Introducere 

 Epocă  plină  de  contradicții,  suscitând  vii  dispute  estetice  şi 

teoretice, evul mediu european reprezintă pentru arta muzicală o epocă plină de adânci semnificații. Cadrul istoric despre care s‐a afirmat, nu de puține ori, că reprezintă un timp întunecat, aflat sub imperiul brutalității şi  inculturii,  a  fost,  de  fapt,  o  epocă  rodnică  sub  aspectul  găsirii mijloacelor de exprimare în muzică. 

Născută din tradițiile cele mai viabile ale antichității greco‐romane, muzica  medievală  europeană  moşteneşte  nu  numai  cântecul,  versul, ritmul,  ci  şi  principiile  înaintate  ale  artei  şi  filozofiei  antice,  cuceriri ştiințifice  de  prim  ordin  cum  ar  fi  cele  ale  lui  Pytagora,  Aristoxene, Aristotel şi alții. 

Năruirea  puterii  Imperiului  roman  sub  loviturile  puternice  şi implacabile ale popoarelor migratoare ce băteau la poarta istoriei cerând un  drept  la  existență  şi  un  loc  pe  harta  europeană,  a  condus  la transformări  de  mare  adâncime  în  însăşi  structura  social‐politică  a continentului.  Aceasta  determină,  apoi,  o  nouă  viziune  asupra  vieții, artei şi ‐ în ultimă instanță – a stilului! Dar, cum stilul însemnează, între altele, şi totalitatea unor mijloace tehnice expresive, acestea, la rândul lor determină forme, tipare, în necontenită mişcare şi evoluție. 

Naşterea  unor  state  şi  popoare  noi,  consolidarea  şi  răspândirea creştinismului,  luptele  pentru  neatârnare  ale  popoarelor  contopite  de expansiunea  Islamului  (Peninsula  Iberică),  războaie  pentru  cucerirea independenței (Franța), cruciadele (cu toate consecințele lor negative, dar şi pozitive),  instituția  cavalerilor,  instalarea  feudalismului  ca orânduire socială  preponderentă,  relațiile  complicate  dintre  seniori  şi  vasali,  iată doar  câteva  aspecte  ale  cadrului  istoric  în  care  se  naşte  şi  se  dezvoltă muzica  europeană  apuseană,  purtătoare  a  atâtor  cuceriri  pe  planul formelor muzicale şi a mijloacelor de expresie ale artei sonore. 

Încercând  o delimitare  a  acestei  importante  epoci,  cercetătorul  se izbeşte de unele dificultăți provenite din puținătatea documentelor scrise ce au  izbutit  să  străbată până  la noi, ca  şi de unele  inadvertențe dintre creația muzicală şi cea din alte arte cum ar fi literatura şi artele plastice. În  acestea din urmă, primele  vestigii provin dintr‐un  timp  ce  coincide aproape  cu  instalarea  noii  ere  istorice. Arhitectura,  scrierile  filozofilor 

 

 

(Augustin,  Hyeronimus),  epopeile  eroice,  iconografia,  sculptura,  sunt arte care au ținut, în general, pasul cu evenimentele . 

Dacă  se  consideră  arta muzicii  în  sensul  ei  strict  de  compoziție efectuată de persoane special pregătite în acest scop, atunci evul mediu, fără îndoială, îşi face apariția mult mai târziu. Primele documente scrise care  să  ateste  un  proces  compozițional  propriu‐zis  datează  abia  din secolul  al  IX‐lea  al  erei  noastre. Despre  arta  antică  şi  compozitorii  ei, ştirile de care dispunem sunt atât de sărace,  încât nu se poate afirma că se  cunoaşte  ceva  cu  adevărat  precis  şi  concret  despre  metodele componistice ale antichității, mai cu seamă că, în epoca respectivă poezia şi  muzica  mergeau  mână  în  mână.  Revenind  la  epoca    medievală, aceasta,  sub  aspectul problematicii muzicii, parcurge mai multe  stiluri, dar  între  acestea  se pot  stabili  corelații  strânse  care  se mențin, practic, până în preajma Renaşterii, alcătuind un „corpus” stilistic relativ unitar. 

Înainte  însă  de  închegarea  primelor  forme  incipiente  de compoziție,  a  produs  în  muzica  evului  mediu  european  cel  mai important eveniment, cu valoare incalculabilă pentru evoluția ulterioară a întregii muzici: alcătuirea Antifonarului datorit papei Grigore cel Mare (către  540‐604)  cuprinzând  fondul  elementar,  primordial,  al  cântării liturgice.  Aşadar,  un  compendiu  de melodii  vocale  sistematizate  care constituie baza întregii muzici culte a timpului. Nu este locul, aici, de a se stabili  cu  exactitate  rolul  papei  Grigore  în  procesul  întocmirii antifonarului  şi nici dacă acesta a  compus  sau nu melodii1.  Importanța cântării  gregoriene  constă  în  rolul  ei  pe  care  1‐a  jucat  în  decursul întregului ev mediu,  şi mai  târziu,  în dezvoltarea unor  forme muzicale de  primă  importanță.  Intonația  gregoriană  a  avut  un  rol  unificator  în stilistica muzicii medievale  timpurii  (culte)  şi  a  unei  părți  din  creația evului mediu târziu, mai ales a celei de factură polifonică. Marile şcoli de compoziție monodică succedate până la apariția epocii Ars Antiqua (sec. XII):  romană  (italiană),  de  la  St. Gallen,  franceză  şi  germană,  au  adus adăugiri fondului primordial al artei gregoriene. 

Din monodia gregoriană şi postgregoriană va lua naştere, apoi, una din  cele  mai  însemnate  cuceriri  pe  care  geniul  uman  a  adus‐o                                                       1  Vezi  disputa  dintre  Amédée  Gastoué  şi  Gevaert.  A.Gastoué:  Arta  gregoriană,  Ed. muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. S. R., Bucureşti, 1967, p.24. Alte surse citate la aceeaşi  pagină:  dom  Morin:  Les  véritables  origines  du  chant  gregorien.  Maredsous, Belgia, şi A. Gastoué: Originile.  

 

 

patrimoniului cultural: polifonia, ca un fenomen devenit conştient, după ce  ea  s‐a manifestat  în  sensul  de  improvizație,  la mai  toate  popoarele europene  şi  extraeuropene.  Încadrată  în  reguli  şi  legi  de  compoziție, polifonia apare codificată, constrânsă a se supune unor nevoi de expresie şi estetică sonoră. Pe bună dreptate, cultura europeană îşi poate adjudeca mândria de a fi elaborat acest nou cod, fără de care nu ar fi fost posibilă realizarea genialelor capodopere ale muzicii simfonice  şi de cameră din secolele  XVII,  XVIII,  XIX  şi,  a  celor  din  zilele  noastre.  Pornită  din monodiile  cântului  liturgic  european,  polifonia  cultă  a  generat  un important  număr  de  forme,  a  înveşmântat  monodia  şi  a  condus  la îmbogățirea generală a artei muzicii. 

Alte  cuceriri  importante ale muzicii  şi  teoriei muzicale medievale au fost: inventarea notației ca sistem de înălțimi, valori şi posibilități ale acestora  de  diviziune,  teoria  privind  relația  dintre  durate  şi  metrica versificației,  stabilirea  unei  prime  etape  în  evaluarea  conceptelor  de disonanță  şi consonanță, muzica  ficta  (legată de  ideea cromatismului  şi de  unele  noțiuni  de  transpoziție),  începuturile  instrumentalității  ca  o modalitate de îmbogățire şi colorare a muzicii vocale. 

Este  de  notat  faptul  că,  inventarea  unei  notații  din  ce  în  ce mai precise, a înlesnit însăşi transmiterea patrimoniului gregorian inițial scris în vechile neume de notație diastematică şi vehicularea acestuia în spațiu şi timp)2. 

Tot epoca medievală este cea în care apar primele scrieri de teoria muzicii. Acestea se referă cu precădere  la aspectele notației,  la sistemul modurilor, al ritmicii şi prolației, la tipurile de cântare liturgică, precum şi  la  unele  probleme  ale  relației  sunet‐cuvânt.  Boetius,  Cassiodorus, Isidor  de  Sevilla  (sec.  VI),  Alquin,  Amalar  (sec.VIII‐IX),  Franco  de Kolonia  (sec.  XIII),  Johannes  de Grocheo  (sec.  XIII),  Philippe  de Vitry (sec. XIV) sunt nume devenite celebre prin contribuția lor la dezvoltarea teoriei  şi  tehnicii  muzicale,  având  şi  rolul  de  adevărați  cronicari  ai realizărilor muzicii din timpul lor. 

Pe  planul  tiparelor  şi  formelor muzicale,  se  poate  arăta  pe  bună dreptate  că  evul  mediu  european,  preluând  vechi  şi  trainice  tradiții 

                                                      2„...............o  notație  liniară  există  de  la  Guido  d  Arezzo,  deci  de  prin  sec.XII‐XIII.  Se consideră  însă că  şi manuscrisele neumatice  fără  linii descriu aceleaşi melodii...ʺ Ewald Jammers, Der Mittelalterliche Choral. Ed.Schott, Meinz,1954,p.7  

 

 

antice  ale popoarelor din bazinul Mării Mediterane  în  special,  aduce o contribuție  de  seamă,  stabilind  adevărate  modalități  de  îmbinare  a părților  cu  valoare  de  arhetip  formal. Noțiunea  de  succesiune  în  lanț, prezentă  adesea  în  cântarea  gregoriană,  postgregoriană  şi  populară, fenomenul  simetriei  părților  din  vechile  Ballate,  Virelai,  Sonus, alternanța  dintre  cuplet  şi  refren  caracteristică  rondourilor  de  diferite tipuri, relația cu poezia dând naştere tiparelor specifice cum ar fi acela al Bar‐ului,  legătura  dintre  strofele  poetice  de  factură  simetrică  şi cvadratura  incipientă  a  unor  morfologii,  simetria  paşilor  de  dans  cu profunde  implicații  în  aceeaşi  cvadratură  a  structurii  în  simetriile formelor,  iată doar câteva din cele mai  importante contribuții pe care  le aduce muzica evului mediu. 

Lumea sonoră a melodiilor timpului este, evident, una modală care le  conferă  şi un  colorit  specific. Nu  trebuie uitat,  însă,  că,  tot  acum  se insinuează, cu mai mare sau mai mică putere, germenii care vor conduce la  închegarea  tonalității  funcționale major‐minore de mai  târziu,  încă  în epoca  Ars  Nova  acest  fenomen  devine  vizibil  datorită  sensibilizării subtonicelor modale  şi  aducerii  unor  elemente  cromatice  pe  parcursul desfăşurării melodice. Tot acum se  impune  şi procedeul  imitației ca un mijloc  de  lucru  ce  va  intra,  cu  tot  mai  mare  putere,  în  componența discursului contrapunctic.  

Începuturile  evului de mijloc  sunt o  epocă a monodiilor. Ulterior ele vor da naştere marelui  şuvoi al  formelor polifonice  care au  la bază teoria  antică  a  consonanței  şi  disonanței  moştenite  de  la  Pytagora. Scolastica vremii, puternic ancorată în moştenirea teoretică a antichității, preferă o preluare „tale quale” a acesteia, fără a o supune unui examen critic.  Aceasta  este  şi  cauza  pentru  care  modalitățile  de  compoziție medievale conferă o atmosferă atât de particulară lucrărilor scrise în acel timp. A fost necesară scurgerea unei anumite perioade spre a se ajunge treptat  la reconsiderarea  şi reevaluarea  teoriilor  şi regulilor, pentru a se schimba şi ambianța sonoră a muzicii. 

Revenind  la  problema  periodizărilor,  este  necesar  a  se  arăta  că muzica  medievală  se  întinde  pe  toată  perioada  orânduirii  feudale, atingând  în  timp  primele  manifestări  ale  unei  orânduiri  bazată  pe ridicarea  burgheziei,  pe  afirmarea  oraşelor  ca  centre  de  producție manufacturieră şi, în acelaşi timp, de cultură. 

Stilul muzicii medievale, cu  toate că păstrează,  în  linii generale, o anumită  unitate,  este  suficient  de  divers,  totuşi,  pentru  a  putea  fi 

 

 

subdivizat  într‐un  număr  de  subcomponente  cu  o  individualitate proprie, bine definită. Va fi suficient a se arăta că, dacă secolul al Vll‐lea reprezintă  fixarea  cadrului  general  al  monodiei  gregoriene  cu  tot specificul ei, abia  începând cu  secolul al  IX‐lea  se poate vorbi despre o producție  muzicală  componistică  bine  individualizată,  cu  reguli  şi metode  de  lucru,  cu  conturarea  unor  „şcoli“  ca  de  pildă  cea  de  la  St. Gallen, Notre Dame etc. 

În  consecință  se  poate  formula  propunerea  unei  periodizări stilistice muzicii medievale în Europa apuseană după cum urmează: 

‐  Epoca monodiilor  postgregoriene  şi  laice  (implicând  un  proces componistic propriu‐zis, mai mult sau mai puțin  individualizat), sec.IX‐XI. 

‐  Epoca  începuturilor  polifoniei,  concretizată  stilistic  prin denumirea caracteristică „Ars Antiqua”, sec. XII‐XIII. 

‐  Epoca  polifoniei medievale  evoluate  şi  a  unor  forme  specifice cunoscută sub denumirea „Ars Nova”, sec.XIV. 

‐  Epoca  începuturilor  polifoniei  imitative  şi  a  definitivării  unor forme mai vechi, precum şi a dispariției anumitor tipare. În acelaşi timp, se produce apariția germenilor unui nou stil, a unor forme ce‐şi vor găsi cristalizarea  deplină  în  epoci  ulterioare.  Toate  acestea  se  produc  în secolul al XV ‐lea al Şcolilor franco‐flamande (sau neerlandeze) cu care se şi încheie ‐ stilistic vorbind ‐ muzica medievală. 

Din cele de mai sus, se poate vedea că, istoriceşte, evul de mijloc în Europa  (se  întinde  între  secolele  V  e.  n.  ‐  XVII,  cu  subdiviziunile: orânduirea  feudală  timpurie  –  sec. V‐XI,  feudalismul deplin  conturat  ‐ sec.XII‐XV,  feudalismul  târziu  cu  fenomene  de  decadență  ‐  sec.  XVI  ‐ mijlocul  secolului  al  XVII‐lea)  ‐  nu  corespunde  exact  cu  perioadele stilurilor muzicii căreia i‐a dat naştere. Tot astfel, arhitectura gotică, atât de caracteristică evului mediu, ca  şi artele aferente: pictura  şi sculptura goticului,  nu  vor  influența,  sensibil,  periodizările  mai  sus  amintite. Evident, între muzică şi restul artelor a existat şi atunci (ca întotdeauna) o  legătură  cauzală  bine  determinată  (de  spiritul  orânduirii  sociale),  în care se pot recunoaşte  trăsături comune foarte generale.3 Muzica, având 

                                                      3 Muzicologul Szabolcsi Bence  face o  legătură directă  între ogivele arhitecturii gotice  şi „valurile  imitativeʺ  ale  muzicii  medievale  târzii,  care  se  succed  asemeni  ogivelor susținătoare  ale  „navelor”    de  biserică.  Szabolcsi  Bence:  A  melódia  törtenete. Zeneműkiadó, Budapest, 1957, p.72‐73. 

 

 

un specific aparte, şi mijloace de lucru diferite, un material artistic divers, este firesc să nu se „plieze” cu exactitate tuturor fluctuațiilor stilistice ale sistemului  general  al  artelor  timpului.  Ea  este,  totuşi,  o  importantă componentă a acestui sistem,  fără de care cultura medievală europeană ar fi de neimaginat. 

 

 

I. STRUCTURA ŞI MORFOLOGIA  ÎN MELODIA MEDIEVALĂ 

Muzica  evului mediu  fiind de  la  început  esențialmente melodică, iar  apoi  în  formele polifoniei, de un  liniarism declarat,  este necesară o incursiune teoretică şi analitică în structura monodiilor vremii. 

„Musica motus est vocum” (muzica este mişcarea vocilor) arăta în scrierile  sale  Guido  d’  Arezzo.4 În  consecință,  din  această mişcare  va rezulta şi configurația microelementelor melodiei, pietrele de construcție din  care  aceasta  este  alcătuită.  Cu  toate  că  unii  teoreticieni  de  mare erudiție  cum  ar  fi,  de  pildă,  Dominicus  Johner,  susțin  că  „motivul muzical  nu  este  complet  străin  coralului”  (gregorian  ‐  n.  n.)5    totuşi componența  preponderentă  a  monodiilor  medievale  este  de  esență figurală  ‐  celulară.  Aceasta,  mai  cu  seamă  în  cântarea  plană  unde noțiunea  de  ritm  (în  sensul  actual  al  cuvântului)  lipseşte,  sau  este subordonată accentelor tonice ale vorbirii, mai ales ale limbii latine. Mult mai  târziu,  în  momentul  închegării  notației  liniare  şi  a  diviziunilor ritmice  (prolațiile) care se asociază succesiunilor  intervalice, va putea  fi vorba de apariția diviziunilor ritmico ‐ melodice cu aderență la ideea de motiv muzical. Acesta va genera, la rândul lui, articulații morfologice de natură  mai  mult  sau  mai  puțin  simetrică,  de  o  anumită  simetrie provenită din cântec sau dans. 

În  consecință,  melodia  medievală  se  poate  divide  sub  raportul structurii interne în două categorii principale: 

a. Melodia de  esență  figural  ‐  celulară  având un  caracter general asimetric  cu un  aspect preponderent de  evoluție  şi  variație  continuă  a celulelor componente. Uneori se produc,  însă,  şi aici,  repetări mai mult sau mai puțin variate ale secțiunilor, de unde şi o articulație morfologică aflată în stadiu incipient. 

b.  Melodia  cu  simetrii  interne  în  care  intervine  noțiunea  de diviziune morfologică şi apartenența  la o structură  internă apropiată de ideea  de motiv.  Ca  şi  în  categoria  precedentă,  este  posibilă  ‐  şi  chiar adeseori  prezentă  ‐  o  anumită  apropiere  a  diviziunilor  motivice  de                                                       4 P.Dominicus Johner: Wort und Ton im Choral, VEB Breitkoph‐Härtel. Leipzig, 1953, p. 57. 5 Op. cit. p. 64. 

 

 

sistemul dezvoltării de tip celular ‐ figural. Aşadar,  între  cele  două  categorii  enumerate,  există  puncte  de 

interferență care determină zone de mai mică sau mai mare apropiere în ceea ce priveşte construirea structurii interne melodice. 

Natura  figurală  a  melodiei  promovează  ca  fundament  al dezvoltării ei liniare existența uneia sau a mai multor celule melodice cu aspect  de  figură.  „Teoria  contemporană  a  formelor  muzicale  atribuie figurii  sensuri  noționale  complexe. Considerată  ca  o  valoare  tectonico‐morfologică, figura ‐ cea mai simplă articulare  a plăsmuirii muzicale” ... „este o primă piatră de  construcție”... „nu este o  succesiune  intervalică luată  la  întâmplare”  ...  ‐ „figura este un  început  învestit cu posibilitățile evoluției” 6 .  Această  evoluție  îşi  are  şi  ea  diferite  grade,  multiple posibilități  de  realizare  tehnică,  privind  mijloace  ca:  repetiția, transpoziția, variația intervalică, diferite ipostaze de prezentare ‐ directă, inversată, recurentă, precum  şi unele modalități de  lărgire a cadrului ei inițial prin sunete adăugate. 

Ceea ce devine  important  în acest proces de continuă variație este faptul  că  celula  (sau  celulele)  în  transformare permit,  totuşi,  urechii  şi ochiului  analitic  recunoaşterea  şi  detectarea  acesteia  în  decursul desfăşurării melodice. „Figura muzicală poate suferi transformări, fără a înceta prin aceasta să fie  recunoscută pentru ea însăşi”7. 

În  sânul marii  familii a melodiilor de  esență  figurală  se desprind două  mari  categorii,  în  funcție  de  numărul,  alcătuirea  şi  modul  de manipulare a celulelor (figurilor): 

a.  Structuri  figurale  izomorfe unde predomină  o  singură  figură supusă  travaliului  structural,  sau,  eventual  apar  figuri derivate; 

b.  Structuri  figurale  plimorfe  sprijinite  pe  un  număr mai mare, sau pe o pluritate de figuri, afiliate procesului variațional. 

Structurile  izomorfe  cunosc  o  mare  varietate  a  tipologiilor  şi mijloacelor  de  dezvoltare.  În  cadrul  unor melodii  gregoriene  sau  post gregoriene  mai  scurte  (având  uneori  funcția  de  exclamație)  apare  o singură figură de bază, putând fi dezvoltată prin mijloace simple cum ar                                                       6 Apud: S.Toduță: Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach, vol.2, Editura muzicală, Bucureşti, 1973, p.86‐88.   Idem: Helmut Degen: Handbuch  der  Formenlehre. G. Bosse, Regensburg,  1957,  p.59: „Figura este început şi lege în acelaşi timp”. 7 Pius Servien: Estetica, Ed. Ştiințifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1957.p.204  

 

 

fi  succesiunea  prin  secvențare  ‐  transpoziție  şi  repetarea  variată intervalic: 

Melodie din Gradualul  II 

 În exemplul citat8 întreaga dezvoltare melodică, de sens coborâtor, 

se  axează  pe  repetarea  figurii  a  în  transpoziție,  repetare  cu  ajutorul schimbării  intervalelor  (2‐ă  asc.,4‐ă  desc.)  şi  adăugare  a  unei  formule tricordale de încheiere). 

O posibilitate mai  evoluată  a dezvoltării  se produce  atunci  când, într‐o melodie, formula melodică (figura) de bază este supusă nu numai repetării secvențiale şi variației intervalice, dar şi unor transformări care fără a‐i altera conținutul ‐ o prezintă în ipostaze ca: inversarea, recurența şi  recurența  inversată.  Toate  vor  rezulta  din  complexa  dezvoltare  a celulei unice: 

Versus 

 În  acest  exemplu,  „cursus‐ul melodic”  permite  decuparea  celulei 

de bază  a  în  ipostazele  amintite,  formând  „pătratul magic”  ce  expune: figura, inversarea şi recurențele respective: a            a recurent 

        a răsturnat          a recurent răsturnat 

       În  afara  acestora,  se mai  pot  distinge  şi  inversarea  transpusă    a 

figurii a: 

                                                      8 Vezi Szabolcsi Bence, op.cit., p.68. 

 

 

 precum  şi  prezentarea  ei  într‐o  variație  mai  îndepărtată  (ca  sens  al intervalelor) : 

 Toate aceste fenomene nu alterează sensul primordial al figurii de 

bază, conferind melodiei o remarcabilă unitate structurală. Este desigur, un  fenomen  ce‐şi va găsi ulterior o  largă utilizare  în  tehnica  elaborării ciclice de tip clasic sau romantic şi chiar în muzica serial‐dodecafonică a lui Anton Webern.9 

Structurile polimorfe ale melodicii medievale rezultă din utilizarea unui  număr  de  mai  multe  figuri‐formule  melodice,  supuse  amplului travaliu  al  continuei  variații.  Din  aceasta  rezultă  o  întretăiere  şi întrepătrundere  a  acestora  dând  naştere  unor  turnuri  relativ  noi  ale melodiei: 

Veni redemptor gentium 

 (fragment de imn ambrozian 397 din Biblioteca Trivulziană din Milano) 

Principalele figuri ce intră în constituirea exemplului sunt: oscilația inferioară (exprimată prin denumirea de porrectus): 

 oscilația superioară (torculus): 

 Mersul treptat sau fragmentele tricordale (în urcare şi coborâre) cu 

derivatele  lor, eventual constituite  în  fragmente de scară  (inițial  figurile de climacus şi quilisma): 

                                                      9 Vezi celebra serie a Concertului op.24: 

 Apud: Roman Vlad: Storia della dodecafonia,  p.125.Ed Survini  Zerboni. Milano;1958.  

 

 

 şi chiar figuri implicând saltul (scandicus, pressus): 

 Prezența  acestora,  ca  şi  modalitățile  extrem  de  variate  ale 

întrebuințării lor, conferă melodiilor astfel alcătuite, o mare complexitate de structură şi, în acelaşi timp, o reală varietate a tipurilor melodice. 

Articulații morfologice sunt posibile, fie prin succesiunea  în  lanț a unor  fraze  sau  segmente  asimetrice  (cazul  cel  mai  frecvent),  fie  prin diviziune bistrofică sau chiar de tip tripartit. Aceasta din urmă se obține prin  repetare  identică  (având  funcție  conclusivă)  a  unui  segment  ce precede o parte mediană: 

 Antifon (Ibunt sancti)           Theudoaldus sec.VII (Psalm 83,7) 

 Monodia  cu  simetrii  interne  şi  o  anumită  cvadratură  a 

morfologiilor este prezentă, mai ales, atunci când  intervin corelații  între sunet,  cuvânt  şi  succesiunea  regulată  a unor grupuri  silabice  încadrate într‐un  anumit  picior metric  cum  ar  fi:  iambul,  troheul  etc.  Este  cazul unor melodii de  imn în care aceste elemente metrice se scandează: 

Imn 12 (fragment)    Augustinus 

 Deus creator omnium......................  În citat s‐a produs o divizare a acestui fragment în două subunități 

simetrice  schițând  două  fraze  ce  se  subordonează  întregului.  Astfel, segmentul,  interpretat  prin  prisma  metricii  moderne  alcătuieşte  o perioadă de 8 măsuri divizibile în două fraze a 4 măsuri fiecare. Evident, lipsa  unor  cadențe  melodice  bine  definite  sub  raport  tonal  şi  a  unei înveşmântări armonice funcționale, face ca această interpretare să devină relativă. 

Totuşi, ar fi  imposibil de  trecut cu vederea  importanța unor astfel 

 

 

de  posibilități  de  interpretare  a morfologiei  care  dobândeşte  o  valoare incalculabilă  în  procesul  de  plămădire  a  perioadei  clasice.  Element component al unui întreg, luat în sensul de tipar muzical, fragmentul de imn  medieval  citat,  este  chiar  un  astfel  de  exemplu  premergător  şi pregătitor  de  drum.  În  muzica  trubadurilor  şi  truverilor  aceste morfologii  cu  rădăcini  în  cântec  şi  mai  ales  în  dans,  vor  deveni caracteristice  şi  deosebit  de  importante  pentru  viitoarele  drumuri  ale muzicii. 

 

 

II. FORME ALE MONODIEI POSTGREGORIENE 

Metode incipiente de compoziție în muzica medievală 

Odată  cu  stabilirea  „ordinarului  missei”  care  cuprindea principalele  cântări  pentru  uzul  liturgic,  acesta  rămâne  o  bază permanentă pentru întreaga practică muzicală cultă a vremii. Muzicienii, interpreți  şi  teoreticieni,  aveau  ca  principală  sarcină  conservarea  şi răspândirea  amintitului  patrimoniu  muzical,  ferirea  lui  de  influențe nedorite, mai  ales de  cele  ale muzicii populare  laice. Cu  toate  acestea, timpul,  adaugă  noi  cântări  celor  existente,  stabilindu‐se  reguli  de compoziție care să permită menținerea stilului şi a funcționalității  lor  în cadrul  serviciilor  religioase  ce  aveau  loc  cu  diferite  ocazii.  Primele intervenții  pe  care  le‐au  efectuat  compozitorii  epocii  au  fost  de  esență literară  şi,  numai  ulterior  de  o  natură  muzicală  propriu‐zisă  ‐  toate practicate,  la  început, asupra cântărilor deja existente. Aceste schimbări duc la alcătuirea unor forme în care versiunea inițială a cântecului apare, mai mult  sau mai puțin,  transformată, primind denumirea generală de Tropi (grecesul Tropos = schimbare). 

Astfel,  către  anul  850  la mănăstirea  Jumieges  din Normandia  se practica adnotarea cu silabele unui nou text, a melismelor din aşa‐zisele cântări „aleluiatice”  (care cuprindeau această exclamație specifică). Prin intermediul războaielor, practica amintită, ca şi antifonarul astfel adnotat ajung  la mănăstirea St. Gallen din Elveția,  intrând  în posesia  starețului acesteia, Notker. 

În  această  mănăstire  procedeele  arătate  se  generalizează  şi  se diversifică, acționând asupra unui mare număr de cântări, stabilindu‐se, astfel, diferite  tipuri  ale  tropilor  şi  o  gradație  treptată  a mijloacelor de lucru care se exercită tot mai mult la nivelul muzicii propriu‐zise. 

În funcție de importanța şi ponderea schimbărilor de ordin muzical intervenite  în  melodica  tropilor,  se  pot  stabili  următoarele  tipuri fundamentale: 

1. Tropul de adaptare. Acesta nu modifică, încă, nimic din melodia cântării  inițiale  ci  adaugă  un  text  literar  nou  ce  se  „adaptează” melismelor (textul se  integrează, desigur, conținutului şi sensului  literar 

 

 

primordial): KYRIE „Fons bonitatis”                                              Ed. XVI a Missei (Vatican) 

 Kyrie…………………………………………………………….eleison Kyrie, fons bonitatis, pater ingenite, a quo bona cuncta procedunt eleison  

În fragmentul citat, cuvintele subliniate sunt cele  inițiale  iar textul nesubliniat  (adăugat)  reprezintă  intervenția  compozitorului,  alcătuind tropul propriu‐zis (mai clar: întreaga melodie astfel adnotată reprezintă, de fapt, tropul). 

2.  Tropul  de  interpolare.  Aici,  printre  noile  cuvinte  adaptate silabelor  melismatice  se  „interpoleazăʺ  şi  idei  muzicale  moi.  Deci,  o primă şi, încă de ajuns de rudimentară intervenție de ordin muzical : 

  Kyrie Cântecul inițial 

       Tropul de  interpolare 

 Totuşi,  se  poate  remarca  în  cadrul  exemplului  dat,  o  anumită 

unitate  a  intonațiilor din  întregul Trop,  rezultată din dezvoltarea  celor din cântarea propriu‐zisă. 

3.  Tropul  de  încadrare.  Acesta  rezultă  din  „încadrarea”  unei melodii  liturgice  cu două  idei noi, asemeni unui preludiu  şi postludiu. Evident, se menține în ambele, strânsa unitate de intonație cu cântecul pe care îl încadrează. Uneori introducerea, alteori încheierea (postludiul) se afirmă  ca  părți  detaşabile  devenind,  cu  timpul,  de  sine  stătătoare. Procedeul variației melodice este într‐o astfel de formă, şi mai evident: DILECTUS ISTE DOMINI..          Tuotilo 

 

 

 

 U U  ‐    U    U‐(transcrierea ritmului şi metrului, în sens „modern”) Forma muzicală pe care o schițează un astfel de Trop, este una   în 

lanț de tipul ABC sau, ținând cont de caracterul el variațional: Av’‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐  A‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ Av’’ 

Aşadar, primul moment de variație precede  „tema”  sau  cântarea de la baza travaliului, iar al doilea o succede. 

4.  Tropul  de  dezvoltare  denumit  şi  Secvență  (lat.  Sequentia  = urmare,  succesiune)  sau  Proză,  reprezintă  o  etapă  nouă,  mult  mai evoluată,  a  ideii  de  variație melodică.  Pornind  de  la  un  fragment  de cântare  liturgică,  sau  de  la  o  anumită  formulă  de  cântec, melodia  se structurează  în  segmente  (secvențe)  care  se  succed  după  o  anumită regulă, de obicei fiecare se repetă de două ori, schițând următorul tipar: 

     A     BB     CC     DD     EE     FF............... 

     Deşi  unele  tratate  mai  vechi  de  Istoria  muzicii 10  consideră 

Secvențele  drept  forme  aparte  față  de  Tropii  propriu‐zişi,  datorită faptului că acestea pornesc tot de  la o bază anterioară de cântec  liturgic pe care o comentează şi transformă pe parcurs, ele sunt în realitate Tropi de o factură mai complexă decât cei amintiți anterior. Secvența              Notker 

 O variantă a schemelor amintite este şi Secvența cu Da Capo în care 

                                                      10  În  acest  sens  este  utilă  consultarea  studiului  lui  Jacques  Chailley:  Musique  post‐gregorienne din Histoire de la Musique, Vol.I, Ed.Gallimard, Paris, 1960, p.722‐724.   

 

 

fie cântecul inițial, fie anumite secvențe interne, sau grupuri de secvențe se pot repeta, schițând rudimente ale principiului de repriză. 

Schema posibilă a unui astfel de tipar: A(A)   BB   CC   DD   BB   CC..............etc. 

În muzica evului mediu se pot aminti câteva Secvențe celebre cum sunt: 

„Victimae  paschali  laudes”  scrisă  de Wipo  capelan  al  curții  de Burgundia,  sau  „Lauda  Sion”,  „Dies  irae”  (sec.  XIII).  Travaliul variațional,  ca  şi  schema  la  care  aderă  vechile  secvențe,  fac  din  ele precursoare ale unor forme de mai târziu: dansuri, suite, forme în lanț. 

5. Tropul de complementar (Versus sau Verset). Ia naştere dintr‐un Trop de încadrare prin detaşarea uneia din ideile noi care stau în preajma cântecului  inițial. Prin  lărgire  şi câştigare  în amploare se obține o piesă lirică independentă ce se plasează între două cântări ale dramei liturgice (părți ale serviciului religios), devenind piesă adăugată. Întrucât o astfel de  formă dobândeşte  şi un  text neliturgic, adesea de circumstanță, cum ar  fi „Jerusalem mirabilis” din  timpul cruciadelor, el arată o deschidere spre tematica laică. Se va numi uneori şi Cântec de Conductus putând fi polifonizat în tehnica unei astfel de forme contrapunctice medievale. 

6.  Tropul  substituire. Acesta  apare  ca  o  compoziție  propriu‐zisă menită  să  înlocuiască  una  din  părțile  componente  ale  missei,  atât  în conținutul  literar,  cât  şi  ca muzică. Dacă, de  exemplu,  se  elimină  cu  o astfel  de  piesă  cântarea  „Benedictus”,  atunci  textul  tropului  care  o substituie,  va  trebui  să  amintească  de  vechiul  text  prin  aducerea  unei exclamații în spiritul acestuia. „benedicamus Domino”. 

Din  enumerarea  tipurilor de Tropi,  reiese  o  continuă  strădanie  a compozitorilor medievali de a cristaliza modalitățile de compoziție, de a le lărgi şi diversifica. Tropii apar, deci, ca prime forme în care se afirmă ideea  de  compoziție muzicală  propriu‐zisă,  elaborare  a  structurilor  şi tiparelor incipiente ale unei muzici din ce în ce mai desprinse de formele cântului gregorian, aşa cum a fost el transmis datorită Antifonarului. 

 

 

III. FORMELE MONODIEI LAICE MEDIEVALE 

Cântecul Trubadur, Truver şi al Minnesängeri‐lor 

În muzica medievală epoca melodiilor  trubadure a  însemnat unul din cele mai caracteristice momente. Hrănindu‐se din poezie, abordând o tematică  predilect  cavalerească  sau  erotică,  această  artă  a  însemnat  şi achiziția unor însemnate mijloace de expresie şi tipare formale. 

„Arta trubadurilor a înflorit în cea de a doua jumătate a secolului al XI‐lea,  a  cunoscut  perioade  de  autentică  măiestrie,  hrănindu‐se  din viziuni  realiste  şi  trăind  în poezie, ca  la  finele secolului al XIII‐lea să‐şi anunțe  crepusculul.  Patria  acestor  opere...  a  fost  sudul  Franței,... Ramificațiile  frumosului  înfăptuit  de  aceşti  oameni.....  s‐au  resimțit  în Italia şi Spania, precum şi în „bătrâna şi vesela Anglie”.... în Germania ni se prezintă sub titlul de Minnesängeri.......”11. 

„Tropatores”,  „Trovatores”,  „Trouvéres”,  nume  cu  străveche etimologie,  cuvântul  „trobar”  care  înseamnă  a  născoci,  a  inventa, trădează ocupația  acestor  artişti. Perioadele  în  care  se  subdivide  epoca lor de activitate, având semnificații stilistice şi influențe asupra formelor practicate de ei este necesar a fi reamintite: 

I. Naşterea şi dezvoltarea artei trubadure, anii 1090‐1140.  II. Înflorirea artei lor, anii 1140‐1250  III. Crepusculul cântului trubadur, anii 1250‐1290. Legătura organică dintre muzică şi poezie în creația trubadurilor şi 

truverilor,  se  poate  observa  şi  din  marea  importanță  pe  care  o  au genurile practicate de aceştia. Principalele au fost: 

1. Cântecele de istorie (istorice) 2. Cântecele dramatice (practicate în spectacolele vremii) 3.Cântecele de dans 4. Cântece de Mai (Reverdii) 5.  Pastorale  (cu  subiecte  din  viața  păstorească,  având  anumite 

nuanțe erotice) 6. Cântecele zorilor  (Matinale)  ‐ cu o  tematică apropiată de genul 

precedent 

                                                      11Doru Popovici: Arta trubadurilor, Ed.muzicală, Bucureşti, 1974, P.7. 

 

 

7. Cântece pioase (de nuanță religioasă). Toate  acestea  influențează  puternic  modul  de  construcție  al 

formelor ei, este semnificativ faptul că, primele piese ale trubadurilor nu se intitulează cântece (Chansons) ci Vers. Fenomenul de strânsă legătură dintre  stroficitatea  poeziei  şi  diviziunile  ce  le  determină  în morfologia cântecelor,  au  adânci  implicații  şi  în  alcătuirea  formelor muzicii. După opinia  lui H.Davenson12 poezia andaluză din secolul al  IX‐lea cu rimele dispuse  în  simetrie  alternativă  a  avut  o  hotărâtoare  influență  asupra întregului  univers  al  cântecului  trubadur.  Astfel,  în  cântecele  lui Marcabru  apare  o  formă  prescurtată  a  acestui  gen  de  poezie,  având schema generală : 

         A  A  A  B 

 Tot  sub  influența  poeziei,  mai  precis,  a  metricii  versului,  se 

produce  în  cântecul  trubadur  un  început  de  organizare  ritmică. Transpunerea  picioarelor metrice  în  grupări  corespunzătoare de  valori (conform  notației  timpului)  are  drept  rezultat  formarea Modus‐urilor, corespondent muzical al acestor picioare de vers, moştenite din metrica poeziei eline: 

 

    Din  juxtapunerea  acestora  într‐o  anumită  ordine  se  vor  obține 

modurile ritmice sau Manieriile. Acestea vor avea o mare importanță în structurarea  ritmică a pieselor, cât  şi a unor  forme mult mai complexe, cum  ar  fi,  de  pildă,  cele  polifonice  ale  evului  mediu.  Trebuie  însă specificat  faptul  că,  în  respectarea  valorilor  unei manierii  oarecare,  se punea uneori necesitatea  contragerii  sau unirii mai multor  sunete pe o singură silabă, de unde şi fenomenul numit echipolență sau echivalență. 

                                                      12 l.H.Davenson: Les Troubadours. Bourges 1961, p.124.  

 

 

Era,  aşadar,  un  element  melismatic  necesar  respectării  periodicității succesiunii valorilor din interiorul manieriei:   

 În  totalitate  se  cunosc  astăzi un număr de  şase manierii obținute 

prin repetarea diferitelor modus‐uri: 

 Forme  şi  tipare.  Cântecul  trubadur  cunoaşte  două  importante 

categorii  de  forme,  alcătuite  în  funcție  de  ritmica  pe  care  o întrebuințează: 

a.  Forme  cu  ritmică  de  cântare  plană  unde  stroficitatea  este  de natură  asimetrică,  apropiată  de  structurile  în  lanț  (cu  elemente  de variație celular ‐ figurală): Cântec trubadur      Guiraut de Borneil (pe la 1200) 

 Conform înlănțuirii strofelor, acest exemplu realizează o catenă de 

 

 

fraze de tipul: a – b – c – d. Aspecte de variație melodică îşi fac apariția în ultimele două strofe, astfel tiparul poate fi corectat devenind: a – b – c – cv. Ritmica plană are, deci, o puternică influență asupra formei, aliniind‐o tiparelor practicate de cântarea gregoriană sau post gregoriană. 

b. Forme cu  ritmică mensurală. Acestea sunt  foarte  răspândite  iar succesiunile  ritmico‐melodice  devin  acum  generatoare  ale  unor morfologii  simetrice  pătrate,  prevestind  perioada  muzicală  barocă. Încadrarea în lumea modurilor diatonice medievale, cadențele insuficient conturate  melodic  şi  funcțional,  prezența  frecventă  a  subtonicelor modale,  fac  ca  aceste  morfologii  periodice  să  fie  încă  doar  în  stare primară,  insuficient  închegată. Totuşi,  în unele exemple ale  timpului se pot întâlni formațiuni apropiate de perioada muzicală din 8 respectiv 16 măsuri, atunci când melodia aderă la alcătuirea simetrică: 

 Cântec de mai        Moniot d’Arras 

 (încadrarea „metrică” efectuată convențional!) 

Neîndoielnic,  această  periodicitate  este  determinată  de  doi principali  factori:  stroficitatea  cu  simetriile  interne  ale  versurilor  şi rimelor  poeziei  şi  aderența  tot  mai  pronunțată  la  modurile  de  stare majoră  în  care  cadențele  melodiei  se  articulează  cu  ajutorul  notelor sensibilizate  ce  conduc  spre  „tonică”  (finalis).  Astfel,  şi  în  exemplul anterior citat, cele 16 măsuri din care se compune fragmentul periodic, se pot  divide  în  două  subunități  de  tip  frazeologic  a  8  măsuri  fiecare. Unitatea  în întregul ei, va dobândi schema: 16 = 8+8  , de unde A = a+a’, ambele fraze conținând un material comun diferențiat doar la cadențe. 

Astfel de construcții se  întâlnesc  tot mai des,  influențând puternic însăşi stroficitatea formelor cântecului trubadur şi truver. 

Este semnificativ  faptul că, din poezie va  lua naştere cântecul,  iar forma acestuia va avea, la început, forma însăşi a poeziei care l‐a generat. Între numărul versurilor, modalitățile de împerechere a rimelor şi forma muzicii există o strânsă, indestructibilă legătură. 

 

 

Dintre formele muzicale strofice  întâlnite  în arta trubadurilor, mai frecvente  sunt  cele  în  cuplete,  adică unde  se produce  alternanța dintre două  idei principale. La  început această succesiune va fi urmată de alte idei luând naştere tipare cum ar fi: 

 AB   AB   CDEF......    AB   AB   AB ....  AA   BB   CC .... 

 Din alternanța AB AB, prin simplificare, se obține unul din cele mai 

importante tipare muzicale ale vremii: forma de BAR a cărei schemă de bază va fi: AAB. Din aceasta derivă alte  tipare  înrudite cum ar fi: AAʹB sau forme augmentate ca BAR‐ul mare având schema: 

 A        A’      B  aab     aab     aab    (subdiviziuni) 

 unde fiecare strofă reprezintă, la rândul ei, un BAR mic. Mai este posibilă şi  inversarea  schemei  din  care  va  reieşi  BAR  ‐  ul  invers  (întors)  cu schema de bază: A B B,   A B B’, subdivizibile şi acestea în forme de BAR mic din care va rezulta BAR ‐ ul mare invers. 

Formă  de  esență  poetică,  BAR  ‐  ul  derivă  din  vechi  tipare  ale poeziei  antice  eline,  iar  strofele  sale  componente  primesc  o  denumire specific  germană 13 :  Stollen,  Stollen,  Abgesang.  Adică,  strofă,  strofă repetată,  strofă  conclusivă  ‐  corespondentul  acestora  în  limba  română este dificil de  stabilit.  Schema BAR  ‐ ului  era,  aşadar,  ternară; primele două strofe, identice în conținut, erau urmate de una cu rol de încheiere: Cântecul lui Richard Inimă de Leu      (pe la 1193‐1194) 

 Tiparul muzical este aici BAR ‐ul simblu  a a b   unde prima strofă 

(cea  repetată)  primeşte  o  pronunțată  simetrie  structural‐morfologică. Divizibilă în două subunități de câte 4 măsuri cu conținut tematic diferit (a‐b) acuzând morfologii de frază muzicală, această strofă dobândeşte un                                                       13 Pentru  lămuriri mai ample vezi: S.Toduță, Formele muzicale ale Barocului, vol.I, Ed. muzicală, Bucureşti, 1969, p.71.  

 

 

pronunțat caracter periodic. Dimpotrivă, cea de a doua strofă, va fi mult mai  puțin  simetrică,  având  o  cadență  medie  pe  sol  (subtonica)  cu coroană.  Remarcabil  este  faptul  că  în  strofa  No.  l,  tot  subtonica circumscria  cadența  de  mijloc  a  întregii  unități.  Ambele  cadențe conclusive sunt pe „finalis‐ul” modului eolic în care se încadrează piesa. Prin  asimetria  strofei  secunde,  ca  şi  datorită  scurtimii  şi  tipologiei melodice, aceasta  se  înscrie drept o  concluzie a  întregii  forme de BAR. Sub  raport  ritmic  se  observă  aderența  la  modus  dactilicus,  obținută, uneori  prin  fenomenul  de  echipolență  ce  naşte,  pe  alocuri  grupări melismatice  din  cele  mai  atrăgătoare.  Genul  piesei  face  aluzie  la „cântecele cu personaje” sau „cântecele de istorie”. 

Una din  cele mai  importante  forme  strofice  cu  refren  ale muzicii Trubadurilor  este  RONDO‐ul  (Rondeau,  Rondellus,  Rotundellus, Cantilena  rotunda,  Cantilena). Născut  din  îmbinarea  dintre  o  idee  de cuplet  şi  una  de  refren. Rondo‐ul  este  în  acelaşi  timp  şi  o  importantă formă poetică a vremii, având schemă fixă precum şi o savantă îmbinare de rime, conținut poetic şi repetări de idei. Primele ştiri despre existența formei,  sunt  de  natură  literară,  fiind  transmise  prin  intermediul  unor romane ale timpului cum ar fi Le Roman de Guillaume de Dole în care se aminteşte despre o poezie cântată care se dansa  în cerc, uneori  în  jurul unui  copac. Evoluția  formei o urmează pe  cea a poeziei. La  început  în secolul al XII‐lea predomina Rondo‐ul din şase versuri cu rimele dispusei a A  a b A B, pentru  ca  în  secolul  al XIII‐lea  să  apară o  formă din opt versuri cu rimele în succesiunea: AB aA ab AB. În ambele cazuri, literele mari indică conținutul literar şi rimă comună, pe când literele mici doar rime comune, nu şi conținut identic. 

Întrucât forma de RONDEAU se încadrează în genurile de dans, un comentariu mai  amplu  al  acestuia  se  va  efectua  la  capitolul  Forme de dans. 

 

 

IV. FORMELE POLIFONIEI MEDIEVALE 

Ideea  de  polifonie,  cântarea  pe  mai  multe  voci,  fără  a  fi necunoscută  în antichitate,  s‐a  transmis muzicii medievale europene  în sensul  unei  practici  improvizatorice, mai mult  sau mai  puțin  utilizată. Tratatele de  contrapunct  semnalează prezența polifoniei  improvizate  la un mare număr de popoare aflate  încă  în  stadiu primar de dezvoltare, sau în folclorul tradițional din țări relativ avansate. 

Marele merit  al muzicienilor medievali  a  constat  în  stabilirea  de reguli scrise în vederea notării riguroase a polifoniei. De asemenea, ideea de evoluție de  la  simplu  spre  complex a acestora,  conduce  la  stabilirea unor  forme  tot  mai  ample,  influențând  tiparele  muzicale  ale  vremii. Tehnicile  de  contrapunctare  înrâuresc  asupra  conducerii  vocilor determinând construirea unor structuri arhitectonice care permit analiza atât pe orizontala desfăşurării muzicale, cât şi pe verticală. 

Deşi  modalitățile  de  polifonizare  şi  formele  lor  nu  constituie obiectul  unui  curs  de  Forme muzicale,  o  enumerare  succintă  a  lor,  cu semnalarea posibilităților  tehnice care  influențează articulațiile  formale, apare necesară. 

Astfel se prezintă primele notații scrise de polifonie din secolele IX‐XI,  datorate  unor  teoreticieni  cum  au  fost  Hucbald  (Tratatul  despre Muzică) sau Ogier (probabil din Laon) denumite cu termenul general de ORGANUM. Este o polifonie derivată din monodie, apoi treptat adusă în stadiul  de  formă  polifonică,  constituită  pe  baza  succesiunilor  de consonanță aşa cum le concepea teoria timpului care preia noțiunea din teoria antică emisă de Pytagora. Evul mediu, preluând „tale quale” un număr  de  idei  transmise  de  antichitate,  valorifică  şi  consonanța pytagoreică  în  vederea  stabilirii  regulilor  de  conducere  a  vocilor. Scolastica  timpului  pune  accentul mai  cu  seamă  pe  aspectul  rațional‐matematic al noțiunilor de consonanță‐disonanță şi nu pe ceea ce auzul selectează în acest sens. În consecință, intervalele de primă, octavă, cvintă şi  cvartă  erau  socotite  consonante,  iar  restul  disonante,  fapt  cu importante implicații în procesul de evoluție a polifoniei şi formelor sale. 

ORGANUM, apare în următoarele ipostaze:       ‐ mişcare paralelă la octave (a unui cânt liturgic)       ‐ mişcare de cvinte paralele       ‐ mişcare în cvarte paralele 

 

 

      ‐ mişcare combinată a ultimelor două posibilități       aducând o arhitectură la 3 vocii:  8‐va‐‐‐‐                 5‐ta‐‐‐‐                  1‐ma‐‐‐‐   ‐  Organum  „rotunjit”  în  care  se  porneşte  de  la  intervalul  de 

primă,  vocile  se  desfac  „în  evantai”  până  ce  ating  cvarta  sau  cvinta, evoluând  un  timp  în  acest  fel,  pentru  ca  la  sfârşit  să  revină  treptat  la unison: 

      l‐a‐2‐a‐3‐a‐4‐ta   3‐ța‐2‐da‐I‐a       sau:       2‐a 3‐ța IVa…………   3a   2a       I‐a‐I‐a‐ I‐a………………..    I‐a‐Ia‐I‐a etc.  Este o formă pe care o descrie Johannes Scotus pe la anul 867 e. n. 

Formele posibile în  toate aceste tipuri incipiente de „polifonie organală” nu  se  abat  de  la  tiparul  cântecului  liturgic  pe  care  sunt  clădite.  Sunt preferate scheme alcătuite prin succesiunea în lanț a rândurilor melodice din cântecul de bază (Tenor, Vox principalis) : A B C D E F .... 

Probleme mai complexe, pun formele evoluate de Organum, acele în  care  se  efectuează  o  diversificare  tot  mai  pronunțată  a  vocii  de contrapunct  (Vox  Organalis)  datorită  melismelor  sau  ornamentării bogate  a  acesteia.  Este  vorba  de  tipuri  cunoscute  sub  denumirea  de ORGANUM  LIBER  şi,  dezvoltat  din  acestei ORGANUM CU  PEDALE practicat de Ars Antiqua. 

Fără  a  intra  în detaliile  care  țin de un  curs de Contrapunct,  este necesar totuşi, a se arăta că, trecerea de la un tip la altul s‐a efectuat prin organizarea  ritmică a vocii organale  (pe baza „manieriilor”  cunoscute). Dacă Organum  liber  avea  „vocea organală”  improvizată melismatic  cu respectarea  consonanțelor  şi  disonanțele  pytagoreice,  Organum  cu pedale,  prin  notarea  riguros  ritmică  a  ambelor  voci,  devine  pragul formelor evoluate de mai târziu cum ar fi Motettus. 

Fragment de Organum cu melisme (liber): 

  

 

 

Fragment de Organum cu pedale: 

 În  ambele  exemple  Tenor‐ul  era  silabic  iar  vocea  organală 

melismatică sau ‐ in cazul al doilea ‐ cu un text nou ce comentează pe cel al  vocii  de  bază.  În  ambele  forme  se  pun  şi  probleme  de  structură melodică a  contrapunctului, ale  cărei  intonații  se pot  raporta adesea  la vocea  tenorală.  Tiparele  generale,  rămân  tot  cele  strofice  în  lanț, cunoscute până acum. 

Descinzând  din Organum  şi  respectând  cu  strictețe  consonanțele de  tip  pytagoreic,  forma  Discantus  (sau  Diafonia)  aduce  un  plus important  prin  ideea  de  conducere  a  vocilor,  unde mişcările  partidei organale erau fie contrarii, fie „oblice” față de profilul Tenor‐ului. Uneori se  produceau  şi  paralelisme  de  cvartă  sau  cvintă,  tip  Organum.  Se remarcă  şi caracterul silabic al celor două voci, de unde  şi  termenul de „punctus  contra punctum”  ce  indică  o  opoziție  intervalică  simultană  a unor valori ritmice egale. 

Vocea  „organală”  va  fi,  deci,  un  derivat  prin  „răsturnare”  (mai mult  sau  mai  puțin  liberă)  al  celei  tenorale,  un  plan  melodic  nou. Obținerea  acesteia  se  produce  cu  ajutorul  unor  reguli  cuprinse  într‐o disciplină  a vremii, denumită  ars discantandi,  adică  arta de  a  conduce vocile de  contrapunct. Ea va dobândi o mare  importanță  în  elaborarea formelor polifonice evoluate.  

Discantus (Cunctipotens genitor) ‐ fragment  

  

 

 

Tiparul formal depindea, şi în acest caz tot de schema cântecului pe care  îl  contrapuncta  vocea  de  discant.  Prin  ideea  de  independență  a vocilor ca şi datorită regulilor de contrapunct, forma Discantus împreună cu  cele  de  Organum  alcătuiesc  o  „familie”  de  modalități  polifonice incipiente,  la  baza  cărora  stătea  noțiunea  de  consonanță  şi  disonanță pytagoreică. 

Un alt grup de forme, cele  în care apăreau „excepții” de  la regula stabilită  de  Pytagora,  îl  constituia  Gymel  (Gantus  gemellus)  şi  Faux‐Bourdon (Basul fals). Aici, paralelismele de terță (în Gymel) ‐ succesiune de  disonanțe,  conform  teoriei  în  vigoare  ‐  şi  combinațiile  de  terțe  cu cvarte  (în  Faux  Bourdon)  ‐  adică  consonanțe  şi  disonanțe  simultane, constituiau modalitățile  de  bază  ale  artei  polifonice.  Tiparele  formale rămân,  şi  în  acest  caz,  cele  ştiute  din  formele  anterior  enumerate.  Se reține, însă, tendința de emancipare a terțelor şi sextelor (acceptate de uz ca fiind consonante ‐ fapt stabilit încă din antichitate de Aristoxene), care vor  intra  tot mai mult,  în componența discursului polifonic al  formelor de mai târziu. 

O  dată  modalitățile  incipiente  de  contrapunctare  cristalizate,  se trece la o nouă etapă, cea a polifoniei pe trei voci. Ea respectă în general, regulile pytagoreice dând, în acelaşi timp, amploare discursului muzical şi  tiparului.  Una  din  formele  mult  utilizate,  clădite  pe  trei  voci  era: CONDUCTUS  derivat  prin  contrapunctarea  unui  Versus  (Trop complementar),  iar  ulterior  formând  o  compoziție de  invenție  proprie. Textul era, de cele mai multe ori laic sau cu elemente pronunțat profane. Vocea  principală  o  constituia  partida  superioară  (discantul)  iar  restul formau  contrapunctul.  Ritmica  era,  în  general,  silabică,  aducând egalitatea în valori a tuturor partidelor. In secolul al XII‐lea, la Perotinus (Ars Antiqua)  forma  Conductus‐ului  alcătuia  o  compoziție  cu  partide libere,  dependente  de  regulile  contrapunctice  ale  vremii,  în  care  cea superioară  se  distingea  prin  expresivitate  şi  rol  preponderent.  Forma strofică, structurată în rânduri melodice, se alinia adesea în lanț: A   B   C   D   E   F ...........     

Conductus‐ul  evoluează,  apoi,  ca  un  gen  aparte,  unde  părțile silabice  izoritmice,  alternează  cu  secțiuni  melismatice  (care  puteau  fi adesea intonate de instrumente), constituind un tipar de catenă conform schemei: 

  

 

 

                   

         

  melisme      melisme A    B    C 

(silabic izoritmic)    (silabic izoritmic)    (silabic izoritmic) 

 În  anumite  cazuri,  melismele  încadrau  rândurile  melodice  ale 

textului  muzical,  asemeni  unui  preludiu  şi  coda,  asociate  cu  scurte interludii cum ar fi cele din schema anterioară. În secolul al XIII‐lea, pe la anul  1240  îşi  fac  apariția  în  forma Conductus‐ului,  unele  elemente  de imitație şi procedee de „contrapunct reversibil” (dublu). 

Exemplu de conductus (fragment) Quid tu vides, Jeremia        Anonim 

 În  fragmentul dat apare vizibilă  însuşirea de bază a  formei, adică 

izoritmia vocilor, preponderența expresivă a discantului  şi  subsumarea restului  partidelor  în  sensul  de  linii  complementare  ale  celei  de  sus. Toate acestea datorită  respectării principiului  consonanței  şi disonanței pytagoreice. Dacă în exemplele de Organum cu pedale se profilau două planuri  sonore  cu  un  început  de  independență  (ca  şi,  de  altfel,  în Discantus)  la  exemplele  de  Conductus  pe  care  ni  le  oferă  literatura 

 

 

muzicală  a  timpului  această  diferențiere  a  planurilor  se  estompează, tocmai datorită subsumării vocilor de contrapunct ca partide secundare. În  analiza  formelor  de  Conductus  va  fi,  aşadar,  necesară  stabilirea articulațiilor morfologice ale vocii superioare şi, numai ulterior, indicarea structurilor  intervalice  de  la  celelalte  voci.  De  remarcat,  întotdeauna: respectarea consonanței pytagoreice pe timpii accentuați. 

Importanța  tehnicii de Conductus rezidă şi  în  faptul că multe din formele strofice sau de dans ale evului mediu, ca şi alte genuri de lucrări, sunt  construite  conform  regulilor  Conductus‐ului.  (Vezi  capitolele  ce urmează). 

MOTET‐ul medieval  este,  fără  îndoială,  cea mai  evoluată  formă polifonică a timpului. Denumirea sa comportă discuții fiind atribuită fie derivației din limba latină (motus = mişcare), fie din cea franceză (mot = cuvânt). Nu  este  exclusă nici o  combinație  a  acestor două  cuvinte, din sinteza cărora a putut să rezulte denumirea formei. 

Exemple  de  forme  evoluate  ale  Motet‐ului  se  întâlnesc  în manuscrisele datând din secolul al XII‐lea. Aşa, pe  la anul 1200,  într‐un astfel de manuscris găsit la mănăstirea Saint Martial din Limoges, apare motetul  intitulat „Benedicamus Domino”, poate  cel mai vechi exemplu cunoscut până acum al acestei forme contrapunctice. 

Elementele care au condus la conturarea şi cristalizarea Motet‐ului medieval, se pot concretiza în următoarele faze: 

1.  Transformarea  şi  ritmizarea  „tenor‐ului”  cu  ajutorul  teoriei modurilor  de  durate  (Manieriilor)  şi  răsfrângerea  acestui  procedeu asupra  vocilor  „organale”.  Prolațiile  (diviziunile)  de  ordin  ternar, specifice teoriei muzicale a vremii, au avut aici un rol hotărâtor. Tenor‐ul este  adus  în  valori  mari,  pe  când  vocile  de  contrapunct  „dublum”, „triplum” (derivate din vocile „organale” ale Organum‐ului la trei voci), sunt scrise în valori mici de durată ‐ păstrând, cu consecvență, o anumită „manierie” ritmică. 

2.  Individualizarea  tot mai  pronunțată  a  vocilor,  nu  numai  prin intervale şi ritmică, ci şi prin utilizarea textelor profane care se contrapun Tenorului liturgic. 

3.  Laicizarea  Tenor‐ului  însuşi,  cu  suprapunerea  textelor  bi  sau trilingve,  conducând  spre Motet‐ul  laic  sau Lied  ‐ Motet  şi  spre  unele forme din epoca Ars Nova. Tot acum se înregistrează şi Motete cu Tenor‐ul  cântat de  instrumente  şi partidele  contrapunctice de  voci,  sau  chiar Motete instrumentale: Motettus sine littera. 

 

 

În forma sa cea mai caracteristică, Motetul medieval apărea ca o arhitectură polifonică la trei (uneori patru) voci, unde partida principală era Tenor‐ul liturgic amplasat ca voce medie sau de bas. Articulațiile formei erau date, în principal, de cele ale Tenor‐ului care era structurat pe rânduri melodice succedate în lanț: A   B   C   D   E   F.......... În unele 

piese scurte se producea repetarea unui fragment de Tenor după schema: A   A   A   A............ 

Motet (Agmina) ‐ fragment        (şcoala de la Notre‐Dame) 

 Una  din  caracteristicile  de  bază  ale  acestei  forme  era  dată  de 

subdivizarea ei în două planuri sonore distincte: ‐ planul Tenor‐ului cu articulațiile sale morfologice  şi structura sa 

intervalică şi ritmică, generatoare a unității intonaționale a piesei şi, ‐  planul  vocilor  de  contrapunct  (dublum,  triplum,  eventual 

quadruplum), derivat din intonațiile vocii de bază, cu o ritmică distinctă şi texte adiacente. 

Noțiunea de plan sonor, cu un început de individualizare, primeşte o deosebită  semnificație  în procesul de analiză. Aici  se va  ține  cont,  în mod  obligatoriu,  de  ambele  entități  sonore,  fiecare  având  rolul  ei  în economia formei. Se constată, de pildă, în exemplul muzical dat anterior, că  articulațiile  Tenor‐ului  nu  coincid  întotdeauna  cu  cele  ale  vocilor secundare care,  îşi au un  fel de existență proprie,  independentă. La  fel, manieriile  ritmice ale celor două planuri diferă: No.  l  în contrapunct  şi No. 5  în Tenor. Pe alocuri sunt posibile şi suprapuneri ale cadențelor  la toate  vocile, mai  ales  la  sfârşit de  frază,  fapt  care  nu deranjează,  însă, existența proprie a celor două planuri amintite. Se mai poate observa şi respectarea  cu mai mult,  sau mai puțină  strictețe  a  legilor pytagoreice privind  consonanța  (pe  timpii  accentuați)  şi  disonanța  (pe  cei neaccentuați). Mersul  melodic,  intervalica  din  „dublum”  şi  „triplum” este, neîndoielnic, un derivat din principalele celule ale vocii de Tenor; în felul acesta, se va stabili o unitate din cele mai semnificative în întreaga piesă,  premergând  ideea  de  unitate  ciclică  a  muzicii  de  mai  târziu, cucerire a veacurilor XVII, XVIII şi XIX. 

 

 

În exemplul de Motet oferit anterior se poate constata cu uşurință un  anume  polimorfism  structural  al  vocii  de  bază,  fapt  care  se  va răsfrânge  şi  asupra  complexului  contrapunctic.  În  ideea  de  lanț  ce  se conturează pot fi identificate, uneori şi reveniri variate ale unor părți sau celule, în totalitatea exemplului dat, schema fiind: A   B   C   D   E     Bv   Cv   Dv. 

Alte  forme polifonice  cu o  tehnică  înrudită  sau  apropiată de  cele amintite anterior, dar cu forme de articulație specifică sunt:  

LAUDA, o piesă la început monodică cu texte religioase dar nu de esență  liturgică. Derivă deopotrivă din Secvențe  (Tropii de dezvoltare), cântecul Trubadurilor şi unele surse ale cântecului popular medieval. Cu timpul devine o formă polifonică lucrată în stil de Conductus sau, uneori de Motet.  Importantă  rămâne  aici  articularea melodiei  principale  care este tripartită cu schema: 

a   A        b   b’  a’    A  Aşadar,  ideile  a  A  reprezintă  partea  esențială  denumită  Ripresa 

care va reveni obligatoriu la sfârşit, cu unele transformări. Era posibilă şi alternanța dintre cor (în Ripresa) şi solo (în Piedi, adică partea de mijloc ‐ b   b’). 

CACCIA  (it. = vânătoare) era o  formă polifonică pe două sau  trei voci  cu  texte  ce  abordau  subiecte  de  vânătoare,  foarte  iubite  în  epoca respectivă (a se vedea şi aici importanța acordată textului, care stabileşte genul muzicii). Structura polifoniei era cea de Conductus, adică promova ritmica menzurală şi caracterul silabic al vocilor. În alte cazuri se afirmau tendințe  spre  orizontalitate,  cu  apropieri  de  Motet.  Într‐o  epocă  mai târzie  se puteau  intercala  şi  comentarii  instrumentale  cu denumirea de Ritornel,  astfel  că,  apărea  alternanța  dintre  părțile  vocale  şi  Ritornelul instrumental (it. ritornare = a reveni, a se reîntoarce), conform schemei: 

A ‐ Ritornel, A ‐ Ritornel, A‐ Ritornel ..................etc. Deci: o formă bazată pe ideea de alternanță, apropiată de principiul 

succesiunii dintre cuplet şi refren.  

x x  x 

 Conchizând asupra formelor polifonice şi, mai ales asupra celei de 

Motet, se pot sintetiza următoarele idei: 

 

 

‐  Polifonia  cu  voci  de  organizare  ritmică  şi  celulară  diferită promovează ideea de separare a planurilor sonore. 

‐  Separația  aduce  independența  acestora,  cu  necoinciderea   cadențelor, decât în anumite momente. 

‐  De  aici:  apariția  ideii  de  variație  continuă, mai  ales  în  planul vocilor de contrapunct, uneori şi în Tenor. 

‐  Unitatea  de  intonație  a  planurilor  produce  apropieri  de  ideea ciclică şi organizare metro‐ritmico ‐ intervalică. 

‐  Întreaga  alcătuire  a  polifoniei  de  Motet  anticipă  viitoarele variațiuni pe Cantus firmus şi pe Basso ostinato. 

‐ Conductus‐ul prin izoritmie şi hegemonia expresivă a planului de discant,  ca  şi  prin  promovarea  şi  diversificarea  regulilor  de  „Ars discantandi”  anticipă  formele  polifoniei  neimitative  din  secolele XV  şi XVI. 

‐  Analiza morfologică  a Motetului  va  ține  seama  obligatoriu  de existența planurilor separate, iar cea a Conductus‐ului, mai ales de vocea de discant. 

‐ În funcție de tehnica polifonică utilizată, formele de dans, formele laice, poetice etc. ale evului mediu se vor analiza conform observațiilor anterior formulate. 

‐ Viitoarele  tipare  având preponderența  tehnicii  imitative,  se  vor raporta morfologic şi ca regulă de conducere a vocilor, la sursele primare ale contrapunctului medieval de la care au pornit. 

 

 

V. FORMELE DE DANS ÎN EVUL MEDIU 

Formele epocii  „Ars Nova” 

Cu  toate  că  epoca medievală  este  cunoscută  îndeobşte  ca o  eră  a sobrietății ascetice, a predominanței spiritului meditației şi contemplării, totuşi documentele  timpului ne atestă prezența dansului ca o activitate, nu numai  frecventă ci  şi de o  importanță social‐religioasă. Stampele de epocă  (uneori  cu  nuanță  de  ironie)  prezintă  dansuri  macabre  (unde alături  de  schelete  erau  prinse  în  horă  şi  înalte  fețe  clericale),  apoi „dansurile morților”,  „dansurile  Sf. Guy”  etc.  În viața de  toate  zilele  a maselor  populare,  dansul  însoțea  diferite  evenimente,  era  practicat  la sărbători  şi  cu  diferite  ocazii.  Tot  aşa,  biserica  la  anumite  serbări religioase,  teatru pios (Mistere, Miracole), procesiuni, practica aşa zisele dansuri  clericale  (probabil  rămăşițe  ale  vechilor  dansuri  de  templu păgân, ale vestalelor?). Cât despre viața de curte cu protocolul specific al vremii, aici dansul  făcea parte  integrală din activitatea diplomatică  sau din petrecerile galante care se succedeau la diferite ocazii. 

Însemnătatea formelor de dans rezidă în faptul că ele reprezintă o importantă sursă a unor anumite categorii de tipare. Simetria specifică a paşilor,  rezultată din necesități  coregrafice,  imprimă muzicii de dans o anume  simetrie  interioară,  atât din punct de vedere  structural  cât  şi  al morfologiei.  Alcătuirea  simetrică  se  va  răsfrânge  şi  asupra  tiparului formei,  iar  acolo  unde muzica  are  la  bază  un  text  poetic,  constituirea strofelor acestuia  (ca număr de versuri  şi dispunere a rimelor) va  întări considerabil simetria specifică a formelor. 

În cadrul pieselor de dans se exercită un important principiu, acela al repetiției, generatorul a două fundamentale modalități de dispunere a părților:  alternanța  şi  repriza  (aceasta  din  urmă  imprimând  formei simetria multor dansuri de mai târziu). 

Între textul literar şi constituirea formelor apare, aşadar, o evidentă legătură şi interdependență, care merge până la legături de mare finețe şi subtilitate a relației text‐muzică. 

Unul din dansurile bazate pe principiul alternanței este:  CAROL‐ul cu o origine semantică  incertă  (Corona, Kyrie?)  ‐ piesă 

dansată  şi  cântată  alcătuită  din  succedarea  alternativă  între  cuplet 

 

 

(intonat de solist)  şi  refren  (cântat de un grup vocal). Schema  tiparului formal este deci: 

A  B  A  B  A  B ......................      Solo  cor   solo  cor  ...................................... Această modalitate de construcție  influențează direct unele  forme 

de mai târziu cum ar fi Cântecul Regal. (în vogă, mai ales, în Renaştere) şi Ballata  Italiană a  secolului al XIV‐lea. De notat: Carol‐ul  se dansa  în cerc iar în timpul intonării cupletului de către solist, mişcarea contenea. 

Altă piesă de dans caracteristică epocii medievale era ESTAMPIA  (Ductia,  Stantipes)  a  cărei  schemă  formală  pare 

puternic  influențată  de  construcția  vechilor  Secvențe  (Tropi  de dezvoltare),  fiind o anumită  replică  laică a acestora. Forma se  încheagă din succesiunea de strofe repetate conform schemei  

AA   BB   CC   DD……….  Exemplul ESTAMPIA (fragment instrumental) 

 În  fragmentul  citat  apare  cu  claritate  structura  simetrică  de  4, 

respectiv  6  măsuri  a  strofelor  componente.  Se  mai  remarcă  şi similitudinea  cadențelor  pe  finala  do  şi  la,  în  mod  alternativ, reminiscență  probabilă  din  sursa  vocală  de  unde  provine  exemplul (rimele  versurilor  erau  încrucişate:  ab  ab  ab  ....),  de  aici  şi  dispunerea amintită  a  cadențelor.  Astfel,  devine  posibilă  şi,  uneori  necesară, modificarea schemei tiparului prin includerea notării variației cadențiale: AAʹ  BB’  CC’  DD’ .... 

O formă a timpului cu structură identică sau foarte apropiată de a Estampiei era LAI‐ul (Cântecul laic) care nu era, însă, un dans ci o piesă vocală cu conținut profan, un  fel de  replică  laică a Secvențelor. Tiparul AA BB CC DD.... sau AA’    BBʹ    CC’    DD’  .......    îi era caracteristic. 

DANSURILE  CLERICALE  aveau  la  bază  cântece  liturgice provenite  din  Antifonarul  gregorian  (mai  ales  Responsorii)  sau  piese speciale concepute în scop coregrafic. De aici şi structurarea în lanțuri de fraze sau rânduri melodice a formelor, conform succesiunii A   B   C   D   

 

 

....        sau  alternanței      AB      AB      AB  ...  cu  posibile  diversificări  şi amplificări. 

Epoca de  înflorire a dansului Estampia era secolul al XIII‐lea, dar unele  ramificații  şi  forme  derivate  din  acesta  pot  fi  întâlnite  până  în veacul al XVI‐lea sau mai  târziu (în unele dansuri de curte). Cât despre dansurile  clericale,  ele  vor  dispare  treptat,  aflându‐şi  locul  în  teatrul religios, pierzându‐şi apoi funcția inițială. 

Tot  din  Estampia  va  deriva  şi modalitatea  de  îmbinare  a  două dansuri, adică Cuplul dansant: un binom alcătuit din Ductia‐Stantipes in secolul  al XIII‐lea  ‐  important principiu,  ce  stă  la  baza  suitelor de mai târziu. 

Dintre  dansurile  cu  o  importanță  deosebită  în  contextul muzicii timpului  trebuie  citate  cele  cu  text,  în  care  se  producea  fenomenul  de repriză uneori confundat cu ideea de refren. 

BALLATA, VIRELAI, RONDEAU Toate alcătuiesc o triadă de forme, înrudite într‐o oarecare măsură 

prin  tipar  şi  principiile  sale  fundamentale  de  structurare,  ca  şi  prin strânsa legătură dintre text şi melodie. 

BALLATA (it.Ballare = a dansa) constituia o piesă cu text în versuri, unde rimele şi dispunerea lor jucau un rol decisiv. Primele două versuri formau  refrenul,  considerat  în  sensul  unei  reprize,  întrucât  se  relua  în maniera  „da  capo”.  La  mijloc  interveneau  patru  versuri  cu  conținut literar diferit, astfel că, întreaga poezie primea un număr fix de 8 versuri. Dominând mare parte din  formele de dans  şi cântec de dans ale evului mijlociu, BALLATA era o piesă caracteristică a secolului al XIII‐lea, mai complexă chiar decât rondo‐ul incipient al trubadurilor. 

Schema versurilor unei astfel de piese era următoarea:  

AB    cc    aa    AB Refr.    Texte    diferite   Refr.  Coroborată cu muzica, o asemenea schemă se completa după cum 

urmează:  Text:   AB (Refr.)   cc  ab  AB(Refr.) Muzica  A    B  B  A   

 

 

Exemplu: „C’ est la fins” (Ballata)       Sec.XIII 

 În  esență,  această  formă  apare,  astăzi,  ca  aparținând  tiparelor 

tripartite cu repriză. Pentru timpurile în care a apărut, ea era considerată drept un dans cu refren acesta intervenind la sfârşit, atât ca text, cât şi ca muzică. Nu se poate îndeajuns sublinia importanța unei astfel de scheme pentru dezvoltarea ulterioară a tuturor formelor cu refren. Abia sesizată identitatea  refren  ‐  repriză,  existența  formelor  de  rondo  cu  un  singur cuplet  din  epoca  barocului,  devine  posibilă  şi  explicabilă  prin  prisma dezvoltării sale din formele medievale, cum este şi Ballata. 

În ballata  „Cʹest  la  fins”  se  simte  cu  claritate  simetria  formei  şi  a structurilor  din  interiorul  componentelor  sale.  Refrenul  în  4  măsuri constituie  ideea muzicală de bază, subdivizibilă  în două unități de câte două măsuri. Partea centrală (numită şi Piedi) era din 2 măsuri (repetate conform tipologiei de bază). Schema structurală a întregii piese devine: 

       A(Refr)    b   b   A(Refr) 4 ms       2  2  4ms (2+2)        (2+2) 

 Apartenența  la  un mod  doric  (lipsit  însă  de  caracteristica  sextă 

dorică) devine certă, datorită finalis‐ului pe sunetul re şi a subtonicii do. VIRELAI (Chanson balladée) era denumirea germană şi franceză a 

Ballatei.  Schema  versurilor  sale  este  apropiată de  a modelului  anterior amintit, fiind considerată tot o formă cu refren. 

A   ‐   bba   ‐   A   (cu posibile repetiții ale întregului tipar)  Rimele erau aici simplificate  iar muzica păstra, de cele mai multe 

ori alcătuirea din Ballata: A   BB   A. Aşadar, o înrudire certă a celor două tipare. 

RONDEAU, dans cu text poetic în formă fixă, a fost deja semnalat în muzica  trubadură  şi  truveră. La  început  avea  6  versuri,  cu  refrenul plasat la sfârşitul poeziei, format din 2 versuri. Schema poetică era: 

aA   aB   AB (Refr.) Rimele  A,  A,  erau  identice  iar  versurile  A‐A  cu  conținut  poetic 

identic, în timp ce versurile b‐B cu rimă comună se deosebeau ca text. Un 

 

 

astfel  de  exemplu  de  rondo  incipient  ni‐1  oferă  Romanul  lui  Guy  de Dòle, unde se dau versurile, dar numai muzica refrenului: 

„La Belle Aeliz” 1. Main se leva belle Aeliz    a 2. Mignotement la voi venir    A 3. Bien se para, miens se vesti    a 4. Desoz le raim        b 5. Mignotement la voi venir    A  Refren 6. Celle que ‐jʹaim       B 

Refrenul  muzical  acoperă  doar  cele  două  versuri  ale  refrenului literar, constituind o frază muzicală simetrică din 4 măsuri: 

 Mignotement la voi venir Celle que j’aim Dacă o astfel de formă incipientă a Rondeau‐ului era caracteristică 

muzicii secolului al Xll‐lea, în veacul al XIII‐lea îşi face apariția o schemă îmbogățită în care poezia era compusă din 8 versuri. Şi aici existau doar două rime, în schimb Refrenul era amplasat atât la început, cât şi la finea piesei după cum urmează: 

AB   aA   ab   AB        (unde AB era Refrenul) De observat: versurile notate cu A, a primeau rime comune (având 

conținut  literar  diferit),  tot  astfel  şi  cele  notate  cu  b,  B.  În  schimb, versurile  cu  litera A  ‐ A  şi B  ‐ B,  aveau  nu  numai  rime  ci  şi  conținut identic. 

„Ensi va qui amours...”  (RONDEAU) Versuri:            Rime: 1. Ensi va qui amours        A 2. Demaine a son commant      B  Refren 3. A qui que soit dolours      a 4. Ensi va qui amours        A 5.As mouvais est langours      a 6.Nous biens mais non porquant    b 7. Ensi va qui amours        A 8. Demaine a don commant      B  Refren  Muzica acestei poezii, de o mare simplitate şi ingenuitate, amintind 

 

 

cântecele de  copii,  se divide  în două  fraze  a  câte  4 măsuri posibil  a  fi notate cu literele x şi y. Pentru versurile cu rima a, A se va cânta fraza x, iar pentru cele cu b, B. fraza y: 

 În acest fel, cântăreții se ghidau după forma poetică fixă, intonând 

fraza muzicală şi versul cu rima corespunzătoare. Exemplul muzical dat, prezent într‐un manuscris de la Biblioteca Boldeiană din Oxford, devine caracteristic pentru întreaga literatură de Rondeau‐uri a veacului al XIII‐lea. Se remarcă şi  tendința  limpede a sensibilizării sunetului ce precede tonica  (finalis‐ul),  rezultat  al  unei  tendințe  de  trecere  spre  ideea  de funcționalitate tonală. 

La  început o piesă poetică de dans monodică, Rondeau‐ul devine cu o lucrare polifonică realizată în stil de Conductus sau Motet, aşa cum apare  pe  la  anul  1200  în  creațiile  lui  Adam  de  la  Halle,  care  a întrebuințat, mai ales tehnica de Conductus, unde vocea discantului era dată de melodia cu text de Rondeau. 

 x 

x  x  

ARS NOVA  şi  ARS  SUBTILIOR14 sunt  denumirile  sub  care  este cunoscută muzica  veacului  al  XIV‐lea.  Discuțiile  specialiştilor  privind instalarea noului stil, în opoziție cu cel vechi (Ars antiqua), se poartă atât în  jurul  unor  date  cât  şi  al  câtorva mutații  stilistice  care  s‐au  produs concomitent15. Acestea  au  condus  apoi  la  anumite  schimbări  în  lumea formelor muzicii care se cer consemnate şi comentate. 

Chiar  dacă  transformările  de  ordin  tehnic  produse  de  stilul Ars                                                       14 Denumire apărută in legătură cu lucrarea „Speculum musicae” de Jacobus von Lüttich pe la 1330. Vezi, Peter Gülke: Mönche, Bürger, Minnesanger, Koehler Amelang, Leipzig, 1975, p.203. 15Suzanne  Clercx:  „Primul  punct  ce  trebuie  examinat  este  cel  al  naşterii  Ars  Novei  Documentele  ce  ne  furnizează  actul  ‐sau  actele‐  sale  de  naştere  sunt  ʹArs Nova  a  lui Philippe de Vitry către 1320, le Roman de Fauvel (1316)... bula papei Ioan al XXII‐lea ... ne indică faptul că la finea primului sfert al veacului, această Ars Nova era în plină înflorire ... pentru muzica  secolului al XIV‐lea era un  termen  consacrat prin practică........” Vezi: Les Colloques de Wégiment, II 1955 ed. Les Belles Lettres, Paris 1959, p.60. Studiul lui Leo Schradei Cronologia Ars Novei în Franța. 

 

 

Nova nu țin atât de un curs de Forme Muzicale cât ele aparțin, mai mult, Istoriei muzicii, pentru mai buna înțelegere a formelor se citează cele mai importante: diversificarea ritmului şi a notației sale, dezvoltarea tot mai complexă  a  polifoniei  cu  apariția  sporadică  a  imitației,  extinderea  şi îmbogățirea elementului armonic ‐ vertical, apropieri de ideea tonalității funcționale major  ‐ minore  prin  sensibilizarea  frecventă  a  subtonicelor modale,  îmbogățirea  cromaticii,  amestecul  de  voci  umane  şi  „voci” instrumentale.  Toate  acestea  influențează  stilul  şi  formele  muzicii secolului, dar ele sunt deja, o prezență încă din ultimul pătrar al veacului precedent16;  în  felul  acesta,  data  de  1320  indicând  naşterea  noului  stil apare mai cu seamă drept un punct de sosire şi nu unul de plecare. 

Formele  epocii  Ars  Nova  nu  se  deosebesc  esențial  de  cele precedente,  ele  poartă  aceleaşi  denumiri,  dar  se  îmbogățesc  şi  uneori cunosc  evidente  creşteri  în  amploare. Una  din  caracteristicile  timpului era transformarea unor piese inițial monodice, în lucrări de tip polifonic. Sau,  mai  exact  spus:  polifonizarea  monodiilor  în  cadrul  cărora  se menține  vie  amintirea  cantabilității  formelor  inițiale,  stilul  omofon influențând pe cel polifon. 

LAUDA  secolului  al  XIV‐lea  are  în  componență  atât  voci  de structură  monodică  cât  şi  partide  contrapunctice  cu  caracter  general melismatic. În acest fel, îşi face acum apariția un element de stil deosebit de prețios: coloratura care va juca un important rol şi în forme noi cum ar fi  Madrigalul.  Este  posibilă  apropierea  acestui  fenomen  de contrapunctare melismatică a unei voci principale, de  forma Organum‐ului liber (cu melisme), care pare să fi generat acest procedeu. 

Forma  de  LAI  a  timpului  şi, mai  ales  cea  din  creația  lui  G.  de Machaut, păstrând  structurile  cunoscute  se va  caracteriza prin  țesătura vocală  extinsă,  cântarea  în  registre  extreme  şi  amestecul  de  voci  cu instrumente. Aşadar, o muzică de solişti. 

MOTET‐ul  Ars  Novei  tinde  tot  mai  mult  spre  izoritmie,  dar cunoaşte şi procedeul imitației, aflată încă în stare incipientă. Tot acum se menționează şi termenul de MATRICALE adică 

MADRIGALUL,  care,  la  început,  adera  la  o  schemă  generală  de 

                                                      16 „Către anul 1275  îşi  face apariția un verdict cu caracter general  împotriva cântării de motete în biserică”. Vezit: P. Gülke, op. cit., p. 204. (Este vorba, desigur, despre motete de tip „nou”, adică Ars Nova n. n.).  

 

 

BAR  unde  strofa  primă  repetată  (Stollen)  era  intonată  de  voci,  iar  cea conclusivă de instrumente şi purta denumirea de Ritornel (it.ritornare ‐ a reveni).  Deci,  noțiunea  de  Abgesang  (concluzie)  prin  reîntoarcerea  ei repetată (datorită intonării primelor strofe cu texte diferite) se transformă într‐un adevărat  comentariu  instrumental al partidei vocale. Faptul are adânci  repercursiuni  asupra  formei  de  arie  cu  ritornel  din  epoca barocului,  unde  partea  instrumentală  este  amplasată  la  început, dobândind rolul unei introduceri. 

Cu  timpul, madrigalul  secolului  al  XIV‐lea  se  transformă  într‐o piesă  vocală  de  formă, mai mult  sau mai  puțin,  liberă,  având  o  voce principală  în  partida  inferioară  şi  una melismatică  de  contrapunct,  în discant. Tehnica de coloratură îşi va găsi acum o întrebuințare predilectă. 

MADRIGAL „Nascoso’l viso” (Fragment)    Johannes de Florentia                                                    (prima jumătate a sec. XIV) 

 Exemplul  devine  caracteristic  datorită  subsumării  şi  derivării 

discantului din  intonațiile vocii de  bas. Aceasta,  în valori mai mari de note,  aduce  un  desen  melodic  „vălurit”  din  care  vor  lua  naştere melismele cu acelaşi profil. Desfăşurate, la început, în „evantai”, vocile se detaşează datorită ritmicii diferite pe care o îmbracă pe parcurs. Scurtele zone de  recitativ ale basului  sunt circumscrise  în discant prin „pedale” figurate  în maniera  de  „coloratură”.  La  sfârşitul  fragmentului  ambele voci se reunesc  treptat (închiderea „evantaiului”) pe nota sol (subtonica modului Eolic). 

 

 

  Evoluția Madrigalului secolului al XIV‐lea de la forma de BAR cu schema:              

    a a B (Ritornel)      vocal        instr. 

spre o  formă mai  liberă, s‐a efectuat  şi sub  imperiul  transformării vocii de  discant  datorită  textelor  de  esență  lirică,  erotică,  ce  reclamă  o desfăşurare corespunzătoare vocii care le intonează. 

RONDO‐ul  din  Ars  Nova  câştigă  din  amploare  atât  datorită numărului  de  8  versuri  a  poeziei  cât  şi  prin  faptul  că  este  o  piesă polifonică, de regulă la 3 voci. În opera lui G. de Machaut, mai cu seamă în celebra colecție „Remède de Fortune”  îşi  fac apariția  forme cu refren incadrabile  în  principiul  de  rondo. Unele  piese  ale  compozitorului  se disting  prin  caracterul  de  „cantus  firmus”  al melodiei  principale  care „Dicitur  ad modum  rondelli”  (se  „zice”  în  felul  unui  rondel)  conform schemei: 

    AB   AA   AB   AB iar vocile de contrapunct (Dublum, Triplum) au o puternică diversificare ritmică. (Vezi:‐ G.de Machaut: „Trop plus ‐ Biauté ‐ Je ne suis” ‐1350‐ în col.  lui  Arnold  Schering  „Geschichte  der  Musik  in  Beispielen”,  Ed. Breitkopf, Leipzig, 1954, p. 18‐20). 

Alte scheme posibile ale rondoului din vremea aceea:  

Text:  1  2  3  4  5  6  7  8 (versuri)   R  R  C  R  C  C  R  R (funcția lor formală) R = refren  C = cuplet     

Din  cele  arătate  rezultă  că  Rondo‐ul  secolului  al  XIV‐lea,  fără  a renunța  la tiparele deja cunoscute şi  la modalitățile ştiute de  îmbinare a muzicii cu poezia, se îmbogățeşte şi se diversifică, mai cu seamă datorită polifoniei şi a modului de construcție arhitectonică. Evoluția formei nu se opreşte, evident, aici ea continuă  linia ascendentă a dezvoltării  în  timp, conducând spre tipare tot mai complexe. 

BALLATA  este  una  din  piesele  de  mare  importanță  şi  intensă circulație  în vremea Ars Novei. Ea cunoaşte  trei variante care cresc din schema cunoscută a vechii Ballate italiene a secolelor XII şi XIII:  

1. Ballata (denumită şi SONUS) cu schema:     A BB A   ‐   deci, anterioara organizare a strofelor 2. Ballata Media având tiparul:      ABA ‐ CD ‐ DC ‐ CBA 

 

 

unde principiul de repriză rămâne în vigoare, dar părțile centrale (Piedi) se diversifică, atât muzical cât şi ca text. 

3. Sonus magnus (Ballata mare) unde repriza acoperă o „suprafață” mult mai mare, aducând  integral o primă strofă expozitivă  formând ea însăşi un Sonus (Ballata mică): 

A BB A ‐ CDC ‐ CDC ‐ A BB A Alte  denumiri  care  se  dau, mai  ales  Ballatei mici:  Ballata minor, 

Ballata communis, desemnează forme cu principii identice sau apropiate de organizare. 

Importanța  acestor  tipuri de  forme  constă  în  faptul  că  ele  afirmă atât  prin  titlu  (denumire),  cât  şi  prin modalitatea  de  realizare  formală existența  ideii  de  Formă  mare  şi  Formă  mică,  cu  adânci  semnificații pentru arhitectura unor dansuri ale epocii barocului  şi ale clasicismului vienez.  Ballata mare  (Sonus magnus)  având  în  componență  o  Ballata minor (mică) reluată în sensul unei reprize, prevesteşte formele tripartite complexe ale epocilor anterior amintite: A   BB   A 

A   BB   A A   BB   A   ‐   CDC   ‐   CDC    ‐   A   BB   A Redus  la  esențial,  un  Sonus  magnus  aminteşte  schema  Ballatei 

minor:   a  bb a ‐ cdc ‐ cdc  ‐ a  bb a (notate convențional) adică  A        B    B    A       de unde  şi  similitudinea care  se  stabileşte  între  tiparul mic  şi cel mare, acesta din urmă avându‐1 inclus pe primul.  

Exemplu de Ballată mică: Chanson balladée (Virelai)          G.de Machaut 

 

 

 

 Schema  generală  a piesei de  încadrează  în  tiparul deja  cunoscut, 

adică  cel  de  Sonus:  A  BB  A.  Se  remarcă  unele  aspecte  simetrice  ale acestor componente cu valoare de strofă muzicală: A = 16 măsuri, B = 8 măsuri  ‐  care  prin  repetare dau  un  total de  16 măsuri. Deci:  16+16+16 (repriza).  Caracterul  modal  devine  instabil  datorită  unor  cadențe  pe trepte secundare ale modului cu finala pe fa (Ionicul cu inflexiuni  lidice datorite lui si becar). Mulțumită lor, structura şi articulațiile interioare ale strofelor se divid  în elemente componente subordonate, asociate uneori cu  modulații  realizate  cu  ajutorul  sensibilizării  unor  subtonici  şi  al alterațiilor. 

Schema structurilor va fi: Strofa I‐a A: 

  a 4 ms.‐b = 4 ms.‐ c = 2 ms. d = 4 ms.‐ e ‐ 2 ms.   total 16 ms. cadențe :  sol  sol  do  la  fa (finalis)   Caracter de semicadență      cadență finală 

 Strofa a II‐a B:  

  f = 4 ms‐ g = 2 ms‐ h = 2 ms. total 8 ms. (prin repetare+8 ms.) cadențe   re  do  sol 

la repet.: fa   Repetiția strofei B de 8 măsuri se efectuează prin I‐a şi a II‐a volta 

cu schimbarea cadențelor de pe sol (având rolul unei semicadențe) pe fa 

 

 

(are funcție de cadență finală). Întreaga piesă se structurează morfologic  în sensul unei catene de 

idei muzicale  scurte  (dobândind  rolul  unor  fraze)  cu  conținut  tematic diferit, a – b – c – d – e (str.I) – f – g – h (str.II). Reluarea cu D.C. a lui A. închide  forma  şi  afirmă  cu  putere  principiul  de  repriză,  specific  în Ballata. Partea mijlocie devine  instabilă, mai cu  seamă prin  fenomenele de  inflexiune  spre  re  (cu  sensibilizarea  lui  do)  şi  do  (cu  sensibilizarea notei si). Această instabilitate sporeşte datorită contrastului structural de fracționare unde 8 = 4  + 2  + 2. 

Chanson  balladée  prin  expresivitatea  deosebită  a  liniei melodice vocale,  prin  ingenioasa  realizare  a  contrapunctului  cu  rol  de acompaniament,  ca  şi prin  amestecul voce‐violă  (sau  alt  instrument  cu coarde),  este  una  din  cele  mai  caracteristice  piese  nu  numai  pentru muzica lui Machaut, ci şi pentru întreaga artă a secolului al XIV‐lea. 

 

 

VI. FORMELE MUZICII DIN SEC. AL XV‐LEA 

Epoca  istorică  a  dezvoltării  muzicii  de  la  finele  Evului  Mediu cuprinde,  în  general,  perioada  de  timp  care  premerge  şi  pregăteşte Renaşterea, adică secolul al XV‐lea în care apar zorii unui nou stil. 

Se produce acum o „concentrare” a creației într‐o zonă ce cuprinde mai cu seamă Țările de Jos şi Franța, dar limitele geografice ale ei nu sunt întotdeauna  cele  mai  precise.  Oricum,  în  disciplina  Istoriei  muzicii perioada în cauză este cunoscută ca o epocă a şcolilor franco‐flamande în care  activează  un  număr  de  compozitori  aparținând  în  special  acestor două națiuni. Importante rămân,  însă, mutațiile stilistice care se produc şi, care influențează lumea formelor şi tiparelor muzicale. 

Din punctul de vedere al  tehnicilor de  compoziție,  secolul al XV‐lea, este cunoscut ca o eră a prosperității  şi dezvoltării nemaiîntâlnite a procedeului  imitației.  Ce‐i  drept,  nu  este  o  invenție  a  timpului,  fiind cunoscut  mult  înaintea  anului  1300.  Astfel,  într‐un  Motet  aflat  la Biblioteca din Oxford (col. Merton Ms.248), datând din secolul al XIII‐lea, întâlnim procedeul contrapunctic al imitației canonice cu unele libertăți: 

 Tot astfel, în forma de Caccia din secolul al   XIII‐lea se cunoaşte o 

variantă canonică a acestui gen care,  în alte accepțiuni, se distinge prin textele cu subiecte cinegetice şi polifonia de tip vechi. În secolul al XV‐lea Caccia  italiană dobândeşte voci  cu desfăşurare  imitativă deasupra unei melodii de esență izoritmică şi silabică. 

În  secolul  al  XV‐lea  apare  o  pluralitate  de  modalități  ale desfăşurării  imitative,  dar  primează mai  ales  canonul  şi  diferitele  sale forme  sunt  cu  predilecție  întrebuințate:  direct,  invers,  recurent,  în augmentație  valorică,  în  diminuție,  la  toate  intervalele  (primă,  octavă, cvintă, cvartă etc.).  Imitația devine procedeul  favorit, se naşte polifonia canonică  la mai multe voci care, acum  încep să se  înmulțească,  întregul discurs muzical dobândind, adesea, un caracter stufos  iar  textul devine ne‐  inteligibil  tocmai  datorită  acestei  mari  aglomerări  de  partide. (Canonul  era  cunoscut  încă  din  secolul  al  XIII‐lea:  1240  ‐  Summer 

 

 

Canon). Totuşi, formele de esență strofică şi cu morfologii simetrice nu sunt 

abandonate.  Ele  asimilează,  de  multe  ori,  polifonia  pe  care  o subordonează necesităților arhitecturii formale strofice. 

Dintre  cele  vechi, unele dispar  cum  ar  fi Ballata,  care pe  la  anul 1430 apare îmbătrânită17, iar altele suferă transformări importante, ca de pildă Motetul  ce  tinde  tot mai mult  să devină o  formă  strict  imitativă. Schema sa rămâne, în esență, cea veche de lanț: A   B  C  D   B  F  ...., dar acum  „verigile”  acestuia  sunt  constituite  de  „valurile”  din  care  este constituit. 

În  acelaşi  timp  îşi  fac  apariția  forme  noi, de  nuanță  laică  sau  cu funcție de dans: 

BASSE DANSE este, astfel, un dans de tip improvizatoric în tempo lent  având  la  bază  un  fel  de  „cantus  firmus”  pe  care  se  brodează improvizații  într‐un  stil  ornamentat,  şi  premerge  o  categorie  formală mult întrebuințată şi gustată în Renaştere. 

BERGERETTE se  impune ca o  formă de dans derivată din vechile Ballate  şi  Virelai‐uri  având  scheme:  A    BB    A    A.  Deci,  aceasta  nu părăseşte principiul de repriză, dimpotrivă, îl afirmă prin repetare. 

CHANSON‐ul  (Canso, Canzone)  adică  cântec,  o  piesă  cu  adânci rădăcini  în  muzica  evului  mediu,  ajunge  în  secolul  al  XV‐lea  la maturitate creatoare fiind des întrebuințată. La origini avea 5‐6 strofe de text dintre care unele se impuneau asemeni unui refren, altele ca „piedi”, adică părți de mijloc. Aşadar, o  schemă unde  ideea de  repriză  juca un anumit  rol.  Textul  şi muzica  nu  erau  întotdeauna  în  concordanță18     ‐ fenomen petrecut şi în Rondeau.

Chansonul laic din secolul al XV‐lea este conceput în stil de baladă, având  o  voce  superioară  cântată  vocal,  un  ténor  instrumental  şi  un contraténor  (contrapunct  al  tenorului),  tot  instrumental.  Problema fundamentală ce se punea aici era amplasarea vocii principale în sopran (discant) care dădea contururile principale ale  tiparului. Uneori aceasta aducea elemente de variație figurală, melisme, vocalize, coloratură. 

Modul  de  dispunere  a  vocilor  în  arhitectura  polifoniei,  pare  să 

                                                      17 vezi, E.Droz: Revué de Musicologie, febr.1927, p.49.  vezi, Peter Gülke: Möttche, Bürger, MinnesSnger. Koehler&Amelang, Leipzig, 1975 p.148 18 vezi,  Peter  Gülke: Möttche,  Bürger, Minnesänger.  Koehler&Amelang,  Leipzig,  1975 p.148 

 

 

descindă (direct sau  indirect) din Caccia secolului al XV‐lea unde vocea de bază o  constituia,  însă,  cea  inferioară. Era  însoțită de o  altă partidă contrapunctică  în  discant,  după  care  îşi  făcea  intrarea  şi  vocea medie, imitând‐o pe cea superioară. Schema unei astfel de forme poate fi astfel imaginată: 

 contrapunct           Imitație   voce de bază       

 În cadrul desfăşurării se produceau divizări pe  fraze ale melodiei 

din bas  şi valuri  imitative  în partidele de contrapunct, conturându‐se o schemă generală de  lanț. (Forma apare  în creația unor maeştri ai vremii ca:  Lorenzo da Firenze, Magister Piero, Fra Andrea dei Servi, Niccoló de Perugia). 

Discursul polifonic al Chanson‐ului secolului al XV‐lea  inversează dispunerea  vocilor  din  Caccia  secolului  precedent,  partea  principală devenind  sopranul.  Ceea  ce  rămâne mereu  valabil  este  contrapunctul imitativ,  stroficitatea  textului  poetic  şi,  uneori,  dispunerea  în  lanț  a elementelor formei. Foarte adesea se producea o îmbinare, mai mult sau mai  puțin  evidentă,  între  caracterul  simetric  al  stroficității  literare  şi asimetria organic legată de contrapunctul imitativ. Chansonul profan va juca un  rol  important  în dezvoltarea  şi cristalizarea unor  forme de mai târziu cum este, de pildă,  Madrigalul renascentist. 

Forma de RONDEAU a vremii este şi ea influențată de polifonie, în special de cea  imitativă. Compozitori ca: Binchois, Dufay, Busnois scriu piese corale  în  formă de rondo, cu voci contrapunctice cântate  (cu  text) sau  amestecate  cu  instrumente.  O  mare  importanță  se  acordă  acum sporirii  numărului  de  versuri  a  poeziei  ce  stă  la  baza muzicii.  Îşi  fac apariția  Rondo‐uri  cu  10‐12  versuri,  uneori  totalul  fiind  de  10  dar ultimele două se repetau în sensul unei reprize sau refren final. Schema unei astfel de piese era concepută după cum urmează: Număr şi funcție a versurilor:  1‐2  3‐4‐5‐6  1‐2  7‐8‐9‐10  1‐2 Idei muzicale şi funcția   lor:  Refr. Cuplet Refr. Cuplet  Refr Forma în totalitate:  A  B  A  B’  A         (C)   

          

 

 

Tot  în  acest  timp  au  început  să  fie  întrebuințate  denumirile  de Rondeau  simple  (pentru  piese,  cu  refrene  dintr‐un  număr  restrâns  de versuri) şi Rondeau double (cu refrenul alcătuit dintr‐un mare număr de versuri). 

Un  Rondo  deosebit  de  frecvent  era  aşa‐zisul  Rondo  gotic  sau burgundic format din două idei principale (ca muzică) şi din mai multe strofe de text care se îmbinau şi se repetau conform unei ordini ştiute de cântăreți. Schema muzicală a piesei era simplă: 

A‐B‐A  .............A (Aʹ)  ..............A‐B‐A Uneori  repetarea  lui A,  (central) putea să se efectueze cu ajutorul 

variației ornamentale: dând o mai mare diversitate formei. Una  din  lucrările  caracteristice  în  acest  sens  este  şi  „De  plus  en 

plus” de G. Bincois (1400‐1460) Rondeau 

  Alcătuirea piesei din două idei principale A şi B o afiliază formelor 

cu,  refren, unde A este  segmentul de bază  iar B dobândeşte  funcție de cuplet. Din alternanța lor (conform schemei ştiute) reiese coeficientul de bază al formei: alternanța cuplet‐refren, specifică rondo‐ului. Se remarcă o  anumită  instabilitate  a  lumii  tonal‐modale  (noțiunea  nu  este,  aici, exagerat  enunțată,  întrucât  apar  numeroase  sensibile),  prin  modulații dese în sfere cum ar fi: Do, Si bemol, sol, (aceasta din urmă fiind sfera în 

 

 

care  se  încheie  cupletul).  Sistemul de bază  cu  finala   pe  fa  este,  astfel, circumscris  cu  ajutorul  unor  modulații  continui,  conferind  lucrării instabilitatea  anterior  amintită. Din  ea  derivă  şi  o  anumită  fărâmițare structural‐morfologică.  Strofele  de  bază  sunt  subdivizate  în  catene  de fraze  cu  caracter  simetric‐pătrat  sau  nu.  Astfel  ideea  A  face  să  se succeadă 4 fraze şi un fel de complement final: A = a(3m.)‐b(4m.)‐c(7m.)‐d(5m.)‐compl.=3m. (modulație spre Si bemol  în relație plagală). Strofa B este mai  unitară  sub  raportul  structurii morfologicei  B=  a(5m.)‐b(5m.)‐c(5m.). Ultimele două  subdiviziuni pot  fi  considerate  şi  ca  făcând  corp comun, alcătuind o frază mare (10 măs.) cu finala pe sol. Întreaga piesă se subordonează  textului  literar,  fapt care explică  şi modul de compunere interioară  a  frazelor  şi dispunerea  acestora  în  sânul  celor două  idei de bază. Se poate remarca în acest sens, şi separarea diviziunilor morfologiei prin  pauze,  fapt  care  confirmă,  o  dată mai mult,  influența  stroficității poetice  asupra  muzicii.  Polifonia  din  vocile  secundare  este  una neimitativă,  fiind  tributară vechii concepții a cântării pe mai multe voci de  la  începuturile  epocii  medievale.  (Dificultățile  de  transcripție  şi relativitatea  rigorii  în  redarea  exactă  a  partiturii  din  diferitele  ediții existente, determină,  în  cazul de  față,  eliminarea partidelor de  ténor  şi contraténor), De altfel, vocea principală determină aici,  în cea mai mare măsură, contururile adevărate ale tiparului muzical. Prin prospețimea şi expresivitatea ei specifică aceasta a fost adoptată şi prelucrată în diferite creații muzicale ale timpului, până la marii clasici ai secolului al XVIII‐lea cum ar fi Mozart (în Divertismentul în Mi bemol major K.V. 563 Finalul, din 1788). 

x x  x 

 Secolul al XV‐lea este, fără îndoială, un timp de maximă înflorire a 

formelor de rondo vocal.  În  timpul  lui Ockeghem ballata este  ieşită din circuitul creației, dar mai persistă la Dufay. Rondo‐ul înfloreşte puternic în acest timp. La Dufay forma incipientă avea 8 versuri cu un refren care le  includea  pe  primele  două.  La maeştrii  de  după  el,  refrenele  cresc considerabil ajungând la 3, 4, 5 versuri în total. În vremea lui Ockeghem rondo‐urile cu 4‐5 versuri la refren, devin adevărate forme tip, iar rondo‐ul dublu adaptează fiecărei idei muzicale din care se alcătuieşte (cuplet‐refren)  câte  4‐5  versuri,  ulterior  între  componentele  amintite  putând apărea şi o anumită asimetrie în ceea ce priveşte extensiunea textului. 

 

 

Adevărată epocă a „prerenaşterii” secolul al XV‐lea premerge prin tehnicile polifoniei ca şi prin unele  tipare, cum ar fi cele de  lanț, sau de rondo, marea  înflorire a muzicii din secolul al XVI‐lea, anunțând epoca de aur a polifoniei vocale şi instrumentale. 

 

 

CONCLUZII 

 Din capitolele anterioare se pot desprinde unele concluzii privind 

rolul  şi  importanța  epocii  medievale  pentru  dezvoltarea  formelor muzicale şi a stilului din arta europeană a muzicii: 

‐ Evul mediu marchează  începuturile compoziției ca ştiință şi artă ce codifică reguli scrise de lucru. 

‐ Având, la început, un factor unificator în muzica gregoriană, arta medievală cunoaşte o treptată laicizare şi diversificare stilistică‐formală. 

‐ Monodia  transformată  treptat  în  polifonie  care,  la  rândul  ei  se ramifică  puternic,  arată mersul  ascendent  de  la  simplu  la  complex  al procesului compozițional. 

‐  În  acest  timp mai  conlucrează poetul  şi  compozitorul  în una  şi aceeaşi  persoană  (asemeni  vremilor  antice)  dar  odată  cu  închegarea  şi îmbogățirea  regulilor  de  compoziție,  începând  cu  secolul  al  XV‐lea compozitorul se desparte de post devenind artist de sine stătător. 

‐  Lumea  modurilor  în  care  domneşte  o  anumită  culoare  se îmbogățeşte  cu  ajutorul  cromaticii,  pregătind  triumful  tonalității funcționale major ‐ minore. 

‐  Acest  fenomen  se  repercutează  puternic  asupra  structurilor melodice,  conducând  de  la  continua  variație  structural  –  figurală  la elaborarea  de  tip  motivic  incipient,  prevestind  barocul  şi  clasicismul vienez. 

‐ În evul mediu se stabilesc fundamentalele arhetipuri formale cum este: catena, alternanța cuplet‐refren, simetria formelor cu repriză,  ideea de formă mică şi mare (în stadiu incipient), precum şi ideea de asimetrie şi  simetria  structurală  (conform  naturii  versurilor  ce  stau  la  baza muzicii). 

‐  Se  poate  afirma  că,  deşi  eminamente  vocală, muzica  din  evul mediu conține,  în germene,  toate  formele care, mai  târziu vor ajunge  la maturitate  şi  deplina  măiestrie.  Ea  este,  în  ultimă  analiză,  plămada istoriei şi evoluției artei muzicale, premisa ei fundamentală. 

 

 

ADAOS 

 

Materiale pentru analiză 

Cântec de Conductus   (compozitor  necunoscut:  Manuscris  de  la mânăstirea St. Martial din Limoges) 

  

       Îndrumări analitice. Se conturează,  în  linii mari, o schemă de bar: 

AA‐B cu discursul muzical dezvoltat prin variația continuă a unei celule tricordale de bază sol – la – si. Aceasta apare în ipostaze diverse cum ar fi transpoziția,  inversarea, mobilitatea sunetelor de bază care sunt supuse fluctuațiilor  intervalice  şi  permutărilor.  Strofa A,  este  subdivizată  în  3 fraze asimetrice a – b – c, pe când ideea B. cunoaşte o mare fărâmițare a 

 

 

structurilor fiind împărțită în 9 subdiviziuni. Modul de bază este doricul pe re iar ritmica nemenzurală. 

 2. Lai        Ernoul le Vieux (sec. XII?) 

 Îndrumări analitice. Este o formă derivată din schema Tropului de 

dezvoltare (Secvență) structurată după cum urmează: a‐a, b, c‐c, d‐d. La baza  discursului  stă  variația  unor  celule  melodice  care  pot  fi  afiliate figurilor de: pes, pressus, salicus, clivis sau climacus. Sistemul tonal este cu  finala pe  sol  (deci un Mixolidic)  iar  ritmica  se  încadrează  în modus trohaicus. 

 3. Cântec de mai     Moniot d’Arras 

  Îndrumări  analitice. Datorită  simetriei  strofelor  din  textul  poetic, 

forma  se  conturează  în  sensul  unor  morfologii  pătrate  alcătuite  din segmente egale. În totalitate este o schemă bistrofică de tipul A ‐ B. Prin posibilele  repetări  ale muzicii  cu  strofe  diferite  de  text,  aceasta  poate contura în desfăşurare principiul alternanței AB‐AB‐AB……..   

Din  punctul  de  vedere  al  muzicianului  contemporan,  întreaga piesă afirmă o formă bistrofică fără repriză, compusă din două perioade 

 

 

mari (16 măs.), prima de tip expozitiv cu dispunerea frazelor a‐a’, a doua conclusivă  cu  frazele  de  tip  b‐b’.  Tonalitatea:  Fa  ionic  (cu  aderențe  la major)  iar  ritmica  în modus  trohaicus.  Structura  se  dezvoltă  dintr‐un tricord variat. 

 4. „Le vert boscage”        sec.XIII Rondeau 

Muzica: 

  

Nr. Muzica   Rime    1  x   A  Toute seule passerai le vert boscage 2  y  B  Puis gue compaignie n’ai      Refr. 3  x  a  Se jʹai perdu mon ami par mon outrage 4  x  A  Toute seule passerai le vert boscage  5  x  a  Je li ferai savoir par un mesage  6  y  b  Que je li amendrai 7  x  A  Toute seule gaşserai le vert boscage  8  y  B  Puis que compaignie n’ai      Refr. 

 Îndrumări analitice. Rolul textului poetic este de primă importanță 

în articularea formei. Muzica, simplă, este alcătuită din două fraze x şi y repetate conform versurilor corespunzătoare. Astfel, ideea x corespunde rimelor de  tip A, a  ‐ pe când y  însoțeşte  rimele de  tip B, b. Se  remarcă intervenția versului A  în ordinea numărului  4, de unde  şi  impresia de refren central adus parțial. În totalitatea schema muzicii este: 

a – b – a – a – a – b – a – b (unde a=x şi b=y) Aşadar, o alternanță specifică formelor cu refren. Conținutul literar 

este  erotic  de  nuanță  câmpenească.  Muzica  se  dezvoltă  tot  dintr‐un tricord  treptat  variat  (transpus,  inversat,  ritmizat  divers,  eliptic)  fiind într‐un mod  ionic pe  fa  cu  cadență  finală dorică  (tr.  a  II‐a). Ritmica  se afiliază modului trohaic. 

N.B.: Piesa este citată de J. de Grocheo în „De Musica”. Vezi: Dom. Anselm Hughes: Early Medieval Music Oxford Univ.Press, Londra, 1955, p.173. 

 

 

5. Laus Domini (fragment) Motet            Sec. XIII 

 (Autor  necunoscut,  manuscris  din  biblioteca  „Herzog  August” Wolfenbüttel, Ms.1260, fol.126 ‐ 127). 

 Îndrumători analitice. Se conturează un tip de conductus‐motet19 la 

trei voci cu partida de bază (Ténor) în bas şi cu două voci de „dublum” şi „triplum”. De remarcat respectarea riguroasă a consonanței pytagoreice pe  timpii accentuați,  în  timp ce  restul pot aduce  şi disonanțe. Polifonia este  încă  aproape  de Organum  şi Discantus  iar  vocile  de  contrapunct izoritmice, de unde şi denumirea dată acestei forme de conducere liniară. 

În  partida Ténor‐ului  se  pot  detecta  două  celule  de  bază:  a  şi  b, prima  fiind  afiliată  figurii  de  porrectus,  a  doua  celei  de  scandicus  (cu inversări). Întreaga conducere a vocilor de contrapunct se grefează strict pe  variația  continuă  a  acestor  două  celule,  afirmând  o  remarcabilă unitate  structurală.  Însăşi  partea  Ténor‐ului  va  aduce  variat  (prin inversări  şi  recurență)  celula  b.  Forma  generală  a  fragmentului  este monostrofică A, iar diferențierea planurilor sonore Ténor‐contrapunct, se produce mai ales datorită ritmului. Sistemul tonal: modul doric. Ritmica de bază dată în Ténor de „manieria” No. 5, iar în contrapunct de No.5 (în combinație cu No.2). 

Polifonia  medievală  cunoaşte  şi  Motete  în  care  vocile  de contrapunct nu mai au aceeaşi ritmică iar în evoluția formei se remarcă, 

                                                      19 Vezi: Willi Apel  ‐ Die Notation der Polyphonen Musik. Ed.Breitkopf/ Härtel, Leipzig, 1962, p.306. Exemplul reprodus la pag.506.  

 

 

uneori,  tendințe de  fărâmițare a  contrapunctului. Este aşa‐zisul Hocket caracterizat prin mici  figuri melodice de  scurtă  respirație  separate prin pauze, în cadrul părților de „dublum‐triplum”: 

„Alleluia, hic Martinus Pauper” (Fragment) 

 În  alte  exemple  de  Motet  ale  vremii,  datorită  repetării  unor 

elemente  de  frază  din  Ténor  se  produc  apropieri  de  noțiunea  basului „ostinato”.  Planul  contrapunctului  (uneori  cu  aspect  de  Hocket) dobândeşte,  rolul  de  continuă  variație  structurală;  un  fenomen  ce anticipă tehnica de Passacaglia. (Ex. Puellare gremium. Vezi: Hughes, op. cit., p.384‐384). 

Motetul este aşadar, un izvor de multiple posibilități componistice având implicații până în muzica barocului. 

C H A N S ON         Hugo de Lantis (1440) 

                    

 

 

 

 Îndrumări  analitice.  Respectând  o  cantabilitate  expresivă  în  linia 

melodică a discantului, forma se articulează prin intermediul valurilor de imitație. Are un tipar de lanț alcătuit din 5 segmente ‐ etape: a – b – c – d –  e.  Faza  a  (6 măs.)  expune un  „subiect”  la discant,  vocea medie prin inversare  iar  basul  în  canon  cu  partida  superioară.  Faza  b  (7  măs.) subiectul  tot  la discant  cu  imitații  la  terță  (decimă)  inferioară  în  vocea medie,  cvintă  la bas. Faza  c  (6 mas,),  subiectul  inversat  la vocea medie este  contrapunctat  de  bas  şi  sopran  în  canon  la  cvintă  superioară, aducând o nouă  idee. Faza d  (4 măs.): subiectul a cu variații  intervalice intră  în  canon de  cvintă  coborâtoare  la discant  şi bas, pe  când partida medie  expune  un  contrapunct  format  din  inversarea  liberă  a „subiectului”  etapei  precedente.  Faza  e  (4  măs.)  dobândeşte  un  rol conclusiv prin  fărâmițarea ritmică a sopranului care ce suprapune vocii inferioare.  Aceasta  nu  este,  însă,  altceva  decât  transpoziția  la  cvartă inferioară şi variația ritmică a primului „subiect” (ideea de bază a etapei I‐a  în  do)  amplasată  la  vocea  de  bază.  Între  timp,  planul  mediu dobândeşte mai multă  libertate  intervalică  şi  ritmică,  dar  schițează  o variație intervalică şi prin transpoziție, tot a subiectului de bază. 

Tonalitatea se afiliază la ideea unui mod Ionic pe fa dar cu aderențe puternice  la  funcționalitatea  majorului.  Se  produc  şi  inflexiuni 

 

 

modulatorii spre sol (etapa c) sau do (etapa d) dar  insuficient precizate, datorită opririlor pe acorduri eliptice care nu exprimă cu claritate modul pe  care  s‐a  fixat  fluxul  armonic.  Cu  toată  polifonia  preponderent imitativă,  rămân  încă puternice  regulile  vechi, medievale, privitoare  la consonanță  şi  disonanță.  Frecventele  acorduri  eliptice  stau  mărturie pentru  aceasta.  Încrucişările  de  partide  atestă  proveniența  vocală  a exemplului,  în schimb, salturile mari ale basului  trădează o  transcripție instrumentală ulterioară. 

Ritmica devine  tipică pentru polifonia vremii, aptă de a promova tehnica  imitativă  şi  fluxul  continuu  al  unor  etape  cu  construcție contrapunctică. 

 

 

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA 

A. Lucrări de specialitate 1. Ambros,  Aug.Wilhelm,  Geschichte  der  Musik,  Verlag  F.  E.  C. 

Leuckart, Leipzig, 1880. 2. Apel, Willi, Notation der Polyphonen Musik, Breitkopf/Härtel, Leipzig, 

1962. 3. Apel,  Willi,  French  Secular  Music,  The  Medieval  Academy  of 

America. Cambridge, Massachusetts, 1961. 4. Borren,  Ch.van  den,  Études  sur  le  XVe  siecle  musical,  Anvers  – 

Niederlandsche Bockhandel, 1941. 5. Coussemaker,  E.de,  Scriptorum  de  musica  medii  aevii,  Hildesheim, 

1963. 6. Davenson, Henri, Les Troubadours, Ed. du Seuil, Bourges, 1961. 7. Ferretti, Paolo, Estetica gregoriana, Pontificio Istituto di Musica sacra, 

Roma, 1934. 8. Gastoue, Amede, Arta gregoriană, Editura muzicală, Bucureşti, 1967. 9. Gülke,  Peter,  Mönche,  Bürger,  Minnesanger,  Koehler&Amelang, 

Leipzig,1975. 10. Gü1ke,  P.,Besseler,H,  Musik  des  Mittelalters  und  der  Renaissance 

Schriftbild der Mehrstimmigen Musik, Deutscher Verlag  für Musik, Leipzig, 1973. 

11. Hughes,  Dom.Anselm,  Early  Medieval  Music  up  to  1300,  Oxford University Press, London, 1955. 

12. Hughes,  A.  ,Abraham,G,  Ars  Nova  and  the  Renaissance  1300‐1540, Oxford University Press. London, 1960. 

13. Johner, Dom., Wort  und Ton  im Choral,  Breitkopf/ Härtel,  Leipzig, 1953. 

14. Machabey, Arm., Machault, Ed.Masse, Paris, 1955. 15. Marocco,  Thomas,W.,  Italian  Cacce,  The  Medieval  Academy  of 

America, Cambridge, Massachusetts, 1961. 16. Manterosso,  Raffaelo,  Musica  e  ritmica  dei  Trovatori,  Ed.Giuffré, 

Milano, 1956. 17. Popovici Doru, Arta trubadurilor, Editura muzicală, Bucureşti, 1974. 18. Popovici Doru, Cântec flamand, Editura muzicală, Bucureşti, 1971. 19. Rokseth,  Y.,  Danses  cléricales  du  XIIe  Siécle,  Ed.  Fac.de  lettres 

Strasbourg, 1945. 

 

 

20. Stäblein,  Bruno,  Schriftbild  der  einstimmigen Musik,  VEB Deutacher Verlag für Musik, Leipzig, 1975. 

21. Wagner,  Peters,  Gregorianische  Formenlehre,  Ed.  Breitkopf   Wiesbaden, 1962. 

22. Wolf, John, Die Tänze des Mittelalters, Archiv für Musikwissenschaft (I), 1918. 

 B. Enciclopedii şi volume de sinteză ale unor congrese  Das Fischer Lexicon Musik Herausgeber: Rudolf Stephan. Fischer Bücherei, Frankfurt am Main, 1957 Histoire de la musique,  tome I. Encyclopédie de  la Pléiade Volume publié sous la direction de Roland Manuel. Paris, Librairie Gallimard 1960. Les Colloques  de Wégimont  L’Ars Nova Recueil  d’études  sur  la musique  du XIVe siécle, Societe  d’Edition „Les Belles Lettresʺ, Paris, 1959. 

                  NOTĂ.  Prezenta  bibliografie  cuprinde  numai  lucrări  care  a  fost 

utilizate  în  directă  legătură  cu  subiectul  acestui  volum,  fără  a  include altele cu caracter genera sau de sinteză. 

Exemplele muzicale au fost extrase din paginile bibliografiei  

 

 

  

Razvan Metea Formele muzicii medievale

 

  63

INTRODUCERE 

În  lumea  formelor  muzicale  epoca  Renaşterii  aduce  o  contribuție  dintre  cele  mai însemnate prin  intermediul atât al  inovațiilor din acest domeniu, cât  şi prin perfecționarea unor tipare mai vechi apărute la compozitorii şcolilor franco flamande. 

Din  punct  de  vedere  stilistic,  Renaşterea  în  muzică  subînțelege  mai  ales  creația secolului al XVI‐lea,  respectiv  stilul palestrinian care „... asimilând  în mod  selectiv  tehnica flamandă pe care o perfecționează şi o încadrează într‐o concepție unitară, se impune printr‐o acțiune de limpezire, sinteză şi cristalizare, în timp ce unele elemente inovatoare, pe linia instrumentalității melodiei, a consolidării tonalității şi a tratării libere a disonanțelor, apărută atât  în creația  flamandă cât şi ulterior  în cea venețiană, engleză şi a altor  şcoli,  îşi continuă drumul în afara stilului palestrinian, spre transformările din epoca barocului”.20 

Încadrarea în timp a acestei epoci este dificilă, căci nu toți istoricii şi teoreticienii sunt unanim de acord cu privire la datarea ei exactă. Unii o situează mai târziu decât Renaşterea altor  arte21 ,  cert,  ea  cuprinde mai  ales  arta  secolului  al XVI‐lea  şi  a  primelor  decenii  din secolul  al  XVII‐lea.  Oricum,  anul  1594  care  marchează  dispariția  lui  G.  da  Palestrina  a însemnat  şi  sfârşitul  erei  de  înflorire  a muzicii  din  această  vreme  şi  începutul  unei  noi evoluții stilistice. 

Ca  şi  în muzica evului mediu,  se pot desluşi din punct de vedere  stilistic mai multe şcoli renascentiste: italiană, engleză, franceză, germană, flamandă, spaniolă ş.a., toate având caracteristici proprii ce generează tipare muzicale de mare diversitate a construcției. 

Pe  planul  general  al  creației muzicale  se  pot  desluşi,  acum,  un  număr  de  cuceriri tehnice, de mijloace  specifice de  lucru, unele aspecte practice  şi  teoretice  care  influențează direct lumea formelor şi tiparelor sonore: ‐ Polifonia  imitativă dobândeşte prioritate absolută  fiind un mijloc preferat de  lucru. 

Ea aduce acuratețe şi fluiditate purificându‐se de balastul unui număr prea mare de voci. Se poate vorbi, deci, despre o cristalizare a procedeului. 

‐ Alături  coexistă  şi  o  scriitură  de  polifonie  neimitativă  utilizată  în  anumite  forme strofice de cântec sau dans, ale cărei  reguli conduc spre arta conducerii vocilor din muzica medievală. 

‐ Se  produce  un  început  de  separare  a  genului  instrumental  de  cel  vocal  fenomen generator al unor tipare specifice ale căror prim stadiu a fost transcripția din muzica vocală.  Evoluția  tehnicii  de  construire  a  instrumentelor  influențează,  aşadar,  si arhitectura muzicii. 

‐ Sistemele  tonale  în care evoluează planul sonor sunt modurile diatonice care se pot îmbogăți  însă  cu momente de  funcționalitate major‐minoră  şi unde  licăresc uneori sectoare cromatice din cele mai îndrăznețe. 

‐ Ritmica  timpului  este  considerată  a  fi  una  liberă  care,  prin  caracterul menzural  al încadrării melodiei  în  structura polifonică va conține,  însă,  şi elemente ale  ritmului metric. Fenomenul amintit  se accentuează  în  formele de dans  şi, uneori,  în  cele de cântec. 

                                                      20 Vezi: L. Comes, Melodica palestriniană, Ed. Muzica, Bucureşti, 1979, p. 39 21Idem, p. 38 

 

 64

‐ Metrica, în sensul modern al noțiunii, este încă necunoscută iar farmecul unor forme de polifonie a vremii constă ‐ între altele ‐ şi în faptul că vocile nu sunt încadrate în „corsetul” măsurilor. 

În ceea ce priveşte planul formelor şi al tiparelor, acestea oferă urmă torul tablou: ‐ Structura preponderentă a muzicii rămâne cea  legată de elementele celulare (figura) 

cu unele aderențe posibile la noțiunea de motiv (fenomenul este legat şi de sistemul modal), 

‐ Datorită scriiturii polifonice  (mai ales a celei  imitative) morfologia  formelor rămâne adesea una asimetrică, nepătrată. Cu  toate acestea,  în dansurile de epocă şi chiar  în unele madrigale sau piese vocale, îşi fac apariția morfologii periodice şi frazeologice cu  posibile  cvadraturi,  aflate  în  stare  incipientă.  Ele  vor  sta  la  baza  cristalizării segmentelor morfologice pătrate din vremea barocului. 

‐ Se afirmă acum un număr de forme specifice atât în lumea muzicii vocale cât şi a celei instrumentale: 

Motetul şi Madrigalul renaşterii constituie forme corale „a cappella” influențate uneori şi de anumite dansuri de epocă. 

Ricercarul  şi  Canzone‐le,  la  început  transcripții  după  muzici  vocale,  devin  treptat forme  caracteristice  ale  genului  instrumental.  Şi  acestea  sunt  influențate,  la  rândul  lor  de muzica de dans. 

Formele de dans, grupate uneori în suite sau cupluri de piese alcătuiesc o importantă categorie de compoziții. 

Variațiunile  epocii  Renaşterii  apar  ca  un  procedeu  aflat  în  stadiu  incipient,  dând naştere unor  forme  ce vor  ajunge  la deplina maturitate  abia  în  secolele XVII‐XVIII. Astfel variațiunile pe cantus firmus, pe coral şi pe un  grounde (bas ostinat) ce mijesc acum, se vor maturiza la marii clasici ai barocului. 

Lumea  formelor  Renaşterii  ne  apare  deci,  ca  o  sinteză  a  celor  stabilite  de  epocile anterioare,  ca  un  rezultat  al  evoluției  fireşti  a  acestora.  În  acelaşi  timp,  aduce  importante premise ale viitoarei dezvoltări a muzicii, stabilind punctele de pornire pentru marile edificii simfonice şi vocal simfonice din baroc şi clasicism. 

Studierea  tiparelor  şi  genurilor  caracteristice  din  Renaştere,  abordarea  selectivă  a tuturor  şcolilor  de  compoziție  a  vremii,  alegerea  celor mai  tipice  exemplelor  oferă  baza trainică pentru înțelegerea modalităților de construire a muzicii până în zilele noastre. 

 

  65

I. FORMELE VOCALE ALE RENAŞTERII 

Cu toate că Renaşterea promovează un număr de forme instrumentale, cele vocale au însă o netă prioritate în ansamblul general al muzicii timpului. 

MOTETUL  devine  acum  o  formă  corală  „a  cappella”  derivată  din  vechiul  tipar medieval păstrându‐i  caracterul  liturgic  ce  se  sprijină pe un  cântec gregorian  care  îi  stă  la bază. Spre deosebire de Motettus‐ul medieval  care menținea  cantus  firmus‐ul  la o  singură voce  (bas  sau  partidă medie), motetul  renascentist  face  ca  această melodie  să  circule  cu ajutorul imitației la toate vocile. Ca tehnică polifonică va avea prioritate absolută imitația. 

Modalitatea  de  elaborare  a  unui  motet  astfel  compus  va  fi  următoarea:  melodia gregoriană ce urmează a fi utilizată ca material muzical este disociată în fraze muzicale sau rânduri melodice, fiecare dintre ele putând constitui un „subiect” polifonic, o idee ce intră în imitație la diferite voci. Pentru aceasta este nevoie şi de încadrarea sunetelor într‐un anumit ritm  şi  un  anume  fel  de  succesiune  a  valorilor  care  să  permită  realizarea  imitațiilor. De exemplu motetul Lauda Sion are drept melodie de bază cunoscuta secvență cu acelaşi titlu, care prin încadrarea sunetelor în anumite valori intră în imitație la toate vocile. 

Secvența inițială: 

 linia melodică a sopranului obținută prin ritmizare: 

G. da Palestrina 

 Intonațiile  melodiei  liturgice  inițiale  pot  oferi  unui  motet  şi  unitatea  bazată  pe 

comunitatea celulelor melodice, observabilă  la  toate „subiectele” ce constituie elementul de bază al imitațiilor. 

Sub  raport morfologic, motetul evită  structurile pătrate,  frazeologice,  iar  ca  formă  se constituie  în sensul unei catene (lanț) de  imitații. Grafic aceasta se poate reprezenta în felul următor: 

S  C.P.  C.P.                                                 S.                   S.             A.      B.        C.    

Fiecare moment imitativ alcătuieşte, cel mai adesea, şi o nouă idee literară. Modalitățile de  imitare  a  „subiectelor”  se  pot  efectua  diferit  ca  amplasare  în  cadrul  partizilor  vocale. Aşadar, în marea lor majoritate, motetele vor avea schema: 

A  — B   —  C  —  D — E................... fiecare literă desemnând o „verigă” a lanțului imitativ. 

 

 66

În motetul Super flumina Babylonis ideile  literare ale momentelor  imitative se succed în felul următor: 

1. Super flumina Babylonis 2. illic sedimus et flevimus 3. dum  recordaremur tibi Sion 4. In salicibus in medio ejus 5. suspendimus organa nostra 

Forma va avea, deci, cinci momente de imitație concretizate în schema: A - B - C - D - E 1 2 3 4 5

(Super flumina Babylonis de Palestrina) Structura de lanț a motetului are o foarte mare importanță în sensul influenței pe care 

va  exercita‐o  asupra  altor  forme de  esență polifonică  imitativă. Atât  în Renaştere  cât  şi  la marii creatori ai barocului şi clasicismului, eşalonarea tipică de motet va juca un rol esențial în construirea formelor polifonice sau instrumentele. 

Evoluția  în  timp  a motetului  indică  în  general un drum  către  structuri  omofone.  In opinia  lui Stockmeier22 „motetul după G. Palestrina dezvoltă o pluralitate de forme care nu pot fi cuprinse în câteva tipuri esențiale”. 

În muzica  protestantă  îşi  face  apariția Coral motetul,  bazat  pe melodica  din  corale. Adrian Wilaert compune motete pentru coruri antifonice anticipând un important principiu valorificat ulterior  în cadrul  formelor de concert. Astfel, Andrea  şi Giovanni Gabrielli sunt autorii  unor  piese mai  extinse  ce  primesc  denumirea  de  Concerte  ecleziastice,  şi  care  se bazează pe principiul contrastului dintre grupe de cântăreți sau executanți. La compozitori ca  L.da Viadana  (1602)  şi Adriano  Banchieri  apar Concerte  spirituale  intonate  de  o  voce solistă  acompaniată  de  orgă  scrisă  în  bas  cifrat.  Tot  aici  se  evidențiază  momente  de coloratură vocală. Denumirea de Motet concertant arată tocmai caracterul solistic al partidei principale precum şi aplicarea (uneori) principiului opoziției dintre grupe. 

În  lucrările  lui Heinrich  Schütz  structura de motet  naşte  alternanța mai multor  idei muzicale  (cu  texte diferite) de  factură polifonă  şi omofonă. La  fel, Claudio Monteverdi  în Magnificat (1610) aduce părți contrastante ca: arioso, arii, recitative, momente instrumentale, profilând  astfel  o mare  formă  în  lanț  unde  componentele  nu  vor mai  fi,  de  această  dată, imitațiile ci aceste „numere” din care se compune. 

Se poate afirma, deci, cu certitudine, că  în drumul său evolutiv motetul conduce spre marile forme vocal simfonice ale barocului: Cantata şi Oratoriul  având anumite implicații şi în formele instrumentale concertante. 

În unele cantate de J. S. Bach se pot observa multe părți corale cu caracter general de motet: astfel este Cantata No. 38 Aus tiefer Not partea „Ach  Gott, vom Himmel sich darein” (No.2). 

Madrigalul renascentist sub aspectul conținutului poetic se arată ca o continuare a celui din  secolului  al XIV‐lea,  întrucât  textele  sale  sunt  în  cea mai mare parte de  caracter  liric, erotic sau cu subiecte din natură. 

Spre  deosebire  de  modelul  său  precedent,  madrigalul  este  acum  o  piesă  corală  a cappella clădită pe principiul  imitației,  fiind, deci, o replică  laică a motetului23. Are  la bază texte profane  iar  imitația  este  chemată  să  joace un  rol  adesea descriptiv  sau  cu  funcții de 

                                                      22 Wolfgang Stockmeier: Musikalische Formprinzipien, H. Gerig, Köln, 1967, p.43. 23 L. Comes: Melodica palestriniană, Ed. muzicală, Bucureşti, 1971, p.39

 

  67

onomatopee. Aşa este, de pildă, Cântecul pasărilor de Clément Jannequin (1485‐1559) unde imitațiile  redau  prin  profilul  lor melodic  ciripitul  de  păsări,  cu  un  efect  dintre  cele mai pitoreşti: 

 Se poate afirma, deci, că în madrigalul imitativ acest procedeu este mai puțin sobru şi 

mai puțin sever aplicat decât  în motet,  iar  la baza „subiectelor” stau elemente melodice de inspirație  proprie  sau  provenite  din  cântecele  vremii  (cântecul  „secular”).  Ca  formă  se structurează tot conform principiului de catenă (lanț) cu schema: 

A   —   B   —   C   —   D............... 

iar melodica sa, profund cantabilă, se afirmă prin prospețime şi o anumită ingenuitate. În  evoluția  genului madrigalistic  se  pot  stabili  unele  etape  conforme  cu  stadiul  de 

realizare  tehnică  a  formelor.  Astfel  o  dată  importantă  este  anul  1530  când  apare  un compendiu de madrigale aparținând compozitorilor Constanzo Festa  şi Philippe Werdelot. După  data  de  mai  sus,  pe  la  1537  madrigalele  lui  Jacques  Arcadelt  şi  Adrian  Wilaert alăcătuiesc un stadiu mai avansat, pentru ca apoi, culmea să  fie atinsă de creațiile de acest gen ale lui G. Da Palestrina şi Orlando Lassus. 

Alături,  compozitorii  şcolii  venețiene:  Gesualdo,  Marenzio,  da  Rore  şi  mai  târziu Monteverdi  aduc un  suflu nou,  adesea  cu  accente dramatice,  rezultate din utilizarea unei scriituri  cromatice  evoluate.  Lucrările  acestora  din  genul madrigalistic  sunt  clădite  tot  pe baza succesiunilor imitative în lanț. 

Madrigalul  neimitativ,  în  care  polifonia  evoluează după  alte  principii  decât  cele  ale imitației, aducând o conducere a vocilor cu suprapuneri silabice ale textului, este influențat de formele de dans ale vremii. 

Dintre  acestea,  mai  ales  Frottola,  Strambotto  şi  Vilanella  par  cele mai  importante. Primele două erau dansuri practicate  în protocolul de curte,  iar  în cadrul  lor se producea o anume  osmoză  între  polifonia  orizontală  şi  aspectele  de  verticalitate  ce  dau  impresia  de omofonie. Filiația: Frottola ‐ Strambotto ‐ Madrigal se produce în paralel cu evoluția anterior arătată. Saltul spre  ideea de Madrigal a  fost, de  fapt, momentul  trecerii de  la o muzică de amatori  spre una de profesionişti, aceasta deoarece primele două puteau  fi  interpretate de amatori, pe când Madrigalul presupunea o profesionalizare a cântecului. 

Frottola  era  un  dans  vocal  ‐  instrumental  de  factură  silabică  şi  alură  strofică  având uneori  elemente  de  refren.  În  anumite  cazuri  succesiunea  strofelor  se  efectua  improvizat. Apar aici şi scheme mai vechi cum ar fi cea de Ballata (A BB A) sau cele cu repriză acuzând o anumită  simetrie  (A  B  A‐  d.  c).  Forma  este  influențată  parțial  şi  de  Chansonul  franco flamand. 

Strambotto arăta o construcție cvasi identică, dar se distingea printr‐un caracter sobru şi, adesea, melancolic. Aşadar, între Frottola şi Strambotto nu existau deosebiri esențiale, mai ales în ceea ce priveşte alcătuirea morfologică. 

 

 68

Ambele dansuri, dar mai ales Frottola vor evolua după anul 1600 către  ideea de bas continuu,  deci  spre  armonie,  aducând  tot mai mult  e  apropieri  de  funcționalismul  tonal major‐minor. La  început dans vocal, Frottola  tinde  spre o  instrumentalitate  absolută;  apar astfel aşa‐zisele „Frottole intabulate” (adică notate în tabulatură instrumentală). 

Câteva exemple de Frottole: „Come cheʹ l bianco cigno” 

Marco Cara  

 În exemplul de față (se redă numai partida vocală care alcătuieşte conturul morfologic, 

fără vocile de „acompaniament” instrumental) apare cu claritate divizarea simetrică din 2 în 2 măsuri a textului muzical, iar elementele succedate prezintă unele variații melodice: 

 a (2 m.) – a’V (2 m.) ‐ b (2 m.) ‐ c (2 m.) – a’’ V (2 m.). 

Deci, o simetrie internă dintre cele mai vizibile cu prezența ‐ la sfârşit ‐ a principiului de repriză. 

 

  69

Bartolomeo Tromboncino 

 

Spre deosebire de exemplul precedent, morfologiile prezintă aici o anumită asimetrie internă,  cele  mai  multe  unități  fiind  alcătuite  din  3,  respectiv  6  măsuri.  În  totalitate  se conturează o schemă de bar A A B   dar în interiorul strofelor ei, secțiunile se vor acupla în felul următor: 

 A  B 

a ‐ b  b ‐ c ‐ a + Codetta 

În cadrul bar-ului se insinuează, deci, şi principiul reprizei datorită readucerii secţiunii a, la sfârşit, urmată de o extindere a armoniilor cadenţiale ce se impune ca o codetta.

Vilanella este un alt dans de epocă ce a influenţat madrigalul scris în polifonie neimitativă. Are la bază o melodie superioară principală (cu aspecte de lied simetric), structură generală verticală (acordică) şi împărţire strofică. Ulterior va dobândi o scriitură la trei voci unde melodia principală se află în discant, basul dobândeşte un caracter mai de sine stătător iar vocea medie apar într-un aspect liber (vezi: „Tri ciecchi siamo” de Giovanni da Nola, - 1510- 1592).

1)  Forme  strofice  în  lanț.  Madrigalul  „S’io  ti  vedess’  una  sol  volt’il giorno” de O. Lassus este construit prin acuplarea a trei secțiuni cu valoare morfologică de rând melodic  sau  frază.  Este  influențat  şi  de  vechile  secvențe medievale datorită repetării fiecărei secţiuni conform schemei:

A A B B C C 2)  Forme  strofice  aderând  la  scheme  de  bar  (simplu  sau  invers, mare  etc.)  ‐  ca  o 

reminiscență a muzicii trubadurilor şi truverilor medievali. Piesa „Io ti vorria contrar...” de O. Lassus este concepută în sensul unui bar inversat – A B B: 

 În exemplul arătat strofele dobândesc diviziuni interioare cu aspect frazeologic, care se 

repetă conform schemei:  

A  B 

 

 70

(a‐a  b‐b)6+6+4+4 

(c d e f)3+3+2+3

3)  Forme  cu  refren.  În madrigalul  (Vilanella)  „Matona mia  cara”  de  O.  Lassus  se evidențiază o schemă ce reiese din alternanța dintre un număr de cinci cuplete cu un refren fix  ca  număr  de  măsuri.  La  sfârşit  extinderea  armoniilor  cadențiale  produce  o  secțiune conclusivă (cvazi codetta). Schema acestei lucrări va fi:  

Cupl.l ‐Refr.‐Cupl.2 ‐ Refr.‐Cupl.3 ‐ Refr.‐Cupi.4 ‐  Refr.‐Cupl.5 (Cupl.2 variat) ‐Refr.+Codetta 

Refrenul  dobândeşte  o  structură  evident  verticală  şi  simetrie  structurală  datorită repetării a 3 măsuri: 

 4)Forme lanț cu secțiuni componențe inegale succedate în sensul tehnicii de cor divizat 

(alternanță de tutti şi soli). Madrigalul „O la, che bon echo” (Ecoul) de O. Lassus este un exemplu dintre cele mai 

interesante şi valoroase sub aspect artistic. Schema va fi: Cor 1  A   B   C   D   E   F ...........   Cor 2.(ecou)  A   B   C   D   E   F............  (total 30 de microsecțiuni 

componente şi o încheiere) 

El aduce şi o importantă anticipare a principiului de opoziție sonoră între grupe fonice, care stă la baza viitoarelor forme concertante ale barocului (concertele cu grupe de solişti sau cu diviziuni ale ansamblului instrumental). 

Madrigalul  solistic acompaniat  este o  formă de  esență neimitativă având originea  în madrigalele  secolului  al  XIV‐lea.  Constituie  o  piesă  pentru  voce  cântată  şi  un acompaniament instrumental (Luth) cu structură polifonică de caracter neimitativ, verticală. În partida solistică apar frecvente secțiuni de coloratură vocală ce amintesc vechiul madrigal de  la sfârşitul evului mediu. În epoca Renaşterii un exemplu ni‐1 oferă piesa „O primavera gioventu dellʹ anno” de Luzzasco Luzzaschi (1545‐1607); schema formei va fi aici un lanț de tipul A‐B‐C‐D‐ E.. 

Atât madrigalele aderând  la principiul de dans (cum sunt exemplele anterior arătate) cât  şi  anumite  piese  corale  de  factură  madrigalescă  tipică,  arată  în  câteva  împrejurări aderențe  la morfologiile  simetrice. Unele  strofe din  aceste  lucrări pot primi  chiar  rolul de fraze muzicale  tipice din  4 măsuri  care prin  repetare dau naştere  la  formațiuni  cu  aspect periodic.  Un  exemplu  îl  constituie  prima  strofă  din  madrigalul  „Primavera”  de  Luca Marenzio: 

 Dacă  în piesele de factură dansantă morfologiile pătrate simetric sunt determinate de 

periodicitatea paşilor de dans, în exemplul citat alcătuirea ei tipică este datorată unor rațiuni de  ordin  estetic  şi muzical  (buna  imprimare  în  auz,  brevitatea  şi  concizia  formei).  Toate lucrările epocii Renaşterii având astfel de morfologii incipient organizate, premerg viitoarele construcții  ale  perioadei  muzicale  din  timpul  barocului  sau  a  clasicismului  vienez.  În 

 

  71

Renaştere  factura  modală  a  muzicii  nu  permite  încă  stabilirea  unor  cadențe  care  să delimiteze  în sens funcțional componentele morfologiei. Acolo unde se produc sensibilizări ale  subtonicilor  sau  modurile  de  stare  majoră  permit  aceasta,  muzica  va  putea  realiza apropieri, adesea mari, față de ideea de perioadă muzicală. Este încă o dovadă a caracterului anticipativ pe care îl afirmă tiparele sonore ale secolului al XVI‐lea şi al XVII‐lea. 

Pe de altă parte, polifonia neimitativă cu preponderența sensului vertical al muzicii şi conferirea rolului expresiv principal melodiei din discant, sunt elemente la fel de importante în procesul închegării construcțiilor simetrice de o anumită cvadratură. Atunci când muzica va păşi  în sfera  funcționalității major‐minore, se va  încheia  şi etapa de primă cristalizare a perioadei pătrate a barocului. Vor contribui la aceasta cele două importante surse ale formei: dansul şi cântecul. 

Evoluția madrigalului renascentist se petrece sub semnul unei apropieri de structurile omofone.  În  acelaşi  timp,  ca  şi  în  cazul motetului  asistăm  la  lărgirea  treptată  a  cadrului formei  prin  introducerea  de  părți  solistice,  recitative,  ritornele  instrumentale  etc.  Se  trece astfel  spre  muzici  ample  compuse  din  mai  multe  strofe  contrastante  ca  factură  şi componență. Una dintre acestea este: 

Madrigalul  dinamic  ce  ia  naştere  în  a  doua  jumătate  a  secolului  al  XVI‐lea. Astfel, primul madrigal de acest fel îl datorăm lui Alessandro Striggio şi datează din anul 1567 fiind constituit dintr‐un dialog între grupe sonore. Totuşi aici gruparea de tutti este încă rară, tot aşa şi partida solistică (tenor). Alte lucrări similare au fost scrise de compozitori ca Giovanni Croce, Orazio Vecchi  şi Adriano Banchieri. Astfel piesa „Amfiparnasso” de Orazio Vecchi subintitulată şi „Comedie armonică” se divide în 3 acte, respectiv 30 de scene şi un prolog. 

Se  succed momente de  recitativ  „secco”  sau melodic, părți  instrumentale  sau vocale polifonice. De  remarcat  că polifonia  reprezintă aici o  sinteză a  celei din  secolul al XVI‐lea fiind orientată spre noi orizonturi stilistice premergătoare barocului. 

Se poate spune că madrigalul Renaşterii, în evoluția sa, nerenunțând la fundamentale principii  de  structurare  în  lanț  a  formei,  îi  conferă  treptat  amploare,  varietate  timbrală  şi conținut dramatic. În acest fel, genul madrigalesc evoluat se afirmă ca un prag al constituirii spectacolelor  lirice  şi  a  genului de  operă. Ca  şi motetul,  acesta determină  crearea marilor forme vocal  simfonice  şi dramatice  ajunse  la deplină maturitate  în  opera unor  creatori  ca Händel, Rameau, Lully.  

 

 72

II. FORMELE INSTRUMENTALE  DIN EPOCA RENAŞTERII 

Odată  cu  dezvoltarea  instrumentelor muzicale,  tot mai mulți  compozitori  ai  epocii Renaşterii scriu lucrări de factură instrumentală care încep treptat să dobândească o anumită autonomie  în  cadrul  sistemului  formelor  din  acea  vreme. La  început doar  transcripții  ale pieselor vocale, cele pentru diferite instrumente sau ansamble devin cu timpul forme de sine stătătoare. 

În cadrul muzicii  renascentiste se disting următoarele categorii  importante de  lucrări instrumentale: Ricercar, Canzone, Dansuri de epocă, Forme cu variațiuni ‐ acestea din urmă se contopesc fie cu Ricercarii fie cu Dansurile. 

Forma de Ricercar este definită în moduri diferite de către teoreticienii contemporani24. În  cadrele  ei  se  pot  distinge  trei  tipologii  esențiale:  Ricercar  imitativ,  Ricercar  fantezie, Ricercar ce aderă la tehnica de variațiuni. 

Ricercarul imitativ era la început o transcripție după Motetul de aceeaşi factură. Acest fapt  influențează dezvoltarea  sa  independentă ulterioară, determinând  forme  în  lanț,  care acuplează  un  număr  de  momente  imitative  cu  subiecte  diferențiate  sub  raport  tematic. Aderă, aşadar la scheme de tipul A‐B‐C‐D‐E‐... unde fiecare etapă însemnează un nou val de imitații.  Şi  în  cadrul  unei  astfel  de  scheme  se  pot  distinge,  însă,  modalități  diferite  de conducere a discursului. Astfel în Ricercarii lui Adrian Willaert care sunt puternic influențați de Motet, „verigile” lanțului imitativ au subiecte unice care intră în imitație. De exemplu un astfel de Ricercar educe succesiunea a nu mai puțin de şase „subiecte” diferite (vezii Bartha Denés ‐ A zenetörtenet antológiája Zeneműkiadó, Budapest, 1974, p.88). 

La compozitorii Renaşterii    târzii   cum ar  fi Giovanni Gabrielli  forma se  îmbogățeşte prin faptul că în cadrul intrărilor imitative se pot aduce două sau chiar mai multe idei. Ricercar              G. Gabrieli 

 (măs.l‐4, vezi: Ant. Bartha p.105) 

În cadrul ricercari‐lor polifonici evoluați se pot găsi şi momente episodice ca interludii care  separă  intrările  diferite  ale  vocilor.  Acestea  sunt  clădite  tot  pe  elemente  tematice existente. 

În  ricercarii de  tip  imitativ  se pot  stabili  legături  sau  interinfluențe  şi  cu  alte  forme contrapunctice ale vremii ca Madrigalul, Chansonul, sau Canzonele instrumental. 

Ricercar  fantezie  este  o  formă  instrumentală  ce din punct de  vedere  cronologic  este chiar mai  veche  decât  tipul  anterior  dezbătut. Ca  frecvență  şi  pondere  artistică  este  însă inferior  ricerceri‐lor  contrapunctici.  În muzica vremii Ricercarul  fantezie  se află  în piesele‐

                                                      24 Ricercar: „o construcţie instrumentală în mai multe părţi unde se dezvoltă pe rând mai multe teme". Helmut Degen, Handbuch der Formenlehre. Bosse Verlag Regensburg, 1957, p.344. Ricercar: „formă autonomă ... nu depinde de nici un cadru poetic ... formă muzicală abstractă .. de construcţie esenţialmente instrumentală"1 (Gombosi Otto) vezi: Histoire de la musique, Libr. Gallimerd, Paris, 1960, p.1228

 

  73

fantezii pentru lăută ale lui Francesco  Spinnaccino. Se disting prin desene tipice de fantezie caracterizate prin: figurații, mersuri arpegiate sau  în scară, ornamente. Structura generală a unei  astfel  de  compoziții  era  acordică,  verticală,  cu  certe  aderențe  la  scriitura  omofonă: aşadar prin  toate caracterele sale  forma se arată deschisă  în spre  ideea de  improvizație.  În consecință şi tiparul ei va avea un caracter liber cu aderențe la succesiunile în lanț,   de astă dată a unor secvențe neimitative cu calități melodice latente. 

Ricercada (Ricercata) este tot un ricercar improvizatoric cu tendințe spre divertisment. În timpul Renaşterii există  la unii compozitori ai şcolii  italiene sau spaniole. La Biego Ortiz (1510?‐1570?) este scris uneori pentru cembalo şi viola da gamba şi se articulează pe secțiuni în  care  alternează  viola  solistă  cu  cembalo‐ul,  acestea  reunindu‐se,  uneori. Deci,  din  nou principiul catenei acționează în conducerea şi articularea formei muzicale. 

În  general  ricercarii  de  tip  fantezie‐improvizație  stau  la  baza  unor  forme improvizatorice ale barocului ca Fantezia, Preludiul, Toccata. 

Forme de variațiuni ce primesc uneori denumirea de Ricercari se pot  întâlni  în epoca Renaşterii, fiind influențate de structura de lied. 

În  cadrul  epocii  sunt  prezente  două  principale  modalități  de  lucru  în  cadrul variațiunilor: 

a)  Variațiuni  pe  Cantus  firmus.  Acestea  au  la  bază  un  coral  care,  în  procesul compozițional, este însoțit de elemente contrapunctice ʹsau de figurație ce i se suprapun sau sunt  aşezate  dedesubtul melodiei  de  coral.  Se  găsesc  la  compozitorii  Renaşterii  târzii  ca Samuel Soheidt, W.Byrd, Munday. 

„The Woods so Wild”                                         William Byrd 

La  unii  compozitori  ai  vremii  aceste  variațiuni  sunt  denumite  şi  Partite  (vezi 

Reinken:18 Partite diverse sulla „Meyerin”). b) Variațiuni pe cântece laice („seculare”). Le aflăm la compozitori ai şcolilor engleză şi 

flamandă, dar şi la cei aparținând altor națiuni. Tehnica de lucru era uneori înrudiră cu cea de Cantus firmus dar de cele mai multe ori se proceda la ornamentarea melodiei de bază: „Pawles Wharfeʺ            G.Farnaby 

 măs.9‐10 

 În  exemplul  citat  sunetele  cântecului  sunt  circumscrise  cu  note  ornamentale  care 

 

 74

„ascund” melodia. Există, deci, o anumită deosebire  față de categoria variațională anterior citată, unde  tema era „obdusă” cu ajutorul  liniilor de contrapunct  iar variațiunile propriu‐zise erau oarecum „exterioare” temei. 

Variațiunile  ornamentale  purtau  diferite  denumiri.  La  compozitorii  spaniolii Diferencias; mai târziu francezii le vor denumi Doubles. 

În creația flamandului Jan Pieterszoon Sweelinck (1562‐1621) se întâlnesc variațiuni în care este utilizat atât procedeul ornamental cât şi cel contrapunctic provenit din  tehnica de „Cantus firmus”. Astfel, Variațiunile pentru orgă (vezi col. Antologia Bartha D., p.137) au la bază  o  temă  cu  calități  de  coral  care,  pe  parcursul  a  şase  variațiuni  cunoaşte  ambele posibilități de  lucru  îmbinând procedele polifonice  cu  cele armonico‐figurale. Prin  felul  în care sunt construite anticipă variațiunile pe coral ale  lui  J. S. Bach  şi a altor compozitori ai barocului muzical european. 

Dansurile cu variațiuni şi Suitele de dans cu variațiuni constituie o altă modalitate de a se prezenta a formelor variaționale ale Renaşterii. Astfel, în lucrările lui Joan Ambrosio Dalza (Libro Quarto) găsim suite formate din mai multe mişcări ce pornesc de obicei de la un dans: Pavana,  Saltarello,  Piva.  Toate  părțile  componente  ale  unei  astfel  de  suite  reprezintă  tot atâtea variațiuni ornamentale pentru dansul de la care pleacă inițial (adevărate „Doubles”). Un astfel de procedeu va  fi perpetuat de compozitorii germani ca Schein  şi Peuerl  iar apoi dus pe culmile cele mai înalte de J. S. Bach. 

Din  suitele  lui  Dalza  vor  descinde  variațiunile  omamentalo‐figurale  ale  barocului precum şi formele „severe” ale clasicilor vienezi. 

Alte variațiuni oferă dansurile Pavana şi Gagliarda. Acestea se află  uneori sub forma unui  cuplu  bipartit  unde  al  doilea  dans  formează  o  transformare  a  primului  („Pavane passemaize”  de  Claude  Gervaise).  Alte  ori  cele  două  piese  constituie  un  cuplu  tripartit: Pavane‐Gaillarde‐Pavane (da capo). 

În  toate  formele  variaționale,  indiferent  de  factură  şi  procedee  de  lucru,  predomină schema de lanț: 

A – A’ – A’’ – A’’’  etc. 

Structurile  prezente  în  piesele  cu  alură  dansantă  vor  fi,  însă,  aproape  totdeauna simetrice cu cvadraturi determinate de natura lor coregrafică. 

Canzonele  instrumental  renascentist  este  a  doua  formă  importantă  a  vremii, considerată ca opusă Ricercarului. A  fost  la  început o piesă vocală cu acompaniament  (sau fără);  cu  timpul  cunoaşte  transcripții  instrumentale  pentru  ca,    în  cele  din  urmă,  să  se constituie ca o lucrare caracteristică de sinestătătoare purtând denumiri ca: Sinfonia, Canzon da Sonar, Sonata. Influențele pe care le suferă, ca şi sursele care îi dau naştere, sunt multiple. 

Canzone  imitativ. Acesta descinde din  formele polifoniei pe bază de  imitații, mai  cu seamă din Chansonul franco flamand. Se caracterizează (ca formă) prin structurarea în lanț, cu ajutorul unor „subiecte”  ce  se  succed prin  contrapunctare. Spre deosebire de alte piese similare,  Canzonele  va  avea  idei muzicale  de  o  anumită  cantabilitate  şi  expresivitate  ce descind, parcă, direct din arta vocală: „Canzone”            Luzzasco Luzzaschi 

 

  75

 

Altă categorie Canzonele strofic este anticipat de Chanson‐ul francez ca şi de alte forme vocale  strofice  cu  o  polifonie  neimitativă, deci  având  preponderența  elementului  vertical. Din vechile tipare ale cântecului francez moşteneşte mai cu seamă divizarea în două secțiuni succedate alternativ conform schemei 

 A   –   B   –  A   –   B   – A   –   B ........... 

 În  anumite  împrejurări  aceasta  se  poate  modifica  datorită  intervenției  procedeului 

variațiunilor care afectează strofa secundă. Succesiunile rezultate pot fi următoarele: A – A’– B – A’’ – B – A’’’     etc. 

(strofa a doua rămîne acum fixă iar variațiunile afectează strofa I‐a) În alte cazuri variația va influența întreaga conducere a discursului determinând forme 

în lanț apropiate de cea a Ricercarului:  

A –  A’ –  A’’ –  A’’’……………….  Schemele  enumerate  până  acum  descind  indubitabil  din  tiparul  bipartit  căruia  îi 

conferă prin variație o mare diversitate a construcției. În anumite cazuri (mai rare) Canzone‐le strofic se poate constitui şi într‐o formă tripartită simetrică de schemă   A ‐ B ‐ A. Se mai pot efectua  şi  întrepătrunderi cu  formele de dans ale vremii cum ar  fi Pavana  şi Gagliarda care, alternând, vor produce antiteza dintre melodic (prima) şi figurativ (a doua). În sfârşit, Canzone‐le  mai  poate  constitui  şi  o  formă  instrumentală  laică  de  tip  improvizatoric înrudindu‐se, astfel, cu Ricercarul fantezie. 

Examinând stadiile pe care le parcurg istoriceşte formele de Ricercar şi Canzone putem constata următoarele etape evolutive: ‐ la  Claudio  Merulo  se  succed  mai  multe  idei  contrapunctice  în  lanț.  Ele  produc 

momente de virtuozitate şi „impulsivitate” sonoră ce arată apropieri față de Toccata (col. Canzoni alla francese 1592). 

‐ la Andrea  şi Giovanni Gabrieli  (Intonazioni  ‐  1593, Canzoni  alla  francese  ‐  1605)  se utilizează în Ricercari şi Canzone imitativi, uneori o singură idee muzicală („subiect”) pe care o diversifică prin diferite procedee (diminuții, inversări, interludii libere) mai ales în creațiile primului. Ei mai compun şi Toccate înrudite cu cele ale lui Merullo. 

‐ Giovanni Gabrielli în forma de Ricercar, aduce mai multe teme dintre care una rămâne principală, iar restul secundare plasate în contrapunct sau părțile episodice. Forma sa de Canzone  se distinge prin marea diversitate de  scriitură, mijloace de  expresie  şi ritmică. Creațiile sale polifonice constituie un important pas către fuga barocului, mai 

 

 76

ales prin tendințele spre unicitatea „subiectului”.  Dansurile  instrumentale.  În  Renaştere  acestea  arată  morfologii  cu  tendințe  de 

cvadratură (rezultate din simetria paşilor) şi forme simetrice cu caracter bipartit sau tripartit. Mai ales dansurile lui Claude Gervaise apar clar structurate în acest sens. 

 Formă bipartită de tip A (A) ‐ B (B’) 

Allemanda               Gervaise 

 Structura: A = a (4 m.) ‐ av (4 m.) ‐ B = b  (5 m.) ‐ a   

(3+2)    3 m.  Deci o formă simetrică A8 ‐ B8 cu repetiții. La sfârşitul strofei secunde se produce şi un 

rudiment de repriză prin reeditarea variată a frazei av din prima strofă.  Schemă tripartită   A‐B‐A   (da capo): 

„Branle de champagne”        Claude Oervaise 

  Structurat A=8m.(a)  +  8m.(aʹ),  B=8m.(4+4)  (4+4) (4+4) b-b

 Schemele morfologice, ca şi structurile simetrice arătate, constituie importante premise 

pentru alcătuirea viitoarelor forme de dans sau cu alură cantabilă ale epocii barocului. Unele piese ce se abat de la principiul bi‐ sau tripartit nu constituie decât modificări, mai mult sau mai puțin accentuate ale acestora. 

 

  77

ANALIZA 1 

Construcția  şi  unitatea  intonațională  din madrigalul  „The Nightingale”  de William Byrd. 

Lucrare  „a  cappella  pentru  trei  voci  corale  (Sopran,  Alt,  Tenor)  madrigalul  „The Nightingale” (Privighetoarea) se divide în două mari secțiuni: x   situată într‐un mod de stare majoră pe sol (cvasi ionic) şi y într‐un mod de stare minoră pe re (doric cu sensibilă) căruia îi succede  o  secțiune  finală  în  care  alternează  sferele  modului  de  la  cu  cele  ale  lui  sol (mixolidic) iar cadența finală se efectuează pe do. 

În  totalitate, piesa  se divide  într‐un număr de nouă  secțiuni  (subunități morfologice) subordonate  şi  realizate  cu  ajutorul  polifoniei  imitative.  Totalitatea  schemei  se  constituie astfel: 

 X

a b c d e (tempo: vesel) 

Y f g h i

(tempo: trist)  La  baza  travaliului  polifonic  se  află  un  subiect  (cap  de  imitație)  inițial,  articulat  cu 

ajutorul  saltului  de  cvartă  ascendentă.  Redus  la  sunetele  principale  (făcând  abstracție  de ritm), se obține un desen melodic cu proprietăți de simetrie în oglindă, alcătuind din celula a, şi inversarea acesteia a : 

 „Răspunsul”  este unul  tipic pentru  epoca Renaşterii  târzii  sau a Barocului  timpuriu, 

implicând  răsturnarea  cvartei  inițiale,  fiind  deci  un  răspuns  tonal  care  păstrează,  totuşi simetria amintită: 

 În  cadrul „contrasubiectului”  care  însoțeşte acest  răspuns  se  conturează o nouă  idee 

melodică articulată cu ajutorul unei formațiuni tricordale b prezentată prin variație ritmică: 

 

 78

Atât celula a din subiect, cât şi tricordul b din contrasubiect, alcătuiesc materia sonoră de  bază  din  care  vor  lua  naştere  toate  secțiunile, mari  sau mici,  ale madrigalului.  Prin variația  intervalică  sau  ritmică,  acuplări  în  diferite  conjuncturi,  apelul  la  sunetele intermediare etc. se vor constitui subiectele de bază ale părților componente. 

Marea  secțiune X  va  beneficia, mai  ales,  de  un  apel  constant  şi  consecvent  la  acest material,  fără  ca  el  să  lipsească  nici din  sectorul Y. Astfel, dacă  subsecțiunea  (valul)  a de imitație  (m.1‐8)  enunță  materialul  deja  semnalat,  în  celelalte  el  se  eşalonează  în  modul următor: 

Sectorul b: la bază stă tetracordul b (divizibil în două tricorduri „încălecate”): 

 

Sectorul c este clădit pe acelaşi material: 

 După cum vedem se produce şi o conjugare variată a celulelor a şi b.  Sectorul d: Acesta mizează, mai cu seamă, pe oglinda,  variată sub aspect intervalic,  a 

celulei inițiale a: 

 Sectorul  e. Aici  oglinda  lui  a  se  conjugă  cu  tricordul  b  apărut  ulterior  pe  parcursul 

expunerii materialului; 

 Odată cu sectorul f debutează şi secțiunea a doua a binomului cunoscut (în re), unde în 

materialul  de  imitație  începe  o  anumita  diversificare.  Astfel,  aparent,  contrapunctul  se bazează pe un subiect eterogen ca origine, dar care poate  fi cu uşurință  localizat ca  făcând parte din celula a: 

 (m. 46‐53) 

(Saltul de cvintă rezultă, indubitabil, din răsturnarea cvartei aflătoare   în „temă”). Sectorul  g,  se  constituie  dintr‐un  material  ce‐şi  trage  seva  din  celula  b  având  în 

componență tricordul cunoscut: 

 

Sectorul h mizează mai cu seamă pe materialul provenit din celula b care se constituie 

 

  79

în sensul   unui subiect adus cu ajutorul  imitației  în stretto de oglindă  între vocile extreme. Ulterior se va implica celula a, dar numai într‐o versiune îndepărtată: 

  Ultima  secțiune  i  puternic  înrudită  prin  tematică  cu  precedenta,  va  utiliza  acelaşi 

„subiect”  dar fără imitație inversată: 

 (m.69-80)

Din  cele  de mai  sus  rezultă  că madrigalul  analizat  dispune  de  o  puternică  unitate ciclică prin circulația celulelor componente în toate sectoarele lanțului de imitații. Concepția celulară  este pusă  în  slujba unității  realizată prin variația  continuă  a materialului  adus  în imitație. Întregul madrigal apare ca un exemplu tipic pentru concepția polifonică imitativă a formelor vremii. 

Intrarea vocilor în decursul procesului imitativ este următoarea: Sectorul a: A ‐ S ‐ T Sectorul b: S ‐ A ‐ T Sectorul c: T ‐ A ‐ S Sectorul d: A ‐ T ‐ S Sectorul e: T ‐ S ‐ A Sectorul f: S ‐ A ‐ T Sectorul g: S ‐ A ‐ T Sectorul h: S ‐ T ‐ A Sectorul i: S ‐ T – A 

 

 80

ANALIZA 2 

RICERCAR pentru lăută (luth)  

de Francesco Spinaccino  

Forma: Monostrofică A.   Si bemol major 2/4  

(Sursă: Bartha Dénes: A zenetörténet Antologiája.  Zeneműkiadó, Budapest, 1974, p.67) 

Scriitura generală a piesei pledează pentru un ricercar‐fantezie; tipologia sa este, deci, incipientă  şi  arată  deschideri  spre  improvizație. Denumirea  de  Ricercar  (it.  ricercare  =  a căuta,  a  încerca)  este  luată  aici  în  sens  propriu:  senul  instrumental  imitativ  încă  nu  era cristalizat (prima jumătate a secolului al XVI‐lea) iar o astfel de lucrare dobândea funcția de introducere în tonalitate, de „încălzire” a degetelor. 

Discursul  (desfăşurat  pe  două  sisteme)  aduce  o melodie  „elastică”  puternic  arcuită, trecând  cu  dezinvoltură  dintr‐un  registru  în  altul,  de  pe  un  sistem  pe  altul,  cu  scurte momente armonice (unele cadențiale): 

 Se remarcă,  însă, că  toate cadențele sau elementele armonice nu marchează momente 

de închidere, deci nu vor delimita secțiuni bine precizate şi, cu atât mai puțin, simetrice. Mai degrabă se poate spune că, scurtele zone de verticalitate dobândesc  funcție semicadențială sau de „cadențe intruse” care, prin însuşi caracterul lor dau un elan sporit melodiei. 

În  ansamblu,  datorită  brevității  şi morfologiilor  asimetrice,  Ricercarul  de  Francesco Spinaccino  schițează  o  formă monostrofică A.  Prin  alcătuirea  discursului  se  impune  ca  o scurtă fantezie cu rol de preludiu, anticipând anumite forme similare din timpul barocului. 

De  constituire,  funcție  şi  formă  similară dar  având  scriitura  „motorică”, deci,  opusă celei de  fantezie,  este Toccata pentru  orgă de Claudio Merullo  (vezi  sursa  citată  anterior, p.102).  Aceasta  porneşte  de  la  o  succesiune  de  acorduri  (în  bas)  formând  o  adevărată „canavaʺ armonică. Deasupra, încadrându‐se îi armonie, melodica de toccată se desfăşoară în sensul arătat: 

 

Ambele  lucrări  citate  sunt,  de  fapt,  forme  cu  tentă  improvizatorică,  dar  care,  în contextul muzicii timpului erau socotite ca făcând parte din rândul ricercarilor. Diferențierile apărute în constituirea discursului vor provoca ulterior scindarea celor două genuri specifice barocului muzical: fantezia şi toccata. 

 

  81

ANALIZA 3 

RICERCAR  pentru trei instrumente  de Adrian Willaert 

 Formă de catenă (lanț) derivată din motet 

 (Sursă: Bartha Dénes: A zenetörténet Antologiája.  

Zeneműkiadó, Budapest, 1974, p.88) 

Fără a preciza dacă este vorba de o formă de origine vocală, ulterior transcrisă pentru instrumente,  autorul,  prin  natura  discursului  şi  registrele  vocilor,  sugerează instrumentalitatea  lucrării.  Derivația  din  motetul  renascentist  este  vizibilă  atât  datorită polifoniei  imitative  cât  şi  succesiunii  în  lanț  a  unor  „valuri”  contrapunctice.  Acestea  se bazează  pe„subiecte”  diferite,  întreaga  formă  dobândind  aspectul  unui  adevărat mozaic motivic. Diferențierea  de  viitoarea  fugă  a  barocului  este  dată  nu  numai  de  acest  caracter tematic  „eterogen”,  dar  şi  de  asimetria  asamblării  partidelor  care  se  arcuiesc  în  curbe independente  cu  cadențe  ce  nu  coincid  totdeauna  vertical  la  toate  vocile. Un  alt  element propriu ricercarilor este, în cazul de față, şi faptul că imitațiile se efectuează prin „răspunsuri reale” ‐ derivate din lumea modurilor cu relațiile tipice între „autentic” şi „plagal”. Lipsesc, aşadar,  „mutațiile”  care  ar  putea  sugera  sau  schița  răspunsurile  „tonale”  fugate.  Ca expresivitate, ideile muzicale în succesiune dovedesc o anume inconsistență, neridicându‐se la plasticitatea ritmico‐intervalică a viitoarelor teme din fugile barocului. 

Morfologia acestui Ricercare este,  ‐ după cum s‐a arătat,  ‐ asimetrică, fiind constituită din „valuri” imitative. Se succed şase momente de acest fel, împărțind piesa în secțiuni mai mult sau mai puțin bine diferențiate. Schema generală poate fi notată: a – b – c – d – e – f . 

Secțiunea  I.  (a‐ms.1‐12) deschide discursul printr‐un  „subiect” mai  închegat datorită saltului de cvartă, care, dobândeşte un răspuns „real” în plagalul superior al modului de re. Contrapunctul  însoțitor  al  răspunsurilor  este  liber  iar  succesiunea  vocilor  este:  dux  (alt)‐ comes  (sopr.) ‐ dux (bas): 

 Secțiunea  II  ‐  a  (b. ms.  12‐21).  O  idee  relativ  nouă  ce  pare  a  fi  recurența  liberă  a 

primului moment tematic, este contrapunctată canonic la octavă: 

 Secțiunea IIII ‐ a (c. ms.21‐30). Un alt subiect secundar ce dobândeşte răspuns în sfera 

plagală chiar la aceeaşi partidă, devine ulterior liber contrapunctat: 

 

 

 82

  Secțiunea  IV  ‐ a  (d. ms.30‐33)  ‐ „secvență”   scurtă  în care subiectul  imitat  în  relația plagală, se amplasează în vocile extreme: 

 

Secțiunea V  ‐ a.  (e. ms.33‐48). Ca moment penultim, primeşte o mai mare amploare. Dezvoltă  prin  imitații  un  subiect  scurt  (tot  în  relații  plagale)  amplasat  în  voci  diferite  şi contrapunctate liber: 

 Secțiunea VI  –a  (f. ms.48‐62). Cea mai  lungă  (şi ultima),  i  se  conferă un  caracter de 

„final” prin  treptata animare a discursului, datorată contrapunctului  în valori de optime  şi predilectei apariții a sincopelor. Subiectul imitației este inițial intonat la bas: 

 Răspunsul canonic răsună o singură dată în discant iar restul vocilor se desfăşoară liber 

până  la  cadența  finală pe un acord major  (pe mi)  lăsând  impresia unui  sfârşit deschis  sau semiîncheiat. 

Prin  întreaga  sa  construcție Ricercare de A. Willaert  se  situează  în  contextul  epocii, apărând ca o tipică formă instrumentală de polifonie imitativă. Se poate remarca pe parcurs o anume instabilitate a mersului tonal‐modal. Început în Autenticul I. (re) cu răspuns plagal (cvintă  superioară),  armonia  trece  prin  inflexiuni  mixolidice,  ionice  etc.  Cadența  finală (anterior descrisă) nu  face decât să accentueze şi mai mult  instabilitatea arătată. Este o altă dovadă  că  ne  aflăm  încă  departe  de  viitoarea  fugă  bachiană,  atât  de  bine  implantată  în gândirea tonală a erei barocului. 

 

  83

BIBLIOGRAFIE 

1. Ambros,Aug. Wilhelm, Geschichte der Musik, Verlag F. E. C. Leuckart, Leipzig, 1880. 2. Apel, Willi, Notation der Polyphonen Musik, Breitkoph/ Härtel, Leipzig, 1962 3. Bartha, Dénes, A zenetörténet antologiája, Zeneműkiadó, Budapest, 1974. 4. Borren, Ch. Van den, Etudes sur le XVe siecle musical, Niederlandsche Bockhandel Anvers, 1941 5. Bridgman, N., La Frottola et la transition de la Frottola ai Madrigal. In: Musique et Poésie au 

XVI e siécle, Paris, 1954. 6. Comes, Liviu, Melodica palestriniană, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1971 7. Combarieu, I., Histoire de la musique, R. Colin, Paris, 1953 8. Eisikovits, Max, Polifonia vocală a Renaşterii, Ed muzicală, Bucureşti, 1966 9. Ferretti, Paolo, Estetica gregoriana, Pontificio Istituto di Musica sacra, Roma, 1934 10. Pirro, A., Schütz Librairie, Felix Alcan, Paris, 1913 11. Nelson, R., The technique of variation, University of California Press Berkley and Los Angeles,

1962. 12. Szabolcsi, B., A melódia története, Zeneműkiadó, Budapest, 1957 13. Wagner, Peter, Gregorianshe Formenlehre, Breitkof/ Härtel, Leipzig, 1962