prostora, vedno

bolj manjšajo, dokler ne izginejo na nekem mestu na obzorju vidnega prostora. Jakob

Johann von Uexküll pravi, da to mesto predstavlja najmanjšo vidno prostorsko moţnost,

znotraj katere ni več nobenih razlik. Ker je oko zaradi velikega števila fotoreceptorjev v

mreţnici sposobno okolje razčleniti na zelo fin način, je taka tudi človekova optična mreţa

mestnih točk. V tej so zlasti pomembne mestne točke svetlostnih in barvnih razlik. Oko, ki ga

privlačijo predvsem spremembe v vidnem polju, skače od enega do drugega kontrastnega

mesta in tako vizualno otipava okolje ter iz podatkov gradi zaznavo predmetov prostora. Po

čutni vrednosti pojem mesta ustreza pojmu točke. Omogoča nam najti skupno lastnost treh

prostorskih okvirov:

- prostor gledanja,

- prostor tipanja,

- prostor delovanja.

To pa omogoča zlitje različnih čutnih podatkov v enotno in celovito zaznavo prostora, ki ga

zavestno največkrat dojemamo kot vidni prostor, saj je vid sposoben povzeti in integrirati tudi

zaznave drugih čutov. (Butina, 1984, 209)

Znotraj tako dobljene mestne strukture vidnega polja imajo velik sintaktični (skladenjski)

pomen globinska vodila ali prostorski ključi. To so z izkušnjo osvojeni sintaktični vzorci

organizacije vidnega polja, ki omogoča neposredno dojetje prostorske stvarnosti. Najbolj

značilen likovni prostor najdemo na slikah in risbah kot skupek globinskih vodil, ki ustvarjajo

iluzijo prostora na dvodimenzionalnih podlagah. Likovni prostor sloni na zakonitostih našega


- 10 -

zaznavanja in dojemanja stvarnega prostora. Torej je likovni prostor z likovnimi sredstvi

predelan psihološki prostor.

Butina (1997) pravi da slikarski prostor izhaja iz vidnega in tipnega psihološkega prostora.

Med osnovnimi prvinami vizualnega prostora lahko razlikujemo takšne, ki so čutne narave,

ter nas postavljajo v prostor kot predmet med predmete, in takšne, ki so psihične narave, te pa

urejajo naše psihične odnose s stvarmi v okolju.

Gledanje je fizikalen proces, ki temelji na fiziologiji delovanja človekovega telesa:

spreminjanje svetlobne energije v električne impulze. Videnje je psihološki proces ustvarjanja

vidnih podob v moţganih.

Glede na oblike človekovega zaznavanja prostora in glede na oblike njegovega delovanja v

njem, ločimo dve vrsti prostorske sheme: tipni, gibalni in vidni prostor tvorijo perceptivne

prostorske sheme. Operativne prostorske sheme pa izhajajo iz različnih oblik delovanja v

prostoru. Arhitekt Christian Norberg-Schultz (1926-2000) razlikuje več pojmovanj operativne

modalitete prostora: Pragmatičen prostor fizične dejavnosti integrira človeka v njegovo

naravno okolje. Zaznavni prostor neposredne orientacije je bistven za identiteto osebe in

integriteto. Eksistenčni prostor oblikuje trdno podobo človekovega okolja in ga poveţe s

socialno in kulturno celoto. Kognitivni prostor omogoči misliti o prostoru in predmetih ter

pojavih v njem. Logični prostor daje orodje za opisovanje drugih prostorov. Estetski prostor

omogoča, da človek spoznava prostor, v njem deluje in o njem razmišlja. Ta prostor tudi

ustvarja in s tem izrazi strukturo svojega sveta kot resnično imago mundi, sliko sveta. Na ta

način ustvarjeni prostor lahko po Norberg-Schulzu imenujemo ekspresivni, estetski ali

umetniški prostor. (p.t.)

2.4.3 Prostorski okvirji

Temeljna človekova potreba je, da mu pripada določen prostor. Prva prostorska oblika

zadovoljevanja teh potreb je maternica. Od zunanjega okolja smo ločeni s fizično mejo, od te

naprej pa oblikujemo še nevidno mejo, ki jo imenujemo »teritorij organizma«. Ta daje

prostorski okvir, v katerem človek opravlja svoja opravila. Občutek za te nevidne meje se od

kulture do kulture razlikuje. (Muhovič, 2015, 644)

Ameriški antropolog Edward Twitchell Hall (1914-2009) navaja, da je človekova posebnost

v tem, da v odnosu do prostora umetno »širi« doseg svojih čutov in delov svojega telesa. To

širjenje predstavljata tehnika in kultura. Okolje, ki ga človek določa s tehniko in kulturo, pa


- 11 -

določa tudi njega samega, kar pomeni, da je človekov odnos do prostora v tesni zvezi z

načinom, kako tehnika in kultura omogočata ali pa onemogočata uporabo posameznih čutov.

Zato se teritoriji pripadnikov različnih kultur razlikujejo ravno tako, kot njihovi običaji, jeziki

in kulturni vzorci.« (Muhovič, 2015, 645)

Kitajski filozof Lao Zi (iz 6. stoletja pr. n. š.) je opisal pomen prostora z mislimi: »Korist je v

snovnem, v brezsnovnosti bistvo.«

Slikarstvo kot ponovno rojevanje vidnosti

Joţef Muhovič pravi »Kot ponovno rojevanje vidnosti, slika pomembno zaznamuje človeško

kulturo in intelektualno zgodovino od najstarejših časov do danes.« (Muhovič, 2012, 39-40).

Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) pa je o slikarstvu premišljeval takole: »Naj se slikarstvo

porodi v katerikoli civilizaciji, naj se obdaja s katerimikoli prepričanji, s katerimikoli motivi, s

katerimikoli mislimi, s katerimikoli svečanostmi, in celo tedaj, kadar je videti, da se je

posvetilo čemu drugemu, vse od Lascauxa do danes, bodisi čisto ali nečisto, figurativno ali

ne, vselej slavi eno samo uganko – uganko vidnosti.( Merleau-Ponty. 1963-1964, 226).


- 12 -


- 13 -

3.0 PROSTOR SLIKE SKOZI ČAS

Človek si je vedno ustvarjal likovno izrazni sistem, skozi katerega je izraţal svoj čas, prostor,

druţbo in sebe. Začetki slikarstva segajo v obdobje začetka človekovega zavedanja o svojem

obstoju in dogodkih v njegovi okolici. Butina (2000) navaja, da takrat niso razmišljali o

umetnosti, ampak je bilo likovno upodabljanje del ţivljenja. Slika ni bila estetski izdelek,

temveč način sporočanja in urejanja naravnih in nadnaravnih sil.

Švicarski psiholog in filozof Carel Gustav Jung (1875-1961) je prehajanje iz oblikovanja

tridimenzionalnega prostora v izraţanje na dvodimenzionalni prostor označil kot naraven

proces, ki je značilen za človekovo individualno in druţbeno dojemanje sveta, v katerem ţivi.

(Butina, 2000)

Skozi časovni pregled prostora slike, so izpostavljeni le določeni slikovni primeri,

posameznega umetnostno-zgodovinskega obdobja. Namen je bil zajeti vpogled v raznolikost

slikarskih tehnik in materialnih lastnosti ter raznolikost kulturnih, političnih in gospodarskih

vplivov in odnosov do prostora slik. Izpostavljena so bila predvsem dela, ki so bili mejniki pri

upodabljanju iluzije prostora v prostoru slike.

3.1 Prostor slike v prazgodovini

Prve sledi zavestnega likovnega posega so nastale vsaj 30.000 let pr. n. š. Pod skupnim

imenom »prazgodovinska umetnost« so zajete različne kulture v različnih pokrajinah. Kulture

takratnega časa so se razvijale zemljepisno in časovno ločeno. Ideje, izraţene v likovnih delih

se ujemajo le v splošnih potezah, npr. pri upodobitvah prednikov, boginj rodovitnosti,

boţanskih sil zvezd, lune, sonca itn.

Nataša Golob (1947) pravi, da so te podobe imele vlogo sporočevalca, saj pisave še niso

poznali in navaja, da je iz del razvidno, da so bili nosilci teh pradavnih kultur ljudje z razvitim

zavedanjem samega sebe, ki so bili sposobni svoje telo in duhovne predstave izraziti v

konkretni podobi. V delih prazgodovinskih kultur Evrope in sredozemskega območja so

razvidne tri glavne poti. Na eni strani srečujemo naturalistične upodobitve, ki izvirajo iz

magičnih potreb in se naslanjajo na posnemanje, oponašanje v naravi videnih oblik. Poleg

tega srečujemo simbole, piktograme, ki so »znamenja« za obredja, postopke v dogovoru z

nadnaravnimi silami; tretji tok zastopajo dela, ki razkrivajo zavestno okraševanje, prekrivanje


- 14 -

praznih ploskev z vzorci in nimajo vsebinskega pomena. Ti trije tokovi v načinu izraţanja so

obstajali sočasno. (Golob, 2006, 78)

Paleolitski človek je ţivel v votlinah, v temnih, organomorfnih, vijugastih, zaprtih naravnih

prostorih. Milan Butina navaja, da je takrat človek doţivljal svoj bivalni prostor predvsem s

telesnim dotikom. Bil je povezan z obdajajočo ga naravo, ni še čutil dvojnosti, ki je značilna

za vse poznejše kulture. Ni se še zavedal svojega »jaza« kot nečesa, kar ga izloča iz ostalega

sveta. »S svetom je bil Eno«. To je razvidno v njihovi umetnosti s pomočjo katere so

opredmetili naravo. Za prostor slike so izrabljali reliefne izbokline skalnate površine, ki so jih

dopolnili z barvami in tako ţivalim vdahnili vtis telesne oblosti. Večbarvne slike pogosto

prekrivajo starejše, ki so začrtane v monokromni črnini. Prostori slik niso imeli le dekorativne

vloge, ampak so sluţili predvsem magično-obrednemu dogajanju.

M. Butina nadalje pravi: »Lovec stare kamene dobe je veroval, da je naslikana ţival realna

ţival, da bo lahko ulovil pravo ţival, če je lahko »ulovil« naslikano ţival.«. Paleolitski človek

je bil realist, vendar je s pomočjo magije skušal gospodariti svetu. Občutek nadzora nad

svojimi mislimi, katere izraţa v sliki – dovoljuje izvrševati nadzor tudi nad stvarmi in naravo.

(Butina, 1997, 165)

Zanimive so znane upodobitve bizonov na stropu jame Altamira v Španiji. Prostori slik so

poslikani podzemni prostori, ki se raztezajo več sto metrov globoko. Ustvarjali so ob umetni

svetlobi in po spominu. Zanimivo so izrabili naravno oblikovanje skalne površine za bikovo

grbino. V teh upodobitvah je opazen naturalizem. Upodobljene ţivali so velike med 1,40 in

1,80 metrov. Med barvami prevladujejo rdeča in rjava, ki so ju pridobivali iz hematita ter črna

za katero so uporabljali lesno oglje. (Semenzato, 1979, 12)


- 15 -

Slika 3.1:Stene podzemnih jam so bile ene prvih prostorov slike. Altamira: Bik (okrog

14.000–10.000 pr. n. š., Španija)

Zelo zanimivi so tudi prostori jam v Zahodni Avstraliji. Jamo Narwala Gabarnmang, ki jo

členijo skalnati stebri, pokrivajo obseţne poslikave, tako imenovane rentgenske slike, ki

prikazujejo tudi kosti in organe upodobljenih ţivali.

Slika 3.2: Jama Narwala Gabarnmang, Bradshawsu, Avstralija, Organotvorni prostori

slik

Skladno z razvojem, vezanim na poljedelstvo in ţivinorejo, se je iz paleolitika razvila

neolitska kultura. Obdelovanje kamenja je postalo vse bolj dovršeno, začeli so oblikovati

keramiko. Za neolitskega človeka je bila pomembna rodovitnost prsti. Občutki nemoči nad


- 16 -

naravnimi silami so prebujali notranje konflikte, katere je človek potisnil v podzavest, to pa

uteleša z umsko konstrukcijo - z nad-jazom. Ustvarjanje pojmov omogoča iz posebnih in

kontekstnih pojavov in lastnosti sveta izluščiti splošne, ki pa postanejo abstraktne zaradi tega,

ker so ločeni od svojih naravnih nosilcev. Butina navaja, da je človek med sebe in naravo

postavil svet svojih misli, ki jih predstavljajo simbolni znaki. S pomočjo likovnih znakov

postane ta svet viden in zato navidezno resničen. Simboli niso upodabljali samo predmetnega

sveta temveč tudi človekov notranji svet. Butina pravi, da se je v neolitiku človek zavedal, da

je človek in kot tak drugačen kot ostala ţiva bitja. Odslej je postal sam odgovoren za svoja

dejanja. Likovni izraz v neolitiku je postal abstrakten. (Butina, 1997, 167-169.)

Pojav simbolov v likovni umetnosti je lepo razviden iz petroglifov, ki so bili vrezani v skalne

površine pri kraju Bohuslan na Švedskem. Najstarejši so datirani 6000 pr. n. š. Opazimo lahko

motive moţ s sekirami in različne ladje. Simbolno bi lahko risbe govorile o selitvah

prebivalstva.

Pojav simbolov v likovni umetnosti je lepo razviden iz petroglifov, vrezanih v skalne površine

pri kraju Bohuslan na Švedskem. Najstarejši so datirani 6000 pr. n. š. Razberemo lahko

motive moţ s sekirami in različne ladje. Simbolno bi lahko risbe govorile o selitvah

prebivalstva.

Slika 3.3: Petroglifi: Trije ljudje prikazujejo ritual, Bohuslän, Švedska.

Tako, kot se je porajalo znanje in uporaba različnih materialov, iz katerih so izdelovali

predmete, tako so se mnoţili prostori slik. Za ţivljenje so potrebovali nove pripomočke,

orodja, oroţja… in uveljavili so nove zamisli. Predmete so okraševali s praviloma


- 17 -

geometričnimi simbolnimi vzorci, ki so jih prilagodili razpoloţljivi površini. Ornament je bil

prinašalec reda in skladnosti.

3.2 Prostor slike v umetnosti visokih kultur

Umetnost visokih kultur zajema prostrana ozemlja med vzhodnimi obalami Sredozemskega

morja in območja današnjega Pakistana, kjer so pribliţno od leta 4000 pr. n. š. nastajale prve

urbane celote. Druţbo je obvladovala duhovščina. Njihova boţanstva so upodabljali v

človeških in ţivalskih podobah. Značilni so valjasti pečatniki z epskimi motivi. Ko Sumerce

izrinejo vojaško močni Akadci, postane osrednja oseba na upodobitvah kralj in ne več

duhoven moţ, kar je bilo vzor tudi kasnejšim kulturam. Med naslednicami je pomembna

babilonska drţava, nekaj stoletij kasneje pa asirska drţava. Asirska umetnost je vplivala na

egipčansko, grško in rimsko, pozneje pa tudi evropsko umetnost. Velika gradbena dela so

izraţala moč in pomen vladarjev. Vplivni so bili asirski pripovedni reliefi, ki so izraţali

vladarjeve politične doseţke, vojaške pohode, dogodke z lovskih pohodovitn. Prostor

upodabljanja so velike, vsem vidne kamnite plošče, preko reliefov so v klinopisu vklesali tudi

besedilo. Prostor slike tako predstavlja hkrati slikovni in besedilni zgodovinski zapis.

Slika 3.4: Relief na plošči sumerskega kralja Ur-Nanma iz Lagaša, okoli 2550 pr.n. š.

3.2.1 Prostor slike v Egipčanski umetnosti

Obstoj veličastne civilizacije ob reki Nil sega od 4. tisočletja do 4. stol. pr. n. š., ko so

Rimljani uničili njihovo samostojnost. Druţbena ureditev je bila strogo hierarhična pod

faraonom – kraljem, verovanje pa je temeljilo na kultu boga – faraona, skupaj z mnoţičnim

animalizmom – čaščenjem bogov v ţivalski podobi. Egipčanska kultura je vezana na mesta.


- 18 -

Pomembna je grobna arhitektura egipčanskih kraljev – piramide. Verovanje v posmrtno

ţivljenje je potrebovalo »večno bivališče«. V slikarstvu in kiparstvu sta se razvila dva

temeljna tipa upodobitev. To sta egipčanski kanon in portretna podoba.

V slikarstvu so upodabljali zasebne trenutke, utrinke iz vsakdanjega ţivljenja, pa tudi herojska

dela in dogodke. Slikarska dela so znana predvsem iz grobnih prostorov, znane so tudi

ilustracije v literarnih delih, ki so napisana na papirusne zvitke. Slikarske kompozicije

dopolnjujejo zapisi v hieroglifih. V slikarstvu uporabljajo tehniko slikanja na suho – pigment

in vezivo, v knjiţnem gradivu in na ploščah pa uporabljajo tudi enkavstiko in vosek.

(Semenzato, 1997, 22-33)

Kanon, je skupek pravil za oblikovanje prostorske ureditve. Egipčanski kanon se opira na

natančno geometrično mreţo in vsebuje pomensko perspektivo ter upodabljanje figure v

značilni pozi z nogami v koraku, glavo v profilu in trupom ter očesom v narisu.

Upodobitev je sicer še vedno ploska, vendar je opaziti ţeljo po prikazu telesnosti. Egipčanski

kanon pomeni upodobitev v najbolj nazornem pogledu: kadar gre za človeka, vidimo glavo v

profilu (oči so podolgovate), kot da so vidne od spredaj, trup vidimo v vsej širini (od spredaj),

v bokih je oseba zasukana, tako da sta nogi v koraku. Slikar je naslikal tisto, kar je značilnost

določene osebe ali prizorišča, ne pa tistega, kar bi bil posnetek posameznika ali izbranega

trenutka. Stoječo osebo so razdelili od temena do stopal na 18 (pozneje 21) enakih delov, ki

so določevali razmerje med posameznimi deli telesa.

Značilna je bila pomenska ali konceptualna kultura. Pomembnejše osebe so vedno upodabljali

višje od podrejenih. Za označevanje poloţajev in vlog so uporabljali določene barve in

detajle. Ozadja so bila po večini bela. Pri upodabljanju egipčanskih poslikav in reliefnih

upodobitvah niso ničesar prepuščali naključju. Izbirali so samo tiste prvine, ki omogočajo

natančno in jasno podajanje vsebine. Popolnost je bila vaţnejša od resničnosti.


- 19 -

Slika 3.5: Nebaumn lovi močvirske ptice, okoli 1400 pr. n. š., London, British Museum

Egipčanske slike upodabljajo tudi ambient, ki pa ostaja zgolj kolaţ na prazni podlagi.

Egipčani so vse stvari risali tako, kot so jih videli v naravi. Ribnik – bazen ni bil narisan v

perspektivi, ampak kot pravokotnik, okoli katerega pravokotno rastejo drevesa. Prav tako niso

prisotne nobene skrajšave ali zakrivanja, ki bi gradila občutek globine prostora. (Semenzato,

1997, 22-33)

Slika 3.6: Bazen skozi oči egipčanske umetnosti.


- 20 -

3.2.2 Starogrška umetnost

Grško slikarstvo ločimo na več obdobij, vsem pa je skupno ukvarjanje z umeščanjem figur in

drugih elementov na slikovno površino. Grška Antika je navduševala z liriko, plemenitostjo

duha in lepoto telesa.

Umetnost geometričnega sloga (okoli 1000-700 pr. n. š.) je razvidna v poslikavah keramičnih

posod: sprva prevladujejo ornamenti, trakovi, meandri, trikotniki, zvezde, krogi. Vanje so

potem vnesli podobe ljudi in ţivali, ki so tudi podvrţene osnovnim geometrijskim načelom.

Vse je strogo, skoraj abstraktno, brez nepotrebnega detajla za vsebino upodobitve. Vazno

slikarstvo je bilo namenjeno vsakdanjiku. Sprva so upodabljali mitološke prizore in

zgodovinske dogodke. Kasneje pa tudi motive iz ţivljenja obrtnikov, vojščakov, ţena in

otrok, ţivljenja atletov in pouličnih iger.

Slika 3.7: Amfora z geometričnim slogom, prva polovica 8. stol. pr. n. š., Atene, Narodni

muzej.

Posodo, visoko 150 cm so našli na Dipilonski nekropoli pri Atenah. Smrt junaka je bila za vso

skupnost izjemen dogodek. Zasluţni moţje so bili po smrti sprejeti med bogove. V zgodnjem

grškem vaznem slikarstvu je upodobitev oseb redka. Ponazoritve ljudi, ţivali in dreves so

oblikovani kot preprosti simboli. (Golob, 2006, 88)

Obdobje arhajske umetnosti (700-480 pr. n. š.), je čas velikega prebujenja. Mestna

aristokracija je s svojimi etičnimi načeli in odnosom do lepega imela velik vpliv. Slikarji in

kiparji so raziskovali nove oblike izraţanja. Iz sredine 7. stol. pr. n. št. se pojavijo prva dela s

podpisi umetnikov, izoblikovala se je ideja duhovne lastnine in umetnost je postala sestavni

del takratnega ţivljenja. O umetnosti so razpravljali, jo ocenjevali ino njej pisali. Umetniško


- 21 -

delo ni bila več stvaritev, ki je nastala z natančno določenim namenom, ampak tudi zaradi

osebne odločitve, zamisli, estetskega uţitka. Poseben pomen dobijo razmerja in skladnost. V

vaznem slikarstvu so telesa podrejena geometrični stilizaciji, ţivljenje je le nakazano.

Značilna je frontalnost (pogled od spredaj), jasen obraz z nasmehom na licih, ki je značilen

kot arhajski nasmeh. Slikarstvo se je ohranilo le kot vazno slikarstvo, katerega zaznamuje

črno in rdeče figuralno slikarstvo ter poslikave na svetli osnovi. Pri črno-figuralnem vaznem

slikarstvu so liki temni, videti so ploskoviti, stilizirani, pri poznejšem, rdeče-figuralnem pa so

osebe postavili pred temno ozadje, v figure so vnesli poteze, ki so izrazitejših telesnih oblik.

Grški slikarji so znali narisati telo v skrajšavi in skušali so doseči popolno perspektivo.

(Golob, 2006, 91)

Slika 3.8: Exekijas: Junaka Trojanske vojne Ahil in Ajaks med kockanjem, ok. 540 pr. n. š.

Umetnost klasičnega obdobja (480-323 pr. n š.) je prinesla vrsto novosti: če je v arhajski dobi

veljal vsak posamezen del za samostojnega, enakovrednega drugemu in je lep sam po sebi, v

klasičnih stvaritvah postane vsak del – del celote. Pomembna je usklajenost in pravo razmerje

med posameznimi deli. Skladnost so skušali izraziti tudi z matematičnimi pravili, ki naj bi

povedala, kaj so idealna razmerja. Izrek »Zdrav duh v zdravem telesu« zaznamuje miselnost

klasičnega obdobja. Pojavi se klasičen ideal lepote. Slikarski prostor je raznolik in bogat. S

stenskimi in tabelnimi slikami ter talnimi mozaiki so krasili stebrišča javnih poslopij, zasebne

hiše, grobnice in v njih upodabljali motive iz zgodovine, mitologije in vsakdanjika. Z barvno

modulacijo so znali doseči vtis telesnosti in prostorskega poglabljanja. Prostor slike in

arhitekturni prostor tega obdobja sta močno prepletena. V tem obdobju se je izoblikoval ideal

lepega človeka.Obrazi izraţajo popoln mir, nobenega napora ali bolečine. Kompozicije so

jasne in pregledne, med osebami je veliko prostora. Imenitna dela vrhunskih kiparjev pozne


- 22 -

klasike zaznamuje posebna gracioznost. Telesa oseb so popolna, oblačila slikovito nagubana

in lahkotna. Samostojno stoječi kipi so pogosto razgibani v kontrapostu. (Golob, 2006, 91)

V helenizmu (323-34 pr. n. š.), se je slikarstvo zelo razvilo, zlasti stensko in tabelno. Pojavili

so se pejsaţi, ki poizkušajo poustvariti krajino tistega časa. Iz tega obdobja poznamo tudi prve

znamenite slikarje, med njimi tudi Apela kar kaţe na cenjenost umetnosti v takratni kulturi.

Helenistično slikarstvo je bilo sodobnik rimskega oz. pompejskega stenskega in tabelnega

slikarstva.

Mozaik bitke pri Isu, prikazuje trenutek zmage Aleksandra Velikega nad perzijskim cesarjem

Darijem III. Izdelan je iz štirih odtenkov kamenčkov, s katerimi je ustvarjena iluzija osvetlitve

in senc, ki gradi plastičnost prostora. Globinsko prostranost prizorišča je čutiti iz prekrivanja

in izginjanja oseb v vrstah v ozadju ter drznih pozah konj, ki kaţejo na umetnikovo

poznavanje anatomije. Zanimive so tudi izrazite obrazne poteze, iz katerih lahko razberemo

določena občutja in čustva. Bitka je predstavljena kot univerzalen dogodek: vsi bojevniki so

enako pomembni, gre pa za ţivljenje in smrt. (Golob, 2006, 97).

Slika 3.9: Mozaik Aleksandrova bitka (detajl). 2. stol. pr. n. š., Neapelj

Prenosne slike na lesenih ploščah so po mnenju piscev, kot sta Plinij

starejši in Pavzanij :»najbolj spoštovana oblika umetnosti«. Uporabljeni tehniki sta

bili enkavstika (uporaba voska) in tempera. Običajno so prikazovali figuralne prizore

in tihoţitja. Iluzionistični realizem je bil zelo cenjen in očitno dobro razvit. Zaradi

neobstojnosti uporabljenih materialov in velikih preobratov na koncu antike, večina del

grškega tabelnega slikarstva ni ohranjena.

https://sl.wikipedia.org/wiki/Plinij_starej%C5%A1i

https://sl.wikipedia.org/wiki/Plinij_starej%C5%A1i

https://sl.wikipedia.org/wiki/Pavzanias_(geograf)

https://sl.wikipedia.org/wiki/Enkavstika

https://sl.wikipedia.org/w/index.php?title=Tempera&action=edit&redlink=1

https://sl.wikipedia.org/wiki/Tiho%C5%BEitje


- 23 -

Slika 3.10: Prenosna slika na leseni plošči Pitsa. Edina ohranjena plošča iz Stare

Grčije,okoli 530 pr. n. št

3.2.3 Prostor slike v Etruščanski umetnosti

Etruščansko slikarstvo je nadaljevanje klasičnega in helenističnega slikarskega znanja z

vplivom umetnostnih tokov Bliţnjega vzhoda. Etruščansko slikarstvo poznamo predvsem po

poslikavah grobnih prostorov. Nastalo je v času med 7. stol. pr. n. š.. Motivika je zelo

raznovrstna: lov, jahanje, tekmovanje atletov, ples, pojedine, grški miti, slovesnosti, ki so del

pogrebnih obredov in predstave o onostranstvu. Stenske poslikave zrcalijo prefinjenost in

razkošje. Drţe upodobljenih so zelo premišljene. Ker gre za dolgo časovno obdobje so

slikarski slogi različni. Osebe so praviloma postavljene na barvni trak in pred nevtralno

ozadje. Bogata barva brez senčenja in globine napolnjuje jasno obrisane like. Oblikovanje

etruščanskega stenskega slikarstva, katerega vrhunec je bil med letoma 530-460 pred našim

štetjem, je tesno povezano z arhitekturo. Vse freske, so naslikane na stenah grobne komore in

pri njih prevladuje dekorativni vtis.

Slika 3.11: Grobnica avgurjev, Tarkvinija, 530-520 pr. n. š.

Na upodobitvah je predstavljeno veliko detajlov iz resničnega ţivljenja: Ob vratih v

onostranstvo stojita svečenika, roka na glavi pomeni gib ţalovanja, stegnjena roka pa pozdrav.

(Golob, 2006, 100)

https://sl.wikipedia.org/wiki/Freska


- 24 -

3.2.4 Prostor slike v Rimski umetnosti

S širjenjem Rimske drţave, se je razvijala tudi mitologija. Prisvojili so si Eneja, grškega

epskega junaka, in ga sprejeli za zaščitnika njihovega rodu. Junaka, kot sta Romul in Enej

postaneta umrljiva in tako utelešata človeške lastnosti kot so vojaška spretnost, zdrţljivost in

lojalnost. Čaščenje prednikov je bilo v ţivljenju Rimljanov pomembno in se je odraţalo v

realističnem upodabljanju oseb. Podobe niso več idealizirane. V 2. stoletju pr. n. š. je bil Rim

ţe dominantna sila v Sredozemlju. Osvajalski pohodi so prinesli neposredne stike z grško

kulturo in s skrbno podobo umetniške in intelektualne nadrejenosti. Grška boţanstva so

sprejeli v Rimsko religijo; grškega Zevsa so enačili z rimskim Jupitrom; Afrodito z Venero,

Dioniza z Bakhom. Spoštovanje grških intelektualnih doseţkov je spodbudilo Rimljane, da so

si najemali grške učitelje. Pojavili so se zasebni naročniki umetniških stvaritev. Rimski

patriciji so si začeli postavljati razkošne palače. Prejšnje interijerje, ki so imeli poslikavo z

marmoriranimi opaţi, so v 1. stol. pr. n. š. zamenjali z bolj zapletenimi iluzionističnimi

imitacijami arhitekture. Po umoru Julija Cezarja, kateremu pripisujejo bahaštvo, po kaosu

drţavljanske vojne, ki se je končala leta 31 pr. n. š., si je cesar Gaj Avgust Oktavijan

prizadeval vzpostaviti zaupanje javnosti: poudaril je republikanske vrline, zmernost in

spoštovanje rimskih tradicij. Zavedal se je, da je umetnost propagandnega pomena za njegovo

vladavino. Osrednja tema je postala kritika bahaštvu in kaotičnem iskanju ekstaze. Grško

alegorično motiviko so zamenjali prizori iz resničnih dogodkov. V upodobitvah ni več občutja

strahospoštovanja. Pojavili se simboli miru. Prebudilo se je zanimanje za vrtove, ki je v

aristokratskem kontekstu izraţalo poljedelske izvire rimske religije in politične moči. Na

stenah vil so se pojavile freske s krajinsko motiviko.

Slika 3.12: Stenska freska iz Livijine vile (Villa di Livia), Primaporta. Rim, ok. 25 pr. n. š.

V stenskih upodobitvah so skušali doseči iluzijo poglabljanja prostora. Stenske poslikave

iluzionistično odpirajo pogled na vrtove, polne sadnih dreves in drugega rastlinja. Sistem

izmenjujočih se zaprtih prostorov z atrijskimi dvorišči je postal v času v antiko zagledane


- 25 -

renesanse vzor za podeţelske vile. Barva stropov posnema modrino neba, prostori pa se

odpirajo na notranje dvorišče, ki se je v Livijinem času bohotilo v barvah rumenih marjetic,

figovcev in mnoţice zelišč. Hodniki, okrašeni z značilnimi črno-belimi mozaiki, pa vodijo do

term in sob za goste. (Hollingsworth, 1993, 73-93).

Prava zakladnica stenskih poslikav so Pompeji, ki jih je leta 79 uničil izbruh vulkana Vezuv.

V tamkajšnjih meščanskih vilah so se dobro ohranile freske. Poslikave so zelo raznolike.

Ustvarjali so razpoloţenjske kompozicije. Dosegli so vtis naključnosti v drţah oseb, znali so

upodobiti vtis pokrajinske prostranosti, doseči iluzijo poglabljanja prostora in sprememb v

ozračju, ustvarjali so iluzijo materialov (na primer prosojnost steklenih predmetov,

marmorjev, tkanin …) Slog in vsebina sta bila odvisna od naročnika, vsaka slika pa je bila del

celote, usklajena s pohištvom in zasnovo vse hiše. Zanimivo je uporabljanje arhitekturnih

členov kot deliteljev slikovnega polja in gradnikov kulise, pred katero se odvijajo prizori.

Figure so v zasukih in skrajšavah ter anatomsko zelo realistične. Prav zasuki in skrajšave

kaţejo na teţnjo po obvladanju prostora in ţeljo po tem večji plastičnosti. Nekatere freske

prikazujejo iluzionistično odprt zunanji prostor z bogatim arhitekturnim okrasjem, kjer se

notranji prostor skozi naslikan arhitekturni okvir odpira navzven. (Golob, 2006, 105)

Slika 3.13: Vila misterijev, ok. 50 pr. n. š., Pompeji

3.3 Prostor slike v Starokrščanski umetnosti

Butina pravi, da je Krščanstvo ljudem ponujalo novo kvaliteto – večno ţivljenje, začeto zdaj

in nadaljevano po smrti. Presegalo je vse druţbene, rasne in nacionalne razlike. Učilo je

ljubezen do bliţnjega, nauk sprave, namenjen navadnim, neukim ljudem, zlasti izobčencem in

grešnikom. Vlivalo jim je občutek, da so izvoljeni in zato rešeni tudi v prihajajočem koncu

sveta. Tako religija kot slikarstvo sta ustvarjala znake in simbole.


- 26 -

Butina (1997) navaja da gledalec srednjeveške slike ni bil v središču miselne akcije, zato tudi

ni bilo potrebe po enem samem zornem kotu, enem samem očišču. Na isti sliki so hkrati

predstavljeni različni časovni dogodki. Bivanje na zemlji naj bi bilo čim bolj pribliţano

večnemu ţivljenju. Ideal je bilo boţje kraljestvo v svetovnem duhovnem gospostvu cerkve.

Meniško ţivljenje je bilo teocentrično in takšna je bila tudi umetnost visokega srednjega veka,

uveljavljena v posvečenih prostorih, v samostanih in cerkvah. Umetnost je bila sredstvo za

vplivanje na čustva vernikov. Cilj je bil: zrenje Boga skozi likovne moţnosti. (prav tam)

Tako kot je bila v grški umetnosti v središču upodabljanja idealna podoba človeka, kjer so

tudi bogovi imeli lastnosti in podobo ljudi, v središču rimske umetnosti moč Rima in njegovih

vladarskih predstavnikov, je krščanska ikonografija v središče postavila Jezusa Kristusa kot

boţjega sina in odrešenika. Umetnost je izraţala predvsem svetopisemska besedila. Nove

vsebine so prinesle tudi nove oblike v arhitekturi, kiparstvu in slikarstvu.

Slika 3.14: Evangeliar Otona III, malo pred letom 1000.

Evangeliar Otona III, malo pred letom 1000. Na prvi sliki so upodobljene štiri kronane dame z

darovi, ki poosabljajo štiri pokrajine: Rim, Galijo, Germanijo in Sclavinijo. Desna upodobitev

ponazarja vladarjevo veličastje.

Nastal je nov sklop simbolov in pripovednih ter razlagalnih upodobitev. Splošen simbol

krščanstva je kriţ. Kriţ z lovorjevim vencem je postal simbol zmagovitega krščanstva nad

smrtjo, začetek in konec simbolizirata črki alfa in omega in skupaj predstavljata simbol

večnosti.

Zunanja podoba in telesni videz sta postala manj pomembna kot pri rimskemu slikarstvu.

Osebe so pogosto upodabljali v čelnem pogledu, individualno niso opredeljene, videti so


- 27 -

nepremične, ozadja so samo nakazana. Upodabljali so predvsem tiste predmete, ki določajo

vsebino. Slike tega obdobja so v ploskovitem slogu.

Ţe v drugem stoletju so imeli Sveto pismo okrašeno z mnogimi slikami. Po priznanju

krščanstva so se slikarski sklopi razmahnili in ţe najstarejše cerkve so okrasili z mozaiki in

freskami. Poslikave v katakombah so poudarjale vero in upanje, slikarski okras v cerkvah pa

je poudarjal zmagovitost krščanstva in pomen Kristusa vladarja.

Najzgodnejša slikarska dela so se ohranila v katakombah - podzemnih hodnikih in prostorih,

kjer so pokopavali mrtve, v času preganjanj pa so se tam zbirali kristjani na skupnih obredih.

V katakombah so na stičišču hodnikov nastale večji grobni prostori, ki so jih poslikali.

Površino so razdelili v polja: osrednje so namenili najpomembnejšemu motivu. To slikarstvo

se ne more primerjati z odličnostjo sočasnega rimskega slikarstva. Podobno pa je slogovno

razmišljanje, kot sta impresionistično modeliranje teles in svobodna razgibanost oseb.

Slika 3.15: Na novo očiščene freske v Teklinih katakombah.

Bizantinska umetnost

Razdelitev rimskega cesarstva leta 395 na zahodno (latinsko) in vzhodno (grško) polovico, je

vplivala tudi na razlikovanje umetnosti. Bizantinska umetnost – posvetna in naboţna – je

kazala svoja izhodišča v poznoantični umetnosti. To se izraţa v zasanjani lepoti oseb, v

lahkotnih tunikah, občutku za barvno modeliranje, mnogih podrobnostih. Razviden je občutek

za dragocenost, slovesnost, tudi takrat, ko ni povezano z aristokratskimi naročniki. Zlatarska

dela, slonokoščene skrinjice so bila prava remek dela. Včasih so na njih prikazane le

mitološke osebe, včasih pa narativna pripoved. Bizantinska umetnost je predvsem naboţna in

izraţa verske resnice, kar vpliva na ponavljanje kompozicijskih vzorcev in vsebin.


- 28 -

Helenistična tradicija se je odraţala v slokih in razgibanih upodobitvah oseb, ki so se v

tabelnem slikarstvu počasi spreminjale v stroge, čelne podobe svetnikov, v ikone.

V pravoslavnih cerkvah so na stenah naslikani prizori razporejeni tako, da so zrcalo oziroma

komentar besedil, ki se izgovarjajo pri obredju. Verski obred je močno vplival na ikonografijo

bizantinskega slikarstva. Ker so upodobitve opozorilo na dogajanje v višjih območjih, so

ozadja na mozaikih praviloma zlata, kar ponazarja barvo večnosti, na freskah pa temnomodra,

kot barva nebes.

Sliki 3.16 in 3.17: Mavzolej Gale Placidije; Ravenna (425-450). Mozaični okras na oboku

posnema temnomodro nebo, polno zvezd.

Tako imenovana Otoška umetnost označuje umetnost, ki se je razvijala na Britanskem otočju

od 5. stoletja dalje in predstavlja povezavo med krščanskimi vsebinami, novimi za tamkajšnje

prebivalstvo in starejšim keltskim izročilom. Najlepše stvaritve so se ohranile predvsem v

iluminiranih rokopisih.

Značilne prvine knjiţnega slikarstva so bile risarska jasnost, prevladujoči geometrijski vzorci,

kot so: spirale, presasti ovoji in trakasti prepleti, krogi z motivi vetrnic, preplet ţivali z

dolgimi ploščatimi trupi, redke figuralne upodobitve in svetle, akvarelno nanesene barve.

Eden najpomembnejših rokopisov tega časa je Book of Kells, rokopis je bogat z zapletenimi

celostranskimi poslikavami. Rokopis obsega pribliţno dva tisoč inicial, ki zahtevajo popolno

pozornost očesa, da razbere preplet, najde vpletene angele, glave zmajev. Celostranske

iluminacije so nadomeščale boţjo podobo, odprte knjige so sluţile kot prenosni oltar. Knjiga

je bila čaščena kot zaklad, tako zaradi krščanske vsebine, kot zaradi svoje materialne

vrednosti. Pisarji in iluminatorji so svoje delo posvečali bogu.


- 29 -

Sliki 3.18 in 3.19: Chi-Rho, Evangelijar iz Kellsa (Book of Kells), ok. 800.

Eden najpomembnejših rokopisov je Evangelijar iz Kellsa. Chi-Rho je Kristusov monogram v

grških črkah. Rokopis šteje pribliţno dva tisoč inicial.

3.3.1 Romanika

Romanika, umetnostni slog, ki se je razvil med 11. in 13. stoletjem, je poudarjala skladnost

med Staro in Novo zavezo - to je Kristusovo ţivljenje. Prostor slike v obdobju romanike se

zdi kot zlitje arhitekturne, kiparske in slikarske govorice. Mnoge notranjščine cerkva so bile v

celoti pokrite s freskami, v Italiji pa tudi z mozaiki. To velja tako za cerkve kot tudi za

gradove. Vsebina upodobitev je različna. V plemiških bivališčih so teme za upodobitve črpali

iz viteške lirike, iz epskih pesnitev o junakih, iz zgodovinskih bitk, kronanja in zgodovine

vladarske druţine. V cerkvah pa so se prizorom iz Stare in Nove zaveze pridruţile

upodobljene svetniške legende.

V času romanike se prepletata dva velika tokova: nadaljevanje starejših lokalnih tradicij in

vdiranje bizantinskih prvin. Prvi tok kaţe več smisla za pripovednost, preprosto telesnost

oseb, za detajle iz vsakdanjika, naivne predstavitve narave. Bizantinske prvine so posebej

razvite na območjih, ki so bila v stiku s Carigradom in so prinesle v slikarstvo pod vplivom

ikon otopelost ali pa plesno gibkost oseb, prostranost prizorišč in občutek za liričnost

pokrajine. Umetniki niso čutili potrebe, da bi ponazarjali resnični svet. Iz časa romanike je

značilno tudi knjiţno slikarstvo.

Zanimive so poslikave kraljeve kapele iz sredine 12. stoletja v španskem kraju Leon. Na

stropu in stenah so upodobljeni prizori iz Kristusovega ţivljenja. Upodobljen je trenutek, ko

se je pastirjem pokazal angel in povedal, da se je rodil Kristus. Čeprav je tematika naboţna,

poslikave delujejo ţivahno, osebe, ţivali in rastline dajejo vtis prebujenja.


- 30 -

Slika 3.20: Oznanenje pastirjem

Slika 3.21: Kraljev Panteon v Leonu.

3.3.2 Gotika

Izraz »gotsko« je nastal v Italiji v 16. stoletju in je pomenil umetnost severno od Alp, ki naj bi

bila »barbarska« umetnost, ker ni imela potez klasične lepote. Danes izraz označuje

zgodovinski slog, ki se je razvil v sredini 12. stoletja in je do 16. stoletja bil prisoten v vsej

Evropi. To je čas, ko se je iztekal srednji vek, ko so nastala mnoga mesta in trgi, ko je

meščanstvo postalo pomemben in vpliven druţbeni sloj, ko sta obrt in trgovina prinašala

finančno obilje, kar je vplivalo tudi na umetnost. Umetniki so se osvobajali usmerjanj

samostanov in fevdalcev. Ideje za vsebinske upodobitve ne posredujejo več samo teologi,

temveč tudi intelektualci, izobraţeni meščani, vplivna je posvetna knjiţevnost, pesništvo,

romani, basni. Zdi se, da so simbol gotske umetnosti katedrale, ki so se strmo dvignile v nebo.

K veličastju katedralne celote so vsekakor prispevala slikana okna – vitraţi (vitraji).

Pomembna je bila vloga obarvane svetlobe, ki je osvetlila notranjost. Obarvala je stebre,

slope, stene. Ko vstopimo v katedralo, in nas objame igra svetlobe, dobimo občutek, da smo

pravzaprav vstopili v prostor slike.


- 31 -

Slika 3.22: Vitraţ v Sainte-Chapelle (Pariz, Francija)

Gotsko slikarstvo poznega srednjega veka se je razvijalo v novih druţbenih okoliščinah:

meščani postanejo naročniki slikarskih del. Kot navaja Nataša Golob, se je v tem času slikar

otresel poloţaja rokodelca in se je kot umetnik vzpel po druţbeni lestvici. Upodobitve

izraţajo močna verska čustva,ki prebujajo usmiljenje, poniţnost, kesanje, pravičnost,

skromnost, dobrodelnost. To se izraţa v milostnih podobah. Zanimive so tudi opominjajoče

podobe, ki ţugajo zaradi morebitnih grehov.

V obdobju Gotike se je človekova podoba vse bolj spreminjala v realistično, plastično

popolno telo. V portretih so izraţene značajske poteze portretirancev. Svetloba je bolj enovita

in usmerjena. Pojavila se je senca, ki jo mečejo telesa in slikarji so začeli upodabljati

atmosferske spremembe. Upodabljajo tudi sonce na mokri strehi in nočne svetlobe.

Upodobitev prostora se pribliţuje vidni resničnosti. Uporabljali so linearno perspektivo.

Naslikani prostor ni več izmišljen, pojavijo se prostori iz vsakdanjika. V zgodnji gotiki je

prostor še zamejen in zgleda kot da osebe stojijo na brvi in je za njimi zastor, pozneje pa so

upodabljali »škatlasti« prostor. Veliko je poudarka na upodabljanju materialne prepoznavnosti

kot npr. ţamet, brokat, tančice, krzno, svetleče kovine ...


- 32 -

Slika 3.23: Giotto, Cappela degli Scrovegni, Padova

Giotto di Bondone (1266/7-1337), ki je bil v Firencah slavljen kot pomemben slikar, je v

slikarstvo vnesel veliko novosti. Prizorišče je spremenil v odrski prostor, kjer se osebe lahko

svobodno gibljejo. Podobe so prepričljivo telesne, plastično občutene, upodabljal je v

srajšavah. Barvni prelivi oblačil izraţajo obvladovanje svetlobe in senc. Giotto je upodabljal

globino prostora s tako imenovano osno perspektivo. Prostor je odprt kot oder, razseţnosti pa

prepoznavamo zaradi oseb v prizoru. Gre za pogled na jasno zamejeno prizorišče, »kot bi

škatli odvzeli sprednjo stranico. Če bi nadaljevali orisne linije upodobljenih hiš, pohištva itd.,

bi se črte v globini stikale, vendar ne samo v eni točki, pač pa so stične točke razporejene po

navpični osi. (Semenzato, 1979, 233-234)

3.4 Renesansa

Beseda renesansa pomeni ponovno rojstvo. Z renesanso se začenja novi vek. Časovno se

opredeljuje med 14. stoletjem v Italiji in do 16. stoletja drugje v Evropi. Razumevanje sveta

se ne opira več na krščanske razlage, ki izvirajo iz sistema krščanskih simbolov, pač pa na

razumsko dojemanje. V renesansi postaneta v središču človek in narava, kar je jedro

humanistične misli. Slikarji se posvečajo portretu, anatomiji, obravnavanju okolja, pomembne

so vse znanosti, dogodke iz preteklosti obravnavajo z razumsko razčlenitvijo,z upoštevanjem

arheoloških spoznanj. Umetniki severno in juţno od Alp so se ukvarjali s perspektivo in

anatomijo. Oboji so dosegli iskani cilj, a oblikotvorne rešitve se razlikujejo.


- 33 -

3.4.1 Umetnost renesanse in manierizma v Italiji

Italijanski humanisti so cenili antiko kot obdobje modrosti in zrelosti, kar se je odraţalo v

harmoničnih umetniških stvaritvah. Pričakovano je bilo, da naj slika poleg duhovne in

zunanje skladnosti in lepote vsebuje tudi upodobitev zgodb z moralnim poudarkom. Motivi so

še pogosto z krščanskimi vsebinami, slike pa predstavljajo svetopisemske in mitološke

zgodbe kot dogodke iz njihovega ţivljenja in njihovih mest. Renesančni slikarji so dajali velik

poudarek portretom. Značilen je neposredni pogled upodobljene osebe, ki vzpostavlja tesen

stik z gledalcem. Masaccio (1401-1428) velja za genija, ki je v nekaj letih ustvarjanja vnesel

popolno revolucijo z novim pojmovanjem prostora, realizmom oseb in njihovih dejanj ter

naravno svetlobo. Masaccio je mojstrsko upodabljal svetlobo in sence. Obreţja in jezera,

ceste, hiše in hribi, so portretno opredeljivi, tako, kot so prepoznavne poteze apostolov.

Nataša Golob zapiše: »Kot da bi Masaccio odprl steno in rekel: Glejte!«

Slika 3.24: Masaccio: Davčni novčič 1427, Firence, Sta Maria del Carmine

To obdobje je v znamenju izreka »Naj bo slikarstvo kot poezija!« Slikar je moral obvladati

univerzalno znanje. Ni bila pomembna všečnost slike, pač pa prepričljiva telesnost oseb in

njihova gibanja. Pojavi se naravno okolje, natančnost osvetlitve in nazornost detajlov.

Zgodnjerenesančni slikarji so razvili linearno perspektivo; geometrijski prostorski sistem.

Kompozicije so tektonske, gibanje je zmerno. V zgodnji renesansi zasledimo tudi piramidalno

kompozicijo in kroţno gibanje. V času visoke renesanse lepote niso več izkazovali z

dokazovanjem zvestega upodabljanja po naravi. Nataša Golob pravi: »Lepota je pomenila

skladnost celote – najprej uravnovešenost čustev v človeku in nato skladnost človeka z

naravo.« Za Leonarda Da Vincija (1452-1519) je bil ta občutek povezanosti posameznika z

vesoljem sinonim za lepoto. Raffaello Santi (1483-1520) pa je videl nalogo slikarja, da med


- 34 -

mnogimi oblikami v naravi izbere tiste, ki so najpopolnejše kot rekonstrukcija idealnega

sveta. Michelangelo (1475-1564) je ţelel izraziti idejo, čisto misel, ki je snov in jetelo ne

obremenjuje. (Golob, 2006, 142)

Slika 3.25: Leonardo da Vinci: Mona Lisa, ok. 1550; Pariz; Louvre

Leonardo da Vinci, neponovljiv slikar vseh časov, je svoje slike gradil tako, da obris enega

telesa prehaja v drugega. Sfumato, mehko prelivanje, je grajeno z zastiranjem svetlobe.

Vsekakor pa je potrebno omeniti tudi Leonardovo študijo o proporcah »Človek v krogu in

kvadratu«, ki izhaja iz antičnega načela, da resnična umetnost zraste le iz temeljitega in

vsestranskega znanja. V risbi »Vitruvijevega človeka« je izraţeno tudi renesančno načelo, da

je človek merilo vsega, središče popolnosti. Krog je veljal za simbol vesoljstva, kvadrat pa je

pomenil zemeljski okvir. V risbi se človek hkrati dotika kvadrata in kroga, kar ponazarja

povezavo med zemeljskim ţivljenjem in vesoljem.

Beneško slikarstvo je usmerjeno k naravnemu občutku za barvo in svetlobo, na ravnovesje in

skladnost, kar izvira iz zelo natančnega opazovanja narave. Pomembna sta svetloba in barva,

ki se razkrajata v meglicah. To je čas, ko se uveljavi zlati rez.

15. stoletje je bilo prelomno tudi glede uveljavitve oljnega slikarstva, ki je zamenjalo

tempero, lesene plošče kot slikovne podlage pa je spodrinilo platno. Naročniki so naročali

slike velikih dimenzij. Benečani pa so imeli od prej izkušnje s slikami na tkaninah (praporji).

Poznorenesančno slikarstvo (manierizem) zrcali čas verskih in političnih kriz. Ljudje so

podvomili v stare vrednote, slikarstvo je postalo bolj dramatično. Osebe so upodabljali v

nenadnih zasukih in pregibih, kot bi slikar ujel trenutek telesnega giba. Zgodnjerenesančno


- 35 -

tektoniko zamenjajo skrajšave, mehko svetlobo zamenja ostra. Barve so v ţivih – kontrastnih

kombinacijah. Prostorska razmerja niso več logična, prostor ni več tako pregleden. V

Katoliških deţelah je bilo veliko naročil za oltarne slike.

Slika 3.26: Michelangelo, Strop v Sikstinski kapeli, 1508-1511, Rim.

Pri poslikavi stropa v Sikstinski kapeli, je Michelangelo (1475-1564) izhajal iz filozofske

misli: preden človek zaţivi v veri, sta njegova narava in njegovo delovanje polna zablod.

Bistvo poslikave je zajeto v mislih, da je bil ustvarjen svet in človek na njem, a zaradi greha je

bil izgnan iz raja, njegov greh pa odmeva v početju poznejših rodov. V upodobljenih osebah

je izjemna lepota. Ta ni samo v zunanjih potezah, pač pa v notranji energiji, v izrazu čustev,

spoznanja. Kot, da iz oseb sije izjemna sila. Za Michelangela je bila lepota zlitje duhovnega in

telesnega – v upodobitvi boga je uresničil idealno podobo modrega starca (Golob, 2006, s 45)

Slikarstvo 16. stoletja, (maniristično slikarstvo), je bilo usmerjeno v raziskovanje upodobitve

prostora v sliki. V tem obdobju se v polnosti razvije znanje o perspektivi, tako imenovanem

»begu v prostor.« Zdi se, da nas silnice vlečejo v globino slike, vzdolţ njih pa se razvrščajo

osebe. Za kompozicijsko načelo bega v prostor je značilen vtis, da smo hkrati soočeni z

dvema oddaljenima prizoriščema. Prostor iz poudarjenega ospredja nenadoma zdrvi in pade v

globoko ozadje.


- 36 -

Sliki 3.27 in 3.28: Girolamo Francesco Maria Mazzola,- Parmigianino (1503-1540).

Upodobitev t.i. bega v prostor.

3.4.2 Renesansa v severni Evropi

Nataša Golob navaja: »Tudi mesta severno od Alp so se s prodornim meščanstvom ločila od

srednjeveških druţbenih in ekonomskih razmer in umetnost je stopila na pot raziskovanja

sveta in človeka.« (Golob, 2006,146)

Slikarstvo je za oblikovanje oseb in kompozicij ter vsebinskih določil dolgo ohranjalo

tradicijo gotskega slikarstva. V nemških deţelah je vpliv poznogotskega sloga, v

nizozemskem slikarstvu pa se izraţa severnoevropska renesansa. Slikarji obeh deţel so do

spoznanj o anatomiji in perspektivi prišli predvsem z opazovanjem in vestnim obravnavanjem

podrobnosti, ne pa z zavestnim pristopom, z raziskovanjem npr. matematičnih načel o

perspektivi ali s študijem antike tako kot v Italiji.

V drugi polovici 14. stoletja se je začelo razvijati oljno slikarstvo, ko so začeli med pigmente,

ki so jih uporabljali za tempero, vmešavati različna olja, da bi dosegli bolj bleščeče barve,

finejše prehode, večslojne nanose in prekrivanja. Nove snovi v oljnih barvah, so pripomogle k

izjemnim učinkom, kar so slikarji izkoristili z različno gostimi nanosi. To se je odraţalo v

slikarstvu kot tehnična popolnost.

Šele Albrecht Dürer (1471-1528) se je okoli leta 1500 ukvarjal s teorijo perspektive, proporcij

itn.


- 37 -

Slika 3.29: Albrecht Dürer, Pogled na Dolino v Tirolu, 1495.

Slika 3.30: Jan van Eyck, Genetski oltar

Jan van Eyck (1390-1441) je ustvaril znameniti krilni oltar, imenovan Genetski oltar. V

vsakem detajlu se nazorno odraţa resnični svet. Upodobljeni so portreti pokrajine, ki je odprta

do daljnih obzorji, dokumentarne vedute stavb, rastline so botanično določljive, v obrazih so

prepoznavni portreti sodobnikov, telesa so plastično razgibana.

V slikarstvu srednje in severnoevropskih pokrajin so se čutile posledice ločitve med katoliške

in protestantske deţele. Manj je bilo naročil oltarnih slik, vzpon je doţivelo portretno

slikarstvo. Nizozemski slikar Pieter Brueghel starejši (1525-1569) je vpeljal slike iz

kmečkega ţivljenja kot samostojen ţanr. Odprle so pot krajinskemu slikarstvu v velikih

formatih. Slike so kot dokumentarni zapisi kmečkega ţivljenja.


- 38 -

Slika 3.31: Pieter Brueghel starejši, Zmagoslavje smrti,1562.

3.5 Baročno slikarstvo

Golobova pravi, da z izrazom »barok« označujemo zgodovinski slog, ki je nastal ob koncu

16. stoletja, se razmahnil v 17. stoletje, ponekod pa je ostal veljaven še vse do igrivih

rokokojevskih oblik. Beseda »barok« v portugalščini pomeni neurejenost, v španščini je

(barrueco) izraz za grbast, ne lepo okrogel biser. Barok je zaţivel v dobi ozaveščanja

nacionalnosti, v dobi odkritij, kot sta na primer: Galileiovi spisi o sončnem sistemu in

Newtonove matematične osnove naravoslovja. (Golob, 2006, 156)

Tine Germ navaja, da je s sklepi tridentinskega koncila katoliška Cerkev »očistila« krščansko

ikonografijo in začrtala nove smernice njenega razvoja. Pomembna je bila protireformacijska

politika katoliške Cerkve, ki je poudarjala veličastje in poveličevanje Kristusove boţanske

osebe na eni strani, ter patetično čustvenost in sentimentalnost na drugi strani. Ob tem pa je

ostala prisotna tudi naturalistična smer, ki je Kristusa predstavljala kot sodoben zgodovinski

lik in ga je postavljala v ţanrsko zasnovano okolje, njegovo boţansko naravo pa so nakazovali

zgolj s svetlobnimi poudarki. Baročni slikarji so upodabljali Kristusa kot osebno videnje

Odrešenika (Germ, 2006, 67) Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) je oblikoval

svojevrstno naturalistično podobo Kristusa, ki ga v posameznih primerih prepoznamo le po

ikonografiji geste in simboličnih svetlobnih poudarkih, s katerimi slikar ustvarja napetost med

realistično zunanjostjo in občutenjem nadnaravnega. Bogat okras cerkva je zahteval tudi

ustrezne izjemno velike oltarne slike. Zato so nanosi barv velikokrat pastozni. Priljubljene so

bile diagonalne kompozicije, ki zavračajo simetrijo in uravnovešenost in dajejo vtis

trenutnosti in dramatičnosti. Za baročno slikarstvo v 17. stoletju je značilna močna svetloba,


- 39 -

ki jasno nakazuje vse oblike. Njeno nasprotje je lahko izrazita osenčenost, zatemnjenost –

chiaroscuro – igra svetlobe in senc ali pa slapovi svetlobe, ki skorajda topijo telesne obrise.

Slika 3.32: (Michelangelo Merisi da Caravaggio, San Luigi del Francesi

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) stopnjuje simbolično vlogo svetlobe, ki sije

izza Kristusa in opominja, da je prav on Luč sveta.

Slika 3.33: Rembrandt. Večerja v Emavsu, 1648. Olje na lesu. Louvre, Pariz, Francija.

V velikih stropnih poslikavah so se drug ob drugem marsikdaj znašli svetniki in mitološka

bitja – antična boţanstva so dobila alegorični pomen in so sodelovala pri slavljenju Cerkve.


- 40 -

Najprimernejša slikarska ploskev za te bogate kompozicije je bil obok ali strop v cerkvah ali

palačah. (Germ, 2006, 81)


Rim.

Slikar je na freski upodobil zasluge sv. Ignacija za razširitev krščanske vere po svetu. Svet so

tedaj sestavljale štiri celine in izhodišče kompozicije so štiri dame na samem robu

arhitekturnega okvirja. Uporabljena je iluzija skrajšave, poosebitve celin predstavljajo atlanti.

Simetrična kompozicija se odpre v nebo, sredi katerega plava Kristus in usmerja svetlobo na

sv. Ignacija in sv. Frančiška. Freska se preliva iz resničnosti, iz zidane arhitekture v naslikano.

V iluzijo prostora. Ta izginja v nebo in s tem se ustvari vtis dinamičnega vzpenjanja. Freska je

nastala konec 17. stoletja, ko baročni slikarji uporabljajo bolj svetle barve in prelivajoče

poteze. Upodobljen je učinek razkrajanja snovi: ko je osvetljava vsesplošna, se obrisi

izgubljajo, sence niso več globoke. Nastane vtis lahkotnosti. Svete osebe, angeli in alegorije

skorajda lebdijo po prostranem nebu.

Baročni slikarji so upodabljali tudi za aristokratske naročnike. Upodabljali so plemstvo,

srečujemo pa se tudi z upodobitvami ljudi, ki so atletske postave ali pa ljudi z obrobja druţbe.

Telesa so velikokrat zvita v nemogoče drţe ali pa upodobljenci pozirajo v preračunanih

zasukih. Prizorišča so posebej prirejena za dogodek in kot scenografski prostor vsebinsko

dopolnjujejo osrednji prizor. Bogati arhitekturni okviri (stebrišča) in herojske pokrajine so

ponudile prostor utvar, ki se odpira v nove dimenzije – to se je posebej izrazilo v

iluzionističnih poslikavah, ki so tema baročnega slikarstva. (Golob, 2006, 157)


- 41 -

Slika 3.35: Giambattista Tiepolo: Ţrtvovanje Ifigenije, o. 1757; Villa Valmarana

Poznan je veliki dekorativni sklop z epizodami iz epskih pesnitev: Iliade, Eneide; Orlanda

Furiosa in Osvoboditev Jeruzalem. Tiepolo je v teh freskah poudaril barve v njihovi tonalni

svetilnosti. Velike mitološke pripovedi so bile takrat pri beneški aristokraciji zelo priljubljene,

saj je v takem pravljičnem svetu lahko pozabila, da so dnevi njene zgodovinske vloge

iztekajo. (Semenzato,1979, 396)

Slika 3.36: Jan Vermeer: Slikarjev atelje (Alegorija slikarstva), okoli 1665, Dunaj.

Pred nami se odpira notranjščina, pogled v slikarjevo delavnico. Za odgrnjeno teţko zaveso se

odpre prostor, volumen mu določajo zaporedja črno-belih ploščic. Prostor osvetljujeta dva

vira svetlobe. Na levi strani sicer ne vidimo okna, vidimo pa kako svetloba lije v prostor in

osvetljuje mladenko, ki je pomensko in kompozicijsko središče. Svetloba, ki prihaja izza

hrbta opazovalca slike, pa se svetlika v brokatni zavesi in lestencu. Upodobljena deklica


- 42 -

predstavlja muzo Zgodovine, njeni mitiloški sestri Arhitektura in Kiparstvo sta upodobljeni

posredno v kiparskem obličju, arhitekturo pa ponazarja zvezek arhitekturnih načrtov.

3.6 Prostor slike v 19. stoletju

Semenzato navaja, da slikarstvo 19. stoletja izhaja iz dveh izrazitih tokov: ob začetku je še

odzvanjalo izročilo baroka in rokokoja, s katerim se je umetnost prilagodila politično-

druţbeni situaciji, ki sta jo krojila absolutizem in aristokracija. Drugi tok pa je razkrival vedno

večjo občutljivost do postavljenih načel razsvetljenstva. Umetnost je postajala izraz hotenj

novega druţbenega razreda, meščanstva. V nasprotju s prejšnjimi stoletji, ko je ena slogovna

oznaka zajela umetniško ustvarjanje v več drţavah skozi več desetletij, pa slikarstvo 19.

stoletja zaznamuje več umetniških smeri: neoklasicizem, romantika, bidermajer, realizem itd.

in proti koncu stoletja tudi impresionizem, postimpresionizem in secesija. Mnoge umetniške

smeri so se razvijale vzporedno, se med seboj prepletale in zato se časovni mejniki prekrivajo,

saj so slikarji različnih usmeritev ţiveli in delali istočasno. (Semenzato, 1979, 460-473)

Slikarstvo neoklasicizma

Neoklasicistični slikarji so iskali zgled v klasiki in antični klasiki. Poudarjali so jasne poteze

in barve, kompozicije so bile pregledne in uravnovešene, svetloba pa naravna. Slikarstvo je v

ospredje postavilo vsebine, ki so poudarjale moralo ter kritizirale druţbene razvade. Filozofi,

knjiţevniki, enciklopedisti in naravoslovci so vse bolj opozarjali na pomen slikarstva in

moralnih načel v njih, na ideale, ki so vodili človeštvo skozi stoletja. Zgradba

neoklasicističnih slik je stroga, potek črt premišljen, risba močna in čista, hladnih barv, barvni

nanosi zglajeni, kar je postalo zgled klasične šole akademizma. Značilnosti klasicističnih

elementov je risba, ki je pomembnejša od barve, zato dajo velik pomen kartonom – risarskim

osnutkom, načrtom za finalno sliko. Značilen je likovni ideal lepote in harmonije antičnih

form, postavitev likov po vzorcu antičnih reliefov, reprodukcija antičnih arhitektonskih

detajlov in oblačil. Slike zaznamuje virtuozno varljiva upodobitev predmetov, ki se zdijo kar

otipljivi. Kompozicije so jasne, stroge, kot bi se upodobljenci ustavili sredi koraka, giba z

roko, sredi besede (Golob, 2006, 168).


- 43 -

Slika 3.37: Franc Kavčič, Salomonova sodba, (1828), Narodna galerija Slovenije

Slovenski neoklasicistični slikar Franc Kavčič (1755-1828) se je šolal na Dunaju, potem pa

je na pobudo grofa Janeza Filipa Cobenzla nadaljeval študij v Rimu. Tam se je seznanil s

francoskim neoklasicističnim slikarstvom, ki je močno vplivalo na njegova dela. V olju je

slikal mitološke in biblijske scene in idilične krajine.

Romantika

Hollingsworthova navaja da se je ob koncu 18. stoletja v slikarstvu pojavila smer romantike

ki je trajala vso prvo polovico 19. stoletja. Oznaka »romantično« je najprej pomenila

»romaneskno« - »tako kot v romanih«. Romantika, francosko »čustvenost, sanjavost« ima

globoke in različne vzgibe in pomeni globok odmik od neoklasicističnih slikarskih vzgibov.

Iskali so novo uveljavitev posameznika, njegove neustaljene osebnosti, tankočutnosti, čustva

in notranjih vrednosti. Nasproti hladnemu razumu so postavili moč čustev, strasti in

domišljije. Če je Neoklasicizem gojil narejeno muzejsko lepoto, posnemal antiko in se

navdihoval v izmišljeni »idealni lepoti«, so Romantiki nasprotno temu skali čustva in

ekspresivni subjektivizem. Umetniki Romantike so se sklicevali na »jaz«, kar je bil velik

preobrat v umetnosti. Teme so iskali v zgodovini, literaturi in legendah, ki so se odmikale od

resničnosti in so poudarjale predvsem dramatično občutje v naravi in ljudeh, nenavadne

izjemne prizore, ki so izvirali iz napetih, nepričakovanih dogodkov, iz spoznavanja

oddaljenega sveta (»orientalizem«). Izraţali so nemir in svoboden izraz domišljije. Za

romantiko je značilno povezovanje vznemirljivega, vzvišenega, slikovitega. Umetnost

romantike je uveljavila nov tip umetnika – za zvestobo svojemu notranjemu klicu je bil

posebej pripravljen trpeti in se soočiti z nerazumevanjem okolice. Romantika traja v

https://sl.wikipedia.org/wiki/1755


https://sl.wikipedia.org/wiki/Grof

https://sl.wikipedia.org/wiki/Janez_Filip_Cobenzl

https://sl.wikipedia.org/wiki/Rim

https://sl.wikipedia.org/wiki/Olje

https://sl.wikipedia.org/wiki/Mitologija

https://sl.wikipedia.org/wiki/Biblija

https://sl.wikipedia.org/wiki/Krajina


- 44 -

najrazličnejših variantah še danes. Trpljenje, tesnobo, zanos, zmagoslavje in druge čustvene

skrajnosti, je za krepitev vere izkoristila ţe krščanska umetnost, toda romantični umetnik je ta

čustva upodabljal, da bi s tem vidno izrazil lastno osebnost. Razlike med razumskim

prepričanjem klasicistov in subjektivnim svetom romantikov je povzel angleški slikar,

knjiţevnik in mistik William Blake (1757-1827) v stavku: »Talent razmišlja, genij pa vidi.«

Ta novi pristop je umetniku naloţil precejšnjo odgovornost za razvijanje njegove izvirnosti in

je imel zelo velike posledice za razvoj moderne umetnosti. (Hollingsworth, 1993, 407)

Slika 3.38: Théodore Géricault (1791-1824): Splav fregate Meduza, (1818-1819), Pariz

Gariff navaja da je Splav Meduze eno izmed ključnih del francoskega romantičnega

slikarstva, ki je vplivalo na celo generacijo slikarjev. Upodobljena je univerzalna, obča usoda

in nepredvidljivost človeškega ţivljenja. Številne formalne značilnosti likovnega dela so

izraţene s klasično govorico kot je kontroverzna vsebina o boju na ţivljenje ali smrt, ki

človeka postavlja nasproti silam narave. (Gariff, 2009, 107)

Devetnajsto stoletje je prineslo velik preporod krajinskega slikarstva. Romantični odnos do

narave je sproţil novi val navdušenja za krajino. Znan je slovenski romantični krajinar Anton

Karinger (1829-1870), ki je dramatično upodabljal naravne sile. Osrednji Karingerjev motiv

je slovenska gorska krajina.




- 45 -

Slika 3.39: Anton Krainger (1829-1870), Triglav iz Bohinja, Olje na platnu, 1861,

Ljubljana, Narodna galerija.

Izrez gorenjske pokrajine kaţe v ospredju vodno gladino s skalami, za njo pa je na sredi med

drevjem travnata jasa s pastirskim parom in čredo. V ozadju se planine postopno dvigujejo do

triglavskih vrhov in segajo skoraj do roba platna, preslikanega z ozkim pasom sinjega neba.

Pogled privablja zlasti središčna pastoralna skupina, v katero je usmerjena osvetljava.

Slikarska obdelava je natančna in pastozno nanesena, barvna lestvica pa svetla, z rumenimi,

roţnatimi in vijoličastimi odtenki. Idilična bohinjska podoba je kljub točni lokalizaciji motiva

po vzdušju sorodna poznobaročnim fantazijskim krajinam. Krainger je uporabil baročno

ritmično kompozicijo: diagonalno smer in kontrastno osvetljavo. V iskanem pogledu in

idiličnosti pa gre za pravo razpoloţenjsko romantično sliko. Triglav iz Bohinja je prva

domača upodobitev Triglava iz bohinjskega kota. (Vrhunc, Zupan, 1984, 55)

Bidermajer je oznaka za meščansko kulturo prve polovice 19. stoletja in pomeni

poenostavitev aristokratskih bivalnih okvirov. Slikarstvo je izraţalo vrednote meščanskega

občinstva: poudarja spodobnost, priljudnost, posebno veljavo so imeli druţina, urejenost,

prijateljstvo, dobrodelnost idr. To slikarstvo je zavračalo revolucionarne prevrate, tako

politične kot umetnostne. Slikarska poteza je bila gladka in jasna tako kot v klasicističnem

slikarstvu, barve pa so bile zadrţane.

Realizem 19. stoletja je iskal »otipljivo resničnost«. Ta izraz je prvi uporabil francoski slikar

Gustave Courbet (1819–1877) leta 1955. Potem, ko njegovih slik niso sprejeli na razstavo

slovitega pariškega »Salona«, je postavil svojo razstavo, nad vrata pa napisal »Le réalisme«. S

tem se je postavil proti meščanski umetnosti, ki je slikarstvo potrebovala le za okras. Realisti

so upodabljali prizore iz vsakdanjega ţivljenja preprostih ljudi, kmetov indelavcev,

http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/dossier-courbet/le-realisme.html


- 46 -

proletariata. Meščanstvo in konservativna kritika sta motive realizma odklanjala vse do

političnih in socialnih prevratov ob koncu 19. stoletja. Ker pa slikarjev in slikarstva realizma

niso podpirali in slik niso kupovali, je umetnost postala »brez domovine« in slikarska dela so

nastajala predvsem zaradi osebne odločitve slikarja in zvestobe lastnim načelom. (Golob,

2006, 170)

Slika 3.40: Gustave Courbet, Alegorija, (1854-1855)olje na platnu, Pariz, Louvre

Courbet je sliko poimenoval »Alegorija«. Ţe naslov predstavlja večplastne pomene. Umetnik

se je upodobil sredi kompozicije v skoraj naravni velikosti (slika meri 3,61 x 5,87 m), vidimo

ga kako končuje pokrajinsko sliko. Slika je v osnovi literarna: kot bi brali roman, je naslikana

analiza zadnjih let in prispodoba, metafora njegovega tedanjega ţivljenj. K temu, da se je

znašel v prav takih okoliščinah, so zavestno ali nenamerno prispevali ljudje, ki jih je

upodobil. So resnični, pa vendar ne: so besede, srečanja, okoliščine, ki vplivajo na človekovo

pot in odločitve, a vsak jih razume po svoje. Na sredini platna je postavil bistvo svoje

odločitve: njegova ţivljenjska pot je vsebovana v slikarstvu. Zato ga vidimo sredi dela, ob

njem stoji poosebitev Navdiha (muza, ki je lahko tudi njegov model) ali Resnica, gole resnice,

ki je odloţila oblačila, lahko bi bila Narava, ki je učiteljica umetnikov. Mali deček je najbrţ

več kot le njemu ljub model: mogoče pomeni slikarjevo kritično oko, »nedolţni pogled«.

(Golob, 2006, 171)

Butina navaja, da se je v začetku industrijske revolucije, ko zakonitosti strojne proizvodnje še

niso poznali, druţba znašla pred problemi, ki jih je prinesel v druţbeno organizacijo stroj.

Krize, boji za trţišča za vedno večje dobičke ter za obstanek na trgu, razredni boji, neizprosni

zakoni kapitalističnega načina proizvodnje … so se kazali človeštvu, vsem njegovim slojem,

kot sile, ki se jih ni moglo obvladati. Ponovila se je podobna psihična situacija, kot v neolitiku

in poljedelskih kulturah – odvisnost od neznanih in neukrotljivih sil, ki je porodila podoben

https://hr.wikipedia.org/wiki/Gustave_Courbet

https://hr.wikipedia.org/wiki/Pariz


- 47 -

občutek nemoči. Sicer različni vzroki so povzročili podobne psihične posledice: v neolitiku

odvisnost od naravnih sil, industrializacija pa je prinesla odvisnost od sil, ki so jih ljudje sami

ustvari. Psiholog in filozof Erich Fromm (1900-1980) je to situacijo opisal z besedami:

»Človek je zgradil svoj svet. Toda odtujil se je proizvodu svojih rok, v resnici ni več gospodar

sveta, ki ga je zgradil; nasprotno, svet, ki ga je zgradil, je postal njegov gospodar, pred

katerim se sam klanja. Delo njegovih lastnih rok je postalo njegov bog.« (Butina, 1997, 172-

173)

Realizem je torej upodabljal in obravnaval stvarnost – tako naravo, kot človeka. William

Turner (1775-1851) je bil prvi slikar, ki je za temo svojih slikarskih del izbral tehnologijo

svojega časa in na platnu upodobil moč pare.

Slika 3.41: William Turner, Deţ, para in hitrost – Velika zahodna ţeleznica, okoli 1844

Turnerjeva dela imamo danes za znanilce moderne umetnosti, ki so bistveno vplivala na to,

kako so umetniki od konca 19. stoletja "videli" svetlobo, Turnerjevim sodobnikom pa se je

vse skupaj zdelo precej noro; delo senilnega in norega starca. Za najbolj drzna veljajo dela v

kvadratnem formatu, ki je bil za tisto obdobje nekaj povsem neobičajnega, skoraj

nezaslišanega. Novinarka Polona Balantič navaja zapis: "Turner je ugotovil, da kvadratni

format nekako skoncentrira kompozicijo in tako omogoči veliko bolj razburljivo, vedro in

intenzivno vizualno izkušnjo. Te slike so polne svetlobe, barv, divjih vrtincev in Turnerjeve

sodobnike so pustile brez besed. Mislili so, da je znorel. In tudi mi, ljudje 21. stoletja, še

vedno teţko razpoznamo njihovo sporočilo, vseeno pa nam izkušnja sodobne umetnosti

omogoča uţitek v njihovi surovi lepoti." (ttp://www.rtvslo.si/kultura/novice/turner-ki-ga-

obcudujemo-danes)


- 48 -

JMW Turner je izjavil »Ne slikam zato, da bi me ljudje razumeli, slikam zato, da pokaţem,

kako je nekaj videti.« (Balantič, 2014, www.rtvslo.s)

Iz gibljivosti in nestabilnosti moderne druţbe so nastali prvi znaki moderne likovne

umetnosti. To se je najprej izrazilo v impresionizmu, ki je skušal ujeti beţen trenutek dneva,

hiteči ţarek svetlobe na listju. Svoja izrazna sredstva so si impresionisti poiskali pri znanosti,

ki je takrat potrjevala odkritje, da je bela sončna svetloba sestavljena iz spektralnih barv. Tudi

to sklicevanje na znanost je znak modernih časov. Tako so hoteli poudariti, da so njihove

slike zares resnične, bolj resnične kot slike naturalističnih slikarjev, ki so fotografsko

odslikavali naravo, zakaj njihovo, impresionistično resnico, je podpirala znanost. Iskali so

potrdilo za svoje delo pri edini trdni stvari, ki je takrat ostala človeku, pri avtoriteti znanosti.

Toda z njeno pomočjo so razbili videz resničnosti v njene optične sestavne dele, v madeţe

čiste barve in tako pripravili pot vsemu tistemu, kar poznamo pod nazivom moderna likovna

umetnost. (Butina, 1997, 175)

Slika 3.42: Claude Monet, Impresija, vzhajajoče sonce, 1872, Pariz, Musee Marmottan.

Claude Monet je naslikal predmete (ţerjav, mesto, dimniki, jambori parnikov ..) kot pojav v

svetlobi, kot utrinek iz pristanišča, ko sonce še ni razpršilo jutranjih meglic. Kot razkritje

pogleda iz vsakdanjosti, ki je vreden slikarske upodobitve, pripada slika realističnim načelom,

hkrati pa je iluzionistična – kot trenuten vtis, impresija. Temu ustreza hitra poteza, ki laţje

izrazi trepetanje ozračja. Monetova »odprta« slikarska poteza je zelo zbliţala pomen skice oz.

študije na eni strani in dokončnega slikarskega dela. (Golob, 2006, 179)


- 49 -

Ni bilo pomembno, kateri motiv si je umetnik izbral, pomemben je bil način, kako ga je dojel

v določenem trenutku svetlobe, v nekem neponovljivem trenutku, preden se mu videz

spremeni, v trenutnem ozračju, in ga takšnega prenesel na platno. Stvarnost, ki jo zaznavamo

nikoli ne miruje, ni določena enkrat za vselej, ampak se večno spreminja. Na

impresionističnih slikah spajanje svetlobe in barve vzvalovi in zabriše vse konture, oblike se

sesipajo, videnje se, nenehno drobi v tisoč barvnih iskric. Da so impresionistični slikarji lahko

upodobili to spreminjajočo se stvarnost, so stopili iz ateljejev, da bi slikali neposredno v

naravi, na prostem, kjer je umetnik bil v stiku z naravo in edino vodilo čutna in subjektivna

zaznava barvnih in svetlobnih vrednosti. Razstavljali so barve, katere so nanašali neposredno

na platno, takšne, kakršne so prišle iz tube, in drobili so njihove tone in poteze čopiča, da bi

bolje ponazorili trepetanje svetlobe. Opazili so, da sence v naravi ne pomenijo odsotnost

svetlobe, da niso temna enoličnost pač pa da so barvno različno intenzivne v vijoličnih

odtenkih; s svojih palet so pregnali črno barvo kot ne-barvo, pač pa so jo uporabljali kot

samostojno barvno vrednost. Opustili so chiaroscuro, ki je bil zanje izrazito akademska

tehnika. Izključno barvi so dopustili nalogo, da določa prostor in mejo med podobami, ki jih

ni več ločevala obrisna črta. Impresionisti so obravnavali barvno snov kot samostojen pojav in

njihova dela so sproţila reakcije. Tako se je na eni strani začelo še izrazitejše raziskovanje

barvnih komponent – pointilizem, na drugi pa se je sproţil tok, ki je prinesel umetnost

organskih, usločenih linij, ki so – v nasprotju z »razkrojenimi« oblikami impresionistov –

jasne – to je značilno za umetnost secesije.. (Semenzato, 1979, 461-535)

Slika 3.43: Georges Seurat: Nedeljsko popoldne, 1886. Pointilizem izraţa racionalen odnos

do slikarske materije.


- 50 -

Georges Seurat je s prečiščenostjo oblik in urejenostjo predhodnik slikarskim geometričnim

pravilom. V osemdesetih in devetdesetih letih 19. stoletja se je v Evropi uveljavila smer

simbolizem, ki je ţelela v literaturi, slikarstvu in glasbi – kot reakcijo na naturalizem

raziskovati in vrednotiti notranjo resničnost, globoko, sugestivno stvarnost. Hkrati so

izoblikovali sredstva, s katerimi je bilo mogoče izraziti duhovno zapletenost modernega

človeka, njegove občutke in ideje.

Slikarstvo postimpresionizma je oznaka različnih slikarskih smeri, ki so ob kocu 19. stoletja

nastale kot izraz svobodnega razmišljanja o umetnosti. Skupno vsem je raziskovanje

posameznih vidikov impresionizma. To je obdobje v katerem so pustili svoj pečat Vincent

van Gogh, predhodnik ekspresionizma; Paul Gauguin, ki je s svojim slikanjem odprl pot

fauvizmu, Paul Cezanne (1893-1906), ki je odpiral pot analitičnemu kubizmu. Uvedel je

metodo poenostavljanja prostora in oblik v mreţo barvnih lis. Vplival je na kubistična dela, ki

raziskujejo predstavljanje tridimenzionalnih oblik na ploski površini. Cezanne je izjavil: »Ni

linije, pa tudi modeliranja ne: so samo kontrasti. Vendar ti kontrasti niso črno-beli, pač pa

gre za gibanje barve.« (Golob, 2006, 182)

Slika 3.44: Paul Cezanne: Pokrajina v Provansi, 1878-1880

Vincent van Gogh (1853-1890) je eksperimentiral s svetlejšimi barvnimi toni, ki so bili

značilni za impresioniste. Barve je uporabljal ekspresivno, s krepkimi, vrtinčastimi potezami s

čopiča in dramatično rabo barve, kar je poudarilo čustveno vsebino del. Slike odraţajo njegov

osebni pogled na svet in so izraz mentalnih stanj. Prostor slike predstavlja koncept umetnosti

kot izraza osebnosti, ki je ne utesnjujejo konvencije in pravila. Njegove revolucionarne slike

so imele velik vpliv na umetnost 20. stoletja. (Semezato, 1997, 500)


- 51 -

Slika 3.45: Vincent van Gogh: Zvezda noč, olje na platnu 1889.

3.7 Prostor slike v 20. stoletju

Industrijska revolucija je prinesla dvome v tradicionalne resnice. Zaradi novih znanstvenih

raziskovanj se je povečalo razumevanje in obvladovanje človekovega okolja. Odkritje radija,

relativnostna teorija, prihod na juţni tečaj, izum brezţične telegrafije, prvi polet z motornim

letalom, pomeni začetek novega obdobja. Tudi v umetnosti zaţivi iskanje novih rešitev, ki

pomenijo likovni izraz moderne dobe. Umetniki se zavedajo, da ţivijo v novem, modernem

stoletju, uprejo se tradicionalnim konceptom lepote, predstavljanju form in prostora, rabe

barve in izbiri motivov. Inovativnost postane bistvenega pomena. Raziskujejo intelektualna,

konceptualna in čustvena stanja.

Prva svetovna vojna je prinesla velik ekonomski, politični in socialni pretres in hudo inflacijo,

ki je botrovala drugi svetovni vojni. Evropa je postala finančno in duhovno opustošena.

Središče svetovne moči je prešlo v Zdruţene drţave Amerike. Umetniške radikalne ideje, ki

so ţe pred vojno nasprotovale tradicijam v umetnosti, so zdaj povezali s političnimi

nasprotovanji. Socialistična gibanja so nasilno zatirali.

Prostor slike ni več prostor dokumentiranja zunanjega sveta, temveč postane medij novih

stvaritev, medij notranjih občutkov in razmišljanj. Razvije se več vzporednih, hkrati prisotnih

tokov z različnimi vsebinami, idejami, pristopi, kot so figuralika, abstrakcija in nadrealizem.

Milan Butina pravi, da je: » … moderna umetnost protest človeka, človeka-umetnika proti

takšnemu razvoju in poniţanju. Ne samo protest, ampak tudi boj. (…) Umetnik je politično


- 52 -

bitje, ki se stalno zaveda rušilnih, ţgočih, ali osrečujočih svetovnih dogodkov in se oblikuje

po njihovi sliki in priliki ...« (Butina, 1997, 176)

Vpliv primitivne umetnosti

Inovativen vpliv na umetnike zgodnjega 20. stol. prinese razpon plemenske umetnosti, ki sega

od velikih monolitskih skulptur na Velikonočnih otokih in severnoameriških totemov do

prenosnih afriških mask. Raznovrstni umetniški predmeti so izdelani iz zelo različnih

materialov, med njimi slonovina, medenina, ţeblji, ličje, perje. Afriške maske ki so bile pravo

nasprotje Grškim idealom, postanejo privlačne za avantgardiste, ki zavestno opuščajo

tradicionalne kriterije lepote. Umetnost primitivnih plemen ima velik vpliv na nemške

ekspresionistične slikarje. Ekspresivne forme skozi osornost in agresivnost poudarjajo

čustveno moč in omogočijo izraz globokih čustev in strahov ob sodobni druţbi. Slikarje, ki

tako uporabljajo »kričeče« barve pa v Parizu uradni umetnostni svet proglasi za fauviste, kar

pomeni zveri. (Hollingsworth, 1993, 443-447)

Slika 3.46: Henri Matisse, Joga.

Henri Matisse (1869-1954) je bil najvidnejši zastopnik Fauvističnega gibanja, ki temelji

predvsem na izrazni moči barve. (Semenzato, 1979, 536)

Kubizem (kvadrat in krog postaneta slikarska motiva sama po sebi)

V razburljivem in ustvarjalnem ozračju je Pablo Picasso (1881-1973) ustvaril Avignonske

gospodične. Prizor iz bordela, ki ga označujejo za prvo kubistično sliko, je spremenil tok

umetnosti. Ţenske figure so reducirane na temeljne geometrijske forme, njihovi obrazi so


- 53 -

prirejene oblike primitivnega iberskega kiparstva, figuri na desni pa sta preslikani po vzoru

afriških mask. Razporeditev osnovnih značilnosti človeškega telesa po platnu je nov pristop k

predstavljanju. Slika meri 244 cm x 233 cm , kar poudari nekonvencionalni izbor formata. Po

tej sliki se slikarji vedno pogosteje odločajo za kvadratno obliko slikovne ploskve. Picasso in

Georges Braque (1882-1963) sta v svojih tihoţitjih in portretih razvila kubizem kot svojski

stil. Spremenila sta tradicionalni odnos med tridimezionalnim realnim svetom in njegovo

predstavitvijo na platnu. Zavrgla sta potrebo po ustvarjanju iluzije prostora. Ta odnos do

upodabljanja prostora je imel velik vpliv na slikarstvo 20. stol. Picasso in Braque o tej

iznajdbi nista bila pripravljena razlagati, tako, da je bila ta elitistična konceptualna umetnost

zamišljena, da jo razumejo le posvečeni.

Slika 3.47: Picasso, Avignonske gospodične, 1907.

Picasso in Braque sta spremenila tradicionalni odnos med tridimezionalnim realnim svetom

in njegovo predstavitvijo na platnu. Zavrgla sta potrebo po ustvarjanju iluzije prostora. Ta

odnos do upodabljanja prostora je imel velik vpliv na slikarstvo 20. Stoletja.

Okrog leta 1910 v slikarstvu kubistične podobe postanejo bolj abstraktne, razlomljene v vrsto

faset. Slike izgubijo povezavo s trdnostjo objekta, ki postane predstavljen vzporedno slikovni

površini. To fazo imenujemo analitični kubizem. Podoba ni več predstavitev, ni izraz in tudi

ni več simbol, temveč postane samostojen objekt.


- 54 -

Kolaž in objekt (tableau objekt)

Picasso in Braque sta poudarila odnos med podobo in realnim svetom tako, da sta dodala

šablono naslikane črke, kasneje tudi objekte, kot so časopis, note in celo piškot. Pri svojem

prvem kolaţu je Picasso uporabil kos povoščenega platna, potiskanega z vzorcem slamnate

pletenine. Podoba se ni več imenovala »slika«, pač pa »slika objekt«. Te kubistične skulpture

so revolucionarno spremenile odnos do motiva, materiala in metode. Kompozicije pod

vplivom kombinacij materialov v afriški umetnosti vključujejo strune, les, pločevino …

Spremenil se je tudi ustvarjalni proces. Tradicionalno poudarjanje modeliranja je nadomestlo

lepljenje. Obrtniško spretnost zamenja konceptualna in intelektualna vsebina.

Slika 3.48: Georges Braque, Kolaţ, 1913

Geometrijska abstrakcija

Medtem, ko kubizem še zavestno ohranja zvezo z objekti zunanjega sveta, pa abstraktna

umetnost postane nepredstavljajoča, nepredmetna in nefigurativna.

Vassily Kandinski (1866-1944), je v svojih zgodnjih delih eksperimentiral s fauvistično rabo

barv. Svoje teorije je formuliral v razpravi O duhovnem v umetnosti (1910), kjer je poudaril,

da je glavni cilj umetnosti izraţanje umetnikovih najglobljih občutij.

V razpravi o umetnini in umetniku je Kandinski zapisal: »Prava umetnina nastane iz umetnika

po skrivnostni, nedoumni, mistični poti Ko se od njega loči, zaţivi samostojno, postane

osebnost, samostojno, duhovno dihajoči subjekt, ki ţivi tudi materialno ţivljenje, ki je bitje.

Torej ni kakšen pojav, ki je nastal brez pomena in po naključju in ki je brez pomena tudi v

duhovnem smislu, marveč premore, kakor vsako bitje dejavne sile, ki ustvarjajo naprej. Ţivi,

učinkuje in deluje pri ustvarjanju prej omenjenega duhovnega ozračja…« (Kandinski, 1985,

35-57).


- 55 -

Slika 3.49: Vassily Kandinski, Kompozicija VIII, 1923

Nemški ekspresionistični slikarji: Franz Marc (1880-1916), August Macke (1887-1914), Paul

Klee (1897-1940), so leta 1911 s Kandinskim ustanovili skupino Modri jezdec. Druţilo jih je

prepričanje, da postaja druţba pohlepna, materialistična in pokvarjena, zato so se poglabljali v

svoj domišljijski svet. Kandinski je bil prepričan, da je mogoče z barvami, oblikami in črtami

stimulirati čute. Primerjal je barve z zvoki. Svoje slikarske serije je poimenoval z glasbenimi

izrazi kot so Kompozicija, Improvizacija, s čimer je poudaril njihovo neposredno vsebino.

V razmišljanju o govorici oblik in barv Kandinski navaja: »Čim bolj abstraktna je oblika, tem

čisteje in hkrati primitivnejše zveni. (…) Vsaka oblika je občutljiva, kot oblaček dima: vsak,

tudi najmanjši premik, neopazen premik kateregakoli njenih delov jo bistveno spremeni. To

gre tako daleč, da brţčas laţje doseţemo isti zvok z različnimi oblikami, kakor ga znova

izrazimo s ponovitvijo iste oblike: zares natančna ponovitev je nemogoča.« (Kandinski 1985,

71-72).

Novosti Pariške avantgarde so razstavili tudi v Rusiji, kar je spodbudilo ruske umetnike k

eksperimentom z abstrakcijo. Kazimir Malevich (1878-1935) je našel rešitev v čisto

geometrijskih oblikah, s katerimije izrazil svoje prepričanje v človekovo intelektualno

vzvišenost nad naravo. Njegova prva supermatistična slika Črno na belem iz leta 1913, je

preprost črn kvadrat na belem ozadju, to pa je vodilo do Belega na belem (ok. 1918), ki

pomeni končno skrajnost abstrakcije.

http://www.moma.org/collection/artists/3710?locale=en


- 56 -

Slika 3.50: Kazimir Malevich, Črno na belem, 1913

Izbruh prve svetovne vojne pomeni tudi konec ustvarjalne atmosfere predvojnih let. Središče

umetnostnega razvoja se premakne v nevtralne drţave Zahodne Evrope.

Paul Klee (1879-1940), se je med študijem v Munchnu, srečal z naprednimi idejami

avantgarde, v Franciji pa je prišel v stik z deli postimpresionistov in fauvistovi. Bistveni vpliv

pa je na njegova dela imelo tudi potovanje v severno Afriko (1914). Prevzel ga je problem,

kako reproducirati sijajnost tunizijskega ozračja. Eksperimentiral je z akvareli, da bi dosegel

čustvene barvne učinke v skoraj abstraktnih kompozicijah. Klee je poudarjal intuitivni pomen

in duhovno vsebino ustvarjalnega procesa. Po njegovem mnenju se podzavest razkriva z

barvo, linijo in ustvarjalnim dejanjem. Eksperimentiral je z »avtomatičnim risanjem«in trdil,

da pomeni slikati »peljati črto na sprehod.« podobe so v kontrastu s subtilno rabo barv.

(Hollingsworth, 1993, 545)

Slika 3.51: Paul Klee Insula Dulcamara 1938

http://www.moma.org/collection/artists/3710?locale=en


- 57 -

Tako, kot je v naslednjih desetletjih sledilo pestro druţbeno-politično dogajanje in kot se je

hitro razvijala tehnologija, tako so se mnoţile tudi danosti izbiranja materialnih sredstev

prostora slik. Ne glede na prostor in čas, pa je prazna slikovna ploskev ostajala izziv

ustvarjalcem.


- 58 -


- 59 -

4.0 LASTNA LIKOVNA DELA

Dvakrat se mi je zgodilo, da sem v kritičnih situacijah, kot sta bili alpinistična in čez nekaj let

prometna nesreča, občutila izkušnjo odhajanja. Ta prehod zapuščanja snovnega telesa in

zavedanje, da je človek mnogo več od materije, se je zasidral v dojemanje mojega vsakdana.

O tem nisem kaj dosti pripovedovala, saj se zavedam, da človek dojema slišano v skladu s

svojimi preteklimi izkušnjami in trenutnim stanjem. Take bivanjske izkušnje so lahko

občutljiva tema. Besede so morda pregrobe. Slikarska govorica pa tiho nagovori in dopusti, da

vsak gledalec sliko vidi v skladu s seboj in ob tem izkusi svoje doţivetje.

Kako izraziti spoznanja, ki so se v tistih nekaj odločilnih trenutkih zgodila v moji notranjosti?

Ali lahko izkušnjo prehoda med prostorom ţivljenja in prostorom neznanega, prenesemo v

prostor slike? In komu bo slika namenjena? Komu ustvarjalec skozi prostor slike

pripoveduje? Prenaša sporočila drugim ali le ureja svoje misli in občutke?

V praktičnem delu diplomske naloge sem skozi sliko prenašala izkušnjo odhajanja. To je

lahko prehod med zavednim in nezavednim, med oprijemljivim in neoprijemljivim.

Osredotočila sem se na iluzijo prostora. Raziskovala sem kako povzročiti tisti impulz, ko se

zdi, da me slika lahko potegne v globino duhovnega prostora. Skušala sem vzbuditi zanimanje

»kaj je na oni strani«.

Ţelela sem se pribliţati občutenju potovanja iz fizičnega v duhovni svet. Za doseganje globine

prostora sem uporabljala toplo – hladni kontrast. Vendar sem v svojem delu ustaljeni princip

barvnega prehoda iz tople v hladno barvo obrnila in slikala proti svetlobi. Ţelela sem

kombinirati vidnost potez s čopičem, ki ponazarja mojo prisotnost v prostoru slike – s predeli

grafične modulacije barvnih prehodov, kjer ni nobene gestualne sledi – kot ponazoritev

duhovnega prostora. Sliko sem skenirala in jo nadgradila s pomočjo računalniškega programa.

Izbrala sem temeljno ploskev kvadratne oblike. Iskala sem kako v njem doseči občutek

»notranjega premika«. V osrednjem delu fizičnega prostora slike se pojavi »notranji kvadrat«,

z bolj ali manj izrazitimi robovi, katerega sem zamaknila v perspektivo. Tako je nastal

prostor v prostoru slike in nakazal iluzijo prostora. Ti notranji robovi so včasih grobi, včasih

pa se mehko zlivajo s podlago. S tem sem ţelela doseči dialog med snovnim in

neoprijemljivim. Robovi se po svoji intenzivnosti tudi razlikujejo med seboj. Nekje so črni,

togi in teţki. Ti zaokroţujejo notranjo ploskev in jo ločujejo od zunanje – podobno kakor je v

vsakdanjem ţivljenju velikokrat strogo zarisana meja med materialnim in duhovnim. V


- 60 -

nekaterih slikah pa se robovi neopazno prelivajo, izginjajo, zlivajo v enost. To ponazarja

zdruţevanje vseh ravni bivanja in aspektov v sočasnost. Materialno in duhovno se zdruţita v

Enost.

V osrednjem delu prostora slike se pojavita nakazani strukturi kroţnice in spirale, ki poleg

svojega sporočilnega namena sluţita kot ogrodje za občutek globine v slikovni ravnini.

Navidezni tuneli izginjajo v svetlobi, ki so kot kroţnice čiste tople barve, in v kontrastu s

hladno barvo ozadja pritegnejo pozornost. Glede na njihovo pozicijo znotraj slikovne ploskve

(levo, desno, spodaj zgoraj) dobim občutek, da enkrat svetloba skozi tunel vstopi v prostor

slike, drugič pa me povabi, da skozi svetlobni tunel izstopim iz prostora slike v metafizični

prostor neznanega.

Meditativna razmišljanja:

Preko slike raziskujem svoje izkušnje in dojemanje pojma samo v sebi ustvarjeno, kjer ni časa

in ni prostora… oziroma sta ustvarjena kot darilo človeku, ki ţeli okušati samega sebe, vse

dokler se ne izpolni njegovo zemeljsko in se vrne tja od koder je prišel (izvor) kot čista zavest,

tako poln, da ne potrebuje ničesar več in zanj pomeni smrt le pravo rojstvo vseprisotne

zavesti, večnosti in neminljivosti. Razmišljam o prostoru, ki ga obrnem na glavo, o času, ki se

začne šele takrat ko mine, o niču, ki je le uspavana materija vsega ….


- 61 -

Slika 4.1: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja I.« 40 x40 cm, 2016


- 62 -

Slika 4.2: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja II.« 40 x40 cm, 2016


- 63 -

Slika 4.3: Milena Oblak Erznoţnik, »Med sedanjostjo in preteklostjo.« 40 x40 cm, 2016


- 64 -

Slika 4.4: Milena Oblak Erznoţnik, »Pot v neznano.« 40 x40 cm, 2016


- 65 -

Slika 4.5: Milena Oblak Erznoţnik, »Prihod« 40 x40 cm, 2016


- 66 -

Slika 4.6: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja III.« 40 x40 cm, 2016


- 67 -

Slika 4.7: Milena Oblak Erznoţnik, »Prostorski koncept I.« 20 x20 cm, 2016


- 68 -

Slika 4.8: Milena Oblak Erznoţnik, »Prostorski koncept II.« 20 x20 cm, 2016


- 69 -

5.0 PEDAGOŠKI DEL

Poglavje temelji na neposrednih pedagoških izkušnjah, pridobljenih na likovnih delavnicah. V

empirično pedagoškem delu je uporabljeno kvalitativno raziskovanje. Podatki so zbrani v

slikovni in besedni obliki. Podatki so se zbirali v avtentičnem okolju, kjer so potekale likovne

dejavnosti.

Pri raziskavi sem se pri zbiranju podatkov osredotočila predvsem na metode neposrednega

opazovanja, študije dokumentiranih virov (fotodokumentacija počitniških likovnih delavnic)

in pogovora tako z udeleţenci, kot njihovimi starši.

5.1 Raziskovalni cilji

- kako se dejansko odvija proces likovnega ustvarjanja kot načina preţivljanja prostega

časa,

- kako se vzpostavi medsebojna komunikacija med udeleţenci različnih starosti in

osebnostnih razlik,

- kakšni so likovni rezultati (izdelki),

- kako udeleţenci sami vrednotijo tako proces ustvarjanja kot tudi končne likovne

rezultate in kako to vrednotijo njihovi starši,

- kako se otroci, ki sicer hodijo v šolo s prilagojenim programom integrirajo v

opazovano skupino,

- opazovala sem napredovanje v likovnem izraţanju dečka s primanjkljajem v razvoju

in z motnjo pozornosti.

Skozi pregled prostora slike, od prazgodovine do sodobnega časa, je bilo ugotovljeno, da so

se prostori slik, kiparski prostori in prostori arhitekture včasih prepletali, ali se celo zdruţili v

skupen likovni prostor. Skladno s tem je bilo spoznano, kako je slikovna ploskev, za katero

velja, da je bolj ali manj ravna in pravilno omejena površina, v določenih primerih sledila

formi snovnega nosilca, kot na primer naravnim oblikam sten v prazgodovinskih jamah,

obokanim stropom cerkva ali okroglinam lončenin.


- 70 -

V pedagoškem delu naloge, kjer ţelim otroke usmeriti v raziskovanje in ustvarjanje prostora

slike, izhajam prav iz situacije, kjer so prostori arhitekture, reliefa in slike zdruţeni v en

prostor. Tako se odločim zaradi naslednjih izhodišč:

- Ker je prostor slike tako čutne, kot psihične narave in ga doţivljamo tako zaznavno

kot pojmovno, sem tudi svojo diplomsko nalogo razdelila v dva različna pristopa do

raziskovanja prostora slike. V svojem slikarskem delu izhajam predvsem iz psihične

narave prostora slike. V pedagoškem delu pa zastavim likovno nalogo tako, da otroci

raziskujejo prostor slike predvsem čutno. Pri njihovem neposrednem likovnem

izraţanju jim ţelim omogočiti veliko taktilnih izkušenj, saj menim da si otroci tako

laţje oblikujejo abstraktni odnos do prostora slike in hkrati laţje osvojijo nove pojme

in si preko lastne izkušnje ustvarijo odnos do njih.

- Pri oblikovanju likovne naloge sem upoštevala tudi posebne pogoje, ki izhajajo iz

specifike dela v likovnih delavnicah.

Sliki 5.1, 5.2 in 5.3: Utrinki počitniških likovnih delavnic (Vrhnika, julij 2016).


- 71 -

5.2 Značilnosti likovnih delavnic

Likovne delavnice predstavljajo eno od organiziranih oblik preţivljanja prostega časa. Sama

sem jih organizirala kot ponudbo aktivnega preţivljanja prostega časa med šolskimi

počitnicami. Poleg osnovnega namena, da kot likovni mentor izpeljem likovno nalogo na

temo prostor slike, so me v raziskavi zanimali posamezni vidiki poteka likovne delavnice kot

ene od specifičnih izven-šolskih aktivnosti. Ovrednotila sem namen glede na to, kaj naj

počitniška likovna delavnica doprinese udeleţencem, okolju in meni. Pri zasnovi likovnih

nalog sem upoštevala prednosti in tudi izzive, ki so drugačni kot potek likovnega pouka

znotraj šolskega učnega procesa.

Prednosti, ki jih ponuja delavnična oblika:

- Majhne skupine udeleţencev, ki omogočajo tudi individualen pristop.

- Dovolj prostora za organizacijo dela. Posameznik ima dovolj delovne površine tudi za

delo na velike, formate, lahko ustvarjajo sede, leţe, stoje.

- Moţnost fleksibilne ureditve ustvarjalnega prostora, moţnost ustvarjanja v zunanjem

okolju, tako v mestnih jedrih, kot v naravi …

- Večje število ustvarjalnih ur na dan, kontinuiteta dela čez cel teden.

Izzivi, pred katere je organizator (izvajalec) prostočasnih likovnih delavnic postavljen:

- Nepredvidljivo število udeleţencev.

- Velike starostne razlike udeleţencev

- Osebnostne raznolikosti: likovnih delavnic se udeleţujejo tako nadarjeni otroci, kot

tudi otroci s teţavami v razvoju, vsi pa potrebujejo specifično spodbudo in podporo.

- Časovne specifike: likovne delavnice ki jih organiziram sama potekajo dva tedna, vsak

dan po štiri šolske ure. Nekateri udeleţenci se prijavijo za celoten termin, nekateri

samo za posamezen dan.

- Glede na to, da udeleţba varira, je smiselno likovne vsebine zasnovati etapno ter jih

tako prilagoditi slehernemu udeleţencu tako, da v okviru posameznega srečanja proces

realizira v celoti.


- 72 -

Smernice organiziranja likovnih delavnic, ki jih skušam zasledovati:

- Nuditi otrokom in mladostnikom moţnost kvalitetnega in ustvarjalnega preţivljanja

prostega časa.

- Omogočiti posameznikom laţje udejanjenje njihovih interesov, likovnih talentov in

ustvarjalnih potencialov.

- Omogočiti udeleţencem, da preko procesa lastnega likovno-ustvarjalnega dela in

rezultatov dvignejo samozavest, prebudijo notranje zadovoljstvo…

- Vse udeleţence ne glede na spol, starost in osebnostne razlike integrirati v skupino.

Vzgojni cilji:

- Vzpostaviti ţeljo po aktivnem in ustvarjalnem preţivetju prostega časa.

- Prebuditi in potešiti ţeljo po raziskovanju in ustvarjanju.

- Prebuditi samozaupanje v lastno reševanje likovnega problema.

- Pomagati pri razvoju zdrave samopodobe, notranjega zadovoljstva, samozaupanja.

- Pridobivanje koncentracije in vztrajnosti.

- Bogatenje čustvenih, socialnih in estetskih kvalitet.

- Sprejemanje odločitev.

- Podpora posamezniku pri prebujanju kreativnih potencialov v skladu s starostjo,

predznanjem in nadarjenostjo.


- 73 -

5.3 Likovna delavnica kot podpora osebnostne in ustvarjalne rasti

Organizacija prostora in učnega procesa

Likovne delavnice so bile organizirane v času šolskih počitnic na Vrhniki. Potekale so 14 dni,

po 4 šolske ure na dan. Delavnic se je dnevno udeleţevalo okoli 9 otrok različnih starosti. Od

predšolskih, šolskih (največ jih je bilo med 8. in 12. leti). Prihajali so tudi srednješolci, včasih

se nam je pridruţil kdo od staršev, starih staršev. Likovna naloga povezana z raziskovanjem

prostora slike je bila razvrščena v več samostojnih etap, ki so omogočile, da je otrok vsak dan

lahko končal svoj izdelek in ga odnesel domov. Potrebno je bilo paziti, da zastavljene naloge

niso bile prezahtevne za najmlajše in da so bile dovolj velik izziv za starejše udeleţence.

Pripravljene so bile zelo fleksibilno zasnovane likovne vsebine, prilagojene določenim

časovnim okvirjem, različnim zmoţnostim koncentracije, potrebi po gibanju, kognitivnim

sposobnostim in ročnim spretnostim. To se je reševalo tako, da so otroci lahko izbirali s

katerimi materiali in tehnikami bodo ustvarjali. Zato so se v prostoru oblikovali »ustvarjalni

otočki« z različnimi materiali in pripomočki in udeleţenci so imeli na razpolago različno

velike formate slikovnih ploskev. Moţnost izbiranja je bila za marsikoga odločilna, da se je

likovnih delavnic sploh udeleţil, saj je to razumel kot glavno razliko med šolskim učnim

procesom in prostovoljnim načinom preţivljanja prostega časa.

Slike 5.4, 5.5 in 5.6: En motiv, različne tehnike, različne likovne rešitve.


- 74 -

Ker so bile skupine majhne, smo imeli dovolj prostorskih moţnosti, da so si udeleţenci izbrali

tudi lasten prostor za ustvarjanje. Na voljo so bile leţalne podlage, slikarska stojala in mize.

Otroci so se spontano odločali ali bodo leţali in čepeli na tleh, sedeli za mizo ali ustvarjali

stoje. Kot sem opazila, to ni bilo odvisno samo od starosti, temveč tudi od individualnih

potreb posameznikov. Predvsem je bilo dobrodošlo, da je imel vsak otrok dovolj

ustvarjalnega prostora, v katerem se je počutil varnega in ni bil utesnjen, kar je pri tako pestri

sestavi udeleţencev pomemben dejavnik. Več prostora omogoči več moţnosti gibanja,

pestrejše gestikulacije, kar potrebujejo predvsem predšolski otroci in otroci z posebnimi

potrebami, kot so motnje pozornosti, dispraksija …

Slike 5.7, 5.8 in 5.9: Moţnost izbire ustvarjati leţe, čepe, sede ali stoje.


- 75 -

Starostne razlike

Starostne meje udeleţencev počitniških likovnih delavnic namenoma nisem natančno

definirala. Zaupala sem v »spontan« odziv. Ta odločitev se je izkazala kot prednost. Skupno

ustvarjanje predšolskih, šolskih in starejših udeleţencev je vneslo naravno, druţinsko vzdušje.

Starejši so bili inspiracija mlajšim s tem »kaj ţe znajo in zmorejo«, mlajši pa so bili prava

spodbuda starejšim s svojo neposrednostjo, hitrimi odločitvami, neobremenjenostjo. Mlajši

(predšolski) otroci izţarevajo energijo samozavesti in samozaupanja, ki otrokom v puberteti

pogosto manjka. Udeleţenci med seboj niso tekmovali, temveč so se opazovali, prepoznavali

zanimive zamisli drug pri drugemu ter si bili tudi skozi to v pozitivno motivacijo. Spontano so

si razdelili določene tehnične naloge, si pomagali pri posameznih postopkih in sodelovali tudi

pri pospravljanju. Med likovnim ustvarjanjem so bili udeleţenci večinoma zelo zatopljeni v

svoje delo in med njimi ni bilo veliko medsebojne komunikacije, česar pa večina udeleţencev

ni zaznala kot negativno, prav obratno.

Slika 5.10: Veronika, 6 let

Slika 5.11: Alenka, 8 let

Slika 5.12: Kaja, 12 let

Slika 5.13: Veronika., 6 let, »Tihoţitje«

Slika 5.14: Terezija, 76 let, »Tihoţitje«


- 76 -

Opazovanje

V procesu podajanja likovne naloge, motivacije in individualnega usmerjanja, je bilo moje

vodilo opazovanje. Udeleţenci niso sledili le verbalnim učnim metodam, temveč so opazovali

predstavitveni material, demonstracijo likovne tehnike, naravo … Spodbudila pa sem jih tudi,

da so opazovali drug drugega … Kot pedagoginji se mi zdi pomembno, da si tudi sama

vzamem čas za opazovanje, saj se tako laţje in bolj neposredno odzovem na potrebe

posameznega otroka. Vsi otroci ţelijo biti opaţeni, videni, slišani in hkrati nihče ne ţeli biti

posebej izpostavljen. Najboljše se mi je zdelo, če sem jih z zanimanjem opazovala in ko sem

zaznala, da je kdo potreboval podporo, sem mu jo nudila na način, da je sam našel rešitev.

Opazovali smo reprodukcije umetniških del. Otrokom sem postavljala vprašanja, o tem kako

je umetnik rešil določeno likovno nalogo. Otroci so ugotovitve prenesli v svoja dela.

Slike 5.15, 5.16 in 5.17: Navajanje na zavestno opazovanje.

Na zgornjih fotografijah so primeri, ko so bili otroci motivirani, da naj opazujejo ne le svoje

ustvarjanje, temveč tudi kaj ustvarijo nevede, spontano. Na prvi sliki je odtis dlani. Ta je

sprva nastala slučajno, ker si je 9-letna Lara obrisala dlan. Deklica je »slučajni« odtis roke

nadgradila z dodano rumeno barvo in potezami nad dlanjo. Srednja slika prikazuje

»konjičkovo glavo«, ki jo je 10-letna Tina opazila na svoji paleti. Tretja slika je nastala, ko je

11-letna Teja brisala čopiče v papirnato brisačo. Opazila je, da se je papir zanimivo zgubal.

Slučajne gube in modre barvne ploskve je nadgradila s toplimi barvami in naredila

kompozicijski kolaţ.


- 77 -

Likovne delavnice kot povezovanje z lokalno skupnostjo

Manjše število udeleţencev in večji časovni okvir sta omogočila pestro organizacijo

ustvarjalnega procesa. Lahko smo si ogledali slikarsko razstavo, se odločali za ustvarjanje v

naravi, v mestnem jedru … Povezali smo se tudi s starejšimi ljudmi, ki so nam predstavili

svoje obrtniške in gospodinjske spretnosti. Z otroki smo prepoznavali kje vse v vsakdanjem

ţivljenju, v vsakdanjih predmetih, se odraţa likovno oblikovanje. Likovne delavnice so nam s

svojo specifiko omogočile, da so otroci praktično spoznali, da likovno ustvarjanje ni omejeno

samo na prostore učilnic ali ateljejev. Po obisku pri starejši občanki, so se otroci tudi

preizkusili v oblikovanju testa. Tako, kot so otroci opazovali izdelke starejših občanov, so se

tudi ti zanimali za ustvarjanje otrok .

Slika 5.18: »Kurkuma, cimet in sok rdeče pese namesto barvil.«


- 78 -

Igra kot ustvarjanje ali ustvarjanje kot igra …

Igra ni rezervirana samo za predšolske otroke. Likovne delavnice so omogočile da so tudi

najstniki sprostili svoj fantazijski naboj na način, da niso bili osredotočeni na končni cilj,

temveč je bil pomemben ustvarjalni proces, ki smo ga poimenovali igra. In ta igra je bila

kreativna. Spoznala sem, kako so otroci preobremenjeni s storilnostjo, končnimi izdelki in

rezultati. Pozitivna lastnost likovnih delavnic je bila prav gotovo tudi neobremenjenost s

končnimi rezultati. To se je izkazalo prav preko primerov otrok z motnjo pozornosti in tudi z

motnjo motoričnih sposobnosti (dispraksijo). Ena od vsebin, ki smo jo izvedli v okviru

likovne delavnice, je bila izdelava igrač. Skozi igro in oblikovanje igrač so nezavedno vstopili

v likovno ustvarjanje Nad izdelki so bili navdušeni tudi starši in so se spraševali: »Koliko je

vredna igrača, ki si jo otrok izdela sam?«

Slika 5.19: »Si upaš potegniti zmaja za rep?«


- 79 -

Pomen likovnih delavnic za mladostnike

Na počitniške likovne delavnice se je prijavilo tudi nekaj mladostnikov starejših od 15 let. V

vseh primerih se je izkazalo, da je bila pobuda o udeleţbi najprej s strani staršev. Ti so iskali

način, kako pomagati otrokom, ki trenutno preţivljajo notranje stiske. Za te, sicer nadarjene,

ustvarjalne mladostnike, je bilo zelo pomembno, kakšen stik bomo vzpostavili med seboj. Za

likovne delavnice so se odločili tudi zaradi jasno predstavljenega programa, kjer sem navedla

moţnosti izbiranja likovnih tehnik in dejstva, da so skupine majhne. Šele, ko so se sprostili v

ustvarjalnem procesu, se je izkazalo, da jim je interes tudi nadgraditi likovno znanje. Vsem

mladostnikom je skupno tudi to, da so si ustvarjalno okolje uredili v odmaknjenem kotičku

ateljeja. Zelo radi so slikali po predlogah znanih umetniških del, zanimala jih je risba

anatomije ali so preprosto eksperimentirali z prelivanjem barv. V večini primerov so en

izdelek poglobljeno ustvarjali cel teden. Osredotočenost samo na eno likovno nalogo jim je

pomagala vzpostaviti notranje ravnovesje in mir. Mlajši otroci so pogosto hodili opazovati

njihovo ustvarjanje in se navduševati nad njihovimi deli. To je mladostnikom ustrezalo, saj se

niso počutili ogroţene in dobili so spoštljivo mesto starejših, kar ponazarja tudi reakcija ene

od mladostnic: »Hvala, da me vidiš in ne siliš vame …«

Slika 5.20: Mladostnikom pomeni likovno ustvarjanje tudi pot do samega sebe.


- 80 -

Razstava namesto ocenjevanja

Na koncu likovne delavnice so udeleţenci naredili razstavo. Proces postavljanja

»improvizirane« razstave je bilo skupinsko delo in je spodbujalo poglobljeno medsebojno

sodelovanje, usklajevanje in iznajdljivost. Glede na prostorske moţnosti so otroci naredili

»galerijo« v danem okolju (dvorišče ateljeja, bliţnji travnik, krošnja drevesa …). Pri tem so

uporabili tamkajšnje predmete npr.: lestev, veje dreves, kmečki voz, betonski zid … Ko je

bila razstava postavljena, je vsak predstavil svoje delo in hkrati »ocenil« druga dela. Otroci so

znali pohvaliti tako dela drugih, kot izkazati zadovoljstvo nad svojimi izdelki. Razstava je bila

namenjena staršem. Otrokom je bilo v neizmerno veselje če so starši, stari starši, vstopili tudi

v otrokov ustvarjalni prostor, kjer so predstavili tudi likovne pripomočke, pomagala in seveda

izdelke. Na koncu so udeleţenci odnesli vse svoje izdelke domov.

Likovne delavnice omogočajo otrokom in mladostnikom občutiti, da so sprejeti, da jim

zaupamo, da verjamemo vanje. Vsa podpora in usmeritve se zdijo kot spontan klepet... Veliko

je, če otroke pripeljemo do tega, da se jim porajajo vprašanja in sami iščejo odgovore. Zato pa

je potrebna zelo premišljena priprava likovnih vsebin, organizacije prostora, časa ter seveda

ustrezen način komunikacije.

5.4 Primerjalna analiza likovno ustvarjalnega procesa in likovnih izdelkov

Pri teh analizah se bom osredotočila na 11 letnega dečka (deček A) in naredila primerjavo

procesa dela in končnih izdelkov z enako starim dečkom (deček B).

Opazovani deček A obiskuje šolo s prilagojenim programom. Ima teţave v razvoju in motnjo

pozornosti z motnjo koncentracije in hiperaktivnostjo (ADHD). Deček B je nadarjen učenec.

Dečka sta doma iz različnih krajev. Prvič sta se srečala na likovni delavnici. Oba dečka sta

torej otroka s posebnimi potrebami. »Deček A« je ima teţave v razvoju: teţave socialne

interakcije, motnje komunikacije, teţave na področju fleksibilnosti mišljenja. »Deček B« je

nadarjen otrok. Tako nadarjeni, kot otroci s posebnimi potrebami potrebujejo veliko spodbude

in podporo in individualno obravnavo.

Značilnosti nadarjenih otrok:

Nadarjene otroke prepoznamo kot otroke z dolgotrajno pozornostjo, sposobnostjo

organiziranja in opaţanja stvari z različnih vidikov, postavljanja raziskovanja pred formalna

navodila nalog, ţeljo po natančnem spoznavanju stvari, uporabljanju domišljije pri reševanju


- 81 -

problemov in sposobnostjo pripovedovanja zgodb. Nadarjeni otroci se odlikujejo v

improvizacijah; znane predmete znajo upodobiti na neobičajen način, inovativni pa so tudi pri

uporabi vsakdanjih predmetov kot pomoţnim sredstvom v umetniškem izraţanju. Učno

neuspešen nadarjen otrok se upira dolgočasju. Naloge, ki zanj niso dovolj zahtevne, mu ne

predstavljajo izziva in mu zato ne prinesejo nobenega zadovoljstva. Nered je moteč. Potreba

po organizaciji stvari na svoj način. (Podobnik v Juriševič, 2014, 111-123)

Sindrom motnje pozornosti z motnjo koncentracije in hiperaktivnostjo – ADHD

Juţnič Sotlarjeva (2012) ADHD ali motnjo pozornosti z motnjo koncentracije in

hiperaktivnostjo opisuje kot nevrološko razvojno motnjo, ki obsega tri glavne simptome:

šibko pozornost, povečano impulzivnost in nemir. Nevrološka motnja, s katero se otrok rodi

ali pa je posledica zgodnjih porodnih zapletov, je povezana z različnimi dejavniki, ki še niso v

celoti raziskani, strokovnjaki pa ocenjujejo, da prizadene od enega do pet odstotkov otrok

(prav tam).

Ti otroci ne zmorejo mirovati, pogosto so v sporih z vrstniki, ki jih morda niso vedno najbolj

veseli, saj povedo svoja opaţanja neposredno, brez olepševanja,. Pri delu pogosto motijo sebe

in druge, poleg tega so nezbrani, ne spoštujejo dogovorov, so površni, izgubljajo potrebščine.

Pogosto so jezikavi, zdijo se neukrotljivi. Ti otroci potrebujejo: jasna in kratka navodila, ki jih

podajamo kot dejstvo in z mirnim tonom, brez vznemirjenja. Če ţelimo določeno stvar doseči

v kratkem obdobju, razdelimo navodila. Dobro je, če imajo moţnost in prostor, da se lahko

vsaj kratek čas neovirano gibajo tudi med poukom, zato jim omogočimo, da se bodo gibali in

obenem imeli občutek, da so koristni (prav tam).

Kot se je izkazalo na likovni delavnici otroci s posebnimi potrebami potrebujejo miren

prostor. Za mizo radi sedijo sami. Hvaleţni so za vsako spodbudo in pohvalo, za občutek, da

so koristni in zaţeleni.


- 82 -

Likovne delavnice – prvi dan.

Slika 5.21: Deček A (11 let), pasteli - prva slika.

Z dečkom »A« sva se prvič srečala prvi dan likovnih delavnic. Ob prijavi so starši navedli

starost in niso razlagali nobenih drugih osebnostnih specifik. Deček je sprva deloval boječe.

Izogibal se je ostalih udeleţencev in je svojo delavno površino odmaknil od bliţine ostalih.

Opazila sem njegove nenavadne gibe (tresenja z nogami, stresanja z glavo, krčevite kretnje z

rokami). Sicer je deček deloval milo, videlo se je, da je lepo vzgojen, komunikativen, da ţeli

biti del skupine, a se boji, kako bo sprejet. Bilo ga je strah ali bo zmogel. Začutila sem

njegovo stisko in ga vprašala, kaj si on ţeli. To je sprostilo veliko zadrege. Povedal mi je, da

bo naslikal nekaj, kar zna in ga vsi pohvalijo. Izbral si je barvne pastele in črn risalni list.

Medtem, ko so ostali udeleţenci sledili likovni nalogi, je deček A narisal veliko risb

medvedov. Vsi so si bili med seboj močno podobni. Zadrega je nastala, ko tokratni

soudeleţenci njegovih del niso hvalili, niti se niso navduševali nad naslikanimi nasmehi. Pri

dečku sem opazila vidno razočaranje in izgubo motivacije. Razloţila sem mu, da je lepo

prikazal, kaj je spredaj, kaj zadaj na sliki, da je lepo prikazal nasmeh … A to ga ni več

zanimalo. Medtem, ko so bili ostali še zatopljeni v delo, sem dečka A prosila, če mi lahko

pomaga pripraviti in postreči malico. To je naredil z veseljem in ker se je počutil koristnega,

se je preko streţbe upal pribliţati ostalim otrokom.


- 83 -

Likovne delavnice – drugi dan.

Slika 5.22: Deček A (11 let), »Konjiček«.

Slika 5.23: Hana (8 let), »Konjiček«.

Slika 5.24: Naja (6 let), »Konjiček«. Slika 5.25: Tina (9 let), »Konjiček«.

Otrokom zelo ljub je motiv konja. Verjetno tudi zato, ker smo imeli moţnost videti jih v ţivo

na bliţnjem pašniku. To sem izkoristila za krajši sprehod in naredila uvod v likovno nalogo

kar z neposrednim opazovanjem v naravi. Taki sprehodi so tudi integrirali udeleţence v

harmonično, sodelovalno skupino. Imeli smo namen slikati zunaj, a smo se zaradi vročine,

muh in sršenov vrnili v atelje. Tako motiviran, se je tudi deček A odločil, da naslika konja.

Izbral si je karton velikega formata, katerega je najprej »grundiral« z belo zidno barvo.

Medtem, ko je s širokim čopičem drsel po slikovni podlagi, se je zelo sprostil. Ko je videl, da

je prav, karkoli naredi, je postal bolj samozavesten. Ko je bila podlaga pripravljena, je ţelel

orisati konjevo glavo – tako kot ostali otroci. Ni mu uspelo. Opazila sem, da ga to spravlja v

stisko. Predlagala sem mu, naj naredi kar ţeli. S hitrimi, odločnimi potezami je tisti barvni

ploskvi, ki naj bi bila konjeva glava, dodal plavuti, popravil usta in umestil oko. Ozadje je

obarval modro in vzkliknil: »To je zdaj moj delfin!«. Vsi so bili navdušeni, kako dobro se je

znašel. Spoznala sem, da mu iskreno odobravanje vrstnikov veliko pomeni. Dečkov nasmeh

je izţareval notranje zadovoljstvo.


- 84 -

Likovne delavnice – tretji dan.

Slika 5.26: Deček A (11 let), » Po navdihu

Bizanca«, poslikan mavčni odlitek.

.

Slika 5.27: Deček B (11 let), »Po nadihu

Antike«, relief, glina

Tretji dan se nam je pridruţil tudi nadarjeni deček B. V uvodnem delu smo opazovali primere

arhitekturne plastike in poslikave. Dečka A je prevzel zlato moder mozaični okras oboka

Mavzoleja gale Placidije, dečku B pa je bil všeč plastično oblikovan arhitrav Partenona.

Deček B se je ţe izdelave reliefne podlage lotil zelo analitično. Relief je oblikoval počasi,

vsaka poteza je bila premišljena. Ni iskal pomoči, ţelel pa je mojo prisotnost in potrditve, da

prav razmišlja. Deček A je zelo hitro naredil glineno ploščo. Vijugasti robovi, neporavnana

površina ga niso motili. Zdelo se je, kot da hiti, da bi hitro lahko zlatil zvezde, katere je

odtiskoval v glineno ploščo. Čeprav je bila izhodiščna tema mozaični zvezdast okras oboka, je

dečka prevzela tema neba, v glino je zarisal komete, luno, Zemljo in raketo. To je ustvaril v

nekaj minutah. Nato sem mu pokazala postopek odlivanja v mavec. Postopka se je lotil

navdušeno, vendar sem ga morala ustavljati in opozarjati na površnosti. Vsa opozorila je vzel

dobronamerno. Vznemirjenost, ob pričakovanju kaj bo nastalo, je bila zanj motivacija. Deček

A je mavčni odlitek pobarval, pozlatil in si ustvaril še pozlačeno kartonasto. Njegova motnja

pozornosti, nemir, potreba po gibanju je postala neopazna, ker se je zamotil s posebnimi

nalogami. Skrbel je, da so bili mavec, glina, drugi materiali in pripomočki lepo pospravljeni.

Zelo rad pa je pomagal zlatiti, dajati navodila o uporabi zaščitnih rokavic... Otroci so ga

upoštevali. Popolnoma se je integriral v skupino. Štiri šolske ure so bile dovolj dolge, da je

deček B končal svoj relief. Za dečka A pa bi bile predolge, če ne bi imel toliko moţnosti

delovanja, gibanja in občutka, da je koristen.


- 85 -

Likovne delavnice – četrti dan.

Slika 5.28: Deček A (11 let), »Zlata ptica«

Slika 5.29: Deček B (11 let), »Rajska ptica«

Navdušen nad pridobljenimi izkušnjami prejšnjega dne, me je deček A prosil, če lahko naredi

še en mavčni odlitek. Ker je deček A velik ljubitelj ornitologije in v naravi zna prepoznati

mnogo ptic tako po petju kot po videzu, je ţelel upodobiti realistično prepoznavno ptico.

Zopet se je izkazalo, da deček A ne zmore obrisati podobe ptice, kaj šele točno določene

vrste. Zdelo se je, kot da med gesto roke in mislimi manjka koordinacija. Deček A je prišel do

točke, ko ni več obvladoval svojih notranjih napetosti. Ker je imel moţnost, je zapustil atelje

in svoje nezadovoljstvo sprostil z mečkanjem gline.

Ko se je umiril, sva na internetu poiskala fotografijo ţelene ptice in jo natisnila v primerni

velikosti. Deček A je podobo ptice izrezal, jo poloţil na glineno osnovo in jo obrisal. Ko je

imel zunanjo obliko, je v glini vrisoval še ostale detajle. Pomirjeno je dokončal glineni kalup

in izdelal mavčni odlitek in ga poslikal. Končna podoba ptice ni realistična, kot si je zamislil

na začetku, a na svoj izdelek je bil zelo ponosen. Ekspresivne poteze dajejo vtis ţivosti in

pristnosti.


- 86 -

Likovne delavnice – peti dan.

Slika 5.30: Deček A (11 let), »Prostor

slike«

Slika 5.31: Deček B (11 let), »Prostor slike«

Peti dan sem predstavila likovno nalogo na temo prostor slike. V skladu s specifiko tako

raznolike strukture udeleţencev, sem imela tudi nalogo pripravljeno po različnih teţavnostnih

stopnjah. Nekateri so razmišljali o obliki slikovne ploskve, druge je zanimala iluzija prostora

v sliki. Deček A se je odločil, da bo raziskoval prostor na okroglem formatu. Nalogo je

razumel kot členjenje slikovne ravnine. Deček B se je odločil za dvotočkovno linearno

perspektivo, s katero je ţelel ustvariti iluzijo prostora v sliki. Osredotočil se je na linije, na

svetlo in temno barvo modrega ozadja, medtem, ko so barve kocke enako intenzivne in sluţijo

bolj kot dekoracija. Deček A pa je svojo sliko najprej prelepil z lepilnimi trakovi, nato je

dodajal barve, pa zopet odlepil trakove in jih prelepil drugače. Tako je s prepletom linij in

plastenjem ustvaril globino prostora.


- 87 -

Likovne delavnice – šesti dan.

Slika 5.32: Deček A (11 let), »Krajina«

Slika 5.33: Deček B (11 let), »Krajina«

Likovna naloga je ciljala na globinske ključe. Opazovali smo realistične fotografije gorskih krajin.

Oba dečka sta z zanimanjem opazovala in prepoznavala razliko v velikostih elementov glede na

spredaj zadaj, opazovala in prepoznavala sta, kaj se dogaja z intenzivnostjo barv, kako se oţa struga

reke in daje vtis prostora... Obe sliki sta naslikani z akrilnimi barvami. Format slikovne ploskve je 70

x 50 cm. Krajinski motiv z reko in hribi sta dečka upodabljala s pastoznimi nanosi barve. Oba dečka

sta imela na razpolago samo en odtenek zelene, modre, rdeče in rumene barve, ter belo in črno. Vse

ostale odtenke in nianse barv sta ustvarjala sama. Oba dečka sta opazovala krajinske motive, s

podobno prostorsko ureditvijo. Podobna je bila tudi motivika: reka, peščeni bregovi, smreke in gore v

ozadju. Deček A je vidne informacije naslikal simbolično, kot bi se dvignil nad krajino in jo opazoval

s ptičje perspektive. Dinamičnost reke je spremenil v rečne zavoje. Ţivost vode je ponazoril s črnimi

potezami ki sledijo smeri gibanja reke. Peščeno obreţje je ponazoril z drobnejšimi oranţnimi potezami

na beli podlagi. Hribi so naslikani kot temno zelena ploskev ozadja. Različni odtenki ţivih rumeno-

zelenih potez pa ponazarja smreke, medtem ko malo bolj zamolkle barvne poteze predstavljajo druga


- 88 -

drevesa. Deček A se je zelo vţivel v delo. Slikal je hitro, odločno, a vzel si je dovolj časa, da je

namešal ţelene barve. Deček A je sliko ustvarjal tri šolske ure, Deček B pa je s sliko krajine ustvarjal

šest šolskih ur.

Slika 5.34: Deček A (11 let), »Čoln«

Ustvarjanje in obnašanje opazovanega dečka A se je v nekaj dneh zelo spremenilo. Prvi dan

je bil plašen, nemiren in neroden. Slikal je smejoče medvede, ki so si bili med seboj podobni.

Potem so sledili dnevi, ko je točno vedel kaj ţeli ustvariti, a ker mu to ni uspelo (narisati

ptico), je prihajal v notranje stiske, ki so se izraţale tudi po burnih reakcijah, odrivanju

predmetov, mečkanju papirja… To smo preusmerjali v moţnosti fizičnega delovanja kot je

pospravljanje, izdelovanje mavčnih odlitkov itd. Z dečkom A sva tudi ustvarila »njegov

kotiček«, kjer je imel na razpolago tekoče zidne barve in velik zvitek papirja. Kadar je čutil

potrebo »po begu« od ustvarjanja, od vrstnikov, od mene, je v tem kotičku samo kapljal,

packal, škropil z barvo… Zadnji dan je iz tako nastale barvne slike izrezal ptice, jadro, vesla

in jih uporabil kot kolaţ v sliki z naslovom čoln. Deček A je torej občutil sprejetost v skupino,

tudi on je sprejel likovne delavnice in vse udeleţence. Postal je zelo samostojen, odločen in je

lahko izrazil svoje kreativne potenciale. Njegova dela so ţiva, odločna, z veliko simbolične

sporočilnosti.

Ob opazovanju nadarjenega dečka B in kasneje ob pogovoru z njegovimi starši, se je izkazalo,

da je bila udeleţba na likovnih delavnicah zanj dobra izkušnja. Kot prednost se je izkazala

moţnost individualnega mentorskega pristopa, tiho, mirno ustvarjalno vzdušje in predvsem

neobremenjenost s časovnimi okvirji. Deček B je veliko improvizal, njegova dela so se

razlikovala od del ostalih udeleţencev ţe po izboru formatov, uporabljenih tehnik in tudi po

spretnosti upodabljanja iluzije prostora. Kot so sporočili starši, je kasneje deček veliko

likovno ustvarjal tudi doma.


- 89 -

6.0 SKLEPNI DEL

Razmišljanje o prostoru slike odpira neslutene moţnosti raziskovanja o tem, kako se v njem

zrcali človeško ţivljenje skozi prostor in čas.

Prostor slike predstavlja izrazni prostor človekovega notranjega in zunanjega sveta. Je medij

protesta, raziskovanja, urejanja misli in občutkov, ali zgolj sproščanja in okraševanja. Prostor

slike je človekov tihi poslušalec in pripovedovalec. Je kot mati, ki je vedno pripravljena v

svoje naročje sprejeti otroka, da vanj iztoči svoj jok, svoj smeh, svoje strahove ali vizije.

Prostor slike je kot odprto naročje, ki je na razpolago, da ustvarjalec vanj »zlije« svoje

trenutke, ki tako postanejo večni.

Prostor slike tudi v sodobnem času vabi umetnika, da raziskuje moţnosti kako na

dvodimenzionalno ploskev upodobiti vtis globine zunanjega sveta, gibanja, razmišljanja in

čutenja… Čeprav so se skozi zgodovino izpopolnili tehnični pogoji ustvarjanja, čeprav se je

od naravne stene kot slikovne ploskve ter zemeljskih barv in oglja kot sredstev ustvarjanja,

razvila široka paleta pripomočkov, pa prazna slikovna ploskev še vedno ostaja vznemirljiv

izziv. Tehnologija pa ne more nadomestiti prisotnost človeka.

Tudi če ustvarjamo s pomočjo sodobne medijske tehnologije, ne moremo mimo likovno-

teoretičnih znanj. Nobena poteza z računalniškim programom ne bo zaţivela, če ni narejena z

zavestno odločitvijo ustvarjalca – torej je računalniška miška le zamenjala čopič, nikakor pa

računalniški program ne more nadomestiti ustvarjalnega mišljenja posameznika.

Likovne delavnice, kot način preţivljanja prostega časa, otrokom in mladostnikom nudijo

moţnost, da skozi likovno-ustvarjalni proces urejajo svoje misli in občutke, raziskujejo

razumevanje sveta, dogodkov in sebe. Specifični pogoji likovnih delavnic omogočajo vsem

udeleţencem, ne glede na spol, starost in osebnostne razlike, da se integrirajo v skupino,

najdejo svoj odnos do prostora slike. Majhno število udeleţencev, moţnost individualnega

pristopa in kreativno vzdušje omogočajo posameznikom laţje udejanjanje njihovih interesov,

likovnih talentov in ustvarjalnih potencialov. Otroci in mladostniki si preko procesa lastnega

likovno-ustvarjalnega dela in rezultatov dvignejo samozavest, prebudijo notranje

zadovoljstvo.


- 90 -


- 91 -

7.0 VIRI IN LITERATURA

Butina, M. (1984). Slikarsko Mišljenje. Od vizualnega k likovnemu. Ljubljana: Cankarjeva

zaloţba

Butina, M. (1997). O Slikarstvu. Likovnoteoretični spisi. Ljubljana: Debora

Butina, M. (1997). Prvine likovne prakse. Ljubljana: Debora

Butina, M. (2000.) Mala Likovna Teorija. Ljubljana: Debora

Gombrich, E. (1990). Spisi o umetnosti. Ljubljana: Studia Humanitatis, Zaloţba ŠKUC,

Znanstveni inštitut filozofske fakultete

Gariff, D. (2009), Najvplivnejši slikarji sveta. Ljubljana: Tehniška zaloţba Slovenije

Vrhunc, P., Zupan F. (1984). Anton Krainger (1829-1870.) Ljubljana: Narodna galerija

Germ, T. (2014). Uvod v ikonografiojo. Ljubljana: Filozofska fakulteta, oddelek za

umetnostno zgodovino

Germ, T. (2006). Podoba in pomen v likovni umetnosti. Osnove ikonografije. Maribor:

zaloţba Pivec

Golob, N. (2003). Umetnostna zgodovina: Učbenik za umetnostno zgodovino v gimnazijskem

izobraţevanju, srednje tehniškem oz. strokovnem izobraţevanju in poklicno tehniškem

izobraţevanju. Ljubljana: Drţavna zaloţba Slovenije

Hollingsworth, M. (1993). Umetnost v zgodovini človeštva. Ljubljana: Drţavna zaloţba

Slovenije

Juţnič Sotlar, M. (2012). Vzgoja ni kriva za ADHD. Pridobljeno avgusta 2016 s svetovnega

spleta: http://www.viva.si/Psihologija-in-odnosi/9087/Vzgoja-ni-kriva-za-ADHD-motnjo-

pozornosti-z-motnjo-koncentracije-in-hiperaktivnostjo

Kandinski, V. (1985). Od točke do slike. zbrani teoretski spisi. Ljubljana: Cankarjeva zaloţba

Maheshwarananda, P. S. (2002), Skrite moči v človeku. Novo mesto: DNM d. o. o.

Muhovič J. (2012). S slikarstvom na štiri oči. Deset seans. Ljubljana: Raziskovalni inštitut

Akademije za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani

https://sl.wikipedia.org/wiki/Nata%C5%A1a_Golob

http://www.viva.si/Psihologija-in-odnosi/9087/Vzgoja-ni-kriva-za-ADHD-motnjo-pozornosti-z-motnjo-koncentracije-in-hiperaktivnostjo

http://www.viva.si/Psihologija-in-odnosi/9087/Vzgoja-ni-kriva-za-ADHD-motnjo-pozornosti-z-motnjo-koncentracije-in-hiperaktivnostjo


- 92 -

Muhovič, J. (2015). Leksikon likovne teorije. Slovar likovnoteoretskih izrazov z ustreznicami

iz angleške, nemške in francoske terminologije. Celje – Ljubljana: Celjska Mohorjeva druţba

Podobnik, U. (2014). Likovna nadarjenost v predšolskem in zgodnje-šolskem obdobju. V:

Juriševič, M. (ur.) . Spodbudno učno okolje : ideje za delo z nadarjenimi v osnovni šoli.

Ljubljana: Pedagoška fakulteta

Semenzato, C. (1979). Svet umetnosti. Ljubljana: Mladinska knjiga

Sproccati, S. (1994). Vodnik po slikarstvu : praktičen pregled umetnikov, njihovih del in

umetnostnih gibanj od štirinajstega stoletja do danes . Ljubljana: Mladinska knjiga

VIRI SLIKOVNEGA MATERIALA:

Iz svezovnega spleta pridobljeno avgusta 2016.

Slika 3.1: Stene podzemnih jam so bile ene prvih prostorov slike.

Vir:http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/01654/cave460_1654333c.jpg

Slika 3.2: Jama Narwala Gabarnmang, Bradshawsu, Avstralija, Orga notvorni prostori slik

Vir:http://www.rtvslo.si/kultura/drugo/starodavni-metalec-kopja-mece-novo-luc-na-umetnost-

aboriginov/285628

Slika 3.3: Petroglifi: Trije ljudje prikazujejo ritual, Bohuslän, Švedska.

Vir:http://www.voluspa.org/rockdrawings.htm

Slika 3.4: Relief na plošči sumerskega kralja Ur-Nanma iz Lagaša, okoli 2550 pr.n.š

Vir:http://wiki.eanswers.com/sl/Mezopotamska%20umetnost

Slika 3.5: Nebaumn lovi močvirske ptice, okoli 1400 pr. n. š., London, British Museum

Vir:https://www.google.si/search?q=egipt+konceptualna+perspektiva&espv=2&biw=1422&b

ih=998&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiW4tqo4fXOAhUFuhQKHYndAOk

Q_AUIBigB&dpr=0.9#imgrc=MCU5An112SOscM%3A

Slika 3.6: Bazen skozi oči egipčanske umetnosti.

Vir:https://www.google.si/search?q=Egipt+slika+bazena

http://www.worldcat.org/search?q=au%3ASproccati%2C+Sandro.&qt=hot_author


- 93 -

Slika 3.7: Amfora z geometričnim slogom, prva polovica 8. stol. pr. n. š., Atene, Narodni

muzej.

Vir:https://www.google.si/search?q=Amfora+z+geometri%C4%8Dnim+slogom&espv=2&bi

w=1422&bih=998&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwj4tcmn8fXOAhVMOhQ

KHYySBUQQ_AUIBigB&dpr=0.9#tbm=isch&q=dipilonska+vaza&imgrc=0B6QpLzTxJI5-

M%3A

Slika 3.8: Exekijas: Junaka Trojanske vojne Ahil in Ajaks med kockanjem, ok. 540 pr. n. š. S

Vir:http://www.mavrica.net/e-razglednice_umetnost-zgodovina-umetnosti_grska-anticna-

umetnost_143_dipilonska-vaza

Slika 3.9: Mozaik Aleksandrova bitka (detajl). 2. stol. pr. n. š., Neapelj

Vir: http://www.rtvslo.si/kultura/na-danasnji-dan/13-junij-tekma-vseh-tekem-zlate-

generacije/232339

Slika 3.10: Prenosna slika na leseni plošči Pitsa. Edina ohranjena plošča iz Stare Grčije, okoli

530 pr. n. š.

Vir: http://rolfgross.dreamhosters.com/MemoryGame/Images/Contents.html

Slika 3.11: Grobnica avgurjev, Tarkvinija, 530-520 pr. n. š.

Vir:http://povijestokultnog.blogspot.si/2011/07/etruscanske-grobnice-gorbnica-augura.html

Slika 3.12: Stenska freska iz Livijine vile (Villa di Livia), Primaporta. Rim, ok. 25 pr. n. š.

Vir:http://gradiva-bric-a-brac.blogspot.si

Slika 3.13: Vila misterijev, ok. 50 pr. n. š., Pompeji

Vir:https://www.pinterest.com/pin/410601691003912352

Slika 3.14: Evangeliar Otona III, malo pred letom 1000.

Vir: http://www.solkan.si/o-solkanu/prva-pisna-omemba-solkana-28-april-1001

Slika 3.15: Na novo očiščene freske v Teklinih katakombah.

Vir:http://www.rtvslo.si/kultura/drugo/restavratorji-izluscili-morda-najstarejse-upodobitve-

apostolov/233275

Sliki 3.16 in 3.17: Mavzolej Gale Placidije; Ravenna (425-450). Mozaični okras na oboku

posnema temnomodro nebo, polno zvezd.

Vir:https://www.pinterest.com/pin/462111611745498215/

Sliki 3.18 in 3.19: Chi-Rho, Evangelijar iz Kellsa (Book of Kells), ok. 800.

Vir:https://www.google.si/search?q=book+of+kells


- 94 -

Slika 3.20: Oznanenje pastirjem

Vir:https://eucbeniki.sio.si/lum/3188/index9.html

Slika 3.21: Kraljev Panteon v Leonu.

Vir:http://domuspucelae.blogspot.si/2012/06/visita-virtual-anuncio-los-pastores.html

Slika 3.22: Vitraţ v Sainte-Chapelle (Pariz, Francija)

Vir:https://theroaminglama.wordpress.com/2015/03/25/stained-glass-of-sainte-chapelle-paris-

france/

Slika 3.23: Giotto, Cappela degli Scrovegni, Padova

Vir:http://www.noreal.it/site2011/index.php?option=com_content&view=article&id=165:hig

h-definition-interactive-model-of-scrovegnis-chapel-in-padova

Slika 3.24: Masaccio: Davčni novčič 1427, Firence, Sta Maria del Carmine

Vir:https://www.britannica.com/topic/The-Tribute-Money

Slika 3.25: Leonardo da Vinci: Mona Lisa, ok. 1550; Pariz; Louvre

Vir:https://en.wikipedia.org/wiki/File:Mona_Lisa.jpg

Slika 3.26: Michelangelo, Strop v Sikstinski kapeli, 1508-1511, Rim.

Vir:http://www.telegraph.co.uk/travel/destinations/europe/italy/rome/articles/Romes-Sistine-

Chapel-50-fascinating-facts/

Sliki 3.27 in 3.28: Girolamo Francesco Maria Mazzola,- Parmigianino (1503-1540).

Upodobitev t.i. bega v prostor.

Vir:http://www.taringa.net/posts/arte/19555791/Il-Parmigianino.html

Vir:http://bjws.blogspot.si/2016/03/madonnas-attributed-to-parmigianino.html

Slika 3.29: Albrecht Dürer, Pogled na Dolino v Tirolu, 1495.

Vir:http://www.wikiart.org/en/albrecht-durer/view-of-the-arco-valley-in-the-tyrol-1495

View Of The Arco Valley In The Tyrol

Slika 3.30: Jan van Eyck, Genetski oltar

Vir:http://www.wikiwand.com/es/Catedral_de_San_Bav%C3%B3n

Slika 3.31: Pieter Brueghel starejši, Zmagoslavje smrti,1562.

Vir:https://sl.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_starej%C5%A1i#/media/File:Thetriumphofd

eath.jpg

Slika 3.32: (Michelangelo Merisi da Caravaggio, San Luigi del Francesi

Vir: http://info.howtotouritaly.com/?p=243160


- 95 -

Slika 3.33: Rembrandt. Večerja v Emavsu, 1648. Olje na lesu. Louvre, Pariz, Francija.

Vir:http://ww¬w.abcgallery.com/R/rembrandt/rembrandt32.html


Rim.

Vir:https://en.wikipedia.org/wiki/Sant%27Ignazio_Church,_Rome#/media/File:Sant_ignazio_

ceiling.jpg

Slika 3.35: Giambattista Tiepolo: Ţrtvovanje Ifigenije, o. 1757; Villa Valmarana pri Vicenzi.

Vir:http://www.villavalmarana.com/en/

Slika 3.36: Jan Vermeer: Slikarjev atelje (Alegorija slikarstva), okoli 1665, Dunaj.

Vir:https://en.wikipedia.org/wiki/File:Jan_Vermeer_-_The_Art_of_Painting_-

_Google_Art_Project.jpg

Slika 3.37: Franc Kavčič, Salomonova sodba, (1828), Narodna galerija Slovenije

Vir:https://sl.wikipedia.org/wiki/Franc_Kav%C4%8Di%C4%8D#/media/File:Franc_Kav%C4

%8Di%C4%8D_-_Salomonova_sodba.jpg

Slika 3.38: Théodore Géricault (1791-1824): Splav fregate Meduza, (1818-1819), Paris,

Louvre

Vir:https://en.wikipedia.org/wiki/The_Raft_of_the_Medusa

Slika 3.39: Anton Krainger (1829-1870), Triglav iz Bohinja, Olje na platnu, 1861, Ljubljana,

Narodna galerija.

Vir:Vrhunc P., Zupan F., (1984). Anton Krainger (1829-1870) Ljubljana: Narodna galerija v

Ljubljani

Slika 3.40: Gustave Courbet, Alegorija, (1854-1855)olje na platnu, Pariz, Louvre

Vir: https://hr.wikipedia.org/wiki/Stvarna_alegorija

Slika 3.41: William Turner, Deţ, para in hitrost – Velika zahodna ţeleznica, okoli 1844

Vir: http://www.rtvslo.si/kultura/novice/turner-ki-ga-obcudujemo-danes-je-konstrukt/346705

Slika 3.42: Claude Monet, Impresija, vzhajajoče sonce, 1872, Pariz, Musee Marmottan

Vir:http://framingpainting.com/painting/impression_sunrise-823.html

Slika 3.43: Georges Seurat: Nedeljsko popoldne, 1886. Pointilizem izraţa racionalen odnos

do slikarske materije.

Vir: https://en.wikipedia.org/wiki/A_Sunday_Afternoon_on_the_Island_of_La_Grande_Jatte


- 96 -

Slika 3.44: Paul Cezanne: Pokrajina v Provansi, 1878-1880

Vir:https://www.google.si/search?q=Paul+Cezanne:+Pokrajina+v+Provansi&source=lnms&t

bm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwizl6La4fXOAhVF1hQKHYjJAqEQ

Slika 3.45: Vincet van Gogh: Zvezda noč, olje na platnu 1889.

Vir: http://blog.cosmopolitan.si/lajf/vincent-van-gogh-zvezdna-noc

Slika 3.46: Henri Matisse Joga.

Vir:https://www.google.si/search?q=Henri+Matisse+Joga.&espv=2&biw=1422&bih=998&so

urce

Slika 3.47: Picasso, Avignonske gospodične, 1907.

Vir:http://www.primorske.si/Kultura/V-Milanu-razstavljenih--vec-kot-200-Picassovih-

del.aspx

Slika 3.48: Georges Braque, Kolaţ, 1913

Vir:https://www.pinterest.com/pin/501799583453322137/

Slika 3.49: Vassily Kandinski, Kompozicija VIII, 1923

Vir:http://www.wassily-kandinsky.org/Composition-VIII.jspSomišljeniki Kandin

Slika 3.50: Kazimir Malevich, Črno na belem iz leta 1913

Vir:http://weeklyworker.co.uk/worker/1022/black-square-and-full-circle/

Slika 3.51: Paul Klee Insula Dulcamara 1938

Vir:https://learnodo-newtonic.com/paul-klee-famous-paintings

https://www.google.si/search?q=Henri+Matisse+Joga.&espv=2&biw=1422&bih=998&source

https://www.google.si/search?q=Henri+Matisse+Joga.&espv=2&biw=1422&bih=998&source

https://learnodo-newtonic.com/paul-klee-famous-paintings


- 97 -

Slika 4.1: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja I« . Vir: lastna zbirka.

Slika 4.2: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja II«. Vir: lastna zbirka.

Slika 4.3: Milena Oblak Erznoţnik, »Med sedanjostjo in preteklostjo« Vir: lastna zbirka.

Slika 4.4: Milena Oblak Erznoţnik, »Pot v neznano«. Vir: lastna zbirka.

Slika 4.5: Milena Oblak Erznoţnik, »Prihod«. Vir: lastna zbirka.

Slika 4.6: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja III«. Vir: lastna zbirka.

Slika 4.7: Milena Oblak Erznoţnik, »Prostorski koncept I«. Vir: lastna zbirka.

Slika 4.8: Milena Oblak Erznoţnik, »Prostorski koncept II«. Vir: lastna zbirka.

Slike 5.1, 5.2 in 5.3: Utrinki počitniških likovnih delavnic (Vrhnika, julij 2016).

Vir: lastna zbirka.

Slike 5.4, 5.5 in 5.6: En motiv, različne tehnike, različne likovne rešitve.

Vir: lastna zbirka.

Slike 5.7, 5.8 in 5.9: Moţnost izbire ustvarjati leţe, čepe, sede ali stoje. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.10: Veronika, 6 let. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.11: Alenka, 8 let. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.12: Kaja, 12 let. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.13: Veronika, 6 let, »Tihoţitje«. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.14: Terezija, 76 let, »Tihoţitje«. Vir: lastna zbirka.

Slike 5.15, 5.16 in 5.17: Navajanje na zavestno opazovanje. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.18: »Kurkuma, cimet in sok rdeče pese namesto barvil.« Vir: lastna zbirka.

Slika 5.19: »Si upaš potegniti zmaja za rep?« Vir: lastna zbirka.


- 98 -

Slika 5.20: Mladostnikom pomeni likovno ustvarjanje tudi pot do samega sebe.

Vir: lastna zbirka.

Slika 5.21: Deček A (11 let), pastel - prva slika. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.22: Deček A (11 let), »Konjiček«. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.23: Hana (8 let), »Konjiček«. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.24: Naja (6 let), »Konjiček«. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.26: Deček A (11 let), »Po navdihu Bizanca«.Vir: lastna zbirka.

Slika 5.27: Deček B (11 let), »Po nadihu Antike«, relief, glina. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.29: Deček B (11 let), »Rajska ptica«. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.30: Deček A (11 let), »Prostor slike«. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.31: Deček B (11 let), »Prostor slike«. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.32: Deček A (11 let), »Krajina«. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.33: Deček B (11 let), »Krajina«. Vir: lastna zbirka.

Slika 5.34: Deček A (11 let), »Čoln«. Vir: lastna zbirka.

Documents

DIPLOMSKO DELO - pefprints.pef.uni-lj.sipefprints.pef.uni-lj.si/4052/1/PROSTOR_SLIKE_Milena_Oblak_Erznoznik.pdf · V diplomski nalogi je ta problematika obdelana v štirih sklopih