DIALO

GI

7–8/13UVODNIKNata{a Kov{caHibridizacija umetnosti 3

POGOVORPolona Tratnik»Pomembno se mi zdi ljudi soo~iti z biotehnologijo v vseh njenih razse`nostih.« 6

TEMA – HIBRIDIZACIJA UMETNOSTILev KreftVpis in izbris prese`ka 25Jiri Ko~icaTo~ka v o~esu: kaplja ~ez horizont? 34Zoran Srdi} Jane`i~(Pre)usmerjeni pogled 48Narvika BovconAtlas pove~ane resni~nosti 56Polona TratnikUstvarjalnost kot odporni{tvo do (bio)tehnooblasti 67Sla|ana Mitrovi}Strategije sodobnega slikarstva – heterogenost in interdisciplinarnost 75

KULTURNA DIAGNOZA/GLEDALI[^E/PREDZADNJA REPLIKABla` LukanZapiranje ljubezni, odpiranje igre 83/FILMIMarko GoljaEden izmed najbolj{ih sodobnih slovenskih filmov 89Tiso Vre~ko IlcVse, kar ste si vedno `eleli vedeti o ljubezni, pa si niste upali vpra{ati 94Bojana BregarMumblecore: naturalizem, momljanje in ra~unalni{ki {ah 97

/KNJIGIRobi [abecSpust v pekel 101Gaja KosMed privr`enci in nasprotniki ni nikoli dolg~as 103

SUMMARY 106

Nata{a Kov{caHibridizacija umetnosti

Spremembe v temeljni ureditvi sveta, ki so jih v zadnjih dveh deset-letjih povzro~ili globalizacija, informatizacija, digitalizacija in vzpostavitevsvetovnega spleta, so bistveno vplivale tudi na premike v polju sodobnihvizualnih umetnosti, v katerem se pojavljajo povsem novi na~ini delovanjain specifi~ne oblike umetni{kih praks. Ena najbolj simptomati~nih zna~il-nosti sodobne umetnosti je zagotovo princip hibridizacije, ki sicer ni novpojav, saj proces menjavanja statusa med umetnostjo in neumetnostjo po-teka kontinuirano vsaj od {estdesetih let dalje, sporadi~ne primere pa za-sledimo `e v dvajsetih letih 20. stoletja. Vendar je {ele hiter razvoj tehnolo-gij in vznik novih medijev v devetdesetih letih povzro~il pospe{eno nasta-janje heterogenih umetni{kih praks. Ob tem velja poudariti, da so tehno-lo{ke inovacije najprej povzro~ile mre`no povezovanje novih in starih me-dijev znotraj umetnostnega polja, tako da so se lo~nice med posameznimilikovnimi zvrstmi zabrisale do nerazpoznavnosti. V naslednji »fazi« hibridi-zacije, na prehodu v tretje tiso~letje pa se je umetnost za~ela prepletati tu -di z neumetnostnimi disciplinami: s humanistiko, dru`boslovjem in nara-voslovnimi znanostmi na eni ter s {ir{im dru`benim poljem na drugi strani.S tem pa se ni raz{irilo samo podro~je njenega delovanja, temve~ se jespremenilo tudi samo pojmovanje umetnosti, ki presega modernisti~neopredelitve. Novomedijskega ali intermedijskega dela tako ne moremo ve~razumeti v smislu artefakta, namenjenega kontemplaciji ali estetskemuu`itku, ampak prej kot raziskovalni proces, nekak{no storitev ali akcijo, kiaktivno vklju~uje tudi gledalca. A ne samo to, transformacije umetnostnihoblik so postopoma privedle do tega, da je pravzaprav te`ko zaznati razli-ko med umetni{kim in neumetni{kim delom, da je zabrisana meja medustvarjalcem in gledalcem ter da se zastira vpra{anje avtorstva. Slednje jerazvidno tudi iz pogovora s pionirko biotehnolo{ke umetnosti dr. PolonoTratnik, ki odpira tematski sklop razprav. Avtorica je za heterogene ume-tni{ke prakse, za katere je zna~ilno spajanje in mre`enje z drugimi dru`be-nimi polji, vpeljala termin transumetnost. Izraz namre~ po njenem mnenjuopredeljuje ne le bistvene karakteristike sodobne umetnosti, ampak tudistanje dana{nje dru`be, ki je odprta, prehodna, mobilna in v kateri se kul-ture me{ajo.

Toda kje pravzaprav ti~i vzrok za nujnost prestopanja umetnostipreko njenih meja? Zakaj se umetnost in znanost nenadoma takoprivla~ita? Dr. Lev Kreft v svojem prispevku poudarja, da moramo razlogza povezovanje umetnosti z drugimi avtonomnimi podro~ji iskati v 20. sto-letju, ko se je sesul modernisti~ni mit o umetnosti, kar je imelo za posledi-co, da lahko danes karkoli postane umetni{ko delo in kdorkoli umetnik. Inker se je podobno pripetilo tudi znanosti, posku{ata sedaj obe, umetnost

3

DIALO

GI

7–8/13 UVO

DNIK

4

in znanost, »prekriti« vrzeli na svojem podro~ju s pomo~jo prehajanja izenega polja v drugo. Tisto, kar manjka umetnosti, pravi Kreft, naj bi dodalaznanost, ki sama sledi enaki strategiji, saj pri~akuje, da bo umetnost zapol-nila njene lastne vrzeli. Podobno stali{~e o umetnosti delita kiparja JiriKo~ica in Zoran Srdi} Jane`i~, ki svoje ustvarjanje povezujeta z dose`ki na-notehnologije. Iz njunega prispevka je razvidno, da znanost pojmujeta kottisto disciplino, ki bi po postmodernisti~nem zdrsu statusa umetnine v iz-praznjenost modela anything goes lahko pripomogla k ustvarjanju teoret-sko in znanstveno bolj utemeljenih umetni{kih del.

Da so prakse, ki prestopajo polje umetnosti in uporabljajo za reali-zacijo projektov najsodobnej{o tehnologijo, `e dodobra zasidrane znotrajobstoje~ih umetnostnih standardov, potrjuje tudi slede~a razprava. Dr.Narvika Bovcon, ki s ~lani Dru{tva za povezovanje umetnosti in znanostiArtNetLab raziskuje pove~ano resni~nost in njeno percepcijo, meni, dapredstavlja prepletanje stvarnega sveta in njegovih virtualnih nadgradenjvelik izziv za ustvarjalce – tudi zato, ker nove tehnologije omogo~ajo iz-vedbo gverilskih intervencij v urbanem prostoru in postavitev diskretnihprojektov, ki za svoj »obstoj« ne potrebujejo ve~ umetnostne institucije.Hkrati pa lahko iz besedila izlu{~imo dejstvo, da se v sodobnosti ne hibri-dizira le umetnost, pa~ pa tudi vsakdanja resni~nost, prostor, v katerem bi-vamo, saj postajajo virtualni svetovi, do katerih lahko prosto dostopamo spomo~jo pametnih telefonov in tabli~nih ra~unalnikov, imanenten delna{ega `ivljenja. O tehnolo{ki prevladi v sodobnosti razmi{lja tudi dr.Polona Tratnik, ki v razpravi poudarja, da tehnologija razvija povsem novesisteme, ki jim v preteklosti ne najdemo primerjave. Mo~, ki si jo je prido-bila, zlasti na podro~ju biotehnologije in »ustvarjanja `ivljenja«, je po nje-nem mnenju {e bolj zastra{ujo~a kot mo~ medijev, ki konstruirajo in obvla-dujejo vsakdanjo resni~nost. Kajti zavedati se moramo, pravi avtorica, dani ~lovek tisti, ki upravlja s tehnologijo, ampak ravno obratno. V tem smi-slu je treba umetnost razumeti kot odporni{tvo do tehnooblasti, kot sub-verzivno dejanje, katerega poglavitni namen je razkrivanje dominantnihideologij.

Vzpon novih praks, ki so bile sprva resda potisnjene na rob umet-nostnega dogajanja, je s~asoma povzro~il sorazmerni upad tradicionalnihlikovnih zvrsti, za katere danes ne moremo ve~ re~i, da so v sredi{~u umet-nostnega diskurza. O tem, ali je slikarska materija sploh {e dovolj repre-zentativen medij dana{njega sveta in kak{ne so pravzaprav strategije so -dobnega slikarstva, se v besedilu spra{uje Sla ana Mitrovi}. Avtorica ugo-tavlja, da je tudi slikarstvo, ki je sicer izrazito anahronisti~no, v digitalni do-bi vzpostavilo relacijske povezave z razli~nimi vrstami podob in medijev,kot so fotografija, film, video, ra~unalni{ka slika ali arhitektura. Sodobnosliko bi zato lahko imenovali odprto delo, saj ni ve~ zgolj objekt na steni,ampak je postala medij s »heterogenim videzom in interaktivno strukturo«,

5

DIALO

GI

7–8/13 UVO

DNIK

ki se pravzaprav bistveno ne razlikuje od vizualnih oblik mno`i~ne kultu-re, denimo ra~unalni{kega ekrana ali pametnega telefona.

Tematski sklop tekstov ni obse`en in ne predstavlja vseh premikovv polju vizualnih umetnosti, kar bi bilo te`ko izvedljivo, saj je raznolikostsodobnih umetni{kih praks naravnost osupljiva. S temo smo v prvi vrsti`eleli pokazati, da umetnost, ki se povezuje z znanostjo in uporablja naj-novej{e dose`ke tehnologij, odpira povsem nova podro~ja delovanja in dabo v prihodnje zagotovo ustvarjala vedno ve~ hibridnih form, ki si jih da-nes {e ne moremo zami{ljati, saj se tehnolo{kega razvoja pa~ ne da zausta-viti. In domnevamo lahko, da bodo {e posebej nematerialna dela (ki se si-cer pojavljajo na svetovnem spletu `e od sredine devetdesetih let) in vir-tualni muzeji predstavljali vedno ve~ji izziv tako konvencionalnemu gale-rijskemu sistemu kot tudi umetnostnemu trgu – seveda tam, kjer je razvit,pri nas ga namre~ nikoli ni bilo. Ob tem ne smemo zanemariti dejstva, daakademski umetnostni zgodovini, z izjemo redkih posameznikov, `e sedajne uspe slediti novim praksam, ki zahtevajo poznavanje specifi~nih po-dro~ij znanosti in zahtevnih tehnolo{kih postopkov, ki jih lahko pravza-prav vrednotijo le strokovnjaki. Posledi~no pa je postavljeno pod vpra{ajtudi kriti{ko pisanje.

Prakse, ki jih v razpravah obravnavajo avtorji in avtorice, poleg te-ga ka`ejo, da se specifike posameznih umetnostnih `anrov vedno bolj uki-njajo. Kljub hiperprodukciji podob, uporabi naprednih tehnologij ali `ivihsnovi pa ostajata kvalitetna likovna izvedba in prezentacija del, ki vzbujajov gledalcu ~ustva, ~etudi negativna, bistveni sestavini umetni{kega nago-vora. Enak je seveda tudi namen umetnosti, vsaj tiste s kriti~nim predzna-kom, ki posku{a ozavestiti prikrite mehanizme oblasti, da bi gledalcaspodbudila k spreminjanju sveta – ~eprav so se tak{ne ambicije izkazale zautopi~ne. Kot meni Jacques Rancière, nerazumevanje realnosti ni bistvenirazlog za podvr`enost mno`ic. Pravi vzrok je pomanjkanje zaupanja ljudiv lastno zmo`nost, da bi lahko karkoli spremenili.

6

Polona Tratnik»Pomembno se mi zdi ljudi soo~iti z biotehnologijo v vseh njenih razse`nostih.«

Polona Tratnik (1976) je akademska slikarka, magistra umetnostiin doktorica filozofije in teorije vizualne kulture, ki aktivno soob-likuje slovensko kulturno prizori{~e `e ve~ kot desetletje, a ne lekot umetnica – pionirka biotehnolo{ke umetnosti, temve~ tudi kotkustosinja, kriti~arka, teoreti~arka, urednica, predavateljica, umet-ni{ka direktorica in organizatorka kulturnih dogodkov. Njena bi-ografija je skoraj nepregledna, zato omenjamo le najpomembnej{efunkcije in dose`ke. Je predstojnica Oddelka za kulturne {tudije in docentka za filozofi-jo na Fakulteti za humanisti~ne {tudije Univerze na Primorskemter znanstvena sodelavka Znanstveno-raziskovalnega sredi{~a.Leta 2012 je bila Fulbrightova raziskovalka in gostujo~a profesoricana Univerzi Kalifornije Santa Cruz (University of California SantaCruz), gostovala in predavala pa je tudi na vrsti drugih univerz povsem svetu. Je predsednica Slovenskega dru{tva za estetiko ter us-tanoviteljica in direktorica Horizontov – zavoda za umetnost, kul-turo, znanost in izobra`evanje. Njeno ime se pojavlja tudi v vrstiuredni{kih odborov (zbirka Anagoga, zbirka Transars idr.). Leta2005 je bila direktorica ve~medijskega festivala Break 2.3 znaslovom Nove vrste, v letih 2010–2013 pa sokustosinja projektaKiparstvo danes, v okviru katerega je prispevala zlasti k edicijiNova renesansa in transhumanizem. V Sloveniji so doslej iz{le trinjene znanstvene monografije: Konec umetnosti. Genealogijamodernega diskurza: od Hegla k Dantu (2008), Transumetnost.Kultura in umetnost v globalnih pogojih (2010) ter In vitro. @ivoonstran telesa in umetnosti (2010), v {pan{~ini ravno izhaja njena~etrta knjiga Hacer-vivir más allá del cuerpo y del medio, vpripravi pa je tudi knjiga Conquest of Body. Biopower ofBiotechnology.Umetni{koraziskovalno delo Polone Tratnik je od leta 2001, ko jena ALU magistrirala iz kiparstva, povezano z biotehnologijo in ma-nipulacijo z `ivim materialom. Njene instalacije, ki niso zaklju~eniartefakti, pa~ pa konceptualna dela v procesu, izzovejo zaradinekonvencionalne estetike afektivno izkustvo. Gledalcu omogo ~a -jo vpogled v nevidni svet mikroorganizmov in s tem razpirajopovsem nov pogled na ~love{ko telo – telo, ki se razteza tudi vprostor. Polona Tratnik namre~ s svojimi deli tematizira najno vej -

{e dose`ke tkivnega in`eniringa, ki so za ve~ino ljudi velika nez-nanka. Ob njenih performativnih instalacijah si zastavljamovpra{anja: kje se `ivljenje za~ne in kje se kon~a, ~igavo je pravza-prav na{e `ivljenje in kdo odlo~a o njem.V fokusu najinega pogovora so bile sodobne umetni{ke prakse spoudarkom na njihovi dru`benokriti~ni vlogi ter avtori~in zadnjiprojekt Iniciacija, v katerem se ukvarja z vpra{anjem upo~asnje-vanja staranja oziroma pomlajevanja ~love{kega telesa, ki odpiravrsto eti~nih vpra{anj.

V va{i drugi monografiji Transart. Kultura in umetnost v sodobnihglobalnih pogojih, v kateri ste poglobljeno analizirali nove oblikeumetni{kih praks, ste za sodobno umetnost, ki prestopa polje svo-jega delovanja, uvedli koncept transumetnost. Kaj ozna~uje pred-pona trans v kontekstu sodobnih dru`benih premikov in kaj je zatransumetnost zna~ilno?

Pred to knjigo sem se ukvarjala s temo o koncu umetnosti, ki obravnavazgodovinski del razvoja umetnosti. Namre~, takoj ko re~emo konec, dobi-mo moment ~asovnosti, nekaj se kon~a. Gre za logiko zgodovine in razvo-ja. Pri tem pa je bistveno vedeti, da je koncept umetnosti nekaj, kar je biloskonstruirano in je pripadalo modernosti. Po koncu modernizma se jeza~elo govoriti o postmodernizmu, o koncu modernosti, o postmoderni inpostindustrijski dru`bi. To je bil ~as tik pred prelomom tiso~letja, ko se je

7

DIALO

GI

7–8/13 POG

OVO

R

zaznavalo prelome. In vsi ti termini s predpono post so pristajali na isto lo-giko: post namre~ pomeni po tem, zaznamuje ~asovnost, zaporednost, raz-vojnost. S tega stali{~a je termin postmodernizem sam po sebi problema-ti~en. Kajti v tistem ~asu se je uveljavila tudi kritika zgodovinskosti oziromazgodovinopisja, ker se je izkazalo, da se zgodovina lahko konstruira, dagovorimo o naracijah, ki jih lahko oblikujemo tako ali druga~e, odvisno odpozicij, na katere se postavimo. Po drugi strani pa so teorije, ki so bile ve-zane na post fenomene, govorile o tem, da je post esencialno dolo~eno stistim, kar je bilo prej, in to na tak na~in, da je po svojem bistvu {e vednoenako: da je tisto, kar je bilo prej esencialno, zdaj {e potencirano, v enihstvareh pa se spreminja v nekaj drugega, najve~krat v svoje nasprotje. Pripostmodernizmu gre torej za dialekti~no heglovsko pozicijo v smislu: to je,obstaja, ampak v razmerju do tistega, kar zanikuje. Ni samo na sebi.Seveda ne moremo kar pozabiti vsega tistega, kar se je dogajalo prej.Obenem pa lahko pripoznamo, da se je termin postmodernizem uveljavilza neke dolo~ene umetni{ke prakse. Z dana{nje pozicije, ve~ kot 40 let kasneje, pa opa`amo, da nastajajo noveprakse, ki s postmodernizmom res nimajo ve~ dosti skupnega. Seveda smodanes tudi z modernizmom {e vedno zelo zaznamovani, predvsem v nekihsplo{nih predstavah o tem, kaj je umetnost, kaj od nje zahtevamo. Ampaksodobnih praks, ki jih umetniki vodijo z znanstveniki na zelo kompleksenna~in – ko gre na primer za ve~letne projekte, ki vklju~ujejo strokovnjakez razli~nih podro~ij – res ne moremo ve~ primerjati z romanti~no pozicijoumetnika ali s slikanjem slike. Gre za diskrepanco med tem, kaj je bilaumetnost v modernosti, in tem, kar se kot umetnost pojavlja danes. Ni ve~dosti sorodnosti med temi praksami, temve~ so si v marsikaterem aspektuna primer bolj sorodne dana{nje znanstvenoraziskovalne in umetni{kora-ziskovalne prakse. Opaziti je tudi bitke v zvezi s terminologijo. Sodobna umetnost je sicer ter-min, ki govori o tem, da je nekaj sodobno. Vendar moramo vedeti, da je tozelo {irok pojem, ker lahko re~emo, da je sodobno vse, kar se dogaja da-nes. Po drugi strani pa je s heglovske perspektive sodobno tisto, kar izra`aduh dana{njega ~asa. Kaj je tisto, kar ga izra`a? Seveda ni dovolj samo so -dobna tema. Recimo, `e Salvador Dali je naredil sliko na temo genetike, zakatero lahko re~emo, da je kot tema sodobna, na~in obravnave pri njempa je povsem modernisti~en. Govoriti o genetiki s sliko ali z uporabo ge-netike sta povsem razli~ni zadevi. Ob tem, kaj je sodobno, lahko razpra-vljamo tudi o tem, do katere mere je nekaj sodobno. Sodobna umetnost najbi po mojem mnenju odra`ala tudi na~in, kako sodobniki `ivimo. Za na{osodobnost je na primer zna~ilna komunikacija na daljavo. S pametnimiaparati se lahko pove`emo z ljudmi po celem svetu, tako tvorimo skupno-sti in identitete, ki jih prej nismo mogli, del sveta lahko hitro in enostavnospremeni prostorski polo`aj, preto~nost informacij je velika, pri ~emer jetudi bistveno, kdo je na polo`aju, da govori, da konstruira, kak{na so torej

8

sodobna globalna razmerja ekonomske, politi~ne in ideolo{ke mo~i, in ta-ko dalje. Danes sodobnost pomeni upo{tevanje vseh za sodobnost zna~il-nih tehnolo{kih fenomenov, medijev, specifi~no dru`beno strukturiranjeitd. Tako torej niso vse v sodobnosti izvedene prakse po avtomatizmu `etudi sodobne. Nadalje pa lahko podobno kot pri postmodernizmu tudi prisodobni umetnosti ugotovimo, da je ta termin zasedel neko specifi~novrsto umetnosti in v tem smislu ne more obstati za ozna~evanje vseh so -dobnih praks, ki {ele prihajajo. Termin sodobna umetnost je zato po svojeprakti~en, ker ga lahko relativno enostavno uporabimo, a je zelo nerodenin tudi `e precej pre`ivet. Predpona trans pa zaznamuje v kontekstu sodobnosti nekaj, kar gre prek.Transumetnost pravzaprav v nekem smislu ni ve~ umetnost, ~e re~emo, daje umetnost tisto, kar smo skonstruirali v modernosti. Za transumetnost jezna~ilna odprtost, povezovanje z drugimi dru`benimi podro~ji, preseganjekanonov itd. Predpona trans izra`a prav tisto, kar je za sodobnost posebejspecifi~no, kar so definirali tudi drugi avtorji v navezavi na znanost (trans-disciplinarnost, znanost drugega na~ina) ali kulturo (transkulturnost). ^ese je {e v~eraj rado uporabljalo izraz ve~kulturnost (multikulturnost), da-nes vemo, da ta izraz govori o ve~ kulturah, ki so razli~ne, med sebojlo~ene in se ne me{ajo. Izraz transkulturnost je za sodobnost ustreznej{i,saj izpri~uje hibridnost, me{anje kultur, odprtost, prehodnost, povezovanjeitd. na mikro in makro nivoju. Podobno funkcionira izraz transumetnost.

Kak{en je potem odgovor navpra{anje: ali je to {e umetnost?

Je in ni umetnost, odvisno od tega,s katerega zornega kota gledamona transumetni{ke prakse. Pri pro-dukciji in predstavitvi transumet -ni{kih projektov imamo {e vednoopraviti s svetom umetnosti, s ku-stosom, ki je pri tem pomembna fi-gura. Delujemo v okviru institucijeumetnosti, ki je vezana na dru`be-no strukturiranje, vklju~no s siste-mom financiranja. V bistvu je tukajprisotna kompleksna struktura, kivzpostavlja umetni{ki prostor. In~etudi se transumetni{ke prakse {etako odpirajo proti drugim discipli-nam, se vendar izvajajo v okviruumetnostne institucije, ne nazadnjese primarno predstavljajo v galeri-jah in muzejih, ki so umetnosti

9

DIALO

GI

7–8/13 POG

OVO

R

Polona Tratnik s sodelavci, Iniciacija, procesual-na instalacija z gojenim ~love{kim srcem, SoftControl, EPK, Slovenj Gradec, 2012. Produkcija:Horizonti. Fotograf: Damjan [varc, © Horizonti.

posve~ena okolja. V tem smislu jeto umetnost. Sre~ujemo pa se tudi stakimi projekti, ki so iz{li iz happe-ningov, se pravi, da gre lahko tudiza dogodke, ki se mimoido~im zgo-dijo povsem nepri~akovano. Sa{oSedla~ek je imel na primer ve~ pro-jektov v nakupovalnih sredi{~ih, skaterimi je preizpra{eval dolo~eneteme, kot so potro{ni{tvo, reciklira-nje, odpadki in rev{~ina. Projekte jezastavil na tak na~in, da je lahkokomuniciral z ljudmi, ki niso pri{ligledat umetni{kega dela in tudi nibilo nujno, da so dogodek razumelikot umetnost – @icar je bil namre~robot, ki je `ical denar. Res pa je, daje stala v ozadju teh projektov gale-rija in seveda celoten umetni{ki si-stem. Sama dogodkovnost in ko-munikacija z ljudmi je tako prese-gla umetnostni sistem v tradicio-nalnem smislu, ki pa je po drugistrani {e vedno ohranjen.

Ali se termin transumetnost uporablja tudi v tujini?

Se uporablja. Ponekod so ga prevzeli prav v smislu, kot ga razlagam, na tejosnovi, na primer na Slova{kem. Zavedam pa se, da je ta termin po svojetudi problemati~en, zlasti v ameri{kem prostoru ga razumejo dokaj ozko inprimarno pomeni etno-nacionalno preseganje, na primer v smislu »transat-lantske« umetnosti.

Kak{na je pravzaprav »narava« transumetni{kih praks, ki vklju~uje-jo tudi razli~ne strokovnjake z drugih, neumetnostnih podro~ij – vva{em primeru biotehnologe?

Hibridna, kar pomeni, da med posameznimi praksami ne moremo ve~ po-staviti jasnih mej. Ali ~e povem druga~e, s pomo~jo terminov interdiscipli-narnost in transdisciplinarnost. V ~em je razlika? Interdisciplinarnost pome-ni, da imamo ve~ disciplin, ki medsebojno sodelujejo. Pri tem pa je jasno,da je en del naredil umetnik, drugega arhitekt, tretji je delo biotehnologa.Pri transdisciplinarnosti pa posamezne dele, ki so jih prispevali razli~ni so-delavci, te`ko lo~imo. Na primer, `e moja identiteta je hibridna. Ko delu-jem v transdisciplinarnem projektu, ne morem re~i, da sem samo umetni-ca, ampak sem do neke mere tudi biotehnologinja, ~eprav se v osnovi ni-

10

Polona Tratnik s sodelavci, Iniciacija, procesual-na instalacija z gojenim ~love{kim srcem, SoftControl, EPK, Slovenj Gradec, 2012. Produkcija:Horizonti. Fotograf: Damjan [varc, © Horizonti.

mam za strokovnjakinjo na podro~ju biotehnologije, ker to ni moje po-dro~je delovanja. Seveda sem se precej priu~ila, tako da je del mene tudibiologinje. To se ne pozna samo v vsebini mojih del, kot bi kdo rekel v sta-rem smislu, ampak v na~inu, kako razmi{ljam in delujem. In prav to je za-nimivo pri transdisciplinarnih projektih, da se pome{ajo razli~ne pozicije. Na primer, na podro~ju filozofije je mo~no prisotna kritika tehnoznanosti.In obi~ajno se v filozofiji in umetnosti, zlasti v na{em prostoru, ki izhaja izspecifi~ne tradicije, sre~am z imperativom, da je za obravnavo te teme nuj-no zavzeti kriti~no dr`o, kriti~no v smislu nasprotovanja. Pri sodelovanju zbiotehnologi pri mojih projektih pa je svet biologije in biotehnologije pri-soten tudi v meni. Tako lahko razumem »ideologijo« biotehnologije, ~e selahko tako izrazim, svojim projektom pa dodajam {e druge aspekte. Reklabi, da v osnovi kritiziram biotehnologijo, vendar je ta kritika precej kom-pleksna, ne pomeni preprostega zavra~anja. Ker enostavno ne verjamem vtak{ne pozicije, ne maram pa dvoli~nosti. ^e na primer biotehnologijaomogo~i neko re{itev, nov organ, ki bo svojcu re{il `ivljenje, si te`ko pred-stavljam kritika, ki se bo odrekel mo`nosti pre`ivetja svojega otroka. Kar pravim za transumetnost, da prepleta, kombinira razli~ne elemente, bilahko imenovali rizomatskost. Rizom je strukturian po principu asembla`a,kot govorita Deleuze in Guattari. Vendar pri transumetnosti ne gre za to-talno me{anje do tak{ne mere, da se vsi elementi razpustijo, transumetni{kiprojekt le ni talilni lonec. Lahko re~emo, da se razli~na podro~ja konden-zirajo in da se tako na nekih mestih zgostijo dolo~ene zna~ilnosti. Na pri-mer, znotraj transumetni{kega projekta lahko re~emo, da je nek del bolj fi-lozofski, drugi bolj oblikovalski, tretji biotehnolo{ki, vendar jih sama ne bistriktno lo~evala. A pri svojih projektih navajam, s katerega podro~ja pri-hajajo sodelavci, ker so to na{a primarna podro~ja, s katerimi se ukvarjamoin iz katerih izhajamo ter delujemo tudi v okviru projekta.

Ali sodobne umetni{ke prakse s svojim specifi~nim na~inom delo-vanja na prese~i{~u umetnosti, humanistike, znanosti in tehnolo-gije spodbujajo tudi k spremembi umetnostne institucije?

Da. To je pomembno. S podro~ja umetnosti prihajajo pritiski, da se celotensistem spremeni. A to se dogaja zelo po~asi. Sistem ve~inoma ni pripra-vljen na tak{ne spremembe, ko se delo umetnika popolnoma spremeni, kodeluje kot raziskovalec, na ve~letnem projektu. Ministrstvo za kulturo fi-nancira majhne umetni{ke projekte z nekaj tiso~ evri, ki so namenjeni vglavnem izdelavi prezentacijskega okolja. Po drugi strani pa stanejo manj{iznanstveni projekti od sto do dvesto tiso~ evrov, kar seveda ka`e, da siste-ma znanosti in umetnosti medsebojno nikakor nista primerljiva. Za razi-skovalca, ki je vklju~en v znanstveni projekt, je predvidena tudi slu`ba inz njo mese~ni dohodek. V umetnosti pa sistem postavlja druga~ne zahteve.Umetnik mora pripraviti ~im ve~ kratkoro~nih manj{ih projektov. V glavni-

11

DIALO

GI

7–8/13 POG

OVO

R

ni ni pla~an za svoje delo, saj slonimo na predstavi, da svoje izdelke proda– pri nas je to {e posebej neuresni~ljiva zahteva. Poleg tega vemo, kaj po-meni, ~e zahtevamo prodajo – najve~krat gre na ra~un kritike, kar delaumetnosti veliko {kodo. To so vedeli `e romantiki in vidimo, da je roman-ti~na institucija umetnosti danes {e kako `iva. Da umetnik danes pre`ivi,mora v slu`bo, kar pa nadalje pomeni, da mu zmanjkuje ~asa za projekte.Za vse, ki delamo na tem podro~ju raziskovalne in tehnolo{ko zahtevneumetnosti, tudi ni predvidenih laboratorijev in ustreznih okolij, kjer bi lah-ko delali, za razliko od raziskovalcev na znanstvenoraziskovalnih in{titu-tih, ki imajo `e zagotovljene prostore in orodja, s katerimi lahko operirajo.Precej dale~ smo od dejanskih korenitih sprememb umetnostne institucije,ki jo sicer tako vitalno terjajo zelo sodobne umetni{ke prakse, o katerih go-voriva. V tem smislu je ta umetnost zelo napredna, lahko re~emo celoavantgardna.

Kljub preseganju razlo~evanja med posameznimi umetni{kimi inneumetni{kimi praksami pa ima umetnik v transumetni{kem pro-jektu zagotovo specifi~no vlogo. Kak{na je njegova funkcija, po-slanstvo, smisel njegovega delovanja v navezavi na sodobnost, ak-tualno dru`beno problematiko, nedavne znanstvene dose`ke, raz-voj sodobnih tehnologij in medijev?

Pri tem se je treba najprej vpra{ati, kaj znanost oziroma tehnoznanost, ~epustimo ob strani umetnost, sploh je za dana{njo dru`bo, za dana{nji ~as,kaj prina{a, kako funkcionira. S pomo~jo tehnoznanosti razvijamo stroj~ke,ki nam laj{ajo `ivljenje. Razvijamo nova zdravila, da se hitreje pozdravimoin da nismo obremenjeni z boleznimi. Razvijamo kemijsko vednost in teh-nologijo, da imamo bolj u~inkovite kreme, da lep{e izgledamo. Vse to jena videz povsem neproblemati~no. Lahko pa se vpra{amo, zakaj so se teh-nologije, ki to omogo~ajo, sploh pojavile. Internet je na primer sistem, kije bil razvit za vojsko. Razmi{ljali so namre~, kako vzpostaviti komunika-cijsko mre`o, ki jo lahko v enem delu uni~i{, pa vseeno funkcionira. Privojski imamo opraviti z gromozanskim aparatom, ki slu`i dr`avi oziromaneki dru`bi in na ta na~in dolo~enim gospodarskim in politi~nim intere-som. S tem so povezana tudi vpra{anja oblasti in nadzora. Danes se odpi-rajo nova poglavja na to temo, povezana s tr`enjem. ^e napi{em na face-book ali e-mail »bila sem v Afriki«, takoj dobim ponudbe za potovanja ipd.Informacije o posamezniku so torej uporabljene zato, da bo nekdo to po-tovanje tr`il. Tisti, ki nekaj tr`i, pa opravlja {tudije mojega psiholo{kegaprofila, da mi bo lahko svoj izdelek prodal. V to smo vpeti in te`ko izidemoiz sistema. Lahko pa si ves ~as prizadevamo za refleksijo.In kak{na je funkcija naravoslovnotehni~ne znanosti v tem {ir{em dru`be-nem sistemu? Biotehnologija na primer poskrbi, da smo lahko lepi, {e po-sebej danes, ko ne moremo mimo plastificiranih vzorov iz popularne kul-

12

ture. Do ~esa smo torej pri{li? Do momenta, ko prakti~no ne more{ ve~ ob-stajati kar tak, kot si se rodil, kot raste{ in se stara{. Korekcija in pomlaje-vanje sta imperativ. In prav v tej to~ki vidim mesto humanistike, filozofije,zlasti pa umetnosti: da izvaja kriti~no refleksijo. Ljudje ve~inoma enosta-vno pristanemo na kapitalisti~no igro in se niti no~emo ukvarjati s kritiko.A to pomeni, da se prostovoljno dajemo v podrejen polo`aj, se zasu`nju-jemo. Ideologija, ki nas danes pre`ema, jasno narekuje, kako upravljati la-stna `ivljenja: imeti je potrebno dostojno slu`bo, bivali{~e in dru`ino. Idealje tak{en, da se v sodobno opremljeno pisarno zjutraj peljemo v novem av-tu in obleki, popoldne se sprehodimo po novem potro{ni{kem sveti{~u innakupimo novo blago, zve~er se vrnemo v novo stanovanje in siprivo{~imo nove kulinari~ne okuse. Svet je na ta na~in lep, predvsem pase zdi varen. Vendar varen ta svet ni, ker je vse navedeno omogo~eno skrediti, ki ne dopu{~ajo izstopa. Ljudje se bojimo socialne negotovosti.Strah pa je najbolj{e oro`je za izvajanje oblasti nad `ivimi telesi.Znanost in tehnologija – velikokrat pa tudi humanistika, ~eprav se pogostoslepimo, da ni tako – so v slu`bi oblasti nad svetom. Podobno se je doga-jalo ob t. i. »odkrivanju«, ki je bilo prej osvajanje sveta, ko se je zgodila ve-lika katastrofa. Ob sre~anju z drugo kulturo je pomrlo ogromno ljudi, os-vajalci so uni~ili `ivalske vrste in mo~no prizadeli svet, v katerega so vsto-pili. Pri tem so bili eni prvih, ki so odpotovali v raz{irjeni evropski imperij,prav humanisti~ni raziskovalci, etnografi, pa tudi umetniki, ki so spozna-vali tisto drugo, kar je bilo tuje evropski kulturi. To spoznavanje je dejan-sko slu`ilo uveljavitvi oblasti nad na novo osvojenim ozemljem, tako pre-

13

DIALO

GI

7–8/13 POG

OVO

R

Polona Tratnik s sodelavci, Las in vitro, projekt gojenja ~love{kih las in vitro, 2010. Produkcija:Horizonti. Fotograf: Damjan [varc, © Horizonti.

bivalstvom kot okoljem, ki sta bila razumljena kot vir surovin za krepitevekonomske in politi~ne mo~i ter izbolj{anje kvalitete `ivljenja doma, tj. vEvropi.Umetnost {e danes razumemo v navezavi na opazovanje in odkrivanje, po-vezujemo jo z zvedavostjo. Tudi na vlogo znanstvenika {e vedno gledamos tak{nega zasanjanega stali{~a: fizik pridno eksperimentira in nikomurno~e ni~ slabega, a potem izdela atomsko bombo. Tisti, ki ima oblast –ekonomsko in politi~no mo~ – pa izkoristi znanje za to, da izdela nekekonkretne proizvode, da si nekaj podredi. Znanost je v tem smislu eno naj-bolj naivnih podro~ij dru`benega delovanja. Umetnost pa ka`e na to, kjeje ~lovek pozicioniran v sistemu. Ka`e, da je nad njim oblast. To je o~itno`e pri na videz nedol`ni rabi tehnologij, zavedati se je namre~ treba, da jetehnologija tista, ki nas upravlja in ne mi nje. V tem smislu je umetnik neke vrste virus v sistemu, ki ne dovoli, da bi senjegovo kolesje nemoteno vrtelo, in ki posku{a prikrite mehanizme nare-diti transparentne. V tem vidim smisel umetnikovega delovanja. To je po-zicija, ki je kriti~na.Znanost, ki pridobiva vednost, in tehnologija, ki to vednost nekam aplicira,sta obe v slu`bi oblasti. Ne mislim ozko, v slu`bi vladajo~e politi~ne opcijev neki dr`avi, ampak ekonomske in politi~ne mo~i na splo{no. Grobore~eno, je ta pozicija naivna. Kar se je dogajajo in kar se danes dogaja zno-traj polja znanosti in tehnologije, ni premi{ljeno v refleksivnem smislu, am-pak sledi dolo~enim ciljem, ki so podrejeni interesom mo~i. ^e `e primer-jamo umetnost in znanost, vidim poslanstvo umetnosti v tem, da se tem in-teresom ne podreja, temve~ jih preizpra{uje, jih razkrinkava, jim mogo~eoponira, vsekakor odpira in dela vidno tisto, kar ho~e ostati neopazno, zakar pa obstajajo dolo~eni razlogi. Torej, na umetnosti je ta nadle`na nalo-ga, ki je mo~ ne mara, ljudje pa obi~ajno ne razumejo, da razkriva meha -nizme mo~i. Seveda s tega stali{~a lahko uvidimo, zakaj je nemogo~e po-ro~iti umetnost v tak{nem smislu in kapital. Umetnost zato mora ostati vjavnem interesu, to moramo kot demokrati~na dru`ba za{~ititi.

Omenili ste, da imate v projektih dvojno pozicijo in da je osnovava{ih umetni{kih del kompleksna kritika biotehnolo{kih dose` -kov. ^e sedaj izpustiva vlogo raziskovalke in se osredoto~iva naumetni{ko plat va{ega dela, kako spodbujate v javnosti kriti~no mi-sel?

S svojimi projekti posku{am pokazati, kako medicina podpira zamisel, dase mora ~lovek regenerirati, pomlajevati. To pomeni, da se ~lovek ne »raz-vija« k smrti, ampak nazaj, in sicer tako, da izkori{~a na~ine, ki na{ega bio-lo{kega procesa ne peljejo proti mortifikaciji, postopnemu umiranju, tem-ve~ proti vivifikaciji. Kajti ~e ~love{ko telo primerjamo s strojem, kar je bilav zahodni tradiciji mo~na analogija, ima `ivo telo mo`nost pomlajevanja. V

14

njem poteka ve~ procesov, ki skrbijo za regeneracijo, obnavljanje tkiv.Sami k temu brez biotehnologije prispevamo `e z redno telesno vadbo. A~e telo preve~ iz~rpamo, pride do negativnih u~inkov, namesto regenera-tivnih se spro`ijo procesi po{kodovanja. Za funkcijo pomlajevanja v telesuv veliki meri skrbijo mati~ne celice, ki se lahko diferencirajo, »programira-jo« v razli~ne vrste celic in tako slu`ijo regeneraciji razli~nih tkiv. Prav vzadnjih letih potekajo raziskave o tem, katere bolezni lahko pozdravimo znjihovo pomo~jo, kako lahko revitaliziramo organe, ki so bolni in kakolahko podalj{amo `ivljenje ter pove~amo njegovo vitalnost. To so cilji re-generativne medicine. Na~elno si te`ko predstavljam, da nekdo ne bi bilvesel tak{nih obetov zase in za svoje bli`nje. Toda, kaj pomenijo tak{nemo`nosti, kdo si jih bo lahko privo{~il, kaj pomenijo glede razmerij mo~i,kaj pomenijo v smislu imperativa: lepi in zdravi? To so vpra{anja, ki so pritem prikrita in ki me zanimajo. Pomembno se mi zdi ljudi soo~iti z bioteh-nologijo v vseh njenih razse`nostih in z obljubami, ki jih daje. Moje delo jesoo~iti ljudi na ~uten na~in, z afektom. Obenem pa vzpostaviti situacijo, kisili k razmisleku.

Z `ivimi materiali se ukvarjate od leta 2001, ko ste pripravili pro-jekt 37°C. Odtlej je regenerativna medicina zelo napredovala, karse odra`a, kot ste omenili, tudi v va{ih delih. V zadnji instalaciji Ini -ciacija, ki ste jo prvi~ predstavili lani na razstavi Soft Control vKoro{ki galeriji likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu, ste se deni-

15

DIALO

GI

7–8/13 POG

OVO

R

Polona Tratnik, Unikum, procesualna instalacija z mikroorganizmi, U3, Moderna galerijaLjubljana, 2008. Produkcija: Galerija Kapelica, Horizonti. Fotograf: Damjan [varc, © GalerijaKapelica.

mo lotili regeneracije funkcionalne mi{ice ~love{kega srca. Na kak -{en na~in?

Ideja transplantacije, ki je podrejena prav zamisli, da podalj{amo delovanjetelesa, je danes `e nekoliko zastarela. Lahko namre~ vzamete organ neke-ga mrtvega ~loveka ali `ivali, z organa o~istite vse tisto, ~emur pravim bio-lo{ka identiteta, in ohranite samo matrico. Mo`no je seveda narediti tudiumetno matrico, ampak trenutno so biolo{ke bolj »pametne«. Nato vzametesvoje mati~ne celice, najbolje tiste iz ~asa, ko ste bili stari 0 let, jihnamno`ite in naselite na tak{no matrico, ki seveda nima nobene zveze zvami, lahko je tudi kozja ali pa gre za matrico mrtvega ~loveka, ki je bil starsto let. Matrica je namre~ samo neko ogrodje. Vendar pa ima to sposob-nost, da bo va{e celice sama organizirala, in to na tak na~in, da se bodo sa-me povezale in za~ele tvoriti in razvijati funkcionalno tkivo. Zato re~em,da je matrica pametna. V tem je bistvena razlika med tkivnim in`eniringomv~eraj, ob njegovih za~etkih in danes. Ko se je konec devetdesetih let za~ela razvijati veja tkivnega in`eniringa, jebilo mo`no dolo~ene vrste celic samo namno`iti v petrijevki in nastala jenekak{na umetna ko`a. A to ni bila ko`a kot pravo tkivo ali organ – ko`akot organ je izjemno kompleksna. Tehnologija je bila torej naslonjena namo`nost proliferacije dolo~enih vrst celic. V tej zvezi sem leta 2001 naredi-la tudi projekt 37°C, s katerim sem prikazala mo`nost gojenja ko`nih celicv umetnem okolju. Toda tedaj si imel zgolj celice, namno`ene na nosilcihali v teko~ini, s katerimi so pri~eli uspe{no regenerirati po{kodovana tkiva,zlasti pri opeklinah. Biotehnologija je na osnovi vedenja razmno`ila pa-cientove celice, medicina pa jih je aplicirala na po{kodovano telo, ki je sa-mo opravilo nalogo do konca – telo je samo izdelalo ko`o. V zgodnji fazije bil tkivni in`eniring {e dale~ od zmo`nosti proizvajanja dejanskih tkiv, kiso veliko bolj kompleksna kot tkivno na~rtovani nadomestki, kot jih lahkozaenkrat izdelamo in vitro, saj pri tkivih ne gre le za skupek razmno`enihcelic. Tako smo bili tudi ob za~etkih tkivnega in`eniringa dale~ od mo`no-sti izdelave celotnega organa.Danes pa raziskujejo, kako iz razmno`enih celic izdelati organ, ki funkcio-nira. Mi{ice so posebej zanimive, ker je pri njih funkcionalnost o~itna.Poanta mi{ice namre~ je, da se kr~i in razteza, zgolj razmno`ene celice tefunkcije {e ne opravljajo. To je pravzaprav vpra{anje posameznika indru`be, sveta. Posameznik je {ele v dru`bi in svetu ~lovek. ^lovek torejfunkcionira v povezani skupnosti, sam na sebi ni prav dosti. Vselej je tako,v nekaterih dru`bah pa je to posebej o~itno oziroma je kolektivnost izpo-stavljena. Nekatere dru`be prehod od »nezrelosti« posameznika v ~loveka,ki pomeni ~lanstvo v tkivu neke skupnosti, uprizorijo kot obred, ki ga ime-nujejo iniciacija.Enako se dogaja tudi z mi{i~nimi celicami, ki pravzaprav same vedo, kaj jenjihova naloga, namre~ da se morajo kr~iti in raztezati. Ampak ~e to po~ne

16

ena sama celica, to {e ne proizvaja bistvenih u~inkov. ^e pa to po~nejo ce-lice kot skupnost, se zgodi nek prestop v tehnologiji manipuliranja s celi-cami. V tem primeru nimamo ve~ samo individualno razmno`enih posa-meznikov, ampak imamo nekaj, kar je za~elo funkcionirati kot dru`ba – into je tkivo. Dejansko je biotehnologom uspelo razmno`iti mi{i~ne celice naumetnih nosilcih in vitro ter jih z mehanskim stimuliranjem pripraviti do te-ga, da so kot umetno ustvarjeno tkivo kr~enje in raztezanje ponavljale. Obtem pa se zastavlja ve~ zanimivih vpra{anj. Prvi~, ali je na delu celi~ni spo-min? Kako so lahko celice poznale za svojo vrsto esencialno funkcijo? ^ebi uporabili ko`ne celice, namre~ do kontrakcije ne bi pri{lo. Drugi~, s tempovezano vpra{anje je, ali bomo dosegli kontrakcijo tudi z direfenciranimimi{i~nimi celicami, ki niso imele predhodne izku{nje kr~enja in delovanja,temve~ smo jih {ele »programirali« v mi{i~ne celice. Ali gre torej za izku{njoin s tem za u~enje? ^e je temu tako, to spoznanje nasprotuje Aristo te lo -vemu prepri~anju, da je u~enje za ~loveka specifi~en proces. ^e se dogajana celi~ni ravni, se dogaja prav tako pri `ivalskih tkivih. Relativno kvalitetne mati~ne celice lahko pridobimo iz ma{~obnega tkiva.Ma{~obo pa v na{i dru`bi, v kateri smo radi lepi, odstranjujemo z liposuk-cijo, ker se nam zdi odve~. Iz tega odpadnega materiala lahko pridobimomati~ne celice in iz njih izdelamo celice sr~ne mi{ice. To pomeni, da celicediferenciramo, »programiramo« jih v neko specifi~no vrsto celic, kot se todogaja v telesu po potrebi in mo`nostih – s starostjo pa so te mo`nosti vseslab{e. Od zgolj razmno`enih celic do tega, da iz njih nastane funkcional-no tkivo, je velik korak za biotehnologijo.Pri{li smo torej do tega, da bomo lahko veliko jedli, kar radi po~nemo, inbo to dobrodo{lo, saj bomo proizvedli veliko ma{~obe, ki jo bomo upora-bili za vir mati~nih celic, od mrtvih si bomo vzeli organe in jih biolo{ko»o~istili« ter z matricami ustvarjali nove, »lastne« organe. To pomeni, da bo-mo s tak{no regeneracijo proces staranja obra~ali v proces pomlajevanja.Poleg novega avta in doma bomo lahko imeli tudi vselej novo telo.

Kako poteka snovanje koncepta in usklajevanje dela s kolegi bio-tehnologi? Ali lahko v projektu Iniciacija tudi konkretno opredeli-te svoj prispevek?

Zanimivo, zakaj se odpira vpra{anje o prispevku umetnika v umetni{kobiotehnolo{kih projektih. O~itno po~iva na predstavi, da ti projekti izhajajoiz romanti~nega koncepta slike ali kipa, ki ju od za~etka do konca osnujein izdela en sam ~lovek, ustvari torej, na tak precej bo`anski na~in, pri tempa vanj vdela tudi sebe in je zato naposled prezenten v svoji stvaritvi. Predrenesanso so slike izdelovali v delavnicah, tudi {e kasneje so imeli velikiumetniki svoje pomo~nike, u~ence, ki so celo slikali njihove slike. Na dru-gih podro~jih pa so bila dela vselej druga~e organizirana. Ple~nik je naredilprojekt za NUK, gradil ga ni sam, pa se nih~e niti tedaj niti danes ne

17

DIALO

GI

7–8/13 POG

OVO

R

spra{uje, kak{en je njegov dele`, kaj je sploh pri tem naredil. ^e si ogledatefilm, se tudi ne vpra{ate, kak{en je konkretno dele` re`iserja. Seveda so vsisodelujo~i prispevali h kon~nemu izdelku, nekatera dela so bila tudi boljustvarjalna, na primer zapis scenarija, fotografija, tudi igranje, re`iser pa jetisti, ki vse skupaj osnuje, vodi in privede do kon~nega izdelka. Ko gledateinstalacije Richarda Serre, se tudi ne vpra{ate, ali je dejansko sam krivil tistegromozanske `elezne plo{~e, ker to ni bistveno. Kak{en je njegov prispe-vek? Gre za njegove instalacije. Seveda specifi~ne naloge pri kompleksnihprojektih opravljajo strokovnjaki. In tu ni ni~ druga~e. Pri svojih projektih izdelam koncept, ki ga precej temeljito razmislim, tudiz biotehnolo{kega stali{~a, ker je pomembno, kaj je izvedljivo in aktualno.Koncept ne nastaja »na suho«, ampak `e v tej fazi sodelujemo z biotehno-lo{kimi organizacijami, na primer z Biobanko, Educellom in Zavodom zatransfuzijsko medicino. Uskladimo mo`nosti in interese in potem se lotimoizvedbe raziskav. Prav poseben del projekta pomeni »predstavitev« za jav-nost, ki jo snujem so~asno `e od vsega za~etka. To v bistvu ni predstavitev,kot jo pripravijo naravoslovci, ki torej didakti~no predstavi tisto, kar je biloizvedeno prej, drugje in kar je bil torej sam projekt. »Predstavitev« je v pri-meru projektov, kot je moj, prav toliko pomembna kot koncipiranje pro-blema in predhodno raziskovanje. Gre namre~ za vzpostavitev situacije, kibo omogo~ila ~utno izkustvo. Sama pa nisem zadovoljna, ~e je ta situacijazgolj ekran, ki gledalcu odpira pogled na nekaj drugega, odsotnega; ne de-lam okna, skozi katerega gledamo od zunaj na nekaj, kar je ~asovno inprostorsko oddaljeno. Zame je pomembno, da gradim na performativnosti.Da se stvari dogajajo tukaj in zdaj, v `ivo, da zmanj{am derridajevskorazlîko, da prese`em medij, medij na splo{no, in pridem v zdaj{njost in tu-kaj{njost. Biotehnologi pa seveda ne delajo na tak na~in. Za njih je bistveno uspe{noopraviti raziskovalne naloge, ki vklju~ujejo eksperimente v strogo nadzo-rovanih okoljih. Zame je na drugi strani pomembno tak{na okolja prenestiv drug kontekst, da lahko vanj vstopijo ljudje, ki sicer ne bi nikoli vstopiliv laboratorij in ki so tudi druga~e predpripravljeni za percepcijo v tej smeriustvarjenega okolja. Ko sem sama prvi~ stopila v laboratorij za tkivniin`eniring in v njem videla ko`ne nadomestke, je bila to zame mo~na iz-ku{nja. Sama tedaj nisem toliko razmi{ljala o tehni~nih aspektih gojenjako`nih celic, ampak o tem, kaj je ko`a, kaj mi pomeni, kako jo izku{am,`ivim, kaj pomeni prezenca ~loveka, kako se vzpostavlja, kaj pomeni`ivost teh celic, njihovo ohranjanje, ~igavo je to telo, kako se mi ka`e,kak{na je moja relacija do njega, kaj pomeni to okolje, v katerem je, kak{enje odnos biotehnologije do tega telesa, kaj pomeni ta oblast nad njim in ta-ko dalje. O okolju, ki ga ustvarim za umetni{ko razstavo, temeljito razmi-slim, namre~ ne gre za prenos navadnega laboratorija, temve~ je pomemb-na kompleksna estetskost, ki u~inkuje na percepcijo obiskovalca. Vse to jemoje delo. Rada pa imam dobre sodelavce in moram re~i, da sem s svojimizelo zadovoljna. Vsak od njih v projektu pusti svoj pe~at. To tudi ho~em.

18

Dejali ste, da za tehnolo{ko zahtevne projekte, kot so va{i, ni pred-videnih ustreznih prostorov. Prezentacija `ivih materialov pa seve-da zahteva specifi~no okolje, v katerem lahko za mikroogranizmein celice ustvarite nadomesten `ivljenjski prostor. Kje si izposojatepotrebno tehni~no opremo?

To je pravzaprav precej zahtevno. Sama imam sicer dobre povezave z bio-tehnolo{kimi in{tituti in institucijami, ki sem jih `e omenila, pa tudi neka-tera podjetja, ki dobavljajo opremo, nam gredo na roko. Pri Iniciaciji sonas podprli Iskra Pio d. o. o., Tehnooptika Smolnikar d. o. o. in Labena d.o. o. Za razstavo Soft Control so se na primer organizatorji izjemno potru-dili, zlasti Dejan Pestotnik, da smo dobili profesionalno opremo, da smo vgaleriji res lahko postavili funkcionalni laboratorij. Imeli smo brezpra{nokomoro, mikroskope, inkubator, bioreaktor in teko~i du{ik, v katerem sobile shranjene celice – teko~i du{ik namre~ celice instantno zamrzne, daostanejo nepo{kodovane in so teoreti~no lahko v njem shranjene ne-skon~no dolgo. Prav zato smo na otvoritvi razstave lahko izvedli prvo fazogojenja celic: celice smo vzeli iz teko~ega du{ika in jih naselili na goji{~e,nato smo jih dali zoreti. [tirinajst dni kasneje smo izvedli {e naslednjo fazo.Srce, sicer `ivalsko, smo decelularizirali – to je postopek, pri katerem smoodstranili vse, kar je biolo{ko identitetno, in tako pridobili matrico za na-selitev pripravljenih celic. Pri presaditvi organov je namre~ problem v tem,da telo zavrne drug organ zaradi biolo{ke razli~nosti. Regenerativna medi-cina pa presega to omejitev. Mimogrede, nekaj filmov so posneli na to te-mo: tisti, ki mu presadijo srce, se ne soo~a s te`avami po presaditvi, ampaki{~e novosti v lastni identiteti, ki naj bi pri{le s presajenim srcem. Teza otem, da je srce do neke mere »mo`gani«, je precej sodobna, saj je srce pre-predeno z nevroni, kar naj bi potrjevalo ljudsko ina~ico prepri~anja, da tu-di s srcem ~ustvujemo in mislimo.

[e ve~ji zalogaj je verjetno priprava performativnih instalacij v tu-jini.

@e ve~krat so me vabili na ugledna razstavi{~a po svetu – na Kitajskem sonedolgo nazaj pripravljali zelo ambiciozno razstavo v najve~jempekin{kem razstavi{~u –, a se pogosto izka`e, da {tevilni kustosi, ki imajovelike ambicije po predstavljanju zahtevnih projektov, pravzaprav izhajajoiz zastarelih predstav o umetni{kih delih. Da bi na Kitajskem postavila in-stalacijo z `ivim materialom, je zelo zahtevna naloga, bodisi da nekaj opre-me prepeljem iz Slovenije, bodisi da jo naredim na Kitajskem. Elemente zainstalacijo izdelam namre~ po meri za dolo~eno razstavi{~e, materiali, kotso nerjave~a plo~evina in steklo, ki ju uporabljam, pa so dragi. Nadalje jepotrebno v tak{nem primeru zagotoviti sodelovanje z biotehnolo{ko insti-tucijo, ki operira s tkivnim in`eniringom in ~love{kimi tkivi. Tak{no sode-lovanje se mora pri~eti veliko pred razstavo. Za tak{no performativno in-stalacijo mora{ imeti zelo dobro organizacijo in finan~no podporo.

19

DIALO

GI

7–8/13 POG

OVO

R

Kaj pa menite o slovenskem prostoru? Ali je naklonjen tovrstnimpraksam?

Slovenski prostor bi pohvalila, saj nimamo le nekaj najbolj{ih umetnikov,zlasti umetnic na podro~ju biotehnolo{ke umetnosti v svetovnem merilu,temve~ je tu tudi verjetno svetovno najbolj{i kustos na tem podro~ju, JurijKrpan. Tudi drugi kustosi so odprti za potrebe tak{nih projektov, pa tudiumetni{ki sistem je dobro razvit: poleg Kapelice je tu {e Kibla, ki pomem-bno prispeva k podro~ju biotehnolo{ke umetnosti, pa tudi biotehnolo{keinstitucije in ne nazadnje Ministrstvo za kulturo so odprti za sodelovanje indelovanje. ^e samo primerjamo, Ars Electronica, ki je najbolj poznan festi-val, ki podpira tudi tovrstno umetnost, je zelo kompleksno organiziran zveliko gosti in odli~nimi povezavami z neumetni{kimi dru`benimi struktu-rami, udele`i se ga ogromno ljudi, a njihove razstave so praviloma pripra-vljene skromno. Med razstavo, kjer je prikazana samo video dokumentaci-ja, in tak{no, kjer imate prilo`nost videti performativne instalacije, je tak{narazlika kot med dnevom in no~jo. To se prepogosto spregleda.

Kljub temu, da ima v va{em raziskovalnem delu pomembno vlogoozave{~anje javnosti, pa lahko tak{ni projekti, pri katerih nepo-sredno posegate v telo in s tem v ~lovekov intimni prostor, vzbuja-jo tudi ob~utek nelagodja, utesnjenosti. V tem smislu je zagotovopomemben izbor medija, s katerim komunicirate s publiko.

Seveda, obi~ajno je `e sam izbor medija vezan na to, kdo bo uporabnik, skom bo delo pri{lo v stik. Zdi se mi zelo pomembno, da razmi{ljam o tem,kaj mi lahko omogo~i sam medij, ali je to instalacija, video, knjiga ali znan-stveni ~lanek, in kaj lahko z njim izrazim, na kak{en na~in komuniciram zjavnostjo. Treba je pravzaprav ugotoviti, kaj ti narekuje sam medij, kaj delaon sam, kaj dela s tabo in s tem, ~esar se loteva{. Do velike mere so pro-jekti tak{ni, kot jih govori medij. Lahko oziroma moram pa se zavedati,kak{ne so omejitve in obogatitve, ki pridejo z dolo~enim medijem. Stvariniso kar prevedljive iz jezika v sliko, iz performansa v znanstveno besediloitd. Tak{no razmi{ljanje je hudo zmotno. Pri svojih instalacijah na primerlahko reprezentiram laboratorijsko okolje, a tega ne delam z enostavnimprenosom, temve~ s pretiravanjem in vna{anjem elementov, ki so zelo su-gestivni in u~inkujo~i, ki pa jih dejansko ne boste na{li v laboratorijih. Pri projektu Unikum (2008) sem na primer me{ala razli~ne u~inke: obisko-valca sem postavila v zaprt in ogrevan prostor brez oken, ki deluje klav-strofobi~no. Vendar je bil prostor zelo svetel. ^lovek se na svetlobi na~elo-ma po~uti bolje kot v temi, a izbrala sem hladno in ostro belo svetlobo, kije vsekakor zoprna. Poleg tega je bil prostor mo~no ogrevan. Toploto ima-mo na~eloma radi, a tu je je bilo preve~ in v kombinaciji z zaprtostjo je pro-stor kmalu postal zatohel, ~eprav sem zrak ~istila. Zakaj? Ve~ mojih insta-lacij, 37°C, Unikum, Las in vitro, je zami{ljenih kot telesa, v katera vstopa-

20

mo, kjer `ivi `ivljenje in katerega del postanemo s svojimi telesi. To so to-pla, vla`na, zaprta okolja, kjer se prepre~ujejo infekcije – tudi `ive celiceso v telesu zaprte in za{~itene pred vdorom zunanjega. Prav ta zaprtost inodprtost, prepletenost in ogro`enost me zanimajo. Obiskovalec vstopi vtelo, je del miljeja, v katerem poteka `ivljenje. No~em mrtvosti, tako kotima muzej opraviti z mrtvimi artefakti, mrtvimi tudi v smislu kulturne infunkcionalne iztrganosti. ^e ne bi stremela k temu, potem postane vseeno,~e o tej temi naslikam sliko ali pa nari{em skico za didakti~no predstavitev.To ni moj namen.

V tem pogledu vzbuja {e posebej mo~na ~ustva, morda celo odporprojekt Las in vitro (2010–11), pri katerem ste v telo tudi dejanskozarezali.

Regenerativna medicina potrebuje `ive celice, zato vdre v telo, ga odpre,zare`e vanj, odvzame, da lahko potem aplicira nazaj nekaj, kar naj bi bilobolj{e. Za optimizacijo telesa je potrebno telo najprej razdreti. S tem tehno-znanost dela prese`ek telesa z novim telesom. Ta rez v telo, v neko celost,obstoje~o danost, je obi~ajno zastrt, a nujno prisoten. Mene pa je na primerposebej zanimal in sem ga za projekt Las in vitro izpostavila. Za gledalcaje bole~, ker je tako direkten, neposreden, krut poseg v zdravo telo, ~epravne vemo, ali je zdravo. Ta zakaj se nadalje pove`e z domnevno nepotreb-nostjo umetni{kih posegov, medtem ko se znanost in zdravje postavlja na

21

DIALO

GI

7–8/13 POG

OVO

R

Polona Tratnik, 37°C, procesualna instalacija z gojeno ~love{ko ko`o, Galerija Kapelica, 2001.Fotograf: Oron Catts.

najvi{je mesto, v njunem imenu postane marsikaj dopustno. Mislimo, zakajbi nekdo gojil lase svoje drage ali svojo ko`o v akvariju ob postelji, ~e lah-ko ima v vazah rastlinske kadavre in v kletkah pti~je ujetnike, dragega pana fotografiji v denarnici? Svetost ~love{kega telesa je precej prisotna v na{ivsakdanji kulturi, podrejenost `ivalskega in rastlinskega sveta ~loveku paje prav tako o~itna in samoumevno sprejeta.Pri manipulaciji s ~love{kim materialom je fascinantno tudi to, kako nas ce-lice pre`ivijo. Ko jih prenese{ v laboratorij, se namre~ zgodi neko novo roj-stvo, ki mu sledi neko relativno avtonomno `ivljenje. V doma~em okoljulahko narcis mno`i samega sebe in ga to mno{tvo v primeru njegove smrtipre`ivi. Tak{no posmrtno ohranjanje `ivega samega sebe pa vendar ni ne-kaj, kar bi nam bilo tuje, temve~ smo ga pravzaprav `e uvedli kot rednoprakso, ~e pomislimo samo na biobanke.

Ob tem se sama od sebe vsiljuje misel, da ustvarjanje novih orga -nizmov ni ve~ znanstvena fantastika.

Sploh ne, zavedati bi se pravzaprav morali, da marsikaj v tej smeri `epo~nemo. ^e me kdo vpra{a, kaj je sodobnost, je to svet, v katerem danes`ivimo.

Ali se nedavni dose`ki v regenerativni medicini, o katerih sva go-vorili, `e uporabljajo v praksi?

Kar sem govorila glede srca, so obeti. Raziskave se odvijajo po fazah. Zaaplikacijo na ~loveka so potrebni dolgi koraki, zlasti zaradi eti~nih ovir, za-dr`kov zaradi negotovosti glede stranskih u~inkov, ki jih te`ko predvide-vamo. Seveda je vse to povezano z velikimi finan~nimi sredstvi; za dolgo-trajno izvedbo razvoja ~love{kega srca in vitro, za katerega se bodo celicelepo razrasle in tudi delovale, potrebuje{ dva milijona evrov. Pa tudi veliko~asa in seveda vrhunski laboratorij.

Kdo si torej lahko privo{~i tak{ne eksperimente?

Slovenija je seveda v tem smislu majhna. Najve~ denarja za raziskave natem podro~ju daje ameri{ka vojska, ki razvija robotiko, tehnologijo in nadrugi strani regenerativno medicino za svoje ranjene vojake, ki so zaradimin izgubili ude ali pa so bili ti mo~no po{kodovani. Raziskave namre~gredo v tej smeri, da bo mo`no nadomestiti kompletne ude, ne samo or-gane, zato da bodo vojaki lahko od{li nazaj, da bodo lahko svojo funkcijoopravljali naprej. In prav to je zanimivo pri teh projektih, vedeti, do kamse`ejo raziskave, kaj pomenijo, zakaj se jih forsira. To je tisto, kar obi~ajnoni izpostavljeno. Sedaj precej kriti~no govorim o biotehnolo{kih raziskavah, ~eprav se zave-dam, da je znotraj projekta precej{en del mene tudi biotehnologinje.

22

Moram pa poudariti, da se tudi stali{~a mojih sodelavcev biotehnologov bi-stveno ne razlikujejo. Oni so sicer zelo samozavestni in prepri~ani, da imato, kar delajo, pozitivne u~inke, zlasti za ~love{tvo. Imajo pa tudi interessodelovati z mano, ~eprav razvijam kritiko. Zakaj? Ker se zavedajo, da jenajve~ji problem nevednost. Strah nas je ne~esa takrat, ko stvari ne pozna-mo dovolj. In tak{ne razmere ustvarijo plodna tla za razli~ne manipulacijez javnim mnenjem in uveljavitvijo dolo~enih interesov. Na primer, pose-ben interes za odpor do biotehnologije ima farmacevtska industrija, ker jorazume kot konkurenco. Ljudje pa se zaradi nevednosti hitro mobilizirajokot vojska za farmacevtiko v dobri veri za dolo~ene vrednote. To lahkoprivede do velikih u~inkov, ki dejansko niso bili premi{ljeni, kar je slabo.Pomemben cilj pri na{ih projektih je ta, da ljudi seznanimo z realnimimo`nostmi in obeti ter jih spodbujamo k razmi{ljanju. To je ena od nalogumetnika, da postavi biotehnolo{ke mo`nosti in obete v javni prostor, jihodpre v diskurz z javnostjo. Biotehnologi se u~ijo tehnike, a filozofi vendarniso, ~eprav se to pogosto od njih pri~akuje. Sodelovanje biotehnologije shumanistiko in umetnostjo je zato nujno.

Kak{ne dolgoro~ne posledice bodo imeli dose`ki biotehnologijepo va{em mnenju na dru`bo? Ali se bo kakovost ~lovekovega biva-nja dejansko izbolj{ala ali gre zgolj za prazne obljube?

Kot sem `e omenila, bo do konkretne aplikacije tkivno na~rtovanih orga-nov na ~love{ko telo minilo {e nekaj ~asa. Med vojnami, ki so lahko celorazlog, da padejo eti~ni kriteriji in nadzor nad tak{nimi raziskavami, pa selahko eksperimenti delajo pospe{eno. Grdo re~eno, za tehnoznanost sotak{ni ~asi, kot je bila druga svetovna vojna, dobrodo{li, ker hitreje in eno-stavneje pride do odgovorov na odprta vpra{anja. V na{i relativno organi-zirani in mirni dru`bi imamo toliko regulativov, da ne bi na{li ~loveka, kibi se bil pripravljen izpostaviti nepredvidljivim raziskavam, niti tega zako-nodaja ne dovoljuje. To je zelo zanimiva stvar, ki bi jo poudarila, da na-mre~ sami nimamo oblasti nad lastnimi telesi, ampak je upravljanje zna{imi telesi podrejeno dru`benim regulativom.Po drugi strani bodo regenerativne operacije zelo drage, privo{~ili si jih bo-do lahko samo nekateri, tako da se bodo razlike med ljudmi in dru`benimisloji {e poglabljale. @ivljenjska doba se bo dolo~enim podalj{evala, ~epravimamo `e sedaj veliko diskrepanco med starostno dobo, ki jo dosegajoAfri~ani, in to, ki jo dosegamo Evropejci. Pogosto re~emo, da se bo izbolj -{a la kvaliteta `ivljenja, ampak to se vedno zgodi na ra~un ne~esa drugega. Torej, spet gre za neke koncentracije denarja, mo~i, ekonomske inpoliti~ne prevlade. Ni dosti druga~e, kot je bilo v ~asu absolutizma, ~epravse radi kitimo z demokracijo in ~lovekovimi pravicami. ^e vzamem za pri-mer Versailles kot koncentracijo bogastva ali Velazquesove slike, kiizra`ajo tisti ~as, radi nedol`no re~emo, glej, to je lepa umetnost. Seveda

23

DIALO

GI

7–8/13 POG

OVO

R

je, vendar je zrasla na krvavih tleh. Tudi danes t. i. veliki kulturni dose`ki,ki so ve~inoma proizvodi zahodnega ~loveka, rastejo iz krvavih globalnihtal. Umetniki in humanisti smo prvi, ki se moramo tega zavedati in to tudipokazati. ^eprav je na drugi strani res, da so prav na{a dela primeri tak{nih»velikih kulturnih dose`kov« na{ega ~asa. V tem smislu se nam lahko o~itadvoli~nost. Podobno je v primeru kritike razvoja biotehnologije in spreje-manja njenih ugodnosti. Kljub temu pa menim, da je bistveno razsvetljen-sko na~elo, da si ~lovek mora prizadevati k izstopu iz nedoletnosti in kprevzemu odgovornosti.

Kako va{o ustvarjalno prakso sprejemajo umetni{ki kolegi, ki sozavezani bolj tradicionalnim izraznim medijem?

Odvisno. Nekaterim se zdi zanimivo, tako kot jaz {e vedno spremljam sli-karstvo in ga cenim. Pogosto pa sem se sre~ala z o~itki, ali je to umetnost.In ~e re~em, da je meni precej vseeno, ~e to imenujejo umetnost ali ne, sonekateri u`aljeni. Ker razumejo umetnost kot nekaj vi{jega, zato ne bi sme-lo biti karkoli posve~eno, da vstopi v hram umetnosti. S tega stali{~a se po-tem kak{ni ustvarjalci ~utijo ogro`ene, ker s sodobnimi praksami zaseda-mo umetnostni prostor, jemljemo medijsko pozornost in raz{irjamo kon-cept umetnosti, ~esar si sami ne `elijo. Zato jih tudi argument pluralnostine pomiri, ~e re~em, da mene ne moti, ~e nekdo ustvarja v starem medijuali na kakr{en koli mu ljub na~in, zakaj potem ne morejo tisti, ki jih bioteh-nolo{ka umetnost ne pritegne, tudi nam pustiti, da delamo po svoje. A mo-ram re~i, da se mi ne zdi slabo, ~e nekoga moji projekti zmotijo, da se ob-nje obregne. O~itno so ga spodbudili k razmi{ljanju. Najslab{a jebrezbri`nost. V tem primeru ljudi o~itno svet ne zanima, niti ne po~nejostvari s strastjo. To je zaskrbljujo~e. Pomembno je, da budimo tak{ne ljudi,ki spijo.

Hvala za pogovor.Pogovarjala se je Nata{a Kov{ca

24

25

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

Lev KreftVpis in izbris prese`ka

Umetnost prestopa meje in dela drugod. Posebej vidno je sodelova-nje z naravoslovnimi znanostmi.

^emu je treba prekora~iti meje lastnega obmo~ja in prestopiti na tujeozemlje z delovno vizo? Kako poro~ati o izku{njah iz tujine? Kak{en pre-se`ek se da pridobiti iz takega prestopanja in delovanja?

Za pripomo~ek pri ugotavljanju ~ezmejnega prese`ka, ki ga ustvarjaprestopni{ka umetnost, bom uporabil dve metafori; prvo ponujajo srednje-ve{ka popotovanja, drugo pa sodobne vizualne reprezentacije.

Nosorog in incest

V pregledu odnosov med evropskim Zahodom in Indijskim ocea-nom v srednjem veku v {tudiji Za druga~en srednji vek Jacques Le Goff `ena za~etku razkrije, da »srednjeve{ki Zahod ni poznal dejanskegaIndijskega oceana« (Le Goff, 309), pa tudi vedeti o njem si pravzaprav ni`elel kaj ve~, saj je `e imel izdelano predstavo, da gre za nekak{en rajskivrt, ali {e bolje: da gre za razko{en in moralno razpu{~en antipod evrop-skemu kr{~anskemu Zahodu – nekak{en »anything goes« kraj, prostor, kjerje vse mogo~e. Ob~asni stiki med antipodoma so sicer obstajali, toda kajso zahodnjaki pripovedovali o teh stikih, ko so se iz Indije Koromandijevrnili domov? Marko Polo je ob drugih primerih tudi za Le Goffa glavnipri~evalec. Poglobitev v njegov potopis naj bi pokazala, kako je videl inkako je poro~al, in zdi se, da je vedel povedati vsaj toliko o tem, kar je bilotam, kot o tem, ~esar tam sicer ni bilo, je pa sodilo v zahodnoevropskovnaprej sestavljeno podobo Indije in Daljnega vzhoda kot antipoda.Seveda pa je mo`na tudi druga razlaga: Marko Polo la`e, kot pes te~e.Njegovi sodobniki in prvi poslu{alci in bralci pripovedi so bili v toprepri~ani. Le Goff navaja iz Polove pripovedi:

»Na tem otoku (Necuveran, to se pravi, Nicobar) nimajo nekralja ne gospoda, temve~ so kakor divje zveri. In pravimvam, da hodijo okrog povsem goli, tako mo{ki kakor `enske,in se ne pokrivajo sploh z ni~imer. Imajo mesene odnose ka-kor psi na ulici, kakor nanese, brez vsakega sramu, in nespo{tujejo ne o~e h~erke ne sin matere, kajti vsak po~ne, kakorho~e in kakor more. To je ljudstvo brez zakona...« (Le Goff,325 op. 60)

Ob prebiranju takih zgodbic moramo pomisliti na to, da so imeli tisti,ki so prvi dve stoletji po tem, ko je Polove zgodbe o potovanjih zapisal nje-gov jetni{ki sotrpin, trdili, da bi naslov knjige moral biti Milijon la`i, ~istoprav. Zdi se povsem mo`no, da so prikimali, kadar so naleteli na tako ne-verjetno zgodbo, in menili, da la`e, ko je opisoval, kar je dejansko videl nalastne o~i. Vendar je danes te`ko razlo~iti, kaj so njegovi sodobniki imeliza la`, in kdaj so mu kljub vsemu verjeli. Skozi ve~glasje prvega zapisoval-ca in kasnej{ih prepisovalcev {e vedno sli{imo tudi glas prvega pripovedo-valca {torije: nekdo, ki ho~e veljati za take vrste osebo, ki si je drznila odititja, kamor ni pri{el {e nih~e pred njo, in bi nas rada prepri~ala, da govoriresnico – obenem pa pretirava, ~e ne kar naravnost la`e, da bi poslu{alcein poslu{alke navdala z ob~utkom nedosegljive veli~ine lastne drznosti, inizzivalne neverjetnosti vsega, kar je videla in kjer je bila. Poleg Indije so tu-di drugi kraji, kjer je menda Polo bil v gosteh, na primer v Indoneziji, odkoder z otokov poro~a:

De`ela premore divje slone in {tevilne samoroge, ki so skorajenako veliki. Lase imajo kot bizoni, noge kot sloni, na srediglave pa ~rn in odebeljen rog. Z njim pa ne po~enjajo nika-kr{nih hudobij, le z jezikom; ta je namre~ po vsej povr{ini po-krit z dolgimi in ~vrstimi bodicami. Glava spominja na mer-jasca, in jo ves ~as dr`ijo upognjeno k tlem. Zelo radi u`ivajov brozgi in blatu. Na pogled je `ival grda, in ni prav ni~ po -dobna tistemu, kar na{e zgodbe pripovedujejo o samorogu, kise ujame v devi{ko naro~je; dejansko je povsem druga~en, kotse je kazal v na{ih predstavah. (Polo, 3. knjiga – 9. poglavje)

To ni ravno Darwinov ladijski dnevnik, vendar je zapis presenetljivoto~en. Kar zadeva nosoroga, seveda. ^emu je sploh potrebno v prikazvpletati samoroga? [e ve~, ~e razmislimo o obeh navedkih skupaj, se lahkoupravi~eno vpra{amo, zakaj Polo la`e, ko pa je resnica vsaj toliko nena-vadna in domi{ljije vredna kot njegovi izmi{ljeni dodatki? Da bi si pojasnilipripovedovalsko strategijo Marka Pola, moramo dojeti, v kak{ni situaciji jebil: edini, ki je bil tam, torej o~ividec in pri~a, ki `e vnaprej ve, da si bo povrnitvi ob njegovih zgodbah vsakdo mislil, kako si jih izmi{ljuje. Svet nje-gove pripovedi ni svet dejstev in stvarnosti, ampak (kot tudi Le Goff pre-pri~ljivo dokazuje) svet domi{ljije, sanj in zgodbarstva, ki se utele{a v mit-ski religiozni apriorni strukturi kozmosa-stvarstva. V ta svet je bil utopljen,in nanj je kot pripovedovalec gledal z enakimi o~mi kot tedaj, ko ga je gle-dal z o~mi popotnika. Rad bi nam povedal, kaj je videl, hotel bi, da mu ver-jamemo, in `eli si, da bi ga ob~udovali. Njegova najresnej{a pripovedoval-na te`ava je, kako dose~i, da bi mu verjeli.

26

Ob teh dveh opisih, nikobarskem in samorogovsko-nosorogov-skem, lahko ugotovimo, da je zmes zahodnih mitov ves ~as prisotna. Vprvem primeru gre za mit o Drugem na drugi strani (na{ega) reda, v anti-podih, kjer ne velja nobeno znano pravilo, in kjer ves svet stoji na glavi. Vdrugem primeru pa imamo dovolj prikladen opis nosoroga, ovit v mitskopodobo samoroga, za~injeno z druga~nim nasprotjem: z nasprotjem medmitsko in dejstveno realnostjo, ki se sli{i kot humorni posmeh nosorogovipojavnosti. Takoj ko ga pa preberemo dvakrat, ali vsaj enkrat na glas, zvenikot ironizacija zahodnega mita samega. Da bi mu verjeli, je Marko Polo vsvojo pripoved moral vpletati mitske podobe, kakr{ne je Zahod proizvajalo antipodni Indiji Koromandiji, ki obstaja onstran zahodnega urejenega de-la kozmosa, in obla~iti poro~ilo o~ividca v koprene mitskega pogleda nasvet; pri tem je redno pretiraval in v~asih lagal o okoli{~inah in dejstvih,redkeje, pa vendar, pa se je tudi spopadel z zahodnimi miti, ki se nekakoniso skladali z dejanskostjo. Odnos pripovedovalca in poro~evalca {e nipostal odnos kolonizatorja. Je le glas o svetu, ki ga naseljujejo Drugi in kije sama Drugost: svet prese`ka in prese`ni svet. Enkrat zremo v svet kotceloto, ki ji antipod pripada, ~etudi druga~en, pod enakimi pogoji in brezmedsebojnega brezna; drugi~ se nam ponuja podoba razlomljenega sveta,v katerem nastanek Celote prepre~uje neznanska luknja med antipodoma,ki ne pripadata istemu redu.

To je tisto, kar lahko dobimo kot prese`ek, ustvarjen pri stiku z an-tipodom: Celota in luknja. Celota takrat, ko dva svetova, ki sta pri{la vmedsebojni stik, privedeta do prese`ka, ker se ju ne da preprosto dodatienega drugemu kot vsoto obeh: treba je ustvariti novo skupno osnovo kotnov, tretji prostor, prostor Celote in globalne totalitete, na katerem sta {elelahko oba skupaj. In luknja, kadar se dva svetova ne data spojiti, s ~imer jerazkrito, da nobena Celota in noben red ne moreta prekriti vseh krajev, sajje v sredi{~u totalitete zmeraj kako brezno ali preskok. Kar zadevaprese`ke, dobimo enkrat celovitost in drugi~ razlom. Razmejitev ali med-sebojna lo~itev med svetovi in podro~ji je soudele`eni del te konstrukcijecelovite luknje in luknji~ave celovitosti, ki pove (~e gre za popotovanjaumetnosti preko meja njene pristojnosti), da je umetnost bistveno premak -njena, torej antipod znanosti, gospodarstva, politike in vseh drugih polj inobmo~ij zato, ker pada umetnost pod razmejitev, ki pripada Zahodu in nje-govi globalizaciji, in mitu, ki pripada Celoti in modernosti. Zgodbe, pripo-vedovane o prehajanju brezna med enim in drugim avtonomnim poljem,prihajajo na dan, odkar sta mit Zahoda in mit Celote v te`avah, soo~ena zrazpoko, luknjo in breznom. Ta ~as pa je zdaj, v sodobnosti.

Zgodbe, ki jih pripovedujejo, in podobe, ki jih ka`ejo o stikih insre~evanjih med umetnostjo in znanostjo, imajo okus po Marku Polu innjegovem poro~ilu o Drugem – antipodu: stvarnost in mit obeh svetov po-me{ani druga z drugo, med celovitostjo sveta in njegovim razlomom.

27

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

Celota umetnosti in filozofija

Prav tu, kjer je popustil prijem Celote, tako da se je razkrila Luknja,na katero je bila konstrukcija postavljena, najdemo prvi razlog, ki je spravilumetnost skupaj z drugimi avtonomnimi obmo~ji moderne Celote z name-nom najti prese`ek. Dvajseto stoletje je vrglo umetnost in njenega tvorca sprestola, tako da od modernisti~nega mita o umetnosti ni ostalo skoraj ni~.Kar je pri{lo ven na koncu procesa, je, da karkoli lahko postane umetnostoziroma umetni{ko delo, kar seveda pomeni, da kdorkoli lahko postaneumetnik ali umetnica. ^e je razlo~ek med umetnostjo in ne-umetnostjo ta-ke vrste, da ga ~uti ne morejo zaznati, ne more obstajati ve~ prav ni~, karbi lahko potisnilo umetnost v sose{~ino Celote.

Nekaj podobnega se je pripetilo znanosti. Dejansko se kratka, a vid-na kariera postmodernizma ni za~ela z umetnostjo, ampak v znanosti.Postmodernizem je vstopil v znanstveni diskurz, ko je ta izraz ArnoldToynbee uporabil kot oznako za zgodovinsko obdobje sestopa Zahoda(Toynbee, 1958). »Anything goes«, znana postmodernisti~na krilatica, ki bijo lahko prevedli s »Kar ho~ete!«, je izjava Paula Feyerabenda, ki nastopikot sklep, da sta znanstvena paradigma in njena zveli~avna metoda razkri-vanja resnice le stvar izbire brez globoke resni~nostne vrednosti(Feyerabend, 13 in 21). Lyotardovo Postmoderno stanje predstavljaporo~ilo o stanju znanosti, ne pa o stanju umetnosti. Znanstveni pogled nasvet je izgubil mesto edine pravilne pripovedi o resnici. Kje naj zdaj, kokarkoli lahko postane umetni{ko delo ali umetni{ka resnica, in ko tudi vgospodarstvu, ki je bilo prej predmet sanj o bogastvu vseh ljudstev, in po-litiki, ki je v~asih pomenila omogo~anje najve~je mo`ne sre~e najve~jemumo`nemu {tevilu ljudi, ti smotri nimajo ve~ pomena, i{~emo Celoto? Ali seda nekako priti do prese`ka, ~e ne celo znova do Celote, s pre~kanjem mo-dernih razmejitvenih ~rt med razli~nimi, a sodelujo~imi polji in podro~jibrezkon~nega napredka?

Ker sem filozof, si bom za izhodi{~e vzel kriti~no sre~anje medAlainom Badioujem in Heglom o Celoti iz Badioujeve Logike sveta(Badiou, 2006). Badiou za~ne z nasprotnim izhodi{~em, kot ga je imelHegel. Heglova filozofija namre~ trdi, da ne obstaja ni~ drugega kot Celota,medtem ko je Badioujev filozofski credo, da Celote ni. Heglov namen je,da vstavi totaliteto v sleherno gibanje misli, ker samo to lahko zagotovienotnost znanstvene resnice, pa tudi identiteto biti in mi{ljenja: en svet,ena resnica. Badiou pa trdi, da obstaja ve~ svetov, ki se jih ne da poenotitiv totaliteto, kar nas privede do ugotovitve, da so ti svetovi »razdru`eni, ozi-roma do trditve, da je edina resnica lokalna.« (Badiou, 2008, 227). Brez pre-velikih te`av bi lahko namesto Resnice tu vstavili tudi Lepoto, Pravi~nostali Bogastvo ljudstev, in jih na podoben na~in razdru`ili in razsuli na lokal-ne pojavnosti – a to, na kar meri Badiou v tem spisu, je nasprotovanje

28

Heglu, ki konstruira enoviti in celoviti sistem znanosti. Njegov sistem je ve~kot le taksonomi~ni red; predstavlja »izpolnitev biti (das erfülte Sein)« in»koncept, ki je zapopadel samega sebe« (Badiou, 2008, 229). PriBadioujevih {tevilnih svetovih ni mogo~e najti in dolo~iti pravila, ki biomogo~alo izoblikovanje Znanosti kot sistema. V tem pristopu bi lahko za-znali sled Adornovega strastnega dokazovanja proti Celoti kot la`i izNegativne dialektike, vendar pri Badiouju ni ve~ niti mo~i negativnosti:»Seveda imava s Heglom skupno prepri~anje o identiteti biti in mi{ljenja.Toda zame je ta identiteta lokalni pripetljaj, ne pa totalizirani rezultat. Pravtako kot Hegel sem prepri~an, da je Resnica univerzalna. Toda zame je tauniverzalnost zajam~ena s singularnostjo resni~nostne dogodkovnosti, nepa z dejstvom, da je Celota v zgodovini njenih imanentnih pojavljanj.«(Badiou, 2008, 220) Tovrstna de(kon)strukcija totalitete ne ponuja mo`no-sti za tako negativnost, ki bi razoro`evala prisilni objem Celote – le celovrsto med seboj neenotnih lokalnih celot postavlja kot na~elo mi{ljenja inbiti. Prav tako ne odpira obzorja bodo~nosti, do katere bi se dalo priti zmo`nim spopadom med ~love{kim bitjem in (njegovim) mi{ljenjem, sajBadiou ohranja identiteto biti in mi{ljenja, ~etudi le na lokalni ravni.Heglova totaliteta ne dopu{~a neukro~ene negativnosti, Badioujevi lokalnisvetovi pa ne omogo~ajo totalitete; dopu{~ajo neukro~eno negativnost, to-da samo kot lokalni dogodek, ki ne more prinesti prese`ka, kakr{nega pri-na{a Heglova ukinitev negativnosti v njeni sinteti~ni odpravi (Aufhebung).

Vendar naletimo pri Badioujevem ukvarjanju s Heglom in Celoto nadve presenetljivi slepi pegi. Prva je v odsotnosti Althusserjeve analize po-vsem identi~nega vpra{anja, druga pa je nevidnost sama – koncept, ki gaje Althusser predlagal kot klju~ za konstruiranje predmeta MarxovegaKapitala.

V Brati Kapital se Althusser in sogovorniki spra{ujejo, kaj je predmetMarxovega Kapitala, ko i{~ejo razliko med napredujo~im nadaljevanjemenakega disciplinarnega diskurza politi~ne ekonomije, zgodovine, politi-ke, filozofije ali umetnosti, in prelomom (rupture), ki pomeni konstrukcijonovega, druga~nega predmeta. Znanstveni diskurz modernosti pri~akujenadaljevanje brez preloma. Njegov polo`aj je ponazorjen z branjem in pi-sanjem Knjige sveta (le Livre du Monde), kar je sprva bila Biblija in kasnejeodprta Knjiga narave. Marxov pristop predstavlja tretji korak v tem nizu indrugi prelom, ki proizvede novo paradigmo, saj kritika politi~ne ekonomi-je ni nadaljevanje (klasi~ne) politi~ne ekonomije, pa tudi Heglove filozofijeali progresivne zgodovine ne. Moderna znanost je vzpostavljena iz pre-pri~anja, da je Narava odprta in transparentna knjiga, ki jo je mogo~e zaob-jeti v celoti, ~e sprejmemo pristop in metode empiri~nega racionalizma,katerega predpostavko bi se dalo opisati kot Badioujevo epistemolo{koenotnost biti in mi{ljenja. Izgubljena transparentnost pa~ ni nekaj, kar bi bi-lo izumljeno {ele s postmodernizmom, saj je na delu `e v Kapitalu. To, karMarx prou~uje, je tisto, kar ostane nevidno prav pri transparentnem branju

29

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

odprte knjige, ki jo ima v rokah moderna znanost. Totaliteta moderne zna-nosti (in dodal bi: zgodovine, filozofije, umetnosti, politike, kulture in takonaprej) je struktura, katere nevidno je treba raziskati. To nevidno ni iz-pu{~eno, ker bi totaliteta lahko pre`ivela brez njega; nevidno je prav zato,ker brez njega struktura ne more pre`iveti, in ne more pre`iveti druga~e,kot da ga proizvede kot nevidno. V Za Marxa (v poglavju »Omaterialisti~ni dialektiki) je razlikovanje med Heglom in Marxom {e boljnatan~no pojasnjeno. Kompleksnost strukturne enotnosti, ki je nasprotjeHeglove totalitete Celote, je tam, kjer »eno protislovje dominira nad drugi-mi« (Althusser, 2005, 210), kar pomeni, da imamo pri Marxu opraviti skompleksno celoto, ki enotnost strukture izrazi v dominantnem protislov-ju, ne v zaokro`eni Celoti. Kompleksna celota je enota pomno`enih proti-slovij, toda {e vedno je celota, saj je njeno nevidno proizvod dominantnegaprotislovja, ki izra`a enotnost vseh lokalnih svetov kot tisto nevidno, torejkot mo~, ki je izven dosega in dometa lokalnih svetov.

Dominantno protislovje v fotografiji

In zdaj k drugi metafori, ki prihaja iz paraolimpijskega {porta in fo-tografske umetnosti. Fotografiranje je imelo jasen cilj: predstaviti {portnicein {portnike, ki imajo telo sestavljeno iz naravnega telesa z manjkajo~imudom, in nenaravne-umetne proteze, in to tako, da je ta telesno-proteti~nazveza vidna, pa vendar nevidna, kot nekaj povsem obi~ajnega. Predstavitijih je bilo treba kot {portnice in {portnike, ni~ druga~ne v svojem napreza-nju po rezultatih in kolajnah, ne pa kot ljudi z manjkajo~imi udi in ljudi sprotezami. Analizo, ki mi je omogo~ila uporabo te metafore, je opravilaMarlena de Silva Duarte za magisterij na Fakulteti za {port Univerze v Portupod mentorstvom prof. Terese Oliveria Lacerda (Duarte, 2011). [tudija seje ukvarjala s profesionalno posnetimi fotografijami paraolimpijskih {port-nikov in {portnic v teka{kih disciplinah, skoku v daljavo, skoku v vi{ino,suvanju krogle in metu kopja, njen namen pa je bil »razjasniti pojmovanje{portne vrednosti teh disciplin, v katerih nastopajo {portnice in {portniki sprotezami, in opredeliti prispevek fotografije pri konstruiranju pojmovanjaestetske vrednosti, povezane s temi disciplinami.« (Duarte, 2011, 84)Kvalitativna raziskava je vsebovala ve~ pogovorov s 16 fotografinjami infotografi »v razli~nih trenutkih, s tem da je pogovor o posnetih fotografijahpri{el na vrsto ob drugem pogovoru.« (Duarte,2012, 84) Po tem se je po-zornost usmerila na tiste estetske vrednosti, ki so jih poudarili fotografi infotografinje, kjer se je pokazalo, da so v ospredju splo{ne zna~ilnosti {por-ta in atletike, ne pa kake posebne zna~ilnosti tistih paraolimpijskih {por-tov, pri katerih se vidi, da gre za tekmovanje ljudi s hendikepom, ki se gada takoj videti (manjkajo~i ud), in imajo podporo proteze, ki je prav tako

30

takoj vidna. Ta vrsta fotografije nas soo~a s trojno nevidnostjo, ki pogojujetudi estetski odziv nanje:

1. Neizogibna koncentracija pogleda na manjkajo~e-odsotne ude.2. Neizogibna pretresenost ob pogledu na nenaravno-umetno pro -

tezo.3. Neizogiben in politi~no nekorektnen ob~utek so~utja.To, kar so fotografije vse po vrsti pod~rtavale, je bil povsem obi~ajen

{port, pri katerem se telo uporablja zato, da postane{ hitrej{i, da ska~e{vi{je in dlje, in da poka`e{ svojo telesno mo~. Kazale so torej na celot-nost/celovitost, neranjenost {portnih teles in sku{ale narediti manko in nje-govo prosteti~no pokritje nevidna, kot da prekrivata drug drugega.

Obstaja pa {e druga~en pristop, tudi v fotografiji, ki ne sledi enakimciljem, ampak se neposredno osredoto~i na »naj{ibkej{i ~len«, na odprtoluk njo, simbolno Ahilovo peto, ki je nevidno, a dominantno protislovje{portne usode. Boksarski udarec v glavo je seveda nevaren; Kasia Boddy(Boddy, 2008) pravi, da boks reprezentira in simbolizira juna{tvo klasi~ne-ga bojevnika. »Radosti in grozo vizualne reprezentacije«, kot pravi `e na-slov ~lanka Lynde Nead (Nead, 2011) se da ponazoriti s fotografijo. S pre-bito arkado, do katere lahko pride kadarkoli, se herojska situacija bistvenospremeni, in do tega pride {e zlasti pri nekaterih boksarjih, ki so na temmestu posebej ob~utljivi. V naslednjem ~lanku se Lynda Nead posveti pravtej zna~ilni po{kodbi, ki lahko zaustavi {e tako kvalitetnega borca.Fotografija prebite arkade lahko namesto hrabrega borca poka`e na njego-vo nemo~, saj ne gre samo za to, da je njegova ko`a na obrazu po~ena inkrvavi (to je obi~ajno podoba juna{tva), ampak za nemo~, podobno `eomenjeni Ahilovi peti. S po{kodbo arkade ne pride le do prekinitve dvo-boja, ampak tudi do konca juna{tva, ki se iz mo~i zvrne v nemo~, v katerijezni in hkrati `alostni borec preklinja svojo usodo, ne pa, da bi sitnaril za-radi tega, ker ga po{kodba boli in krvavi. Boksar je onemogo~en, in toonemogo~enost prikazuje fotografija. Lynda Nead pravi, da raziskovanjefotografskih reprezentacij prebite boksarjeve arkade ponuja »branje sim-bolnega in estetskega pomena prebite arkade, ki »zadr`i pozornost gledal-ca ali gledalke tako, da napade na{ pogled in se iztrga generi~nim elemen-tom {portne fotografije.« (Nead, 2012). Ko nas prenese onkraj {porta in{portne fotografije, poka`e, da je »boksarjevo telo trdo, disciplinirano in`ilavo, vendar je zgrajeno na gro`nji po{kodovanja telesa/jaza, ki nepresta-no grozi, da bo razsula integriteto in skladnost telesnega ideala«. (Nead,2012) Okrvavljeno in nemo~no stanje sicer juna{kega telesa, zdaj na~etegaz rezom, iz katerega te~e kri, je pogosto predmet fotografske pozornosti,in ponazarja eno od tragi~nej{ih mo{kih fantazem, kot poudarja tudi KlausTeweleit (Teweleit, 1987): vse mo{ko juna~enje je zgrajeno na Ahilovi peti,na {ibkosti luknje, kjer umanjka vsaka trdnost. Tovrstne fotografije posta-vijo pred na{e o~i sicer nevidno, a dominantno protislovje juna{kegamo{kega. Ob lesketajo~i se oznojeni ko`i, v katero je spravljeno telo, zdaj

31

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

razpo~eni in izpostavljeni pogledom, je tu {e lesket fotografske povr{ine.»Fotografsko tiho`itje odpira ~as, moment ~asa se razpre tako kot arkadanad boksarjevim o~esom.« Ko to ugledamo, gledamo preko meja fotogra-fije: je kje kak »cutman« (specialist za ustavljanje boksarjevega krvavenja),ki ~aka ob ringu?

Sklep

Na voljo imamo dve strategiji umetni{kega poro~ila o sre~anju z dru-gimi svetovi.

Ena gre po poti Celote. Celota se je v umetnosti sicer `e pred ~asomrazkrojila, pa tudi na drugih podro~jih ni kaj dosti druga~e, zato se zdiubrati to pot spodletela odlo~itev, vendar se {e vedno da ustvariti iluzijocelostnosti in presenetljive skladnosti s pomo~jo vzajemnega prekrivanjain skrivanja med dvema svetovoma: tisto, kar manjka umetnosti, naj bi do-dal partner z druge strani, le-ta pa sam obi~ajno sledi enaki strategiji, in odumetnosti pri~akuje zapolnitev lastnih vrzeli. V tej prekrivajo~i in skrivajo~ise vmesnosti med umetnostjo in znanostjo je celostnost prisotna v pojavu{okantnih podob kooperativnega ~ude`a, ki pomaga kljub vrtoglavici ob-dr`ati na nogah mit o skupni ustvarjalni mo~i, ki konstruira Celoto tako, dajo soustvarja.

Druga pot pomeni postaviti luknjo v sredi{~e, s tem pa tudi domi-nantno protislovje, ki je zadnje zato~i{~e moderne Celote: v vseh lokalnihsvetovih, pa naj gre za umetnost ali za kak drugi svet, obstaja in jih obvla-duje enako, morda celo isto dominantno protislovje – protislovje kapitala,in povsod delujejo podobne taktike, ki sku{ajo narediti to protislovje, zlastipa njegovo univerzalno pri~ujo~nost nevidno.

Kot pri Marku Polu sta v istem popotnem poro~ilu obi~ajno prisotniobe poti.

Celota, ki vpisuje umetnost v imenik ustvarjalnih mo~i, tudi na ra~undrugih obmo~ij, nad katere jo povzdiguje, ali luknji~ava ne-celost, ki zakri-va in izbri{e poglavitno protislovje sodobnosti, tisto, ki ostaja vsepovsoddominantno tudi po zlomu Celote – to sta dva na~ina za ustvarjalno proiz-vajanje prese`ka.

Oba na~ina sta nelo~ljiva momenta umetnosti. A kateremu naj pri-pi{emo ve~ji poudarek danes, ko je dominantno protislovje, ta edina po-vezujo~a univerzalna Celota vseh lokalnih svetov spet poimenovano posvojem pravem imenu – Kapital?

32

LITERATURA

Althusser, Louis: Reading Capital. London: New Left Books, 1970.

Althusser, Louis: For Marx. London in New York: Verso, 2005.

Badiou, Alain: Logique des Mondes. Paris: Seuil,2006.

Badiou, Alain: Logics of Worlds. London in New York: Continuum, 2008.

Boddy, Kasia: Boxing A Cultural History. London: Reaktion Books, 2008.

Duarte, Marlene da Silva: O valor estético de Atletismo Adaptado: Estuda a partir da per-

spectiva de fótografos professionais das especialidades de Velocidade, Salto em

Compimento, Salto em Altura, Lançamento do Peso e Lançamento do Dardo. Faculdade

de desporto: Universidade do Porto, 2012.

Feyerabend, Paul: Proti metodi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1999.

Le Goff, Jacques: Za druga~en srednji vek. Ljubljana: [KUC in Filozofska fakulteta, 1985.

Nead, Lynda: »Stilling the Punch: Boxing, Violence and the Photographic Image«. Journal of

Visual Culture 10(3), 2011, 303-329.

Nead, Lynda: »The Cutman: Boxing, the Male Body and the Wound«. Neobjavljen avtorski

~lanek (pridobljen od avtorice 24.9.2012).

Polo, Marco. The Travels of Marco Polo. V: http://www.gutenberg.org/cache/epub/12410

(preverjeno 12.5.2013)

Theweleit, Klaus: 1987. Male Fantasies: 1. Women, floods, bodies, history. Cambridge:

Polity Press, 1987.

Toynbee, Arnold: A Study of History: Abridgement of Vol. 1-6. New York in London:

Oxford University Press, 1958

33

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

Jiri Ko~icaTo~ka v o~esu: kaplja ~ez horizont?

Uvod – znanost, vera in filozofijaZnanost je v evropskem kulturnem polju tista, ki je v ~asu po rene-

san~nem odprtju polja razuma, logike in preverljivosti s kopernikanskimobratom, z vpogledi Keplerja, Bruna in Galileja, skrhala dogmati~ne in zreligiozno tradicijo oziroma togo hierarhijo predpisane predstave o uredi-tvi sveta. Namesto svete knjige in njenih zapovedi je odprla vpogled v na-ravo in ~loveka ter si upala pomisliti tudi na to, da ga bog ni izbral niti na-redil niti postavil za sredi{~e vesolja in za vladarja, {e manj: skupaj z Zemljose je zna{el po nekak{nem neverjetnem naklju~ju nekje na robu vesolja …S tem se je kultura, ki je evropski prostor vedno bolj organizirala v zanimi-vo me{anico versko-znanstvene organizacije smisla, za~ela poslavljati celood starodavnih oblik etni~no-verske organizacije dru`be, kar je bila izjem-no korenita in verjetno kar usodna prekinitev s starimi tradicijami, saj je bi-la ta etno in versko-centri~na organizacija vedno osnovna kohezivna sila{ir{e organizacije ljudi.

V Evropi se je namre~ model, v katerem je dolo~eni narod »od bogaizbran«, za~el krhati in s tem je civilizacija postala mnogo bolj odprta zadruga~nost, ~etudi je bila, jasno, {e vedno vpeta v starodavni etni~no-ver-ski model, saj je po raziskavah evolucijskih psihologov ta model osnovnashema vsake {ir{e dru`ine oziroma plemena.1 Hkrati s tem je bila njenakr{~anska osnova, zdru`ena s starogr{ko logiko, filozofsko tradicijo inPavlovim univerzalizmom, tista, ki je, paradoksalno z vidika kritikov kato-licizma, omogo~ala in spodbujala znanstveni pogled na svet (to lahko vi-dimo `e po tem, da so bistvena odkritja renesan~nega in tudi razsvetljen-skega sveta bila tako reko~ vsa odkrita znotraj cerkvenih in{titucij in njiho-vih {olskih ustanov. Na to je seveda vplival `e Avgu{tin s svojo razlago sve-tega pisma, ki naj se ne bi jemalo dobesedno, ~e nasprotuje razumu in zna-nosti).

Ob odkritjih, ki so sledila, je evropski ~lovek samozavestno okronalza ultimativno spoznavno in zveli~avno orodje resnice svoj razum: s tem jeob bole~i izgubi bo`jega zaledja odprl neskon~na prostranstva raziskav, ra-dovednost je odvezal njenih vnaprej{njih strahov. A poleg tega so se odve-zali tudi drugi zadr`ki. Namre~, po eni strani ga je pre`el napuh razuma inob~utek, da lahko upravlja s svetom brez starih zapovedi in tradicionalnihobi~ajev (ki so urejali {ir{i dru`beni konsenz, etiko in med~love{ke odno-se), saj je po analogiji iz fizike in kemije sku{al urejati svet med~love{kihodnosov mehanicisti~no. Po drugi strani pa se je iz te razumske odvezano-

34

1 Hamiltonov zakon http://en.wikipedia.org/wiki/Kin_selection#Hamilton.27s_rule

sti od tradicije v ~love{tvo priplazil strah pred praznino nesmisla, metafi-zi~ni vakuum, ki je povzro~il vrsto filozofskih poskusov nadomestitvebo`anske prisotnosti, kakr{no s(m)o v zahodnoevropskem kulturnem pro-storu v ~asu razsvetljenstva (pravzaprav edini na svetu) za~eli izgubljati.

Umetnost je bila v tem burnem dogajanju prav tako pomemben ~lenin mnogokrat celo povzro~itelj dolo~enih premikov. @e sam na~in pogle-da, ki implicitno sugerira projekcijo kot »simbolno formo« v perspektivi, ka-kor jo je opredeljeval Panofsky, je vsekakor pripomogel k utele{enju ne-verjetnih domislic, ki so priplavale na dan iz globin ~lovekove misli.

O politi~nem v umetnosti

Walter Benjamin je v tekstu »Umetnina v ~asu, ko jo je mogo~e teh-ni~no reproducirati« zelo natan~no opredelil to zanimivo pot umetnosti: od»ritualne«, magi~ne in religiozne funkcije v starem obmo~ju religioznegasveta, preko vedno bolj sekulariziranega, a hkrati s kultom pre`etega ob-mo~ja lepote v renesan~nem modelu, pa vse do napora, da se umetnost iz-trga iz obmo~ja vere – najprej preko filozofije in larpurlartizma, torej, iz-trganja umetnosti vsakr{nemu mo`nemu namenu, kasneje (konec 19. in vza~etku 20. stoletja) pa je na mesto religiozne osnove umetnosti stopila po-litika. Toda, ko Benjamin opisuje ta proces, v katerem religiozno osnovoumetnosti nadomesti politika, se opira na Marxov model, v katerem Marxsledi starozaveznemu vzorcu prerokovanj o nujnosti nastopa to~nodolo~enih zgodovinskih dogodkov (Marx prerokuje nujnost gibanja zgo-dovine v smeri emancipacije ni`jih razredov dru`be in njihovo kon~nozmago nad aristokracijo in me{~anstvom). Na tej podlagi Benjamin pripi{ezvezo med socializmom in pojavljanjem reprodukcije razpadanju kultnefunkcije umetnosti, saj se tudi umetnost emancipira izpod »gospostva« verein kasneje {e izpod patronata filozofije. Izstop in osvoboditev izpod reli-gioznega in miselnega objema duhovne (miselne) aristokracije, je {la vsmeri demokratizacije, v kateri se umetnik obna{a kot nosilec politi~nesvobode in suverenosti, hkrati pa je prav on tisti naslednik romanti~ne mi-sli, v kateri zamenja tudi duhovnika pri misijonarski zavezi nadaljnje eman-cipacije od vseh mo`nih spon, ki utegnejo kakorkoli dr`ati ~loveka indru`bo v kakr{nikoli nepravi~ni medsebojni zvezi.

In ~e je Hannah Arendt {e govorila o tem, da je politika zadnja kon-sekvenca filozofije, se postmodernisti~na anti-humanisti~na misel v sodob-no politiko vplete na na~in, ki tradicijo filozofije kot »ljubezni do modrosti«obra~a v smeri, kjer gre predvsem za `eljo po (pre)mo~i. Vodila iz »Tez oFeuerbachu« (o tem, da je bolj kot razumevanje sveta nujno svet spreminja-ti) so dopolnjena z odkritim pozivom k nasilnemu odvzemu vseh pravic vKomunisti~nem manifestu. Enako smer nakazujejo vodila, ki so jih vzpo-

35

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

stavili v krogu Frankfurtske {ole v analiziranju socialnih interakcij, kjer greza »razredni boj« in torej boj za premo~. V tako atmosfero filozofskega di-skurza, kjer se je Benjaminova napoved o politi~ni umetnosti, razre{enikultne funkcije, uresni~ila na na~in, da se je v umetnosti, bolj ko je ta bilas koncepti vezana na marksisti~no filozofijo, vzpostavljal novi kult, kultpolitike, so bile vpete tudi umetnosti avantgard.

Benjamin v razpravi govori o tem, kako se v tem umiku iz svetega(kultnega, ritualnega) obmo~ja umetnost oprime novega vsebinskega si-dri{~a, v katerem se lahko nadaljuje njeno poslanstvo in smisel: to sidri{~eje namesto rituala postala politika. Toda zakaj in kaj to pomeni? Kaj splohje politika?

Dovolil si bom hiter pregled tega vpra{anja, preden spet preidem na-zaj v obmo~je kulture in umetnosti. ^e namre~ politika za Benjamina po-stane sidri{~e umetnosti, to pomeni, da je politika v ~asu, ki ga opisujeBenjamin, morala postati nekaj druga~nega, kot je bila njena sicer{nja zgo-dovinska vloga. Namre~, politika je v osnovi in predvsem upravljanje, raz-porejanje mo~i in kontrole v dolo~eni zaokro`eni dru`bi in kot taka je (vve~ini de`el in ve~ino zgodovinskega ~asa) bila stvar hierarhi~ne razpore-ditve mo~i ter vlog v organizaciji dru`benih procesov (faraon, kralj, cesar,knez, skratka aristokracija ter njihova administracija, ministri, pisarji, gene-rali ipd. so kontrolirali, upravljali in urejali odnose do me{~anstva, obrtni-kov, kme~kega prebivalstva in hlapcev ali su`njev). Vladajo~a struktura vdru`bi je bila izjemoma lahko izbrana (ali potrjena) od ljudstva, ve~inomapa je bila aristokracija vrhnji del voja{ke in verske mo~i, s katero si je ple-me, narod, nacija, zagotovila notranji mir ter vzdr`evanje ravnovesja z dru-gimi, sosednjimi plemeni, narodi, ter je s kulti, prepovedmi in drugimiobi~aji urejala notranjo kohezijo … Ta elita je urejala tako razmerja v dru`bikot tokove blaga in denarja. Jedro mo~i je bilo vedno strnjeno v voja{ki, re-presivni sili, ki je bila ve~ino zgodovinskega ~asa skoraj neposredno pove-zana tudi z religijo, saj je na podlagi religioznih vzorcev – torej kultov – bilaurejena tudi skupna kultura, ki je omogo~ala dovolj mo~no »lepilo« navz-noter, da taka dru`ba ni razpadla in si je niso podredile (ali {e bolj nevarno,popolnoma izbrisale) druge kulture. Taki vladarji in njihovi podporniki(bodisi administratorji, vojaki, upravniki ipd.) so praviloma vzpostavljalired in odrejali postopke delovanja politi~ne skupnosti na podlagi evolucij-sko nadgrajenih vzorcev: od najbolj primitivnih, kakr{ne lahko vidimo `epri tropu opic, do bolj kompleksnih. Primitivni temeljijo na (fizi~ni) mo~iglavnega samca (v~asih imajo podobno vlogo tudi samice) in njegovihpodpornikov (ki so hkrati njegovi prvi morebitni nasprotniki ter preten-denti za »prestol« in zato poteka med njimi ves ~as boj za prvo mesto inoblast), pri ~emer je glavni samec hkrati tudi za{~itnik, branilec »plemena«in mnogokrat v zgodovini tudi prvi sve~enik dolo~enega kulta.Posameznik se podreja plemenu in plemenskemu voditelju zaradi strahupred posledicami in v evolucijskem smislu so plemena z ve~jo kooperativ-

36

nostjo imela ve~je mo`nosti pre`ivetja. Zelo podoben sistem imajo razli~nemafijske zdru`be, prav enako strahovladje pa najdemo tudi v vseh diktatu-rah ali avtokratskih re`imih. Tak sistem je v temeljih zvezan s strahom, kije glavno gonilo in glavna sila tako urejenega sistema. Bolj zapleteni siste-mi vsebujejo bolj raz{irjeno strukturo vladanja (npr. vazalov ali de`elnihvladarjev, guvernerjev, prokonzulov ipd.), ki vzpostavljajo dokaj mo~noravnote`je, saj imajo lahko vazali svojo voja{ko mo~ in se mora torej vla-dar z vazali pogajati o delovanju celotne zveze.

S~asoma in v dolo~enih obmo~jih civilizacije je pri{lo do inovacij si-stema (na primer, organiziralo se je ve~ vej oblasti), namre~, vladar v temprimeru izgublja svoj polo`aj verskega, sodnega in izvr{nega vodje. V temprimeru se strah pred samovoljo plemenskega poglavarja ali diktatorja pre-cej zmanj{a, a seveda {e vedno ostaja pomemben vidik v notranji organi-zaciji dru`be, saj strah pred razli~nimi represivnimi posledicami ne izgineniti iz najbolj demokrati~nih dru`b, je pa tam seveda ob~utno manj bistvenkot vzvod oblasti in povezujo~a sila dru`be. (Strah kot naravni fenomen jepri ~loveku in primatih klju~en za organizacijo skupin individuumov in jev evolucijskem smislu zelo pomemben za pre`ivetje in za vzpostavljanjeve~jih ter bolj kooperativnih skupin posameznikov).

Tisto, kar je gr{ka kultura prinesla v zahodni svet v politi~nem orga-niziranju, je bila popolna novost in je v evolucijskem smislu velik korakstran od vzorcev, ki so bili vzpostavljeni skozi tiso~letja plemenskih zvez.(Naj pri tem omenim {e to, da tukaj omenjam zgolj politi~ni vidikstarogr{ke kulture, ~eravno je njihov prispevek neprecenljiv na skoraj vsehpodro~jih ~lovekove misli). To je namre~ sistem, v katerem je ~lovek skorajenakopravno sodeloval v odrejanju in urejanju dr`ave kljub temu, da je bilzgolj navaden dr`avljan, da ni imel podedovane pravice do vladanja in no-benih posebnih talentov v povezavi z organizacijo dru`be. Naj omenim tu-di to, da danes ve~krat zasledimo poudarjanje gr{kega su`njelastni{tva, kinaj bi zmanj{alo pomen njihovega odkritja demokracije in pri tem kar po-zabimo, da je bilo su`enjstvo v tistem ~asu prisotno v prav vseh kulturahbrez izjeme in je bil torej ta premik v demokracijo tisti »~ude`«, ki ga gre,glede na celotno situacijo, toliko bolj ob~udovati – {e posebej, ~e vidimo,da lahko tako zastavljen sistem, v evolucijskem smislu in v kontekstu dik-tatur (ki so ve~inoma militantne in tudi voja{ko zelo u~inkovite), celo bi-stveno oslabi populacijo. Ta premik vladanja ljudstva je bil klju~en dejav-nik v zgodovinskem smislu, saj se je na podlagi tega, do takrat edinega pri-mera v celotni zgodovini ~love{tva, vzpostavila tudi misel, ki je omogo~ala{pekulacije v smeri vedno ve~je svobode posameznika in njegove izjemnevloge v dru`bi. In ravno svoboda posameznika je bila o~itno odlo~ujo~ielement v koheziji gr{kih mestnih dr`av, da so se sploh lahko zoperstavlja-le tako mogo~nim silam, kot je bila na primer Perzija.

V gr{kih dr`avicah z demokracijo postane politika prvi~ v zgodoviniskrb za skupno oziroma upravljanje skupnega (v dolo~enih obdobjih bolj

37

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

ali manj neposredno, kar je omogo~alo dokaj majhno {tevilo ljudi v mes-tnih dr`avicah). Podoben na~in upravljanja s skupnim je imel tudi republi-kanski Rim kak{nih 400 ali 500 let do Cezarjevega prestopa Rubikona.

Ob kr{~anski misli, v kateri je okrog za~etka na{ega {tetja (torej poltiso~letja kasneje) prav tako pri{lo do novega ovrednotenja najni`jih slojevdru`be, se je vzpostavljal temelj za druga~en razmislek o politiki. In ~e jebil ta temelj ob propadu rimskega cesarstva {ele v povojih, je svoj novi za-gon dobil v mislecih, ki so v kr{~anski svet srednjega veka za~eli zopetuvajati prav anti~no misel; anti~na misel je namre~ zahtevala racionalno,argumentirano in logi~no mi{ljenje. S tem se je za~el proces, v katerem seje vsakr{no mi{ljenje po~asi, a z veliko mo~jo za~elo odrekati vsemu, karni imelo racionalnega temelja in svoje logi~ne strukture. Tako se je tudi vpoliti~nem smislu za~ela organizirati misel, ki je imela po eni strani kr{~an-sko in starogr{ko tendenco v iskanju ve~je posameznikove politi~ne mo~i,po drugi strani pa je, pod vplivom racionalizma in novih dognanj znanosti,v zahodni Evropi pri{lo do izrazitega pove~anja svobode posameznika, sajni bil ve~ nih~e pripravljen sprejemati argumenta, da je bo`ja volja, kakorjo interpretira duhovni{tvo in aristokracija, edina, ki odreja med~love{keodnose v dru`bi. Po divjanju kuge in drasti~nem zmanj{anju {tevila prebi-valstva je pri{lo tudi do po~asnega razpadanja in ukinjanja fevdalnih odno-sov (to je prineslo precej bolj{e pogoje za najni`je sloje), ljudje so se lahkoprosto gibali in iskali slu`be po de`eli, vedno ve~ je bilo razli~nihsvobo{~in in nekaj zahodnih de`el je izrazito oslabilo kraljevo oblast ter or-ganiziralo za~etne oblike demokrati~nih dru`b. Med najbolj pomembnimimejniki so seveda Magna Carta v za~etku 13. stoletja v Angliji in kasnejeustanovitev njihovega parlamenta ter sprejetje t. i. Bill of Rights v 17. stole-tju. Do pravega razmaha demokrati~nih te`enj pa je pri{lo v 18. stoletju vcelotnem prostoru zahodne civilizacije, pri ~emer sta imeli najbr` najboljbistveno vlogo ameri{ka in francoska revolucija.

Toda prav ti dve revoluciji sta prinesli nekaj bistvenih zna~ilnosti, sko-zi katere lahko vidimo nekaj, kar je Benjamin prepoznal v umetnosti 20. sto-letja. Namre~, ameri{ka revolucija je z Jeffersonovim »zidom lo~itve cerkvein dr`ave« temeljito lo~ila religiozno misel od politike, s ~imer je poleg vzpo-stavitve republike naredila vse, da bi se ohranjal tradicionalni vidik verskega`ivljenja kot neka osnovna moralna podlaga za vse obi~aje, ki dru`bo dr`ijoskupaj, a hkrati tudi vse, da se politi~no ne spremeni v versko.

Me{anje politi~nega in religioznega

Francoska revolucija pa je sprejela politi~no spremembo kot nekaj,kar sku{a zamenjati same temelje religiozne izku{nje: vizija politi~ne pri-hodnosti se je za~ela oblikovati kot nova religija. Rousseaujeva sintagma»civilna religija« se je dobesedno sprijela z dr`avo. S tem se je spro`il pro-

38

ces, v katerem se je cerkev sicer uradno lo~ila od dr`ave, a je posvetnaoblast prevzela velik del vloge cerkve s tem, ko je za~ela organizirati ritua-le v okvirih svojih ideolo{kih vizij.

Rousseaujevi nauki, ki so jih pograbili in jih {e po svoje prikrojili ja-kobinci v svojem radikalnem terorju, prosevajo skozi to revolucijo na~inzdru`itve vere in racionalizma v neko novo, nadomestno obliko »civilne re-ligije«, ki sta jo kak{nih 60 let kasneje najbolj ambiciozno v filozofskem intudi politi~nem smislu zastavila Marx in Engels. Temu zdru`evanju racio-nalne in religiozne misli sta dala obliko, ki ima navidezno podobo racio-nalne filozofije in je, prav tako navidezno, znanstveno utemeljena ...Vendar `e malo bolj podroben pregled evidentno razkrije zelo zna~ilne re-ligiozne vzorce, povzete po judovsko-kr{~anski tradiciji.

1. Nebesa se preselijo na zemljo – le {e usodo moramo vzeti v svojeroke na na~in, ki nam ga sugerira racionalizem – brez vere v boga in s pre-saditvijo vseh kulturnih vzorcev, ki smo jih dobili od na{ih dedov, v ob-mo~je (navidezno) racionalnih procesov. Namesto nebes dobimo komuni-zem – pri tem so `rtve potrebne, da se stvar dovr{i, na kar sta v Komu -nisti~nem manifestu tudi ra~unala, saj eksplicitno poudarita nasilen od -vzem lastnine. @rtev je klju~ni moment vsake religiozne izku{nje, kajti pre-ko nje se zgodi preskok v sveto na na~in »sakralnega« (v slovenskem jezikuje ta povezava manj vidna, je pa zato toliko bolj nedvomno prisotna v an-gle{~ini oziroma v latinskih izvorih: sacred, sacrifice...).

2. Kapital, ki so si ga nabrali posamezni ljudje z inovacijami, delomin velikimi odrekanji ter tveganji z oro`jem, odvzamemo in razdelimo medljudi na na~in »podr`avljenja«, s ~imer si politi~na elita zagotovi upravljanjeprakti~no z vsem premo`enjem. (Mnogokrat so seveda tveganja prislu`enju denarja pri dvigu me{~anstva bila povezana tudi z ne~ednimi po-sli – tega ne smemo izklju~iti, ~eravno je {tevilo pokvarjenih posamezni-kov najverjetneje bolj stvar statistike, neposrednega okolja in njihovih ge-netskih predispozicij, kot pa stvar, ki izhaja iz same finan~ne uspe{no-sti). Na podoben na~in, kot je Kristus odgnal trgovce iz hrama, vzpostavi-mo posve~enost vsega, ~esar se dotaknejo krvave roke revolucionarjev,novih »svetnikov« (socialisti~nega) sveta z za~etka 20. stoletja.

3. Lastno odre{enje (osebni nivo) dosegamo z `rtvovanjem in sskrbjo za vse tiste poni`ane in raz`aljene (les misérables): torej vse, ki jihmi prepoznavamo kot zavr`ene, nezmo`ne samostojne presoje, preve~ in-fantilne (uboge na duhu?) za samostojno `ivljenje, kajti oni trpijo zaradina{ih grehov – mi smo krivi zanje. V teh predpostavkah se seveda skrivaveliko zani~evanje dolo~enih skupin ljudi in torej prikriti rasizem, saj ima-mo mnogo organizacij in posameznikov, ki se samooklicano postavljajo vpozicijo »branilcev« skupin na podlagi razli~nih zunanjih znakov alikak{nih drugih zna~ilnosti njihovih »varovancev«.

4. Vse, kar je naravno, se obravnava kot dobro samo na sebi inv~asih pridobi tudi status svetosti: telo in njegove zahteve so, v nasprotju s

39

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

tradicionalnimi nauki, dobre same po sebi. Tisto, kar naj bi bilo slabo, jetorej prav civilizacijsko zaviranje narave in njene primarne eruptivne sile.Nove oblike animisti~ne religiozne izku{nje (new age) izvirajo iz tehRousseaujevih premis, v katerih se narava obravnava kot nekaj izvornopravi~nega, dobrega in dobro urejenega. Rousseaujev »naravni ~lovek« sepokvari v stiku s civilizacijo in prav tako se pokvari otrok, ki je v izhodi{~u»tabula-rasa« ter brez kakr{nega koli greha. Nova dognanja s podro~ja evo-lucijske biologije in psihologije govorijo o skoraj nasprotnih dejstvih: ~lo-vekova »narava«, njegovi prirojeni instinkti ter karakterne lastnosti odrejajoveliko ve~ji del ~love{kega `ivljenja, kot smo si lahko mislili in razumeliskozi freudovska psiholo{ka odkritja.

5. Vzpostavljene so razli~ne ritualne geste, ki se le malo razlikujejood starih ritualnih oblik: vzpostavljajo se skupnosti, ki temeljijo na strahupred krutim izvr{evalcem bo`anske prerokbe, ki je bila napisana in je sve-to ~tivo (v kr{~anstvu se to izvr{evanje dogaja kot poslednja sodba in ka-zen je pekel). Za to, da se utelesi ideal, so tudi v socialisti~nih dr`avah bilepotrebne `rtve na vsakem koraku – tako osebne kot tudi `rtve drugih ljudi,ki so jih vzajemno nadzirali s pomo~jo lokalnih ideologov (politi~nih ko-misarjev, tajne policije, {picljev ... ).

6. V vsaki druga~ni gesti `di demonska in sovra`na sila, ki ji vsak odideologov pripisuje animisti~no mo~, proti kateri se je potrebno boriti zvsemi sredstvi, saj gre za nekaj, kar naj bi bilo izjemno nevarno in bi lahkouni~ilo samo idealno podobo sveta v daljni bodo~nosti, ki jo gojimo kot re-ligiozno idejo sveta brez nasprotij, popolne enakosti, sre~e ... Skratka, vtem lahko vidimo takratne ideje internacionalnega in nacionalnega socia -lizma ter komunizma.

V vseh to~kah, ki jih lahko kot strukture prepoznavamo {e danes, kogledamo zahodni svet, odseva kup manj{ih, a s temi religioznimi shemaminapolnjenih vzorcev. Tak{ni vzorci so nadomestili tiso~letja stare religio-zne obi~aje, rituale, zgodbe in ne{tetokrat prilagojene ureditve ter jih v ne-kaj zadnjih stoletjih popolnoma spreobrnili na na~ine, ki so sicer na videzdruga~ni, konceptualno pa so si neznosno podobni (spomnimo se le ek-sperimentov jakobincev, njihovo koledarsko »{tetje«, spremembe imendnevov, mesecev, javne usmrtitve ipd.). Tisto, kar te rituale dela razli~ne,je predvsem to, da so novodobni (ateisti~ni, politi~ni) religiozni vzorci pre-cej manj domi{ljeni in precej manj kompleksni od tradicionalnih, torej ti-stih, ki jih je za~elo pred {tirimi stoletji razsvetljenstvo zapu{~ati in jih je po-tem, zaradi navidezne nezdru`ljivosti racionalizma in vere, izkoristila fron-ta razli~nih odre{eni{kih gibanj.

A bistvena razlika je v tem, da je duhovni svet tradicionalne religijemed stoletnimi spremembam moral precej spremeniti svoje zahteve do~loveka in do obi~ajev. Namre~, ~etudi je cerkev kot in{titucija skozi zgo-dovino `elela spremeniti ~lovekovo naravo ter jo prilagoditi absolutu ideje,se je morala prej ali slej sprijazniti s tem, da ~lovek ni ~lovek v univerzal-

40

nem smislu, saj je vrojen v neko kulturno okolje in pred-dolo~en s priroje-nimi lastnostmi ter mitologijo. Ko torej (kr{~anska) vera spreminja obi~aj,gre za zelo male korake, komaj vidne po~asne spremembe. Tradicija (cer-kev, obi~aji, kultura) je zato izoblikovala kup vzorcev, ki so spremembonarave ~loveka postavile predvsem v simbolne okvire; tako je ~lovek lahko odre{en prakti~no le z ritualom (pri tem je imela umetnost pomem-bno vlogo) in s tem je dejansko »odre{en« te neverjetno zahtevne naloge –torej: odre{en je zahteve po spreminjanju svoje lastne narave – namesto te-ga spreminjanja je tu moralni in zakonski okvir, ki z dolo~eno merozadr`evanja lastnih naravnih potreb in nagonov omogo~a znosno `ivljenjeskupnosti. In ~e se `e najde kak{en junak, ki se lahko dr`i skoraj idealnihduhovnih zahtev vere, so te zahteve povsem druga~ne od tistih, ki jih jepostavil svet modernizma. Tako je religija (kot mitologija) lahko so-bivalaob vedno bolj argumentirani, na dokazih slone~i zgodovini in ob logiki,~etudi je v tem sre~anju pri{lo do ob~asnih silovitih in celo neizprosnih iz-klju~evanj.

Umetnost modernizma in postmodernizma v odnosu dosodobne problematike

V teh okvirih se znajde umetnost modernizma in kasneje tudi post-modernizma 20. stoletja. Benjamin prepozna osvoboditev umetnosti odstarih, tradicionalnih spon, ki »ve`ejo umetnost na ritual«, in ji nameni po-vsem novo, politi~no vlogo, za katero pa vidimo, da se, vsaj v tistem delupoliti~ne vizije, ki jo je ve~ina umetnikov vzela kot svoje izhodi{~e, po svo-ji vsebinski shemi skoraj v ni~emer ne razlikuje od stare – religiozne.

^e se torej {e enkrat vrnemo k Hannah Arendt, ki je politiko videlakot zadnjo konsekvenco filozofije, in ~e pogledamo na politi~no motivira-no umetnost avantgard ter modernizma iz tega zornega kota, je seveda ja-sno, da tako koncipirana umetnost nujno drsi v obmo~ja, kjer nima ve~enako visokih standardov, kot jih je imela pred tem, ko je bila v svojem bi-stvu povezana s filozofijo in z religiozno-filozofskimi vpra{anji. Celo obrat-no: standardi so se pri umetnikih namenoma ni`ali do izpostavitev naj-bolj banalnih idej, telesnih, fiziolo{kih procesov, zavr`enih ali marginalnihpredmetnih ostankov, ki naj bi nakazovali na simbolno enakovrednostvseh »nivojev« in s tem »demokrati~nost« vseh medsebojnih odnosov instvari. Pred nekaj leti izdana knjiga Teorija sodobne umetnosti ruskega ku-stosa Borisa Groysa zagovarja celo tezo, po kateri naj bi se v sodobni umet-nosti predmeti in stvari iz simbolnega dna »dvigovali« v obmo~je umetnostis tem, ko jih umetniki »izberejo« in postavijo v nov kontekst umetnostnegasveta ... Toda vpra{anje je, ~e je umetnost (in z njo tudi umetniki) ob koncu

41

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

postmodernizma {e obdr`ala svojo visoko pozicijo na lestvici pomembnih~lovekovih dejavnosti. (Kak{na je razlika, ~e mlada punca izbere rokavicev trgovini in jih ka`e javno v diskoteki, na ulici, v drugih trgovinah, lokalih?Njen izbor je po tej logiki povsem enakovreden izboru umetnika.)

Ko gledamo umetnostne dogodke iz te perspektive, ki jo dolo~aBenjaminov tekst (in kontekst izjave H. Arendt) – torej v obmo~jupoliti~nega kot zadnje konsekvence filozofije, so na primer dadaisti~ni alifuturisti~ni ekscesi sku{ali na vsak na~in zni`ati standarde filozofskega di-skurza ter ga umestiti v podro~ja politi~nega. O tem pri~ajo dokaj prozai~niteksti manifestov in drugih besedil, v katerih umetniki branijo svoj na~indestrukcije tradicionalnih vrednot – na primer teksti iz Blind-mana sku{ajona estetski in filozofski ravni ena~iti kos uporabne keramike (skulpturaFountain) z estetsko ravnijo katerega koli umetni{kega predmeta prete-klosti tudi na podlagi politi~ne argumentacije, ~e{, da demokracija omo-go~a vsakemu delu enakovredno sobivanje na umetni{ki razstavi. Ali paFuturisti~ni manifest, v katerem Marinetti zapi{e, da je brne~i avto velikolep{i od Nike Samotra{ke... S provokacijami so ti umetniki sku{ali dosegati~im ve~ja trenja, {okantne situacije in s tem tudi pojavljanje v ~asopisju terslavo. Koncepte visoko zastavljenih standardov civilizacijskih izhodi{~(brzdanje in krotitev razli~nih ~ustvenih ter nasilnih izbruhov, ~im vi{ja in-dividualna odgovornost, ~im bolj jasni argumenti in odraslost v grajenjuodnosov v skupnosti) so sku{ali zasmehovati iz pozicij narcisti~no obarva-nih adolescentnih sprevra~anj vsake tradicionalno utrjene (filozofske, po-liti~ne ali kulturne) resnice, ki je predstavljala avtoriteto. Ob vzponu feno-menologije so tudi filozofi za~eli napadati sam status znanosti spreizpra{evanjem o ustroju ~love{ke zmo`nosti dojemanja sveta. Z odkritjirelativnostne teorije in kvantne mehanike v fiziki pa se je ta kritika usme-rila tudi v zanikanje zmo`nosti utrjevanja resnice, saj naj bi bilo `e v izho-di{~u vse relativno. Namre~, na podoben na~in, kot se je v 19. stoletju so-ciologija na dokaj grob na~in lotila razlage dru`be s poenostavljenim mo-delom socialnega darvinizma, je tudi del filozofije 20. stoletja sku{al nagrob na~in prena{ati relativnostno teorijo in kvantno mehaniko v podro~jeepistemologije. S tem se je odnos do resnice drasti~no spremenil in sevedaob medijski podpori postmodernisti~nih mislecev zelo mo~no vplival nasociologijo, predvsem pa na politiko... Prav tako se je okrepila kritika tra-dicionalne urejenosti dru`benih odnosov: postmodernisti~ne teze so vdrugi polovici 20. stoletja tako reko~ prekrile in zameglile vse tiste miselnestrukture, v katerih se je obdr`ala jasna delitev med filozofskim, politi~nimin religioznim poljem in so v svojem obzorju obdr`ale mo`nost razkritjaresnice v danih okoli{~inah. ^e so v za~etku modernisti~ne umetnostiumetniki in teoretiki {e imeli `eljo po teoretski razlagi, ki bi bila ~imboljznanstveno utemeljena (npr. Kandinsky, Klee, Arnheim ... ), so postmoder-ni umetnostni teoretiki zdrsnili v skoraj povsem poljubno pisanje in gapodprli s krilatico »anything goes«. Politi~na shema umetnostne dejavnostise je za~ela kazati skozi specifi~no institucionaliziranje umetnostnega sve-

42

ta, kjer se je vedno manj umetnikov {e vpra{evalo po smislu in bistvuumetnosti, saj je bilo mnogo bolj bistveno to, kako se delo »reprezentira«,»prezentira«, kak{ne so »strategije« zasedanja in »mapiranja« razli~nih strokter »prostorov umetnosti«, kot pa to, kak{no je samo umetni{ko delo. V temsmislu je tudi sam status umetnine zdrsnil v podobno shemo »anythinggoes« ter se naselil v prostorih umetnosti kot nekaj prozai~nega, efemerne-ga in premnogokrat tudi neobveznega. Ideje, ki so spominjale na {ale izilustriranih ~asopisov, ali nastopi, ki s {okom sku{ajo zainteresirati `e vse-ga vajeno ob~instvo, ter bolj ali manj dosledni politi~ni komentarji so pre-plavili umetni{ki svet (glej na primer delo Dana Perjovschija iz Romunijeali delo Jenny Holzer ..., a takih primerov iz zadnjih 40 let je dejansko ve-liko.) V tem pogledu nazaj se seveda tudi meni samemu zdi, kot bi preti-raval in blatil imena, o katerih sem se u~il na akademiji in ki jih kujemo vzvezde, jih imamo za glasnike sodobnega sveta ter odre{enike, na katerihpo~iva (post)moderna umetni{ka svoboda. V tem tekstu gre torej za skoraj»hereti~ne« poglede na umetnost. In za ljubitelje (post)modernizma in t. i.»sodobne umetnosti« (ki zaenkrat prakti~no v ni~emer ne izstopa iz vzor-cev, ki so jih postavili modernisti~ni ideolo{ki okvirji, ko jih pogledamo iz{ir{e perspektive), bo ta tekst najbr` naletel na dokaj hladen sprejem aliodpor. Sam se seveda zavedam tudi tistih modernisti~nih novosti in kon-ceptov, pri katerih so odmiki od tradicionalnega dojemanja umetnostiv~asih prina{ali ve~ svobode in mnogokrat tudi bolj natan~no obravnava-nje dru`benih in politi~nih dogajanj, toda prav vpetost v politi~no shemoje bila po moje tista, zaradi katere se je razmislek ustavil in zaradi katere sose globlja filozofska vpra{anja umaknila bolj plitvim politi~nim. Vpra{anj,ki so jih zastavila na primer dela Duchampa, Tatlina, Malevi}a ali kasnejeMarine Abramovi}, pa tudi nekaterih sodobnih avtorjev, morda res ne mo-remo odriniti kot nekaj, kar je samo po sebi preplitvo. Prav tako ne more-mo z eno roko zamahniti preko vsega, kar je nastajalo v obdobju moder -nizma in postmodernizma oziroma v ~asu »sodobne« umetnosti. Kajti vsi tiideolo{ki oziroma politi~ni konteksti ne morejo razvrednotiti velikemno`ice kreativnih re{itev, ki so v umetni{kih medijih dodobra preobliko-vale razli~ne stroke umetnosti. (^e pomislimo le na premi{ljevanje in pre-vetritev na primer medija slikarstva v odnosu do izuma fotografije, tiska,raziskav percepcije barv ali pa medija kiparstva v odnosu do industrijskeprodukcije oblikovanih predmetov, tehni~nih novosti in na splo{no razpi-ranje umetnosti v odnosu do zmo`nosti reproduciranja (Benjamin) ter vodnosu do preizpra{evanj in eksperimentiranj v politi~nem, znanstvenemin socialnem kontekstu, ki je prinesla neverjetne potenciale formalnih,konceptualnih re{itev, idej in novosti v vseh pogledih. In to je vsekakor de-di{~ina, ki je niti najbolj zagrizeni sovra`niki modernizma ne bi mogli spre-gledati).Toda v istem hipu tudi ne moremo mimo dejstva, da so te idejespro`ale plazove, ki {e danes drsijo navzdol ter zavirajo gradnjo humani-sti~ne misli na tistih osnovnih civilizacijskih predpostavkah, ki so tak na~inmi{ljenja v izhodi{~u sploh omogo~ila.

43

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

Umetnost in znanost v razpletenem sodelovanju

V tem kontekstu je znanost zadnji branik humanisti~nega mi{ljenja, kije, ~etudi je mo~no vplival na predruga~enja (da ne re~em tudi izpiranja) du-hovnih vrednot iz mi{ljenjskega obzorja Evropejcev, temeljni kamen za na-daljnje razvijanje ter pripenjanje na{e misli na tradicijo. V tem smislu vidimnaslanjanje umetnosti na znanost kot nekaj, kar predvsem umetnosti dajebolj jasne napotke in vi{je standarde v premi{ljevanju ter oblikovanju ume-tni{kih del in delovanj. Nikakor si ne mislim, da se je z zdru`evanjem umet-nosti in znanosti to `e zgodilo, saj kup dogodkov, ki izhajajo iz tegazdru`evanja, ka`e {e vedno isto, postmodernisti~no-ideolo{ko zastavljenopoliti~no smer. Toda znanstveno delo, ki zahteva bolj dosledno pregledova-nje izhodi{~, motrenje stanja, pregled literature ter metodolo{ko dobro za-stavljene eksperimente, ki imajo namen dosegati dolo~en logi~no argumen-tiran in preverljiv rezultat, se s soo~enjem »anything goes« ne bo moglokon~ati v sre~nem objemu. Zato se zdi, da bodo zahteve znanosti nujno vpli-vale na bolj podroben pregled zamisli v umetnosti in bodo izhodi{~a, ki sopostavljena povsem v politi~no izjavljanje umetnosti, morala nujno preveritidejstva glede mnogih predpostavk, ki sem jih obravnaval `e zgoraj.

Najbolj pomembna se mi zdijo v tem trenutku tista odkritja znanosti,ki so v dokaj velikem nasprotju s predpostavkami, na podlagi katerih soumetniki koncipirali svoja politi~no motivirana umetni{ka dela ali delova-nja. V prvi vrsti so to odkritja, vezana na biologijo, in sicer evolucijska bio-logija ter z njo povezana evolucijska psihologija. Ta namre~ postavlja podvpra{aj tako freudovske teze in izhodi{~a kot tudi rousseaujevske predpo-stavke v pogledu na ~loveka kot na »the blank slate« (namenoma upora-vljam ta izraz namesto obi~ajnega »tabula rasa«, saj gre za izraz StevenaPinkerja, ki je izdal knjigo pod istim naslovom, v kateri poka`e, kako zeloso se sociologi motili pri tej predpostavki), ki {ele v socialnem okolju pri-dobi svoje karakteristike, v izhodi{~u pa je seveda »nepokvarjen«, kakor seje izrazil Rousseau.

V drugi vrsti pa je znanost s svojim aparatom zgodovine, dejstev, do-kazov, logike in argumentov tista, ki onemogo~a nenehno simuliranje inpoliti~no reproduciranje. Namre~ tudi znanosti vedno bolj jasna ~lovekovapotreba po veri, ki jo izkori{~ajo razli~na utopi~na (politi~na, futuristi~na,animisti~na in demonisti~na ... ) gibanja, je nekak{en porok za novo posta-vljena izhodi{~a v postavljanju umetnosti in vzpostavljanju njenih meja.Utopi~na gibanja bodo vedno te`je manipulirala z zamegljevanjem verskepotrebe ter z nenehno produkcijo novih utopi~nih projekcij, saj jih morajoprojicirati na lastno meglo.

Walter Benjamin je po svoje `rtev procesa, v katerem je tudi umet-nost prina{ala anti-humanizem ter erodirala evropske, porenesan~nekr{~anske (in tudi univerzalne) vrednote zavesti o vrednosti ~love{kega bi-tja, saj je naredil samomor v begu pred nacionalnimi socialisti. A tragedija

44

je tudi v samem dejstvu, da so izhodi{~a za ta bistveni premik vumetni{kem »osvobajanju od kulta« in v `elji po razsutju »starih, tradicional-nih, konservativnih« vzorcev umetnosti, bila na obeh straneh enaka: socia-listi~ne vizije utopi~ne dru`be z revolucionarnimi elitami »avantgarde« videalu samoupravnega soodlo~anja (dokler so rezultati v skladu z na~rtipoliti~nih elit, seveda) in skrajnega racionaliziranja vseh segmentovdru`bene dinamike (kar je v praksi pomenilo predvsem centralno vodenjedr`ave). Na eni strani politizacija z ruskim konstruktivizmom (TatlinovStolp internacionale), primitivizmom in suprematizmom, na drugi strani paz italijanskim futurizmom in {vicarsko-francosko-ameri{kim dadaizmom.Vsa ta izhodi{~a so bila podobna tako pri nacionalnih kot tudi pri interna-cionalnih socialistih. ^eravno so bili nameni lahko v za~etku zelo eti~ni inso izvirali iz upora proti vojni ali upora proti zatiranju, se je njihova skupnazaveza kon~ala na obeh straneh v popolnem obratu od za~etnih idealnihpremis (kot vse socialisti~ne revolucije): namre~ kakor sta zaveze interna-cionalnega in nacionalnega socializma v politi~nem smislu okronala Hitlerin Stalin s paktom o nenapadanju, je v estetskem smislu pri{lo do podob-nega poenotenja: pri obeh nastopi idealiziran klasicisti~en, realisti~en lik»preprostega ~loveka« (delavca, kmeta), ki zavzame pozicijo boga ali patri-cija ter z dvignjeno pestjo ka`e na svojo zmago nad samo Usodo.Figuralika je prevzela vlogo tiste umetnosti, skozi katero naj bi se zrcalilanov duh (nacional)socialisti~nih sprememb in nova urejenost dru`be.Tako so, paradoksalno, avantgarde z radikalnim rezom, s prekinitvijo tra-dicij, strukturiranjem novih scenarijev in novimi vizijami sveta, pa tudi zikonoklazmom, ki je zarezal v tradicionalno upodabljanje, nevede pripo-mogle, da se je z dvigom tega »novega« sveta in njegovo kruto vladavinonovih elit vrnila nazaj najbolj izpraznjena forma tradicionalne figure; todatokrat, zaradi ukinjenih povezav z izro~ilom, brez vsake podlage v duhov-nem smislu kot prazna politi~na propaganda. Tako je figuralika kljub svojive~tiso~letni zgodovini dobila pe~at, ki ga je te`ko izbrisati celo danes.Veliki kipi olep{anih figur, ki so slonele na gr{kem izro~ilu, so bili kot vposmeh ve~ kot stotim milijonom ljudi, ki so jih te diktature izstradale, za-su`njile ali neposredno pobile po koncentracijskih in delavnih tabori{~ih.Od tega, kar je renesansa povzela od gr{kih estetskih kriterijev in~love~nosti, ni ostalo prakti~no skoraj ni~.

Nedvomno je umetnost skupaj s preostankom filozofije ob koncu 20.stoletja postala del Gramscijeve »kulturne hegemonije«, ki se je uresni~ila vmavrici razli~ic: od nezmo`nosti raziskav v katerikoli smeri, kjer naletimona konzervativno usmerjeno filozofsko vpra{anje, preko navdu{enja nadsesuvanjem vsega, kar {e vzdr`uje civilizacijsko izro~ilo, pa vse do tega, dase raziskave ustavijo pred vsako mo`nostjo politi~ne nekorektnosti.

Hicksova knjiga Explaining Postmodernism, po kateri sva zZoranom Srdi}em oblikovala osnovni koncept filozofskih medsebojnihvplivov, ter knjiga Modern Culture angle{kega filozofa Rogerja Scrutona,ki obravnava problematiko postmodernisti~ne (dez)orientiranosti z na-

45

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

tan~no analizo kulturnih vzorcev v sodobni zahodni dru`bi, ka`eta na dra-sti~no zo`enje perspektive zahodne filozofske misli prav zaradi vsebin, nakatere se naslanja Benjamin. Kljub mno`ici postmodernih avtorjev, ki post-modernizem opredeljujejo z deklariranim liberalizmom in politi~nim plu-ralizmom, z mnogoterostjo enakovrednih stali{~ brez »velike zgodbe«, sepri vseh avtorjih ka`e jasna politi~na provenienca, s popkovino vezana namarksisti~ne teoretike in psihoanalizo, na frankfurtsko {olo in, da bo {ebolj jasno, velika averzija in izklju~evanje vsega, kar prihaja iz konzervati-vne filozofske in politi~ne tradicije. Tisto, kar najbolj drasti~no o`i {irokpogled zahodne filozofske misli, pa je vsekakor postmodernisti~na antici-vilizacijska usmerjenost, povezana s prikrito sovra`nostjo do znanosti ozi-roma celo do vsega, kar ima univerzalni karakter sodobne civilizacije.Privzeta religiozna podstat, ki jo Hicks zaznava v dolo~enem toku filozofijeod Rousseauja do postmoderne, se v postmodernizmu ka`e kot antihuma-nisti~na vizija, katere glavni cilj je de(kon)strukcija obstoje~ih sistemov intradicij ter nadaljevanje utopije, ki jo vzpostavlja (rousseaujevsko)-marksi-sti~na ideja izbolj{ave sveta, ne da bi pri tem imeli kak{no bolj{o vizijo.

Nereflektirani »religiozni instinkt« (~e parafraziram Pinkerjevo tezo o»jezikovnem instinktu«) se o~itno vzpostavlja vsepovsod, kjer se tradicio-nalna religiozna shema umakne. A ko se vzpostavlja nova shema, se reli-giozna struktura umesti skoraj na ista simbolna mesta kot pri tradicional-nem kultu. Primeri, ki sem jih zgoraj navedel bolj natan~no, nakazujejoenako pomensko konstrukcijo: komunizem = raj, tuzemsko `rtvovanje zavi{ji cilj, ~a{~enje boga in ~a{~enje svetnikov oziroma »bolj enakih« revolu-cionarjev (sintagma iz @ivalske farme), biblija = knjige Marxa in Engelsa(oziroma na Kitajskem Rde~a knji`ica), linearna perspektiva ~asa je usmer-jena v dokon~no brez~asno stanje, struktura vodenja same (verske) orga-nizacije pa je centralizirana in priznanja krivde pred »inkvizicijskimi« oziro-ma »montiranimi« procesi so neverjetno podobna – pri obojih se izsili ke-sanje in tako reko~ pro{nja, da se kazen izvr{i …2 Na podoben na~in seobuja v postmodernisti~nih tekstih nekak{na novokomponirana oblikaanimizma, kjer se kot hudobec v ozadju ve~ine fenomenov skriva abstrakt-no nedolo~ljiv »kapital«, pri ~emer se »kapitalu pripisujejo nadnaravne mo~iin zmo`nosti«.

V tem zdrsu umetnosti v politi~ni aktivizem je zanimiv delni preobratv zadnji fazi postmodernizma, v t. i. »sodobni umetnosti« in sicer tam, kjerse umetnost ve`e na znanost. Namre~, v tej zdru`itvi znanosti in umetnostise znanost jemlje predvsem kot naravoslovje in ugotovitve dajejoumetni{kemu delu videz ve~je objektivnosti ter tehnolo{ke u~inkovitosti.V zdru`itvi umetnosti in znanosti bi tako pri~akovali natan~ne analize,

46

2 Tukaj bi rad opomnil, da je bilo v nasprotju z raz{irjenimi miti o grozni inkviziciji, kjer je bilo v celot-nem srednjem veku in vse do 19. stoletja manj kot 20 tiso~ inkvizicijskih izvr{itev smrtnih kazni, v so-cialisti~nih re`imih pobitih ali izstradanih precej ve~ kot sto milijonov(!) `rtev v manj kot 80 letih.http://www.hawaii.edu/powerkills/20TH.HTM

znanstven pristop tudi v interpretacijah in dru`boslovnih analizah. Prav ta-ko bi pri~akovali bolj natan~na izhodi{~a, kjer se postmodernisti~na »any -thing goes« vsaj soo~i z omejitvami `e preverjenih (in z znanstvenimi ana-lizami ter poskusi `e utrjenih) ugotovitev. Toda interpretacije, ki jih vzpo-stavlja umetni{ki svet, so pre`ete s postmodernisti~nimi dru`boslovnimi(kon)teksti, pri katerih le v izredno redkih primerih naletimo na avtorje, kiizhajajo iz znanstvenih analiz, podprtih z raziskavami in ki bi jih lahko daliob bok naravoslovnim. V veliki ve~ini gre za tekste, v katerih interpretacijesicer dobivajo videz »znanstvenega teksta«, a ve~inoma niso podprte z evi-dencami, zapisi, posnetki, izra~uni ali statisti~nimi podatki. V teh tekstih

47

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

Hicksova preglednica razli~nih utopij in njihovih smeri (iz knjige Explaining Postmodernism:Skepticism and Socialism from Rousseau to Foucault)

48

skoraj nikoli ne zasledimo kontrolnih skupin, dovolj velikih vzorcev in do-slednih poskusov, in prakti~no nikoli niso napisani tako, da bi kljub nevar-nosti politi~ne nekorektnosti avtorji dosledno raziskovali nek fenomen.3

Prav tako pa se, ~eravno simulirajo znanstven na~in delovanja, ne odre~ejonavidezni »znanstvenosti« svojega dela. Namre~, tudi umetni{kost v svojipolni pomenskosti in estetski substanci bi bila povsem zadostna, ko bi sele naslonila na `e odkrita znanstvena dognanja. Mimezis znanstvenih pro-cesov ni nujno potreben, da bi se umetnost lahko ohranila v svoji pleme-nitosti in izvirni kreativnosti.

Zoran Srdi} Jane`i~(Pre)usmerjeni pogledRazmislek ob umetni{kem projektu Pointe à l’oeil – unebaisse de dans l’horizon4

V umetni{kem projektu Pointe à l’oeil – une baisse de dans l’hori-zon (Konica v oko – kaplja v horizont) se umetnika Jiri Ko~ica in ZoranSrdi} Jane`i~ ukvarjava s povezavami in medsebojnimi vplivi med zna-nostjo, umetnostjo ter dru`bo v {ir{em pomenu besede.5 V o`jem pogleduje konceptualno izhodi{~e projekta zgodovinski pregled povezav med fi-lozofskimi idejami (zlasti tistimi, ki so vplivale na postmodernisti~nomi{ljenje) ter njihovim vplivom na dru`bene spremembe v preteklosti.Kljub temu, da so bili vplivi filozofskih idej pogojeni tudi z drugimi do-

3 Znan je primer Alana Sokala, ki je v objavo poslal popolnoma nesmiseln ~lanek in so ga objavili.http://en.wikipedia.org/wiki/Sokal_affair

4 Projekt se navezuje na istoimensko Giacomettijevo delo Pointe à l’oeil (1932), ki predstavlja dvobojna igralnem polju s kanalom za `rtveno kri. Ve~ slikovnega gradiva celega projekta na internetni po-vezavi: http://pointtoeye.weebly.com

5 Projekt se je snoval dve leti in pol. Na formalni ravni je imel te`njo ustvariti najmanj{o nano podobo inje nastal v sodelovanju s Kemijskim in{titutom Slovenije in Laboratorijem za biotehnologijo L12 (s prof.dr. Romanom Jeralo in dr. Vidom Ko~arjem), ki sta nudila tehni~no podporo. Celotna vsebina projektaje nastala naknadno, po izbiri nano tehnologije DNK origami ter mikroskopije na atomsko silo.Predhodno je Zoran Srdi} Jane`i~ s projektom Finger prints sodeloval z In{titutom Jo`ef [tefan (s prof.dr. Draganom Mihailovi}em in dr. Bo{tjanom Ber~i~em iz Odseka za kompleksne snovi F7), pri kateremso uporabili del procesa izdelave nano slike, ki se je z gledanjem z elektronsko mikroskopijo krnila.DNK origami tehnologija in mikroskopija na atomsko silo sta definirali vsebino projekta v smislu hap-ti~ne zaznave vizualnih informacij ter v odnosu podobe do telesa (v nadaljevanju), kjer je izto~na miselprojekta: metanje peska v o~i oziroma posredno v pogled. Ta misel se navezuje na zgodovino izrabeidej in izgovore za dru`bene spremembe tako v pozitivnem kot negativnem smislu.

godki v zgodovini, pa ne moremo mimo dejstva, da so bile dolo~ene idejeuporabljene in se {e danes uporabljajo kot izhodi{~a za vplivanje namental na obzorja tako posameznikov kot mno`ic. To so lahko tako po-sredni vplivi kulturnih politik oziroma kapitala, ki naro~a uporabodolo~enih pogledov na dru`bo preko medijev ali izobra`evalnih in{titucijin umetni{kih projektov, kot tudi neposredni vplivi politi~nih ideologij.Za~rtana smer umetni{kega projekta le`i na osi natura – kultura – ideolo-gija, pri ~emer se natura ve`e na naravno stanje stvari, kultura na lo~eva-nje dolo~enih lastnosti v dru`bi ter vzpostavljanje razlikovanja,6 medtemko se ideologija navezuje na idejne projekte urejanja dru`be. Le-ti pa ne temeljijo na prehodu iz trenutnega ali polpreteklega stanja v dru`bi,ampak re{ujejo oziroma `elijo re{evati dru`beno situacijo na osnovi idej-nega konstrukta v ne nujno diskurzivnih ali kompromisnih re{itvah.Lahko bi rekli, da ideologija v svojem bistvu ne priznava dialoga in se po-sredno ka`e kot perverzna v smislu izrabljanja dolo~enih stanj v dru`benistrukturi, ki jih ozna~uje kot deviacije, da bi jih spremenila v imenu na-predka – tudi na ra~un obstoje~ih dru`benih pravic.

V projektu sta predstavljeni dve filozofski smeri, ki sta bistveno vpli-vali na spreminjanje zahodne dru`be. Prva povezuje projekte razsvetljen-stva z za~etnimi deli filozofov Francisa Bacona (1521−1626) in RenéjaDescartesa (1596−1650), ki sta vplivala na epistemologijo, ter Johna Locka(1632−1704), pri katerem je zaznati vpliv na celotno filozofijo. Druga smerpredstavlja protirazsvetljenstvo z osrednjo figuro Jeana-Jacquesa Rous se -auja (1712−1778) in njegovim vplivom tako na francosko revolucijo kakortudi na razvoj moderne politi~ne, sociolo{ke in izobra`evalne misli.Tak{en pregled korenin postmodernizma – od antike in razsvetljenstvaprek Immanuela Kanta (1924−1804), Georga Wilhelma Friedricha Hegla

49

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

Giacometti, Pointe à l’oeil (1931)

6 Razlikovanje kot distinkcija (po Pierru Bourdieuju).

50

(1770−1831), Karla Heinricha Marxa (1818−1883), Martina Heideggerja(1889−1976), Theodorja W. Adorna (1903−1969), Michela Foucaulta(1926−1984), Jacquesa Derridaja (1930−2004), Richarda M. Rortyja(1931−2007) in drugih – namre~ ka`e na spremenjeno paradigmo intelek-tualnih smernic, ki vodijo vse do kon~ne to~ke filozofsko-politi~nega inumetni{kega pogleda, kamor je na koncu diagramov zgodovinskih pove-zav med filozofi simbolno postavljen eden zadnjih `ive~ih postmodernihfilozofov Slavoj @i`ek (1949).

Projekt oblikovno sestavlja 33 tabel, na katerih so predstavljeni ra-zli~ni zahodni filozofi v ~asovnem razponu od antike, natan~neje odSokrata (469−399 pr. n. {.) do danes. Njihove podobe izhajajo iz ~asa, v ka-terem so `iveli oziroma `ivijo: portreti anti~nih filozofov so njihovi kipi, fi-lozofi iz kr{~ansko-judovskega predmodernizma so predstavljeni zgrafi~nimi in slikarskimi podobami, kasnej{i filozofi pa s fotografskimi por-treti. @i`ek, kot zadnji izmed obravnavanih filozofov, je na tabli predsta-vljen s portretom, narejenim v tehniki DNK origami. Gre za dobesedno naj-manj{e mo`ne portrete, ki jih lahko ustvarimo iz virusne DNK s tehnologi-jo, ki se imenuje DNK origami. Portreti se preko bitmapnega na~rta,7 do-lo~enega v ra~unalni{kem programu, izdelajo iz nukleotidov, ki se v sa-mem procesu sintetiziranja postavijo v predvidene zanke ter s tem obliku-jejo podobo: reliefni portret. Kon~na podoba iz DNK origami, ki je velikale nekaj 10 nanometrov, postane ponovno vidna z mikroskopom na atom-sko silo (AFM – atomic force microscope).8 @i`kov portret je tako reko~zadnje mesto, ki je vidno le {e preko medija in ne s prostim o~esom.

Skenirana teko~ina z nano portreti in ozna~enim nano portretom @i`ka (nano origami je delo VidaKo~arja iz skupine raziskovalcev Kemijskega in{tituta v Ljubljani, pod vodstvom prof. dr. RomanaJerale)

7 Bitmapni na~rt je podoba, ki je preslikana oziroma preoblikovana iz kontrastne monokromne podobev bite – vrednosti ni~ ali ena.

8 Poleg AFM mikroskopije bi bilo mo`no podobe v velikosti nekaj deset nanometrov videti tudi z elek-tronsko ter fluorescentno mikroskopijo, slednjo v primeru, da bi delali z DNK, ki bi jo zdru`evali sfluorescentnimi materiali. AFM mikroskopija se pri projektu Pointe à l’oeil izpostavlja predvsem zara-di oblikovne sorodnosti z Giacomettijevim kipom. AFM mikroskopija deluje z zaznavanjem povr{inez 1 nanometer velikim tipalom, katerega odmike zabele`i laserski `arek, ki ga v vidno informacijo de-kodira ra~unalnik.

Portreti posameznih filozofov so (v vertikalni smeri v {tirih ravneh)opremljeni s podatki, ki predstavljajo gibanja, ideolo{ke smeri ter njihoveneposredne vplive na razvoj filozofske misli v ~asu, v katerem so `iveli.Osnovna raven prikazuje na levi strani ideje, ki so vplivale na dolo~enegafilozofa, na desni pa njegov vpliv na prihodnost. Na Platonovi tabli se takona levi strani pojavi ime njegovega u~itelja Sokrata, desno pa Platonovegau~enca Aristotla in vseh ostalih filozofov, na katere je vplival s svojimi ide-jami. ^e so vplivi potekali so~asno, so podatki pisani v isti ravni: skupaj sotorej zapisani u~itelji in u~enci ter filozofi, ki so sodelovali pri posameznihgibanjih ali so sovplivali drug na drugega.

Nad osnovno linijo so zapisana gibanja, ki so bodisi vplivala naobravnavanega filozofa bodisi je on vplival na njih. ^e so te smeri imele tu-di neposreden vpliv na preoblikovanje ~love{tva z vojnami, revolucijami,rasnimi segregacijami ipd., potem se to isto gibanje ponovi tudi na linijipod imenom omenjenega filozofa, kjer so v tretji ravni predstavljeni po-sredni vplivi njegovih idej na ideologe, politi~ne vodje, aktiviste, teroristeter dru`bena gibanja. Tako lahko na primer protestantizem ali marksizemuvrstimo na obe liniji – na teoretsko ter na dejansko, ki je fizi~no spremi-njala `ivljenja. To velja tudi v primeru, kadar razlika med filozofi, ki so bilihkrati ideologi in politi~ni vodje, ni neposredno razvidna, in se imenaideologov teoretikov pojavijo med filozofi in ideologi, politi~nimi voditelji– kot primer lahko navedemo Györgyja Lukácsa, mad`arskega filozofa,esteta, literarnega kritika in ustanovitelja zahodnja{kega marksizma, ki jebil leta 1919 tudi minister za kulturo v Mad`arski sovjetski republiki. V tejravnini so prikazani tudi vplivi dru`benih gibanj (na primer francoske re-volucije) in posredni vplivi filozofskih idej na osebe, ki niso bile del vlada-jo~e ideologije, kot so politi~ni aktivisti ali politi~ni teroristi (na primerUlrike Meinhof).

Spodnja ravnina na dnu tabel prikazuje {e dejanske aktivnosti posa-meznega filozofa, ki so vplivale na urejanje dru`be (za primer lahko vza-memo Platonovo prisotnost na Siraku{kem dvoru ali pa Heideggerjevopodporo nacionalnemu socializmu). Ker je v tej liniji predstavljen neposre-den vpliv filozofov v ~asu njihovega `ivljenja, so vplivi za razliko od ostalihtreh ravni (kjer so lo~eni na pretekle in prihodnje) vedno napisani v ravni-ni pod imenom posamezne osebe.

33. tablam se pridru`uje 5 preglednic – ~asovnic, na katerih je prika-zanih pet obdobij: antika, kr{~ansko-`idovski predmodernizem, moderni-zem, postmodernizem ter trenutno prehodno stanje, ki ozna~uje mo`noprihodnost obdobja, ki sva ga poimenovala bio-humanizem. Razen prvegain zadnjega obdobja izhajajo vsa obdobja iz knjige Stephena R. C. HicksaExplaining postmodernizem,9 pri ~emer podatki ~asovnih obdobij obsega-

51

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

9 Knjiga Stephena Hicksa je bila tudi glavni vir povezav med posameznimi filozofi. Drugi viri so biladela, ki so ob glavnem besedilu opisovala povezave med filozofi ter politiko (Agamben: Homo sacer– suverena oblast in golo `ivljenje, Tariq Ali: Street fighting years An Autobiography of the Sixties),informacije na Wikipediji ter pomo~ Rada Markovi~a.

52

jo metafiziko, epistemologijo, ~love{ko naravo, etiko ter politi~no in go-spodarsko ureditev. Tej razdelitvi so dodani v obliki ~asovnic tudi zgodo-vinski dogodki, tehni~ne inovacije, `ivljenjska obdobja obravnavanih filo-zofov, filozofska in dru`bena gibanja ter vplivi na politi~ne voditelje, ideo-loge, aktiviste, teroriste.

^asovnica – antika

Ko~ica, Srdi}, To~ka v oko - kaplja v horizont, 2012, steklo, gel~ki za sekvencioniranje DNK, pi-peta, teko~ina z nano portreti

S pomo~jo navedenih filozofskih vplivov skozi zgodovino sku{aumetni{ko delo Pointe a l’oleil vzpostaviti temelj za razmislek o mo`nostihnadaljevanja humanizma s povezovanjem znanosti in umetnosti. Novi me-diji in nove tehnologije ter znanstvene raziskave odpirajo neskon~nemo`nosti nadzora in vplivov na ~love{ko telo, tako z biolo{ko-kemi~nimikot tudi s psiholo{kimi sredstvi. Orodja novih tehnologij so danes splo{nodosegljiva ter prilagojena preprosti uporabi, vendar tudi po nevarnosti pre-ka{ajo skoraj vse, kar je bilo uporabljenega v zgodovini. Radikalne spre-membe v dru`bi, ki nastanejo tako v vojnah kot tudi v diktaturah oziromaposredno ob tehnolo{kem napredku (na primer industrijski revoluciji),@i`ek v svojih tekstih, nastopih in tudi v politi~nem udejstvovanju tako re-ko~ podpira, kar pa zahteva resen premislek.10 Revolucija oziroma vojnostanje pomeni osvoboditev od starega sistema, vendar strukturno mesto vnjem ponavadi zasedejo najmo~nej{i, ki lahko s sodobnimi metodami nad-zorujejo ter spreminjajo `ivljenja mnogih. V tem smislu je en bris z govor-ni{kega odra dovolj, da se dokopljemo do izjemno pomembnih podatkovo ~loveku, o njegovih {ibkih to~kah, o njegovi najgloblji identiteti in ga stem vedenjem lahko tudi mnogo bolj natan~no kontroliramo, kot so bili te-ga zmo`ni v ~asih komunisti~nih diktatur.11 @i`ek je kot pop zvezda svetov -ne filozofije, postavljen v sedanji trenutek, ki pa v tem umetni{kem pro -jektu ozna~uje konec postmoderne misli ter najavlja bli`ajo~e se spremem-be, ki so posledica tako tehnolo{kega in znanstvenega razvoja od za~etkadevetdesetih let kot tudi dru`benih sprememb, ki jim je tehnolo{ki razvojbotroval (gospodarski in politi~ni razvoj Kitajske, arabska pomlad, solvent-nost gospodarskih gigantov v Ameriki in Evropi …). Zgodovina se ne ponavlja, v~asih se zdijo dolo~eni dogodki iz preteklosti zgolj odmev nastanje v sedanjosti.12 Potrebno pa je opozarjanje, da se v spremembah zgo-dovine ohranjajo pojmi ~love{ke narave in njenih vrednot in da se jih nad-grajuje – z bolj{imi orodji za razumevanje ~lovekove narave in za zadovo-ljitev potrebe po globljem smislu `ivljenja. Tehnolo{ka odkritja naj ne bizmanj{evala, temve~ ve~ala mo`nosti za oblikovanje svobodne dru`be zzavedanjem o enakopravnosti med prebivalci Zemlje, brez razlikovanjmed rasami, dru`benimi razredi, verstvi ter druga~e misle~imi oziromamed druga~e kodiranimi DNK-ji, predvsem pa naj bi ve~ala mo`nosti pri-dobivanja znanj.

53

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

10 @i`ek zavzema v projektu simbolno mesto, je pa misel namenjena vsem s sorodnim delovanjem.Ideje so abstraktne tvorbe, vendar se jih lahko oprime kdorkoli in jih po svoje izrabi. Pri projektuPointe a l’oleil so vidni prehodi idej v dejansko preoblikovanje zgodovine, ali v obliki velikih revo-lucionarnih gibanj ali dejanj manj{ih skupin in posameznikov, ki te ideje izkori{~ajo za svoje cilje.Danes je civilizacija `e toliko napredovala, da bi se morali tvorci idej zavedati svojega vpliva ter iskatimo`ne reforme dejanskih dru`benih stanj v obliki mirnega, vendar jasnega ter konstantnega opozar-janja, ~e `e ne dialoga.

11 Lenin, Stalin, Mao, Pot, Tito, ~e na{tejemo vsaj nekaj glavnih akterjev diktatur.12 Misel Tariqa Alija, ki o ponavljanju zgodovine pravi, da je za popularne medije najla`ja in najbolj pre-

prosta pot soo~anja s trenutnim stanjem.

Celoten projekt Pointe a l’oleil sta avtorja predstavila na umetni{kemdogodku 26. novembra 2012 v Vetrinjskem dvorcu v Mariboru.13 Poleg pre-davanja in razlage snovanja projekta ter oblikovanja DNK origami portre-tov v nano velikosti je potekal tudi performans, v katerem je Jiri Ko~ica ka-nil Zoranu Srdi}u Jane`i~u14 v oko kapljo, ki je vsebovala @i`kove nanoportrete. Navezava na Giacomettijevo delo ter na samo oko15 je bila prisot-na v trenutku, ko je konico, ki naj bi zarezala oziroma prebodla oko pri re-feren~nem kipu, v performansu zamenjala pipeta,16 v kateri je bilo nekajmilijard @i`kovih nano portretov. S tem dejanjem je bila sicer na simbolniravni koncipirana to~ka zo`itve filozofsko-politi~nega in umetni{kega po-gleda v obliki DNK origami podobe dejansko injicirana v Srdi}evo oko, kise je zasolzilo. Solze, ki spominjajo na prisotnost telesa, sta umetnika ujelav stekleni~ko, kar lahko pove`emo z relikvarijem oziroma lovilcem solz, kipri~a o nekem preteklem spominu oziroma o odsotnosti dogodka.Spominjanje in ponavljanje kot reflektivni pogled namre~ ka`e na pretekledogodke iz zgodovine in omogo~a kontemplacijo o poti naprej.

54

Performans – kaplja v oko, Vetrinjski dvorec, Maribor, december 2012

13 Ironija usode: na dan druge mariborske vstaje.14 Ta del vklju~evanja telesa v relativno konceptualno zastavljeno umetni{ko delo doda raven, kjer ideje

upravljajo s telesi.15 Posredno se performans ve`e na pogled ter razliko med videti in gledati.16 Pipeta predstavlja nosilec vsebine umetni{kega projekta. ^eprav lahko pri tem delu govorimo o

olaj{anju v primerjavi z Giacomettijevim Pointe a l’oleil, saj ne gre za napad z velikim rezilom, obrnje-nim proti o~esu smrti, ki nosi transcendentne pomene, pa siljenje konice v oko vseeno deluje tesn-obno ter kastracijsko. Po Merleau-Pontyju je rezilo zunanji svet, ki napada oko kot oslepljujo~ `arek.

LITERATURA

Giorgio Agamben: Homo sacer. Ljubljana: Koda, 2004.

Tariq Ali: Street fighting years: An Autobiography of the Sixties. London 2005.

Walter Benjamin: Umetnina v ~asu, ko jo je mogo~e tehni~no reproducirati, Izbrani spisi,

Ljubljana 1998.

Stephen R. C. Hicks: Explaining Postmodernism: Skepticism and Socialism from Rousseau

to Foucault. e-book, 2004.

Steven Pinker: Jezikovni nagon, kako um ustvarja jezik, Ljubljana: Modrijan, 2010.

Roger Scruton: Modern Culture, London 2007.

VIRI

Wikipedia

55

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

Razlaga Vida Ko~arja na performansu v Vetrinjskem dvorcu v Mariboru

56

Narvika BovconAtlas pove~ane resni~nosti

V ~asu me{ane resni~nosti je hibridizacija umetni{kih medijev in raziskovalnih disciplin po-

stala vseprisotno dejstvo. Umetni{ki projekti v pove~ani resni~nosti nastajajo v pogojih raz-

noterih umetni{kih praks, pri ~emer ostajata pomembna likovni u~inek virtualnih modelov,

prikazanih na ekranu pametnega telefona, ter pomen, s katerim nadgrajujejo dani dru`beni

kontekst.

Klju~ne besede: me{ana resni~nost, pove~ana resni~nost, postmedijsko stanje, novome-

dijska umetnost, ArtNetLab, Atlas

In the time of mixed reality the hybridization of artistic media and research disciplines has

become a ubiquitous fact. Artistic projects in augmented reality originate out of diverse ar-

tistic practices, wherein the significance remains the visual effect of virtual models shown

on the screen of a smart phone, and the meaning with which they upgrade a given social

context.

Key words: mixed reality, augmented reality, postmedia condition, new media art,

ArtNetLab, Atlas

***

Peter Weibel je leta 2011 v kontekstu razmisleka o novih tehnologi-jah opisal »postmedijsko stanje«1 kot stanje, v katerem se je zna{la sodobnaumetnost. »Umetnost tehni~nih medijev, umetnost, ki jo podpira aparati~nidispozitiv, tvori jedro medijske izku{nje. Ta medijska izku{nja je postalanorma vse estetske izku{nje. Zato v umetnosti ni ve~ ni~esar onkraj medi-jev« (12). S prihodom ra~unalnika, tega univerzalnega stroja, ki je prekodi-ral celotno kulturno zbirko2 in lahko simulira vse umetnostne medije, jeumetnost dokon~no postala postmedijska. V prvi fazi je bilo v ospredjuidentificiranje medijskih specifik, ki so dolo~ile razli~ne medije in jih s temvzpostavile kot enakovredne nosilce umetni{kega izraza. V drugi fazi post-medijskega stanja pa se dogaja me{anje medijev: ti se medsebojno pogo-jujejo, vznikajo drug iz drugega, tvorijo hibridne vrste in vmesne oblike.

K bistvenim uspehom novih tehni~nih medijev, videa in ra ~u -nalnika, kot tudi starih tehni~nih medijev, fotografije in fil-ma, ne {tejemo samo tega, da so iniciirali nova umetnostnagibanja, ustvarili nove medije izraza, ampak tudi da soodlo~ilno delovali na histori~ne medije, kot sta slikarstvo in

1 Termin »postmedijsko stanje« je uvedla Rosalind Krauss.2 Zadnji izmed petih principov, ki definirajo novomedijski objekt po Levu Manovichu (46).

57

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

kiparstvo. S tega vidika novi mediji ne gradijo zgolj nove vejena drevesu umetnosti, ampak so spremenili celotno drevo(Weibel, 10).

Umetnost se je hibridizirala od znotraj, ko so se preme{ali razli~niumetnostni mediji,3 in tudi od zunaj, s tem ko je vstopila v dialog z razli~ni-mi disciplinami in podro~ji ~love{kega delovanja. Ra~unalnik kot skupniimenovalec na{e realnosti je namre~ omogo~il me{ano uporabo podatkov-nih zbirk razli~nih disciplin.

Hibridizirala pa se je tudi sama resni~nost, ki se je pome{ala zmno`ico ~eznjo polo`enih virtualnih plasti, do katerih je mogo~e dostopatiin z njimi upravljati mdr. s pomo~jo omre`enih mobilnih zaslonskih na-prav, kot so pametni telefoni ali tabli~ni ra~unalniki. V svetu t. i. »me{aneresni~nosti« komajda {e lahko govorimo o hibridizaciji kot pojmu, ki je po-vezan s svojim nasprotjem, tj. stanjem ~istosti, nedotaknjenosti, izvornosti... Izka`e se, da je ~istost medija, tudi umetnostnega, konstrukt, gotovozgodovinsko in spoznavno pogojen, ki danes ne obstaja ve~. W. J. T.Mitchell izpostavi literaturo, ta na videz izklju~no verbalni medij, in zanjpoka`e, da u~inkuje hkrati tudi na vizualni ravni, saj opis ali jezikovna ku-lisa na odru v bral~evi domi{ljiji pri~arata vsaj obrise in fragmente vidnepodobe sveta, ki ga podaja jezik, medtem ko besedilo, natisnjeno v knjigi,u~inkuje tudi z grafi~nim oblikovanjem oz. na odru z igral~evo igro (350).

Me{anje resni~nega sveta z njegovimi virtualnimi nadgradnjami,vzporednimi svetovi ali uprostorjenimi podatkovnimi zbirkami, smo naj-prej lahko videli v filmih, ko tehnologija me{ane resni~nosti {e ni zares de-lovala, da bi lahko izku{ali njeno rabo, lahko pa smo jo slutili in si jo do-mi{ljijsko zami{ljali. Film Tron (1982) Stevena Lisbergerja je uporabljal teh-niko »zelenega zaslona«, s pomo~jo katere je vstavil v s kamero posnetofilmsko podobo dele, ustvarjene s postopki tridimenzionalne ra~unalni{kegrafike – okoli posnetka igralcev je zgradil virtualno okolje. V filmuRazkritje (Disclosure, 1994) Barryja Levinsona junak, ki ga igra MichelDouglas, vstopi v virtualno resni~nost tako, da ga ra~unalnik tridimenzio-nalno skenira in rekonstruira kot njegovo zrcalno podobo, avatarja, ki sesprehaja skozi sobane virtualne katedrale oz. banke, v kateri so shranjenidokazi. Ko junak v filmu stopi na rob vmesnika za hojo, nekak{neve~smerne teka{ke preproge, njegov avatar skoraj omahne v prepad, ki sepojavi v virtualni arhitekturi. Druge vmesnike uporablja Johnny Mne mo -nic, junak iz istoimenskega filma, ki ga je leta 1995 posnel Robert Longopo kultnem kiber punk romanu Williama Gibsona (1981): s pomo~jo po-datkovne rokavice in ~elade premetava podatke v virtualnem svetu na iz-razito taktilen na~in.

3 O odnosu literature do novih medijev prim. Vaupoti~ Literarno-estetski do`ivljaj in novi mediji.

V resni~nem svetu, zunaj filmov se je me{anje realnosti z virtualnimiplastmi dogajalo bistveno po~asneje in manj prepri~ljivo, saj so poskusi iz-gradnje celotelesnega potopitvenega okolja za virtualno resni~nost vse dodanes precej dragi in okorni. EVE (Extended Virtual Environment, 1993)Jefferyja Showa je ogromna interaktivna instalacija, v kateri industrijski ro-bot premika video projektor v skladu z gibi uporabnika, ki nosi posebno~elado in podatkovno pali~ico. Vendar so premi~ne pravokotne video pro-jekcije na strop kupole v instalaciji bistveno manj iluzionisti~ne kot prikazivirtualne in pove~ane resni~nosti v filmih. Tehnologija CAVE (CaveAutomatic Virtual Environment) je od leta 1992 vse do danes prevladujo~are{itev za potopitveno virtualno okolje, ki je ustvarjeno s {estimi sinhroni-ziranimi video projekcijami, kjer vsaka projekcija pokriva eno od sten so-be, v kateri je uporabnik s podatkovnimi o~ali in pali~ico. Vendar izku{njavirtualne resni~nosti uporabnika sistema CAVE {e zdale~ ne o~ara.

Celotelesna potopitev v virtualno ali pove~ano resni~nost je postalakar naenkrat vseprisotna z nastopom omre`enih mobilnih zaslonskih na-prav, saj je uporabnik lahko povezan z internetom povsod, kjer je. Ko upo-rabnik pogleda skozi ekran pametnega telefona z aktivirano aplikacijo zapove~ano resni~nost – npr. Layar, Junaio … –, vidi na ekranu telefona svojoneposredno okolico, morda svojo roko ali sogovornika, tako reko~ brez~asovnega zamika, kot bi gledal skozi okvir s steklom. Dele okolice na ekra-nu telefona prekrivajo virtualni dodatki, slike ali tridimenzionalni modeli.Podoba virtualne realnosti je tako kombinirana s podobami realne uporab-nikove neposredne okolice. ^e pove~ano resni~nost primerjamo s popular-nej{im medijem ra~unalni{kih igric, ugotovimo, da so te s stali{~a uporab-ni{ke izku{nje bolj potopitvene, saj prina{ajo visoko stopnjo interaktivnostiv virtualnem svetu ter bolj prepri~ljivo upodabljanje virtualnega sveta – ki paje v realno~asovnem mediju ra~unalni{ke igre, kjer odzivnost omejuje obsegobdelovanja podatkov, z vidika fotorealisti~nosti podobe {e vedno bistvenobolj stilizirana kot v mediju digitalnega filma, pri katerem se natan~no upo-dabljanje posameznih fotogramov dogaja v dalj{em ~asovnem razponu predpredvajanjem. Vendar pa sta tako film kot tudi ra~unalni{ka igra od okolice,v kateri ju uporabnik dojema, ostro lo~ena z okvirjem ekrana, na katerem sepredvajata. Pravokotnik ekrana v celoti prekriva slika virtualnega sveta inprav zamejenost te slike in izlo~enost iz resni~nosti omogo~atagledalcu/uporabniku v`ivetje, tj. izstop iz kinodvorane ali dnevne sobe tervstop v diegetski prostor filma oz. naracijo »stopnje« v ra~unalni{ki igri. Pritehnologiji pove~ane resni~nosti pa se znotraj pravokotnika ekrana pamet-nega telefona ali tabli~nega ra~unalnika znajdeta skupaj na{a neposrednaokolica in virtualni dodatki, ki resni~nost pove~ujejo oz. nadgrajujejo. Hkratise sprosti tudi dr`a telesa uporabnika, ki ni ve~ fiksirano na stolu pred film-skim platnom ali ra~unalnikom, ampak se pri uporabi prenosnih zaslonskihnaprav prosto giblje po mestu ali pokrajini (Strehovec, 168−171), s tem pa seprostor pove~ane resni~nosti, v katero smo celotelesno potopljeni, raz{iripotencialno na celoten realni prostor.

58

59

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

S citatom iz filma Tron (1982) – »Vse, kar je vidno, mora zrasti preksvojih meja in se raz{iriti v Obmo~je nevidnega« – za~enja svoj manifest ko-lektiv umetnikov Manifest.AR (kratica AR pomeni »augmented reality« oz.pove~ano resni~nost),4 ki od leta 2011 uporabljajo tehnologijo pove~aneresni~nosti kot svoj umetni{ki medij. Tehnologija je bila razvita sicer `e ne-kaj let pred tem, vendar se je uporaba pametnih telefonov in tabli~nihra~unalnikov dovolj raz{irila {ele v letu 2010, ko je bilo mogo~e gledati intudi ustvarjati vsebine za pove~ano resni~nost, npr. s pomo~jo uporab -ni{kih aplikacij Layar, Junaio, Wikitude idr., ki ne zahtevajo posebnegaznanja ra~unalni{kega programiranja in so (vsaj za kon~nega uporabnika)prosto dostopne ter v~asih `e ob nakupu nalo`ene na pametnih telefonih.Umetniki v kolektivu Manifest.AR uporabljajo pove~ano re sni~ nost za in-tervencije v javnem prostoru, pri ~emer aktivirajo na prostor vezane frag-mente kulturnega spomina, spreminjajo arhitekturo in urba nisti~ ne uredi-tve, mestu podarjajo efemerno javno plastiko, uprizarjajo politi~ne protestein institucionalno kritiko, simulirajo ekolo{ke in geopoliti~ne spremembe,prirejajo kolektivne igre in performanse s prostorsko oddaljenimi ude le -`en ci ter raziskujejo mo`nosti virtualnega konceptualizma in ustvarjanjahiperrealnih svetov v naj{ir{em smislu.

Iz na{tetega je jasno, da je osnova pove~ane resni~nosti izrazito hi-briden medij, ki zdru`uje najrazli~nej{e umetni{ke prakse. Percepcija po-ve~ane resni~nosti se pri tem osredoto~a na samo podobo pove~av (angl.augment) ter njihovo ume{~enost v okolico, ki ju gledamo na ekranu tele-fona ali tabli~nega ra~unalnika. Med {tevilnimi projekti kolektiva se zdijonajuspe{nej{i naslednji (najdemo jih na spletni strani kolektiva): nepova-bljena naselitev virtualnih skulptur in slik v MoMA v New Yorku z naslo-vom WeARinMoMA 9. oktobra 2010, slikovita projekta Parade to Hope inGarden of Hope Marka Skwareka na Bene{kem bienalu leta 2011, prav ta-ko na Bene{kem bienalu postavljeni Water wARs: Squatters PavillionJohna Craiga Freemana, subtilni projekt Butterfly Lovers avtorske skupineLily & Honglei za Bostonski festival kiberumetnosti leta 2011 ter projektprotestAR Marka Skwareka, ki je prestavil fotografije protestnikov na sicerzaprto Wall Street. Vsi na{teti projekti zdru`ujejo konceptualno re{itev pro-blema, kako na dolo~eni to~ki v prostoru in torej v dolo~enem kontekstuzgraditi virtualno dopolnilo s kakovostno likovno izvedbo tega virtualnegaobjekta. Likovno {ibki virtualni modeli namre~ ne za`ivijo kot pove~averesni~nosti, ampak ostajajo zgolj slabe ra~unalni{ke grafike.

Leta 2011 smo se umetni{kega raziskovanja pove~ane resni~nosti lo-tili tudi umetniki v dru{tvu ArtNetLab.5 Selitev umetni{kih izjav iz galerijske-ga prostora v pove~ano resni~nost je spro`il Dominik Mahni~ leta 2010 s

4 http://www.manifestar.info (8. 8. 2013).5 Narvika Bovcon, Jure Fingu{t Prebil, Eva Lucija Kozak, Gorazd Krnc, Dominik Mahni~, Vanja Mervi~,

Evelin Stermitz, Ale{ Vaupoti~, Tilen @bona.

60

konceptom »air tagging«, slikanja po zraku, ki ne pusti sledi na materialnihpovr{inah.6 Na osnovi pove~ane resni~nosti je koncept »air tagging« lahkoza`ivel brez galerijske postavitve: brez sobe, projektorjev, ra~unalnikov, ka-blov … Umetni{ke izjave so bile z lahkoto postavljene v urbani prostor, neda bi za to morali kr{iti zakon ali prositi za dovoljenje. Postavitev je postalapermanentna, vezana na geografsko lokacijo in povezana mdr. z Googlezemljevidom, tako da si jo je obiskovalec lahko ogledal kadarkoli.

Projekte v pove~ani resni~nosti smo uvrstili v zbirko Atlas, ki se jerazvijala kot dialog med izjavami posameznih umetnikov v razli~nih raz-stavnih postavitvah v letih 2011–2013. Naslov zbirke tematizira njeno ar-hivsko urejenost in povezavo s prostorsko razporeditvijo umetni{kih izjav.Atlasi so namre~ pregledne zbirke znanja za posamezne znanstvene disci-pline in temeljijo na postopkih diagramatskega mi{ljenja, ki so bili razviti vDiderotovi in d’Alembertovi Enciklopediji v 18. stoletju (Bender inMarrinan), konceptualni predhodniki atlasov znanja pa so bile geografskekarte, zemljevidi sveta.7 Danes je tisti velikan Atlas Google, ki nosi ne le ce-loten arhiv znanja, po katerem je mogo~e iskati, ampak tudi celoten zem-ljevid sveta, ki posamezniku z mobilno omre`eno zaslonsko napravo vra~asmiselne informacije, povezane z njegovo trenutno geografsko lokacijo.Arhiv in zemljevid sta dve podlagi za spletno iskanje lokaliziranega posa-meznika.

ArtNetLabova zbirka je bila prvi~ razstavljena v Kinu [i{ka v Ljubljanipod naslovom Atlas, 5. 12. 2011. Predstavila je video instalacije umetni-kov, ki so bile razseljene po urbanem prostoru v in okoli Kina [i{ke ter vpove~ani resni~nosti. Sledila je razstava v Galeriji SC Zagreb z naslovomZrcala s spominom,8 ki jo je sestavljalo osem so~asnih video projekcij –naslov je namig na to, da Vilém Flusser primerja medij videa z zrcalom, kisi sliko zapomni. Video projekcije so bile razporejene v mre`o, v dve vrstis po {tirimi projekcijami, tako da so prekrivale najve~jo steno galerije.Postavitev je bila zasnovana po vzoru listov iz Atlasa Gerharda Richterja,le da smo fotografije zamenjali z videi. Naslednji nastop v pove~ani

6 Mahni~ev koncept slikanja po zraku sodi v sklop njegovih raziskav slikanja s svetlobo, ki je posredo-vana z novimi tehnologijami. Leta 2009 je Mahni~ predstavil instalacijo Digitalni sprej, v kateri se jeob pritisku na kapico plo~evinke razpr{ilca, ki je namesto barve oddajal infrarde~o svetlobo, na pro-jekciji izrisala risba. Leta 2012 je s soavtorjem Maticem Poto~nikom predstavil sistem LUMEN, ki omo-go~a tridimenzionalno risanje v pove~ani resni~nosti. V obeh projektih je bil poudarjen performativnividik.

7 Beseda atlas je bila prvi~ uporabljena v zbirki zemljevidov leta 1595, posthumno izdanega Atlas sive

Cosmographic meditationes de fabrica mvndi et fabricati figvra Gerarda Mercatorja, kjer je na na-slovnici prikazan Atlas, mavretanski kralj. Titan Atlas pa je nastopil v povezavi z zemljevidi `e prej, vbakrorezu za zbirko Geografia tavole moderne di geografia de la maggior parte del mondo ...

Antonia Lafrerija.8 Galerija SC Zagreb, 22. 5.–2. 6. 2012. Katalog razstave: http://black.fri.uni-lj.si/atlas/GSC_artnetlab_re-duced.pdf (8. 8. 2013).

61

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

resni~nosti prostora Documente(13) je tematiziral gverilsko di-menzijo pove~ane resni~nosti,hkrati pa je opozoril na mo`nostneinvazivnega in diskretnega na -~i na razstavljanja.9 Za razstavoDizajn v mestu na Mesecu obliko-vanja 2012 smo izdelali ozna ~e -valni sistem razstave kot informa-cijsko storitev v pove~ani resni~ -nosti. Gverilski nastop je ArtNet -Lab izvedel tudi na leto{njemBene{kem bienalu.

Skoraj sto let pred tehnolo-gijo pove~ane resni~nosti je obsta-jala na videz zelo podobna ume-tni{ka forma. Gre za Veliko steklo:nevesto sla~ijo samci, celo (LeGrand Verre oz. La mariée mise ànu par ses célibataires, même,1915-23) Marcela Duchampa.Skozi steklo obiskovalec vidi na-daljevanje prostora v galeriji terdruge obiskovalce, dele te realnosti pa zakrivajo oblike, ki so protagonistidogajanja v steklu. To so tehni~ne risbe10 strojev, neveste, samcev, mlin~kaza ~okolado in drugih, ki so dvodimenzionalne, neprosojne »nalepke« vsteklu. Tudi virtualni modeli iz pove~ane resni~nosti so vedno v prvemplanu, kot »nalepke« na ekranu telefona, ki se uporabniku ka`ejo kot plo-skovite oblike z jasno dolo~enim obrisom. Tridimenzionalni modeli, na-lo`eni na stre`niku, se namre~ s pomo~jo aplikacije za pove~anoresni~nost prika`ejo kot projekcije na dvodimenzionalno video povr{inoekrana telefona v odvisnosti od geografske lokacije modela, lokacije tele-fona ter zornega kota kamere v telefonu. Ta ra~unalni{ko dodana plast po-ve~av se na osnovi Layar prikazuje z dokaj{njim ~asovnim zamikom gledena premikanje telefona in zornega kota kamere, ki hkrati zajema in pred-

9 Kriti~arka Lori Waxman je o gverilskem projektu ArtNetLaba na Documenti (13) zapisala, da je boljpomembno, kot kak{ne so zgodbe za emblematskimi modeli umetnikov, dejstvo, da obstaja cela do-datna plast podob in umetni{kih projektov, ki naseljuje isti prostor kasselskih ulic in parka Karlsauein ki si jo ljudje s pametnimi telefoni lahko ogledajo skupaj z izborom projektov direktorice CarolynChristov-Bakargiev. Lori Waxmans Kunstkritik: ArtNetLab – documenta (13) – Nachrichten - HNA

Online. http://www.hna.de/documenta-13/objekte/lori-waxmans-kunstkritik-artnetlab-2353568.html(8. 8. 2013).

10 Oblike v steklu v resnici niso narisane, ampak so izdelane iz razli~nih materialov, ki so uporabljeniv vlogi kontur in ploskev.

Marcel Duchamp, Veliko steklo: nevesto sla~ijosamci, celo, 1915-23 (vir: http://www.weareo-ca.com/wp-content/uploads/2011/06/)

vaja tudi okoli{ko resni~nost kot video prenos (prakti~no) brez zamika.Razloga za zamudo pri prikazovanju pove~av sta prera~unavanje poda-tkov za prikaz projekcije virtualnega modela ter omejitve v povezavi s teh-nologijo GPS v mobilnem telefonu, ki dolo~i lokacijo z natan~nostjo nekajsto metrov, zaradi ~esar virtualni modeli pri prikazu niso fiksirani na do-lo~eni poziciji, tudi ne stojijo na tleh, ampak se nekoliko premikajo ali pacelo ska~ejo po prostoru. Vse to je, seveda, mo~no odvisno od izbranegapametnega telefona. Posledica na{tetega pa je, da virtualnih tridimenzio-nalnih modelov ne moremo obhoditi, da bi jih do`iveli kot kipe in si jihogledali z vseh strani, ampak jih lahko gledamo le kot zaporedne dvodi-menzionalne projekcije, s prekinitvami ter z bistveno razli~nih pozicij vprostoru, kar zahteva relativno velike prostorske premike, ki povzro~ijoprekinitve v kontinuiteti dojemanja.

Strojev iz Duchampovega Velikega stekla tudi ne moremo gledati indojemati brez prostora in ljudi, ki stojijo za steklom. To bi bilo mogo~e lev primeru, ~e bi bilo steklo neprosojno, torej ~e ne bi bilo steklo, ampak,recimo, obi~ajno slikarsko platno. Tudi virtualne modele gledamo v po-ve~ani resni~nosti vedno v povezavi z okolico. Okolica pa se mo~no spre-minja: ne samo zaradi toka resni~nosti v ozadju, ampak tudi zaradi spremi-njanja to~ke pogleda uporabnika, ki lahko virtualni model gleda iz nepo-sredne bli`ine, ko stoji blizu njegove geografske lokacije, ali pa od dale~,tudi do pet kilometrov stran. Zaradi oddaljenosti se spremeni velikost mo-dela, ki se perspektivi~no pomanj{uje. Percepcija velikega modela, ki jeve~ji od ekrana telefona, je tudi povsem druga~na od percepcije oddalje-nega modela, ki je majhen kot mravlja na ekranu. Ko se od lokacije modelaoddaljimo, v resni~nosti prehodimo nekaj ulic, pri tem pa se povsem spre-meni scenografija okolice, zamenjajo se hi{e, drevesa, ceste … Model, kistoji v parku, je na primer viden tudi nekaj ulic stran od parka, le da njego-vo ozadje tvorijo hi{e – podoba pa je odvisna od razdalje, na katero sta na-stavljeni vidljivost modela in »domet« brskalnika pove~ane resni~nosti.Model bo {e vedno v prvem planu, sicer manj{i, vendar pred vsemipovr{inami resni~nosti. Vtis, da je tudi sam model globlje v prostoru in nev prvem planu, bomo dobili edino v primeru, ko model ne bo prekrival ne-kega bli`njega realnega objekta, ampak se bo za njim prostor dale~ poglo-bil.

Pogled v pove~ano resni~nost tako razkriva podobo, ki je vsak tre-nutek druga~na. Gledanje pove~ane resni~nosti na ekranu pametnega te-lefona je podobno gledanju realnosti skozi fotografski objektiv. Gre za ka-driranje in lovljenje pogledov, iskanje najbolj{ega zornega kota in primer-nega trenutka za postavljanje elementov resni~nosti in njenih dodatkov vustrezno kompozicijo znotraj ekrana telefona – na tem mestu velja opozo-riti tudi na razliko, ki nastane zaradi razli~nih velikosti ekranov, na primerpametni telefon ima bistveno manj{i ekran kot tabli~ni ra~unalnik, kot jeiPad, na katerem sta slika in izrez iz realnosti ve~ja. Ta postopek pride {e

62

posebej do izraza, ko pove~ano resni~nost tudi zares fotografiramo z vir-tualnim fotoaparatom v telefonu, s katerim je aplikacija za pove~ano re-sni~nost povezana prek gumba na dnu ekrana.

Umetniki iz dru{tva ArtNetLab sku{amo s kadriranjem pogleda po-staviti virtualni model na smiselno to~ko v dolo~enem prostoru. Motivacijapri tem pa je razbiranje zgodbe, ki izhaja iz pove~ave resni~nosti na izbranito~ki in v odnosu do okoli{kih predmetov. Postavitev virtualne skulptureIkko tre Tilna @bone pred klju~ne umetnostne in{titucije v dolo~enem me-stu (pred Moderno galerijo in Muzej moderne umetnosti v Ljubljani, predPala~o Grassi v Benetkah) na primer tematizira natan~en izbor pomenono-sne geografske lokacije, ki vzvratno opomenja virtualno pove~avo, ter ji vtem primeru daje status pomembne likovne umetnine. Model je razstavljenv podobi impozantne urbane plastike, kakr{en bi bil, ~e bi ga pred umet-nostno galerijo tudi zares postavili. Ta velikost omogo~a tudi natan~enogled forme skulpture, saj se na nekaterih delih poglobi v mnoge detajle,z drugega zornega kota, nekoliko bolj oddaljenega, pa jo vidimo kot celotoin dojamemo njeno usmerjenost v prostoru. Ikko tre je zasnovan kot hibridmed strojno in organsko formo, med naklju~jem in odlo~itvijo, konkretnapostavitev v pove~ani resni~nosti pa omogo~a branje in do`ivljanje vsehna{tetih pomenov.

Vanja Mervi~ v projektu Thinking Colours: Hommage to Rodin stop-njuje pomenske vidike postavitve virtualne pove~ave v okolico. Virtualnimodel, ki je nastal po Rodinovem Mislecu (Le Penseur, 1880, 1902), postavina razli~ne pomenske to~ke mesta Ljubljana, pri ~emer je izbor lokacij na-rejen na podlagi zgodovinskih dogodkov. Postavitve modelov spremlja tu-di zemljevid, na katerem je mogo~e videti izbrane lokacije v konstelaciji.Model je poenostavljen v obliko tridimenzionalnega piktograma: Mislec jesestavljen iz krogle, ki predstavlja glavo, in trikrat prepognjene ~rte, ki za-risuje sklju~eno telo, sedi pa na kocki, ki je {e enkrat vi{ja od njega.Preprosta oblika modela omogo~a, da ga prepoznamo `e od dale~, ko jena ekranu telefona majhen, ter nas odvra~a od tega, da bi si ga natan~noogledovali od blizu, saj se njegova oblika, ko postane ve~ja od ekrana, raz-blinja v ploskve. Model je enakomerno pobarvan v enega izmed sedmihizbranih barvnih odtenkov. Ko se sprehajalec dovolj pribli`a virtualnemuMislecu, barva virtualnega modela povsem prekrije ekran mobilne napravein s tem izni~i obliko ter spodbudi razmi{ljanje o barvi. Gumb na spodnjemdelu ekrana pa uporabnika vabi, da izbranemu naslovniku po{lje e-po{tnosporo~ilo z zadevo npr. »Thinking indigo«, ~e je v bli`ini Mislec te barve.

Virtualni dodatek se lahko ujame s perspektivo okoli{kih predmetovin se na ta na~in na videz vgradi v okolje, lahko pa ostane povsem lo~enod resni~nosti, kot izolirana oblika z lastno perspektivo. Pri tem igra po-membno vlogo tudi na~in upodobitve virtualnega dodatka, saj so teksture,grafi~ne in fotografske, ter algoritmi za osvetljevanje modela precej dru-ga~ni od video posnetka resni~nosti. Sestavljena podoba na ekranu telefo-

63

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

na spominja na tehnike inkrustacije v mediju videa ter na postopke kola`ain fotomonta`e. Na primer, Eva Lucija Kozak v svojih slikarskih in medij-skih projektih sestavlja podobe fragmentov resni~nosti v heterogene celo-te. Njene fotomonta`e ne bri{ejo robov med oddaljenimi svetovi, ki sesre~ajo v abstraktnem prostoru slikarskega platna ali video ekrana na po-vsem razli~nih velikostnih stopnjah, brez poravnane perspektive, osvetlje-ni iz razli~nih smeri, ter z jasno vidnimi robovi, kjer so bili izrezani. Takona primer avtorica v animaciji Prisotnost ustvari prostor telekomunikacij inodnosov med ljudmi, ki se montirajo v so~asno, vendar grobo se{ito real-nost, katere deli niso ve~ na isti velikostni stopnji in nimajo poravnane per-spektive. V drugem projektu, fotomonta`i Socializacija embriov, preneseposamezne, iz reklam izrezane fotografije hiperaktivnih nose~nic vpove~ano resni~nost, kjer jih postavi v razigrano skupinico pisanih podob,ki lebdijo v prostoru povsem nepovezane z okolico. Nasprotno strategijouporabi v projektu Sprehod, kjer pove~ave resni~nosti, tj. slike otrok inostarelih, ki potrebujejo pomo~ pri pre~kanju ceste, razpostavi v eno iz-med kri`i{~ v Trnovem, tokrat z namenom, da bi se podobe kljub razlikamv perspektivi~ni skraj{avi vgradile v resni~ni prostor.

Pri drugem na~inu gledanja pove~ane resni~nosti, ko je na{a pozor-nost usmerjena predvsem na ogled virtualnega dodatka in nas okolicamanj zanima, je gledanje podobno gledanju skozi pove~evalno steklo.Objekt razkrivamo po delih in potujemo po njem – v primeru, ~e je virtual-ni model zelo velik in blizu – ali pa ga zajamemo z enim samim pogledom,~e ga postavimo na najbolje vidno to~ko, to je to~no v center ekrana. V ob-jekt v pove~ani resni~nosti ne moremo vstopiti, kot bi vstopili na primer vsobo, lahko ga vidimo le od zunaj ali od znotraj. V projektu CATACUMBAEje Dominik Mahni~ vstop v podzemne rove katakomb skonstruiral tako, daje virtualni model katakomb zgradil brez strehe in ga postavil pod tla.Uporabnik gleda navzdol v katakombe, ki se mu razprostirajo pod nogami,zaradi velikosti in oblike modela, ki ima stene nagnjene navzven, pa lahkovidi tudi teksture na tleh in na stenah. Drugi primer je v obro~ sklenjenapanoramska slika zlate Sobe kralja Midasa avtorja Vanje Mervi~a, ki je vpove~ani resni~nosti polprosojna, saj le tako lahko vidimo hkrati tudi v nje-no notranjost (ne da bi bilo treba oditi na geografsko to~ko, ki je znotrajpanorame, kar je zaradi nenatan~nosti tehnologije in razdalj tako reko~ ne-mogo~e).

Med Duchampovim Velikim steklom, kjer je konstruirano spolno raz-merje med stroji nerazumljivo, in pove~ano resni~nostjo zasledimo {e enopodobnost, ki pa ni nujna – to je nepovezanost virtualnih modelov z re-sni~nostjo, njihov v dobr{ni meri nerazumljiv pomen, ki zahteva dodatnapojasnila, zgodbo, ki je ne razberemo v celoti iz oblike, ampak se moramoo njej pou~iti. Tak{en je projekt Narvike Bovcon in Ale{a Vaupoti~a ki jenastajal od marca 2011 do dr`avnozborskih volitev, ki so sovpadle z datu-mom otvoritve prve razstave v seriji Atlas, 5. 12. 2011. Podoba nekoliko

64

65

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

razpotegnjenega losa, ki nosi v parkljih trak z napisom »ΜΗΔΕΝΑΝΑΒΑΛΛΟΜΕΝΟΣ«, je virtualni model emblema iz Alciatove knjige11 ingovori o Aleksandru Velikem in njegovem receptu za uspe{nost, ki se glasi»Ne odla{aj!« – to je tudi smisel gr{kega napisa na traku, los pa je v tem em-blemu simbol hitrosti in mo~i. Projekt, ki je zaznamoval dan politi~neodlo~itve Slovencev o tem, kako se bomo spopadli s krizo, `al ni zmogelzagotoviti pravo~asnega izvajanja reform in prepre~iti zdrsa v ozra~je iz tri-desetih let prej{njega stoletja. Drugi primer je projekt JET PAC GorazdaKrnca, ki je zasnoval virtualni model Jetmana, lik iz starej{e video igrice, kiga vsakdo takoj prepozna. Preprosta, pikselizirana figurica pove`e odnosdo tehnologije, ki je kve~jemu neu~inkovita, zastarela in nostalgi~na, z ne-lagodjem v svetu, ki ga je mogo~e zgolj zapustiti, kot to stori Jetman.

Leta 2012 smo izdali tiskano umetni{ko knjigo Atlas 2012, ki smo jis pomo~jo tehnologije Layar Vision pove~ali strani. Pove~ave torej niso bi-le postavljene na geografske lokacije, ampak na slikovno ploskev, ki jora~unalni{ki vid uporabi za dolo~itev prikaza pove~av. Ob pogledu skoziekran pametnega telefona se tako nad posamezno sliko v knjigi pojavi vi-deo ali povezava na druge spletne vsebine. Na primer, ~e pogledamo skozipametni telefon fotografijo Jureta Fingu{ta Prebila, se na ekranu telefonaodvrti video dokument performansa Redefinicija prostora, v katerem je av-tor na vrtu ZDSLU na{el kip Marka Poga~nika, ki zdravi zemljo, ter ga pre-oblekel v kip vertikalnega re~nega dna. Gre torej za obliko umetni{ke knji-ge, ki je prvi~ lahko napolnjena z videi, to je z gibljivimi slikami. Uporab -nik Atlasa 2012 si lahko v njem ogleda zbirko videov kjerkoli, saj je pre-nosen kot obi~ajna knjiga.

Virtualne modele pove~ane resni~nosti razli~nih avtorjev skupinske-ga projekta Atlas smo vrnili tudi v materialno realnost. Zdru`eni so bili vminiaturni model z naslovom Atlas Air Tagging in s pomo~jo tridimenzio-nalnega tiska v vosek odliti v srebro.

Me{anje resni~nosti in virtualnih podatkovnih svetov predstavlja iz-ziv za umetni{ko imaginacijo ter izjavljanje v dolo~enih prostorskih indru`benih okoli{~inah. Percepcijo pove~ane resni~nosti na mobilnih za-slonskih napravah zaznamuje prehodnost videnega, re`iranje pogleda ingledanje s pomo~jo aparata-aplikacije. V besedilu so bili predstavljeni pro-jekti v pove~ani resni~nosti iz zbirke Atlas,12 ki se kot arhivski projekt polniz dialogom ve~ avtorjev.

11 Natisnjena zbirka emblemov Andree Alciata, ki je v 16. in 17. stoletju slu`ila kot zbirka `ivljenjskihmodrosti in napotkov, kako se odlo~ati, delovati in `iveti, dobiva v sodobnih kriznih ~asih ponovnopovsem uporaben pomen. Alciato at Glasgow: Home. http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato (8. 8. 2013).

12 Pove~ave so dostopne prek programa Layar (za iOS in Android) na naslovu http://m.layar.com/open/atlas v Benetkah, Kasslu, Ljubljani, Zagrebu in Benetkah ter na naslovu http://m.layar.com/open/atlasmesecoblikovanjaartnetlab za projekt Atlas - Mesec oblikovanja jeseni 2012 v Ljubljani(18. 8. 2013).

LITERATURA

Bender, John & Marrinan, Michael: The Culture of Diagram. Stanford University Press 2010.

Duchamp, Marcel: The Writings of Marcel Duchamp. Da Capo Press, 1973.

Krauss, Rosalind: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition.

London 2000.

Manovich, Lev: The Language of New Media. Cam., Mass. 2001.

Mitchell, William J. Thomas: What Do Pictures Want?. Chicago 2005.

Richter, Gerhard: Atlas. Köln: Walther König, 2006.

Strehovec, Janez: Kiberneti~na umetnost. Interaktivnost, igra in celostna potopitev. Likovne

besede, 39-40/1997, 168-171.

Vaupoti~, Ale{: Literarno-estetski do`ivljaj in novi mediji – prihodnost literature?

Primerjalna knji`evnost, 30.1/2007, 203-216.

Weibel, Peter: Die postmediale Kondition. Die postmediale Kondition. Gradec: Neue

Galerie, 2005.

POVZETEK SUMMARY

V ~asu me{ane resni~nosti je hibridizacija umetni{kih medijev in raziskovalnih disciplin po-

stala nezgre{ljivo dejstvo. V postmedijskem stanju pa se je tudi resni~nost sama pome{ala s

plastmi virtualnih svetov, ki jih lahko uporabljamo na povsem reverzibilen na~in. Umetni{ki

projekti v pove~ani resni~nosti nastajajo v za~etku drugega desetletja tretjega tiso~letja z

raznoterimi umetni{kimi pristopi, pri ~emer ostaja likovna realizacija virtualnih dodatkov {e

vedno ena od bistvenih sestavin tovrstnih umetni{kih izjav. Besedilo predstavi umetni{ke

projekte v pove~ani resni~nosti iz zbirke Atlas, ki je nastajala v okviru dru{tva ArtNetLab

med leti 2011–2013. Ob konkretnih projektih je mogo~e pretehtati pogoje in na~ine percep-

cije umetni{kega dela v pove~ani resni~nosti, ki je vezana na gledanje skozi ekran mobilne

zaslonske naprave.

In the time of mixed reality the hybridization of artistic media and research disciplines has

become an unmistakeable fact. In the postmedia condition, reality itself also mixes with lay-

ers of virtual worlds which we can use in an entirely reversible way. Artistic projects in aug-

mented reality have been originating in the beginning of the second decade of the third

millennium with diverse artistic approaches, wherein the visual art realization of virtual

additions is still one of the fundamental components of this type of artistic statement. The

text presents artistic projects in augmented reality from the series Atlas, which came about

in the scope of the ArtNetLab society from 2011–2013. Alongside specific projects it is pos-

sible to consider the conditions and modalities of perceiving an artistic work in augmented

reality, which is bound to being watched on the screen of a mobile display device.

66

Polona TratnikUstvarjalnost kot odporni{tvo do (bio)tehnooblasti

Avtorica preizpra{uje vpra{anje ustvarjalnosti v kontekstu medijskega obrata, ko medij ne

nastopa kot posrednik, temve~ kot mesto resnice, ter {e zlasti v kontekstu tehnolo{kega

obrata, ko tehnologija dose`e mo~, da si podreja ~loveka. V tej zvezi avtorica spodbuja k

ustvarjalnosti, ki pravzaprav pomeni odporni{tvo do tehnooblasti.

Klju~ne besede: medij, medijski obrat, podoba, tehnologija, tehnolo{ki obrat, tehno -

oblast, biotehnologija, fotografija, odporni{tvo, barok, sintezna biologija, sinteti~ni kubi-

zem, biotehnolo{ka umetnost, gensko spremenjeni organizmi, komunikacija.

The author contemplates the question of creativity in the context of the media turn, in whi-

ch media doesn’t perform as an intermediary, but rather as a place of truth, and particularly

in the context of the technological turn, when technology achieves the power to subordi-

nate humankind. In this context, the author encourages a creativity that actually means re-

sistance to techno-power.

Key words: media, media turn, image, technology, technological turn, techno-power, bio-

technology, photography, resistance, baroque, synthetic biology, synthetic cubism, bio-

technological art, genetically modified organisms, communication.

V zadnjega pol stoletja se je veliko razpravljalo o mo~i medijev pri iz-gradnji realnosti. Obse`na debata pri~a o pomenu in kompleksnosti feno-mena medija in povezanih vpra{anj. Poststrukturalisti, kot tudi raziskoval-ci na podro~ju kulturnih in medijskih {tudij, so spoznali, da medij ni nikolitransparenten in nevtralen vmesnik, ki re-prezentira realnost, ki obstajatam zunaj. Medij ni posrednik, mediator, temve~ mesto resnice. Tisti, kioperira z medijem, operira z realnostjo. S terminom medijski obrat se na-na{amo na ta epistemolo{ki obrat.

Trenutno pa je v vzponu debata o tehnologiji. Tehnologija posredujev »naravno« in razvija sisteme, ki niso obstajali nikoli prej. Za ~love{ko vrstoje mo~, ki jo je pridobila tehnologija, {e bolj zastra{ujo~a kot mo~ medijev– postala je suverena oblast, ki si podreja ~loveka. V tem prispevku obrav-navamo spoznanje, da tehnologija ni podrejena ~loveku, temve~ obratno,ljudje smo postali funkcionarji tehnologije. To bomo imenovali tehnolo{kiobrat. Razmislili bomo o vzvodih in funkcioniranju sodobne tehnologije inraziskali vse bolj relevantno vpra{anje, ki se nana{a na mo~ tehnologije, tj.odporni{tvo do vladavine tehnologije.

***

Eksperimentalna naravna filozofija, utemeljena v sedemnajstem sto-letju, je resni~no verjela v perspicere (lat. perspicere iz lat. perspicio – videti

67

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

skozi nekaj in tudi zaznavati, jasno razlo~evati) v smislu potrpe`ljivegaopazovanja sveta in njegove strukture, zrenja, ki postopno zagotavlja resnico. Perspicere mora biti esencialno razumljen kot vizualni re`im, kajtinujno vklju~uje vid. Nasprotni filozofski pol empirizmu je razvil kritiko ~ut-nega izkustva in ga zamenjal z vero v racionalnost. Resnica ni, kar lahkovidim, temve~, kar razmislim in dojamem. Vendar – ali se kaj spremeni, ~ere~emo, da sredstva zavajanja, ki jih je uporabljala baro~na vizualna umet-nost, arhitektura, dekorativne umetnosti in literatura, dejansko niso pri~alao nezaupanju v ~utila, temve~ prej nasprotno, o mojstrstvu umetnikov, kiso pri~eli obvladovati sredstva vizualne pojavnosti in jezika? Umetnost ta-ko postane umetnost konstruiranja reprezentacije: tj. tvorjenja pomena.

Za Michela Foucaulta se klasi~ni epistem pri~ne z Las Meninas, kose reprezentacija lo~i od posnemanja, tj. ko slika ne reprezentira tistega,kar posnema oz. prikazuje, temve~ tisto, kar ozna~uje celota semiolo{kesintagme. V literaturi pri~etek klasi~nega epistema predstavlja romanMiguela Cervantesa Don Kihot (1605/15), ko umetnost literature postaneumetnost ustvarjanja znaka. Don Kihot je `ivi znak, grafem ki »se naravnostizmuzne iz odprte knjige.« (Foucault, 69) Sestavljen je iz besed in sam sebepi{e. Tava po svetu med posnetki stvari. Zemljevid, ki ga ri{e, stika s sve-tom. Je zgodnja verzija Pink panterja, ki slika svet s svojo roza, kot ta pri-mer predstavita Gilles Deleuze in Felix Guattari: »Pink panter ne posnemani~esar, ne reproducira ni~esar, svet barva s svojo barvo.« (Deleuze,Guattari, 23)

Foucaultova teorija reprezentacije je semiolo{ka, zato klasi~ni epi-stem postane obdobje imenovanja, ozna~evanja, grajenja znakov in kon-struiranja reda: »Umetnost govorice je bila na~in ’dajanja znaka’ – hkratiozna~evanje neke re~i in razporejanje znakov okrog te re~i«. (Foucault, 66)V klasi~nem epistemu imamo opraviti z doktrino quid pro quo. V vizualniumetnosti je najbolj zna~ilna tehnika iluzionizem, kjer se je vzpostavila po-vezava med posnemanjem in iluzijo ter se izmi{ljene podobnosti pri~nejopojavljati povsod: »Igre, katerih ~arobne mo~i izhajajo iz te nove sorodnostimed podobnostjo in iluzijo; povsod se izrisujejo himere podobnosti, ven-dar mi vemo, da so himere; to je privilegirani ~as slepil, komi~ne iluzije,gledali{~a, ki se podvoji in uprizarja gledali{~e, ~as nesporazumov, sanj invizij, ~as varljivih ~utov, ~as, ko metafore, primerjave in prispodobedolo~ajo poeti~ni prostor govorice.« (75) Ta pristop je nedvomno povezans spoznanjem, da medij, najsi bo slika ali literatura, celo filozofsko pisanje,kasneje tudi televizijska poro~ila, ni transparenten, ni okno, skozi kateregauzremo resnico, ki je tam ~ez. To zavedanje se pravzaprav ni zgodilo {elez jezikovnim obratom v dvajsetem stoletju. Najavljeno je bilo mnogo prej,bodisi z reprezentacijo v sedemnajstem stoletju, ~e sledimo Foucaultu, bo-disi {e prej z renesan~nimi konstrukcijami pokrajin na dvodimenzionalnihpovr{inah (~e ne {e prej, saj so to ve{~ino obvladali tudi anti~ni Rimljani).Kar se je zgodilo z jezikovnim obratom in jezikovno filozofijo v dvajsetem

68

stoletju, je zato prej poglabljanje epistemolo{ke krize, nezaupanje v po-slanstvo in operacijo iskanja objektivne resnice oziroma ustreznega pristo-pa do tak{ne resnice. To je bilo prepoznano v hermenevtiki in fenomeno-logiji, v jezikovni filozofiji in najbolj opazno v strukturalizmu in post -strukturalizmu.

Vilém Flusser se je zavedal, da tudi tehni~ne slike niso okna, temve~podobe, kar pomeni, da je »’objektivnost’ tehni~nih podob utvara. Kajti tepodobe niso samo – tako kot vse podobe – simbolne, temve~ predstavljajo{e veliko abstraktnej{e komplekse simbolov kot tradicionalne podobe. Sometakodi besedil, ki / … / ne pomenijo sveta tam zunaj, temve~ besedila.«(Flusser 2010, 18) Pri tem izhaja iz semiologije. Povzema, kar RolandBarthes trdi za fotografijo. Medij fotografije je posebej zanimiv, ker se zdi,da je zadnja trdnjava mita o transparentnosti medija, ki je bil jasno pora`ens semiologijo. Barthes je pokazal, da sintagma denotiranega sporo~ila, kije sporo~ilo brez konvencionalnega koda, naturalizira sistem konotirane-ga sporo~ila (kjer so na delu kulturni kodi). (Barthes, 51) Da bi to teorijo~im bolj jasno predstavil, se osredoto~i na ogla{evalsko podobo, »ker je vogla{evanju ozna~evanje podobe nedvomno namerno; ozna~enci morajobiti preneseni, kolikor se da jasno. ^e podoba vsebuje znake, smo lahkogotovi, da so v ogla{evanju ti znaki polni, oblikovani s pogledom k opti-malnemu branju: ogla{evalska podoba je neposredna, ali pa vsaj izrazita.«(33) Vpra{anje, s katerim se ukvarja Barthes, je naslednje: kako je pri{elpomen na podobo, ~e je ta re-prezentacija, ponovljena predstavitev, tj. ko-pija (kajti v skladu s staro etimologijo bi moral biti termin podoba (fr. inangl. image) povezan s korenom imitari. Njegova formulacija vpra{anja sezdi retori~na: »ali lahko analogna reprezentacija (’kopija’) proizvajaresni~ni sistem znakov in ne zgolj preprostega sprimka simbolov?« (32)Tako tudi Flusser razume podobe: »Podobe torej niso ’denotativni’ (eno-zna~ni) kompleksi simbolov (kot recimo {tevilke), temve~ ’konotativni’(mnogozna~ni): nudijo prostor za interpretacije.« (Flusser 2010, 12) Vidimolahko, da za Flusserja tehni~ne podobe niso okna, zatorej ne podpirajore`ima perspicere. Nadalje, Flusser povezuje koncept podobe s projekcijo.Podobe so abstrakcije ne~esa »tam zunaj«, za nas delajo to dojemljivo – taproces bi lahko imenovali kodifikacija. Flusser to »posebno sposobnost, daiz prostora-~asa abstrahiramo ploskve in jih znova projiciramo vanj«, ime-nuje imaginacija. (11) Zato pa (sicer na drugem mestu) sklene: »Svet je na{aprojekcija.« (Flusser 2002, 90) Imaginacija je pogoj za proizvajanje inde{ifriranje podob oziroma »gre za sposobnost, da pojave kodiramo v dvo-dimenzionalne simbole in da te simbole beremo.« (Flusser 2010, 11)Produkcija in {e zlasti distribucija podob ne pomeni razkrivanja resnice inodpiranja povr{in, da se omogo~i vpogled v globino te resnice, temve~prej projiciranje konotacij, kompleksov simbolov, ki niso niti de{ifrirani,zato ~lovek pri~ne `iveti v funkciji podob, ki jih je ustvaril: »Podobe nehade{ifrirati in jih namesto tega nede{ifrirane projicira v svet ’tam zunaj’ / …

69

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

70

/ ^lovek pozabi, da je bil on tisti, ki je ustvaril podobe, da bi se z njimiorientiral v svetu. Ne zna jih ve~ de{ifrirati in od zdaj `ivi v funkciji svojihlastnih podob: imaginacija se je spremenila v halucinacijo.« (13) Tako smopri{li v servis oz. funkcijo na{ih lastnih proizvodov.

Po Flusserju obstaja bistvena razlika med tradicionalnimi in tehni~ni-mi podobami: »Ontolo{ko gledano, so tradicionalne podobe abstrakcijeprve stopnje, kolikor abstrahirajo iz konkretnega sveta, medtem ko so teh-ni~ne podobe abstrakcije tretje stopnje: abstrahirajo iz besedil, ki abstrahi-rajo iz tradicionalnih podob, te pa abstrahirajo iz konkretnega sveta. / … /Ontolo{ko gledano, tradicionalne podobe pomenijo pojave, tehni~ne po-dobe pa pojme.« (17) To razumevanje bi lahko povezali z epistemi, ki smojih obravnavali prej: tradicionalne podobe so bile povezane s svetom tamzunaj, bile so posnetki; po Foucaultu pripadajo renesan~nemu epistemu.Nasprotno pa so tehni~ne podobe reprezentacije; gradijo na projektu, ki seje pri~el s klasi~nim epistemom. Ne ozna~ujejo stvari tam zunaj; tako nisotransparentna okna, temve~ prej reprezentacije konceptov. Gradijo nakonvencionalnem komunikacijskem sistemu, kot je jezik. Vendar pa poFlusserju obstaja bistvena razlika med jezikom in tehni~nimi podobami:tehni~ne podobe »je te`ko de{ifrirati. Videti je namre~, da jih sploh ni trebade{ifrirati, ker se njihov pomen na videz avtomatsko ka`e na njihovipovr{ini – podobno kot pri prstnih odtisih, pri katerih je pomen (prst)vzrok, podoba (odtis) pa posledica.« (17–18) Tehni~ne podobe so zato ne-varne, ker se zdi, da posnemajo, kopirajo svet tam zunaj, a dejansko so za-kodirani pomeni. Zato pa Flusser opazi magi~no funkcioniranje tehni~nihslik. To je, mimogrede, `e mnogo prej (v tridesetih letih dvajsetega stoletja)opazil Walter Benjamin, ko je spoznal, da sta fotografija in film loci za ideo-logijo.1 Podobno, kot sta Max Horkheimer in Theodor W. Adorno prepo-znala glavno funkcijo kulturne industrije v tem, da se bojuje »proti sovragu,ki je `e premagan, proti misle~emu subjektu« (Horkheimer, Adorno, 161),Flusser ugotavlja: »Funkcija tehni~nih podob je, da svoje prejemnike ma-gi~no osvobodijo pojmovnega mi{ljenja, s tem ko zgodovinsko zavest na-domestijo z magi~no zavestjo druge stopnje, pojmovno sposobnost pa zimaginacijo druge stopnje.« (Flusser 2010, 20) Tehni~ne podobe tako izri-vajo besedila. Zato je za Flusserja izum fotografije zgodovinski dogodek,prav tako odlo~ilen kot izum pisave. ^e je bila zgodovina boj proti idola-triji, potem se s fotografijo pri~ne postzgodovina kot boj proti tekstolatriji.Tako Flusser govori o vizualnem obratu.

Napadu smo izpostavili fotografijo kot medij, ki se zdi najbolj transpa-renten, da bi pokazali, kako gre pri tem pravzaprav za prevaro. Pa vendar

1 Walter Benjamin je sprevidel, kak{no ideolo{ko sredstvo je film in je v zvezi s kapitalisti~nimizkori{~anjem filma v zahodni Evropi (situacije v ZDA sam ni izkusil) zapisal, da ima filmska industrijav tak{nih okoli{~inah »kar najve~ji interes, da udeležbo množic spodbuja z iluzornimi predstavami indvoumnimi {pekulacijami«. (Benjamin, 174)

fotografija ima povezavo s prizorom »tam zunaj«, prav tako kot jo imajo te-levizijska poro~ila. Kar smo poudarjali, je predvsem dejstvo, da so vse tokonvencionalni diskurzi, in sicer dobro organizirani; na delu so strategijeobvladovanja resni~nosti (~e si izposodim termin Johna Fiskeja). (Fiske,281–308) Pokazali smo na konstruiranost medijev oziroma diskurzov, tuditistih, ki se zdijo najbolj transparentni. Marshall McLuhan je prepoznal ku-bizem kot umetnostno gibanje, ki je izvedlo kritiko medijske transparentno-sti in pokazalo, da je »medij sporo~ilo«. Analiti~ni kubizem je jasno prikazalproces analiziranja prizora, ki se je dogajal v procesu slikanja, tako da je biloto slikarstvo `e do velike mere o slikarstvu. Toda sinteti~ni kubizem je tisti,ki je zares prenehal biti o svetu »tam zunaj« in je postal namesto tegaprilo`nost za obvladovanje sveta prek obvladovanja slike. Lahko bi rekli, daje sinteti~ni kubizem tako jasno, kot je lahko, prelomil z idejo transparent-nosti slike (~e je bila ta iz kakr{nega koli razloga tedaj sploh {e `iva) in do-kazal konstruktivno naravo slike. Zaradi na{ega interesa posvetimo nekajpozornosti konceptu sinteze.

Etimolo{ko termin izvira iz gr. synthesis, ki pomeni kompozicijo, izsyntithenai, ki pomeni postaviti skupaj, kombinirati (syn-: skupaj in tithe-nai: postaviti, polo`iti). V sedemnajstem stoletju lat. synthesis pomenikompozicijo, skupek, zbirko in od devetnajstega stoletja dalje se terminnana{a na proizvode oz. materiale, ki so narejeni umetno s kemijsko sinte-zo: zatorej na umetne proizvode. Kot prikazuje primer sinteti~nega kubiz-ma, sinteza ni perspicere, gledanje skozi, v. Postopek sinteze pomeni ob-vladovanje medija in s tem sveta, in sicer na ta na~in, da jemljemo delce izsveta in jih sestavljamo v novo kompozicijo. Tehnika sinteze je na delu prifotokola`u, filmski monta`i in asembla`u. Prav slednji predstavlja model ri-zoma za Deleuza in Guattarija. Sinteza privede skupaj razli~ne elemente;gradi na heterogenosti. Baro~na in rokokojska vizualna in dekorativnaumetnost sta uporabljali sintezo, da bi izgradili nove realnosti, svetove,nova `iva bitja, himere. Prav tehnika sinteze je tista, ki je postala klju~na vbiologiji in ki spreminja biologijo iz znanosti v tehnologijo. Biologija je po-stala novo polje in`eniringa, in sicer tista, ki projektira `ive strukture.

Flusser je razpravljal o vpra{anju stvaritve v zvezi z biotehnologijo.^e je ustvarjena oblika, ki ni obstajala nikoli prej, je ta za Flusserja instancaprave stvaritve. V primeru prave stvaritve bi imeli opraviti z magi~nomo~jo, ki je zna~ilna za umetni{ko stvaritev; pri ~emer je njen stvaritelj nebi mogel razumeti. Flusser tu trdi nekaj podobnega kot za tehni~ne podo-be, ki so projicirane v prostor, ne da bi bile de{ifrirane. Prava stvaritev alitranscendentalna stvaritev je podro~je genija: »lahko si predpostavljamo,da je umetnik – ali genski in`enir oziroma kateri koli ’stvaritelj’ tak{ne za-deve [tj. `ive stvari] – toliko bolj bo`anski, kolikor ima pristop do nje.«(Flusser 1988b, 18) Model variacijske stvaritve pa je evolucija. Pojavlja setudi v ra~unalni{tvu in v genskem in`eniringu, kajti proizvaja kombinacijein permutacije `e obstoje~ih elementov informacije. Nasprotno pa bi prava

71

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

stvaritev izzvala samo idejo evolucije, kar je to~no cilj dana{njega in`eni-ringa `ivljenja. Morda bi morali zavre~i Flusserjevo razlikovanje med obe-ma tipoma stvaritev. Klonirane `ivali, kot je bila Dolly, prvi sesalski klon(rojena julija 1996), so bile proizvedene s somatskim jedrnim prenosom:jed ro ko`ne celice genskega star{a (odrasle ovce) je bilo vstavljeno v iz-praznjeno jajce ovce donatorke in umetno »ustvarjena« zigota se je razvilav laboratoriju. Klon je genetsko identi~en donatorju jedra. Danes ni mo`nole »ustvariti« klona iz ene same donatorke, ki donira jajce in jedro, ampakje mo`no tudi generirati jaj~no celico iz mati~ne celice in tako imeti enegasamega mo{kega donatorja, ki donira zgolj ma{~obno tkivo kot virmati~nih celic tako za jaj~no kot jedrno celico. [e vedno pa gensko spre-menjeni in sintetizirani organizmi niso ustvarjeni v smislu o`ivljanjane~esa, kar bi bilo narejeno iz mrtve snovi, kar je bil izvorni, bibli~ni po-men stvaritve: »Tedaj je naredil Gospod Bog ~loveka iz prahu zemlje in muvdahnil v obli~je o`ivljajo~ega duha. Tako je postal ~lovek `ivo bitje.«(Genesis, 2: 7) Ta dualizem med mrtvo snovjo in `ivo du{o je prisoten vcil ju Craiga Venterja ustvariti `ivo obliko, pri tem izvirajo~ iz esencialnodrugega, ne`ivega vira (kot na primer iz ra~unalni{kega programa).Vendar pa lahko trdimo, da dose`ki biotehnologije v manipuliranju z`ivljenjem ne ponavljajo starega dualizma med telesom in du{o. Meje med`ivo in ne`ivo snovjo so namre~ postale zabrisane in koncept `ivljenja jepri~el zahtevati nove dimenzije, ki so precej neprimerljive s tradicionalni-mi. Ideja vklapljanja in izklapljanja `ivljenja je preprosto obsoletna, ker se`ivljenje lahko raztopi, razpr{i, razred~i ali zadr`i.

Ambicija »ustvariti `ivljenje« pomeni bodisi »igranje Boga« bodisi mi-mezis v Aristotelovem smislu, tj. posnemanje izvajanja matere Narave, to-krat v njeni ultimativni nalogi, ki pomeni stvaritev `ivljenja. Evolucija `ivihbitij po njihovi stvaritvi bi lahko bila interpretirana kot realizacija Bo`je`elje z razvojem `ivih bitij v skladu s programom. Nedavno je ~love{kavrsta postala tako samozavestna pri razumevanju tega programa, da verja-me, da bi lahko vanj posegla, ga spremenila ali celo aplicirala svoj lastniprogram z in`enirskimi metodami. Vse vrste `ivih struktur (telesa, kiborgi,mikroorganizmi, celice in tkiva, kot tudi vsaka posami~na populacija vrst,vklju~no s ~love{ko) so postale odlo~ilno odvisne od programa, ki ga naves `ivi svet aplicira ~lovek. Soo~eno smo z novim poglavjem biooblasti.

Po Flusserju »biotehnika dela enako kot naravna evolucija – variacij-sko ustvarjalnost, edina razlika je v tem, da tega dela ne opravlja naklju~no,temve~ v skladu z namernim programom.« (Flusser 1988a, 14–15)Variacijska stvaritev operira znotraj danih mo`nosti, lahko bi rekli, znotrajnaravnega aparata, podobno kot je Flusser razmi{ljal o slikah, ki so proiz-vedene znotraj aparata fotografije, da torej vsaka posami~na realizacijaznotraj tega programa obstaja kot potencial, tudi ~e ne bo nikoli dejanskorealizirana: »Vsaka oblika, v kateri se zemeljska `iva bitja lahko izrazijo, jezakodirana znotraj obstoje~e genske informacije kot potencial, virtualnost.«

72

73

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

(Flusser 1988b, 18) ^e bi Flusser uvedel isto logiko, kot jo je v K filozofijifotografije, potem bi moral tudi v zvezi z biotehnologijo ceniti odpor doprograma, ki naj ga izvede ustvarjalni agens – tj. umetnik.

^e sprejmemo Flusserjev koncept prave stvaritve kot stvaritve `ivihoblik, ki niso obstajale nikoli prej, potem bi lahko bilo mnogo proizvodovrazumljenih kot prave stvaritve. Vendar pa obstaja izvirna dimenzija tegakoncepta, ki se nana{a na koncept odpora proti programu aparata. Flusserne zahteva stvaritve `ivljenja iz ne`ive snovi, temve~ bi pravzaprav lahkorekli, da sprejme dodajanje hrupa v komunikacijo informacije. Ideja hrupaprihaja iz komunikacijske teorije in tradicionalno se je hrup razumelo kotnenamerni in ne`eleni element v komunikacijskem procesu, ki je bilusmerjen h komuniciranju signala v naj~istej{em smislu. Zato bi bilobi~ajen cilj o~istiti signal hrupa. Toda ~e nekdo kriti~no razpravlja o ko-munikaciji, tako da prepoznava komunikacijo kot konsolidacijo dominant-ne ideologije, potem je hrup v tak{ni komunikaciji dobrodo{el. Tak{en jekoncept disruptivnih sil v televizijskem diskurzu, kot ga predstavi JohnFiske, ki so pravzaprav hrup, ki moti komunikacijo dominantnegasporo~ila televizijskih poro~il. V podobnem smislu je lahko umetnost ra-zumljena kot hrup v obstoje~em diskurzu, saj subvertira ali razkriva logikodominantnih ideologij, ki so vpisane v diskurz. V tem kontekstu pomenidodajanje hrupa delanje motnje v programu, s tem pa odpor proti aparatumo~i.

V skladu s tak{nim razumevanjem umetnost ni toliko ustvarjanje,kot je odporni{tvo. Flusser je stremel k zagovoru ustvarjalnosti, pri ~emerse prava stvaritev ne zgodi znotraj okvira aparata oziroma v skladu zna~rtom, temve~ zagotavlja presene~enja, gre za poseganje v obstoje~iproces, ki se odvija v skladu s programom. Ustvarjalnost je zato subverzi-vno dejanje. Ustvarjanje in odporni{tvo sta povezani; sta celo ena in istadejavnost. »Kdo bo Disney prihodnosti«, vpra{a Flusser in odgovori: »On aliona bi lahko bil ali bila, predlagam, molekularni biolog, molekularna bio-loginja.« (Flusser 1988c, 9) Disney ne samo slika svet v svojih barvah, kotga Pink panter, temve~ je on tisti, ki dr`i svin~nik, ki organizira celoto delaod koncepta do kon~ne realizacije. Disney je in`enir. Po Flusserju imain`enir potencial biti pravi stvaritelj; on bi lahko bil zmo`en igrati Boga intako biti subverzivni element v igri narave.

Po Flusserju je sama biotehnologija razumljena kot tista, ki se upiraprogramu, ki je »program« »aparata« narave. Dimenzija in`eniringa je tista,zaradi katere se biotehnologija upira programu narave. A to~no biotehno-logija ima namerni program, v skladu s katerim opravlja svoje delo, pri~emer je sama o~itno aparat. A kdo se upira programu biotehnologije? ZaFlusserja se zdita biotehnolog in umetnik ena in ista oseba, odporni{tvo jeusmerjeno proti naravi. A ~e je biotehnologija sama aparat, kdo se upiranjej? Kako se upirati aparatu tehnooblasti, je tisto vpra{anje, s katerim semoramo soo~iti v dobi tehnooblasti.

74

LITERATURA

Barthes, Roland: Image, Music, Text. New York: Hill & Wang, 1964.

Deleuze, Gilles, Guattari, Felix: Micelij. Koper: Hyperion, 2000.

Fiske, John: Television Culture. London, New York: Routledge, 1987.

Flusser, Vilém: K filozofiji fotografije. Ljubljana: ZSKZ, Dru{tvo za o`ivljanje zgodbe 2 ko-

luta, 2010.

Flusser, Vilém: On Discovery. Artforum, letn. XXVI, marec 1988.

Flusser, Vilém: On Discovery. Artforum, letn. XXVII, poletje 1988.

Flusser, Vilém: On Discovery. Artforum, letn. XXVII, oktober 1988.

Flusser, Vilém: Writings. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2002.

Foucault, Michel: Besede in re~i. Arheologija humanisti~nih znanosti. Ljubljana: Studia

Humanitatis, 2010.

Horkheimer, Max, Adorno, Theodor W.: Dialektika razsvetljenstva. Ljubljana: Studia huma-

nitatis, 2002.

Sveto pismo stare zaveze, 1. Mojzesova knjiga (Genesis).

POVZETEK SUMMARY

V zadnjega pol stoletja se je veliko razpravljalo o mo~i medijev pri izgradnji realnosti.

Obse`na debata pri~a o pomenu in kompleksnosti fenomena medija in povezanih vpra{anj.

Poststrukturalisti, kot tudi raziskovalci na podro~ju kulturnih in medijskih {tudij, so spoznali,

da medij ni nikoli transparenten in nevtralen vmesnik, ki re-prezentira realnost, ki obstaja

tam zunaj. Trenutno pa je v vzponu debata o tehnologiji. Tehnologija posreduje v »naravno«

in razvija sisteme, ki niso obstajali nikoli prej. Za ~love{ko vrsto je mo~, ki jo je pridobila teh-

nologija, {e bolj zastra{ujo~a kot mo~ medijev – postala je suverena oblast, ki si podreja ~lo-

veka. Avtorica v prispevku preizpra{uje vpra{anje ustvarjalnosti v kontekstu medijskega

obrata, ko medij ne nastopa kot posrednik, temve~ kot mesto resnice, ter {e zlasti v kontek-

stu tehnolo{kega obrata, ko tehnologija dose`e mo~, da si podreja ~loveka. V tej zvezi avto-

rica spodbuja k ustvarjalnosti, ki pravzaprav pomeni odporni{tvo do tehnooblasti.

In the last half century there has been much discussion about the power of media when es-

tablishing reality. This extensive debate testifies to the meaning and complexity of the phe-

nomenon of media and related questions. Post-structuralists, as well as researchers on the

field of cultural and media studies, have recognized that media is never a transparent and

neutral interface which re-presents reality that exists out there. New issues are emerging in

the current debate, as technology intervenes in “the natural” and develops systems which

have never existed before. For the human species, the power which technology has gained

is even more frightening than the power of media – it has become a sovereign power. This

article examines the question of creativity in the context of the media turn, when media

doesn’t perform as intermediary, but rather as a place of truth, and particularly in the context

of the technological turn, when technology achieves the power to subordinate humankind.

In this context the author calls for creativity which really means resistance to techno-power.

Sla|ana Mitrovi}Strategije sodobnega slikarstva – heterogenost in interdisciplinarnost

Cilj tega teksta je premisliti zmo`nosti sodobnega slikarstva v povezavi z vizualno digitalno

kulturo in interdisciplinarnim mre`enjem. V prvem delu problematizira dimenzije slikarske-

ga dela v relaciji do vizualnih oblik mno`i~ne kulture, medtem ko drugi del preizpra{uje di-

nami~no inkorporacijo slikarskega dela znotraj prostorskih razse`nosti. V ospredju je raz-

mislek o statusu sodobne nomadske slike, ki nima vnaprej dolo~enih struktur ali podob, ki

bi jih samoumevno posvajala. Za predmet analize izpostavljamo projekte Andreja Kamnika,

ki je razvil konceptualne prijeme za nastanek sodobne slike kot dinami~nega arhitekturne-

ga elementa.

Klju~ne besede: sodobno slikarstvo, digitalna kultura, novi mediji, interdisciplinarnost,

Andrej Kamnik.

The aim of this text is to reconsider the possibilities of contemporary painting in connection

with visual digital culture and interdisciplinary networking. The first part problematizes the

dimensions of a painting in relation to the visual forms of mass culture. The second part ex-

amines the dynamic incorporation of a painting within spatial dimensions. In the fore-

ground is a consideration about the status of the contemporary nomadic painting that does

not have predefined structures or images, which it would self-evidently adopt. As a subject

of analysis the article presents projects by Andrej Kamnik, who has developed conceptual

approaches for the origin of a contemporary painting as a dynamic architectural element.

Key words: contemporary painting, digital culture, new media, interdisciplinary, Andrej

Kamnik.

Po Duchampovi slavni izjavi, da je ~as slikarstva potekel, so se {ebolj zaostrila vpra{anja, kaj je predmet slikarstva, kaj in na kak{en na~in sli-kati, kam umestiti sliko. V mnogih razpravah zadnjih dekad se je pojavilaideja o smrti slikarstva. Sode~ po tehnolo{ki zastarelosti medija in njego-vem mo~nem histori~nem pe~atu avtorji menijo, da ne more ustrezno po-dajati zdaj{nje podobe sveta na na~in, kot to po~nejo sodobni mediji, pred-vsem gibljiva slika, digitalna fotografija in interaktivni projekti. Slikarstvuse o~ita okostenelost in tradicionalna zapra{enost zaradi nedovolj{njegakriti~nega potenciala, ki bi lahko odra`al nelagodje kapitalisti~ne dru`be.Pri vsem tem je potrebno upo{tevati osrednjo vlogo sodobnega gledalca,utemeljeno na direktni senzualni stimulaciji, ki jo omogo~ajo digitalni `an-ri. »Gledalec vizualne digitalne kulture je v najve~ji meri pozicioniran kotiskalec nebrzdanih vizualnih u`itkov in telesne razdra`enosti.« (Darley2000, 169) ^lovek je prepu{~en podobam, ki jih je ustvaril sam, toda zdise, da je njihovo obvladovanje te`avno. V vsakdanjem `ivljenju nas dne-vno prestre`e mno{tvo podob. Nenehno smo vpeti v presenetljivo hitre iz-

75

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

strelke dematerializiranih vizualnih znakov, ki nas zaradi neobvladljive,neskon~ne koli~ine zvedejo v pasivno retinalno potovanje. Na{ vid se podpritiskom industrijskega, mno`i~no produciranega imaginarija ne moredovolj ~ustveno anga`irati in identificirati s podobami. V iskanju takoj{nje-ga u~inka v vizualnem se je izgubila globina do`ivljanja. »V na{i kulturi slikse je pogled splo{~il v sliko in izgubil plasti~nost. Svojega bivanja v svetune do`ivljamo, ampak ga gledamo od zunaj kot gledalci podob, projicira-nih na povr{ino retine.« (Pallasmaa 2007, 58) Na{a razmerja s podobaminajve~krat slu`ijo temu, da zapolnimo in premostimo dolg~as. Zato se po-stavlja vpra{anje, ali je gledalec pred slikarskim delom, to negibno, prven-stveno hapti~no materijo, {e lahko identi~en sodobnemu gledalcu, in kakoje v sodobnem slikarstvu mo`no uskladiti ti{ino platna s so~asnim hru{~empodob?1

Presojanje mrtva{kih obredov slikarstva je z dana{nje perspektiveskoraj nesmiselno, saj je `e iz zgodovine znano, da slikarstvo nikoli ni ime-lo vzporednega razvoja s tehnologijo. Ko so se na prelomu 20. stoletja do-gajali megalomanski tehnolo{ki spleti izumov telefona, sodobnega mikro-skopa in moderne fotografije, slikarstvo ni bilo ni~ dlje od prazgodovinske-ga jamskega odtisa. Picasso je vzporedno z vsemi tehnikalijami {e vednome{al barvo, vihtel ~opi~ in lepil kola`. Po mnenju Lyotarda je slikarska de-javnost bolj primerljiva s filozofijo: »Slikarstvo je postalo filozofska dejav-nost: pravila oblikovanja slikovnih podob niso `e podana in samo {e ~aka-jo na uporabo. Nasprotno, pravilo slikarstva je iskanje teh pravil za obliko-vanje slikovnih podob, kot je pravilo filozofije iskanje pravil za tvorjenje fi-lozofskih izjav.« (Lyotard 1998, 121) Slikarstvo preve~krat pomeni ukvarja-nje s samim seboj, z lastnim pojmovanjem in na~inom, kako izkusimo stva-ri okoli nas, zato ne moremo mimo dejstva, da je anahronisti~no; ne trudise reprezentirati dru`be ali loviti korak s tehnolo{kim svetom.

Toda digitalna doba je zanetila spremembe. Na{e spremenjeno ~ut-no in zaznavno do`ivljanje sveta je prineslo misel na raz{irjene modele kla-si~ne slike in mutacije medija, predvsem pa so se spro`ila ve~plastna po-vezovanja med razli~nimi vrstami podob in medijev. Podedovana, vase za-prta in v lastno avtonomijo zaverovana slika modernisti~ne izku{nje se jedramati~no raztre{~ila v nove oblike komunikacije in prostorskega ra-zra{~anja. Po Hansu Beltingu so digitalne podobe le druga~en tip podob,ki utemeljuje nove prakse zaznavanja, zato je namesto o krizi podob ali okrizi slikarstva potrebno govoriti o menjavi podob, ki se vzpostavi med ra-zli~nimi nosilci. Podobe so podobne nomadom, skozi zgodovinski ~as za-pu{~ajo dolo~ene kraje, medije, telesa in se naseljujejo na novih. Enakepodobe lahko imajo razli~na postajali{~a. (Belting 2004, 23, 227) Pri nas je

76

1 Ob tem pa ne moremo mimo opazke, da se danes v okviru muzejskih in galerijskih postavitev vednobolj soo~amo z izpraznjenim prostorom, minimalnimi umetni{kimi posegi, vsakdanjimi objekti indokumentarnim gradivom, ki prav tako izziva vpra{anje, kako s tovrstnimi praksami zadovoljiti gle-dal~evo `eljo po intenzifikaciji senzualne stimulacije.

Igor Zabel leta 2005 opozoril na mo~no okrepljeno vlogo sodobnega sli-karstva, ki ga determinirajo spremembe in fleksibilne transformacije.(Zabel 2006, 190) [iroko raz{irjena digitalna slika je globoko zarezala v sli-karsko polje, razblinila je histori~no omejenost barvnega made`a na dvo-dimenzionalno povr{ino. Zato je jasno, da sodobnega slikarstva ne more-mo utemeljevati na transhistori~nem modelu pravil. Bolj kot kadarkoli prejse slikarstvo na sceni odra`a z vitalnostjo zaradi izkori{~anja hitrega tehno-lo{kega in informacijskega razvoja. Strategije in procedure slikarskega me-dija so implementirane v intimna sodelovanja s fotografijo, filmom, videoali ra~unalni{ko sliko, {e ve~, slikarska povr{ina je postala prizori{~e za vi-zualno ugodje, senzualni in intelektualni u`itek, ki ni dale~ od digitalnegaekrana, ra~unalni{kih iger ali pametnega telefona. Umetnik ve~krat nasto-pa v vlogi koordinatorja igralnega polja, ki ponuja neskon~no mo`nost vi-zualnih variacij, neodvisno od tega, ali to po~ne s platnom ali elektronskimzaslonom, ~opi~em ali ra~unalni{ko mi{ko. (Bobzin, Lütgens, Westermann2003, 8)

Ker v glasbenem videu ali ve~plastnih podobah sodobnih mest nemoremo ustaviti toka podob in si jih analiti~no ogledati, ima slikarska po-vr{ina status zmrznjenega trenutka, ki nas iztrga iz preve~ hitre fluidnostisanjskega sveta, kamor nas potiska preobilje podob. Slikarsko delo z ma-terializirano prezenco, snovnostjo, taktilnostjo in asociacijskimi vezmi senas danes dotika na ravni telesnosti. Slikarski objekt radi primerjamo s te-lesom. Moje telo in slikarsko platno se med seboj dopolnjujeta in oprede-ljujeta. Ob~utek tesnobe zaradi hitrega propadanja, staranja in smrtnosti te-les ustvarja potrebo po replikah v mediju, ki dobro spominja na organskost`ivega bitja, in je hkrati kot konzerviran, nedotakljiv muzejski artefakt ga-rant ve~nosti.

Pri sodobnem slikarstvu ne gre zgolj za posnemanje elektronskegapodobja, temve~ je za premislek klju~na odprta struktura slike, ki je prepu-stna za dinami~na prostorska razmerja, druga~na tehnolo{ka vstopanja inve~dimenzionalne postavitve. Dana{nji slikarski medij je postal {e bolj do-jemljiv za eksperimente, naklju~ja, prekora~evanja predpisanih okvirjev,prostorov in sodelovanj. V {e bolj zaostreni kategoriji bi sodobno slikar-stvo lahko imenovali odprto delo, ~e si pojem sposodimo pri UmbertuEccu (opera aperta). Odprto delo je po definiciji necelo, nekon~no, neli-nearno, pluralno, razsredi{~eno, nima svojega referenta v naprej poda-nem, zaokro`enem sistemu simbolov in znakov, ki bi omogo~ali urejenain predvidljiva branja.2 Sodobno sliko bolj kot kadar koli v preteklosti kon-stituira nomadizem podob, ki napravi medij odprt za vstop druga~nih vrst

77

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

2 Umberto Ecco odprto slikarsko delo definira na osnovi informela, kjer prepozna niz interpretativnihmo`nosti zaradi odprte ali, druga~e re~eno, nedokon~ne strukture slike, zato je tak{no slikarsko delodovzetno za vzpostavljanje novih pomenov, razli~nih branj, videnj in kontekstov (Ecco 1965, 136).Gledalec pred odprtim delom je vedno znova postavljen v polje nepredvidljivosti, vklju~en je k ope-racijam naklju~ja in nedolo~nosti, ki so namenoma odprte za njegove sugestije.

podob in fleksibilen za prostorske imigracije. S heterogenim videzom ininteraktivno strukturo lahko zdru`uje in povezuje plasti drugih podob,prostorov, asociacij, spominov in izku{enj sveta. Bela kocka ni nujen in on-tolo{ko pogojen prostor slikarskega dela. V korelaciji z drugimi disciplina-mi se slika dinami~no in interaktivno seli v multiple variacije, ni ve~ objektna steni, temve~ aktiviran element prostorskih procesov.

Relacija klasi~ne slike in arhitekture ima bogato zgodovinsko de-di{~ino; v zahodnoevropski kulturi je ve~ji del notranje opreme vezan nailuzionisti~no stensko in stropno slikarstvo. Slika je bila pojmovana kotokno. Prav tako pa je bil predmet likovne umetnosti arhitekturni prostor.Spomnimo se prostorskih vizij v grafikah G. B. Piranesija in M. C. Escherjaali Boulleejevih in Ledouxovih idejnih na~rtov. Intimna razmerja med slikoin prostorom so postala {e bolj artikulirana v sodobni arhitekturi, pred-vsem v povezavi z ozave{~anjem do`ivljajskega u~inka arhitekture in ved-no ve~je dematerializacije sten. Pomembno je vedenje, da arhitektura nizgolj zapeljiv objekt in funkcionalen prostor, kjer bi se naselila slika, tem-ve~ je na~in na{ega do`ivljanja sveta; je na~in, kako vidimo stvari in biva-mo v svetu ali kot je zapisal Juhani Pallasma: »Arhitektura artikulirado`ivljanje bivanja v svetu in krepi na{ ~ut za stvarnost in samega sebe; za-radi nje ne stanujemo v izmi{ljenih in domi{ljijskih svetovih.« (Pallasmaa2007, 26) Slikarsko delo in arhitekturni prostor se od nekdaj medsebojnoprepletata v skupnem u~inkovanju, razmerjih in dejanjih; zdi se, da skupajlahko ukrotita prostor in ~as, omogo~ata nam bivanje v neskon~nih dimen-zijah. Slika brez ustrezne prostorske afirmacije ne more funkcionirati, zagledalca je izgubljena, medtem ko njena barvna povr{ina lahko izostri na{orefleksijo in do`ivljanje prostora. V skupnem zlivanju se odpirajo novina~ini za videnje objekta. Slikarsko delo ima to mo~, da preoblikuje, spre-minja, ustvarja novo plast do`ivljanja mase, snovnosti in svetlobe; omo-go~a nam, da prostor zagledamo v lu~i nove atmosfere in ~utov. V nekate-rih primerih {ele intenzivnost barvne povr{ine slike odkrije prostor, ki bidruga~e ostal neopa`en, nerazumljen in nespoznan.

Raziskovanje interaktivne in dinami~ne vpetosti klasi~ne slike v ar-hitekturo usmerja umetni{ke projekte Andreja Kamnika. Njegova slikarskadela nas postavljajo pred razmi{ljanja o interdisciplinarnem prodiranju,sovpadanju, dopolnjevanju in prepletanju dveh umetni{kih entitet.Kamnikovi slikarski objekti so vnaprej koncipirani za predvidene prostor-ske postavitve, zato se `e v za~etni fazi projekta odvija sodelovanje slikarjain arhitekta. Opazimo lahko intimnost in intenzivnost dvojne prepleteno-sti: prostor konceptualno definira nastajanje serije slik, pomeni izhodi{~noto~ko za razmerja likovnih elementov, medtem ko barvna povr{inaklasi~ne slike podpira miselno in do`ivljajsko identiteto prostora. PomenKamnikove slikarske produkcije lahko prepoznamo v vizualnem preobli-kovanju prostora. Re~emo lahko, da slikarsko delo prina{a novo zavest, kiposku{a ponovno senzualizirati arhitekturo z ustvarjanjem mo~nej{egaob~utka prostora, materialnosti, teksture, te`e, gostote, globine in materia-

78

lizirane svetlobe. V tem smislu so slikarski objekti razumljeni kot konstitu-tivni snovalci dolo~enega okolja, tako da definirajo razmerja med uporab-nikom/gledalcem in prostorom v estetskem in funkcionalnem smislu.

Kamnik zasnuje svoje projekte dolgoro~no, kot obliko premi{ljeva-nja o morfolo{kem prepletanju slikarstva z drugimi bivanjskimi in dru`be-nimi prostori. Podlaga njegovega ustvarjanja ni slika, zaverovana v svojozaprtost in avtonomijo, temve~ je pomemben njen sestop k interdiscipli-narnemu, anga`iranemu prepletanju z drugimi mediji, kot so digitalna sli-ka, video in interaktivne instalacije. Vmesni posrednik med klasi~no slikoin njeno inkorporacijo v prostor pa je ra~unalni{ko narejena skica.

Zamisel projekta Inkorporacija podobe je bila ciljno zastavljena kotizgradnja stene oziroma ve~ objektov v sklopu na~rta zgradbe, pri kateri jeKamnik sodeloval z arhitektom. Pri tem je pomembna ravno sprememba videjni zasnovi klasi~ne slike, ki ni ve~ razumljena kot dekorativni dodateknotranjega prostora, temve~ je {tudija so~asnih prepletanj funkcionalnih inestetskih dimenzij, vklju~ena e v gradbeni ali arhitekturni na~rt. Pojem tra-dicionalne slike se v izhodi{~nem na~rtu razcepi: na eni strani {e vednofunkcionira kot prekrita barvna povr{ina v dolo~enem redu, po zakonih li-kovnega ravnovesja in kompozicijskih razmerjih, a je so~asno element in-tenzivnega prelivanja z arhitekturnimi polji, jih dopolnjuje, perforira, pret-varja, transformira, sestavlja ali raz~lenja. S tem pa se spreminja tudi samstatus slikarskega dela. Interdisciplinarna rekonstrukcija klasi~ne slike jidaje eksistenco na dva na~ina: je objekt in podoba so~asno. MajdaBo`eglav Japelj je o Kamnikovih intervencijah zapisala: »S svojimi poskusiintegracije, inkorporacije podobe v koordinate arhitekture, Kamnik spre-minja prostor v njegovih strukturalnih in materialnih komponentah ter {iriustvarjalne dimenzije slikarske (prostorske) izku{nje, ki ne zanika svojegastatusa in individualnosti, temve~ odpira poti preverjanja lastne pojavnosti,ki je lahko obenem fizi~na in duhovna.« (Kamnik, 2010)

Struktura slikarskega objekta je pri Andreju Kamniku odvisna odpremi{ljene razporeditve koli~in-skega razmerja kromati~nih inakromati~nih barvnih ploskev.Umetnik je zasnoval svoje slikekot razmerja nasi~enih barv, drob-nih tonskih premikov, mo~nihkromati~nih variacij, sivih povr{in,svetlobnih razlik in dematerializi-rane barvne substance. Njegoveslike vidno dolo~a jasna razmejitevin prelomi med barvnimi ploskva-mi pravilnih oblik. Homogena bar-vna substanca deluje v dveh sme-reh: dematerializira sam medij,hkrati pa o~itno sledi arhitekturne-

79

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

Andrej Kamnik, Aplikacija po na~rtu A, akril naplatnu, 2004 (vir: last umetnika).

mu toposu. Avtor s {tirikotnimi barv-nimi ploskvami sugerira prostorskepregibe, stike povr{in, odpirajo~e sestene, prostorska razpiranja in pre-mike. Barvne ploskve funkcionirajokot enote iluzionisti~nega prostora; sperspektivi~nimi vzporednicami gle-dalec dobi ob~utek prostorskega od-daljevanja in globine.

Silovito ogrodje slike ustvarjamo~na risba. Pomembno vlogo ima~rtna linija, ki razmejuje siva polja,poudarja oblike, ustvarja otoke geo-metrijskih oblik, lovi razdalje in ma-se izmenjujo~ih se barvnih polj. ^rtaustvarja nove nami{ljene prostore;njene ostre pravokotne tendenceslu`ijo potenciranemu ozna~evanjuprostorske dinamike obstoje~ihbarvnih povr{in, zato ~rta ve~kratpostane meja celotnega slikovnegapolja. Slikarsko delo bi lahko bralikot nadaljevanje imaginativne sesta-ve oziroma kot utele{enje abstraktnepredstave prostorskih odnosov; slikaje postala medprostor, ki povezujearhitekturni organizem in nemate-rialne fantazemske entitete na{ihidej, ob~utij, misli, prikazni, spomi-nov in iluzij. Kam ni kove slike bi lah-ko imenovali modele vizualne arhi-tekture, ki se manifestira v slikarskilogiki in zasije v novi mo~i s fizi~nimprostorom.

Projekti Andreja Kamnika gle-dalcu odpirajo razmislek o novih di-spozicijah slike, ki niso ve~ utemelje-ne zgolj s potezo ~opi~a, made`em,materialnostjo in avtonomnostjo me-dija, temve~ z mre`o prostorskih re-lacij, kjer se dogajajo prehajanja inmigracije, ki spodkopavajo enotnostin zaprtost medija, zato slikarsko de-lo lahko postane generator inkri`i{~e novih vstopanj.

80

Andrej Kamnik, Aplikacija po na~rtu 01Gb,akril na platnu, 2008 (vir: last umetnika).

Andrej Kamnik, Aplikacija po na~rtu Gb, akrilna platnu, 2008 (vir: last umetnika).

Andrej Kamnik, Aplikativni model 2, akril naplatnu, 2006 (vir: last umetnika).

LITERATURA IN VIRI

Hans Belting: Antropologija podobe. Osnutki znanosti o podobi. Ljubljana: Studia humani-

tatis, 2004.

Anne Bobzin, Annelie Lütgens, Anja Westermann: Painting Pictures. Painting and digital

media in the digital age. Bielefeld: Kerber Verlag, 2003.

Andrew Darley: Visual digital culture. Surface play and spectacle in new media. London,

New York: Routledge, 2000.

Umberto Ecco: Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselina Male{a, 1965.

Tony Godfrey: Painting Today. London: Phaidon Press, 2009.

Andrej Kamnik, Koda (pred)podobe, katalog razstave 27.maj – 27. junij 2010. Ljubljana:

Galerija Miklova hi{a, 2010.

Jean-François Lyotard: The Inhuman. Cambridge: Polity Press, 1998.

Juhani Pallasmaa: O~i ko`e. Arhitektura in ~uti. Ljubljana: Studia humanitatis, 2007.

Igor Zabel: Eseji o moderni in sodobni umetnosti. Ljubljana: Zalo`ba/*cf, 2006.

POVZETEK

V digitalni dobi so se slikarstvu postavila temeljna vpra{anja, kaj slikati danes, kak{ne re-

prezentativne strategije so ~asu primerne in kako umestiti sliko v kontekst z drugimi mediji.

Sodobni slikarski objekt je veliko bolj fleksibilen in odprt, kot se mu pripisuje. Pod vplivom

mno`i~nega digitalnega podobja so nekatere slikarske stvaritve asimilirale videz hitrih in

neustavljivih podob, ki nas obdajajo v vsakdanjem `ivljenju. Na drugi strani pa dana{nja do-

ba od slikarstva zahteva izsiljenje njegovih ontolo{kih dimenzij. [ele v na{em ~asu se je ja-

sno pokazalo, da je slikarstvo anahronisti~no, da ne sku{a slediti ~asu ali reflektirati tehno-

lo{kih dose`kov. Sodobni vizualni imaginarij je resni~no spremenil na{e zaznavanje sveta,

toda izguba fokusa zaradi prehitrega toka podob je paradoksno okrepila nosilec slikarske-

ga objekta – predstavo zmrznjenega trenutka, kjer podobe bivajo sukcesivno. V sodobni

umetnosti slikarsko delo ni izoliran in samozadosten artefakt, temve~ se je njegova koncep-

tualna in materialna struktura raz{irila na {tevilna obmo~ja, predvsem tista, kjer ne u~inkuje

zgolj z vizualno frontalnostjo dvodimenzionalnega nosilca.

Na slikarskih objektih Andreja Kamnika se poka`e anga`irana implementacija klasi~ne slike

v arhitekturnem mi{ljenju, s tem pa tudi mo`nost plasti~nosti in interdisciplinarnih poti sli-

karskega medija.

In the digital era some fundamental questions have been posed to painting: What to paint

today? What types of representative strategies are appropriate to the times and how to place

a painting in the context of other media? The contemporary painting object is much more

flexible and open than it is believed to be. Under the influence of the mass digital image

some painting creations have assimilated the look of fast and unstoppable images which

surround us in everyday life. On the other hand, today’s era demands from painting the

81

DIALO

GI

7–8/13 TEMA

HIBRIDIZA

CIJA U

METN

OSTI

82

force of its ontological dimensions. Only in our times has it been clearly shown that paint-

ing is anachronistic, that it doesn’t try to follow the times or reflect on technological ad-

vances. The contemporary visual imaginary has truly changed our understanding of the

world; however, the loss of focus because of the hyperspeed flow of images has paradox-

ically strengthened the carrier of the painting object – the perception of a frozen moment,

where images reside successively. In contemporary art, a painting is not an isolated and

self-sufficient artefact. Rather its conceptual and material structure has expanded into a

number of territories, especially into those affected not only by the visual frontality of the

two-dimensional carrier.

On the painting objects of Andrej Kamnik an engaged implementation of classical painting

in architectural thought appears as well as the potential for plasticity and interdisciplinarity

in the medium of painting.

83

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA G

LEDALI[^E/PREDZA

DNJA

REPLIKA

Zapiranje ljubezni, odpiranje igre

Pascal Rambert: ZapiranjeljubezniPrevajalka Suzana Koncut,re`iser Ivica Buljan, igrata PiaZemlji~ in Marko Mandi}, dra-maturg in asistent re`ije RobertWaltl, prostor in zvok son:DA,kostumografinja Ana Savi}Gecan. Koprodukcija: Miniteater Ljubljana, Mestnogledali{~e Ptuj, Novo kazali{teZagreb in Zadar snova.Premiera Mini teater, 25. 8. 2013

Izvirni naslov besedila PascalaRamberta je Clôture de l’amour, kjer jela clôture (v izvrstni prepesnitviSuzane Koncut) prevedena kot zapi-ranje. Ta la clôture pa je pojem, ki gaje mogo~e prevesti tudi druga~e, kotzaporo, kar nas pribli`a nekemu dru-gemu avtorju, pravzaprav dvema,Derridaju in Artaudu; prvi je namre~ vzvezi z gledali{~em krutosti napisalrazpravo z naslovom Le théâtre de lacruaute et la clôture de la representa-tion oz., v prevodu Uro{a Grilca,Gledali{~e krutosti in zapora predsta-ve. Na{ namen seveda ni polemika sprevodom (saj je navsezadnje pomen-ska razlika med obema pojmoma –prvim nedovr{nim in drugim dovr{nim– minimalna, v nekem smislu zgoljslogovna), temve~ raz{iritev polja ra-zumevanja Rambertove dramske pes-nitve oz. njene uprizoritve v Mini tea-

tru. Pri ~emer se z Artaudom ne bomoposebej ukvarjali, Derridaja pa si vze-mimo za izhodi{~e razmisleka o tejbrez dvoma nadstandardni uprizoritvi.Ponovimo: »Misliti zaporo predstavepomeni torej misliti kruto mo~ smrti inigre, ki prisotnosti dopu{~a, da se sa-moporodi in da se igra s seboj skozipredstavo, v kateri se znotraj svojeraz like izmika. Misliti zaporo predsta-ve pomeni misliti tisto tragi~no: ne kotpredstavo usode, temve~ kot usodopredstave. Njena nujnost je nemotivi-rana in breztemeljna. Prav zato je znotraj njene zapore usodno to, da se predstava nadaljuje.«

Ta citat, pravzaprav konecDerridajeve razprave, ne bi mogel bo-lje povzeti miselnega tokaRambertovega besedila, samó predsta-vo iz citata moramo zamenjati z lju-beznijo iz naslova drame oz. uprizori-tve, zaporo pa z zapiranjem. Pa {e tone povsem, saj je ena od temZapiranja ljubezni tudi gledali{~e oz.igra (oba protagonista sta igralca, in tona treh ravneh: v besedilu, v »zaseb-nem« oz. delovnem `ivljenju in prednami, kot »igralca igralcev«). Torej kru-ta mo~ smrti in igre v povezavi z lju-beznijo, kot jo, ob njeni dovr{itvi (inbeseda »konec« je bistveni del prve re-plike obeh monologov dveh protago-nistov), spremljamo na odru, smrt inigra, iz katere se poraja prisotnost, bi-vanje tukaj in zdaj, ne samo na odru,temve~ tudi za njim, ob njem, prednjim, torej prisotnost kot zagotovilosveta, ki je samo skozi njo, vendar – toje bistven premik – je kot predstava,kot spektakel, kot nenehni perfor-mans, nastop pred samim seboj, ki jesebstvo zgolj v razliki, nikdar kot tako,samo zase. In tu je tisto tragi~no ljube-

84

zni, ki ne nastopa druga~e kakor v po-vezavi z usodo, ljubezen ni nikdarbrez usode, nasprotno, ljubezen jeusoda sama, tragi~na, ~eprav nemoti-virana in breztemeljna, torej, lahko birekli, nesmiselna, absurdna. In absurd-no – tragi~no in usodno – je to, da seravno zato ljubezen nadaljuje, njenausoda je ponavljanje, zapora je prav-zaprav zgolj prezrcaljenje ljubezni sko-zi igro in smrt v njeno nadaljevanje, vnovo ponovitev z minimalno – a te-meljno – razliko, ponovitev v novemparu, v novi relaciji, z novo izku{njo,ki pa ne spremeni ni~esar, saj se njentemeljni vzorec, algoritem ljubezni po-navlja v nedogled.

Pri Rambertu se ljubezen mani-festira skozi jezik, skozi prosti verz,brez lo~il, padajo~ v ritmu emocije, atudi neizprosno diskurziven, love~ te-meljna stanja vsakega protagonista po-sebej (in obeh v pripovedi drugega) z

vivisekcijo spomina. Dramatur{kastruktura je preprosta: gledamo dvanastopa, enourna monologa, v resnicidialoga z nemim, a druga~eodzivajo~im se sogovornikom, prvegamo{kega in drugega `enskega, v situa-ciji konca ljubezenske zveze, dolge,polne, plodne (zakonca imata tri otro-ke) in v (ali po) zakonu »ve~ne«.Zvezo kon~a mo{ki in njegov del je,na prvi pogled, nizanje razlogov zakonec, pri ~emer enega samega,vrhovnega, odlo~ilnega razloga ne iz-re~e; pravzaprav tega razloga ni. Drugidel je `enski, je odziv na mo{kega,hkrati pa tudi eksplikacija lastnega ra-zumevanja njune ljubezni. Rambertovadikcija je poeti~na, a ne samo to, je tu-di analiti~na, »esejisti~na«, ko razpravljao ljubezni, jeziku, svetu, pa nabita zemocijo, ki jo pri mo{kem prekrivanenehna racionalizacija (na prvi po-gled defenzivna), pri `enski pa se

Zapiranje ljubezni Foto Nikola Predovi}

85

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA G

LEDALI[^E/PREDZA

DNJA

REPLIKA

pretvori v emotivno napadalnost. Azadnji oznaki sta `e psiholo{ki in seti~eta neke razlike, razlike med spolo-ma, osebnostnima strukturama, meddvema jezikoma, ki ju govorita mo{kiin `enska oziroma, konkretno, Markoin Pia (po napotku avtorja imata prota-gonista uprizoritve vedno imena svojihigralskih interpretov). In taka distinkci-ja, morda celo opozicija, bi bila na-pa~na. Sicer je res, da se v tem dialogu(torej dialogu brez drugega, zapored-nem dialogu …) soo~ita dva, ki v nekisituaciji zavzemata dva pola, dva robo-va, vendar sta to robova kro`ne struk-ture, saj se v neki to~ki (najsi bo ta nakro`nici ali v samem centru) sre~ata.Razlika je torej neke vrste kro`enje, neneprehodna lo~enost dvojega na dvehizklju~ujo~ih se to~kah, dveh premi-cah (dveh bregovih), temve~ zgoljneujemanje, sledenje, zamik, vdolo~eni konsekvenci pa tudi zapira-nje, zapora.

Dva se v ljubezni ne zdru`ita ta-ko, da preprosto (mimo vseh fizikal-nih zakonov) postaneta eno, temve~ jenjuna zdru`itev nenehno prehajanje,tranzicija, transplantacija drugega vdrugega, njunih teles drugo v drugo,delov teles v telesi drugega; nikdar negre za popolno prekritje, pre{iv, sajvsak od njiju, vsak njun organ vselejohranja neko opno, »zaporo«, skozi ka-tero ni mogo~e prodreti v drugega –razen v spo~etju, ki pa je navsezadnje`e neodvisno od volje prvega ali dru-gega, mo{kega ali `enske, falusa alivagine oz. semen~eca in jaj~eca, saj iz-kazuje lastno voljo, voljo spermatozoi-da, ki predre ovoj ovuma in se z njimzlije v novo telo, v (njegovo) novo po-stajanje. In lo~itev, konec, zapiranjeljubezni po tej logiki – ~e torej ne gre

za lo~itev enega – ne bi smelo biti tra-gi~no, usodno, smrtno. Ne pojdimopreve~ v {irino: ljubezen je vselej tudizdru`itev dveh jezikov, a ne dveh jezi-kov v enega, novega, v neke vrsteesperanto (jezik upanja, jezik ljube-zni), temve~ dveh jezikov v eno ti{ino.Ljubimca se, kot vemo, razumeta tudibrez jezika, njun avtenti~ni jezik jepravzaprav ti{ina, ti{ina njunezdru`itve, poskusov zdru`evanja, nju-nega odpiranja (v) ljubezni.Tragi~nost, usodnost, smrtnost se ti~eti{ine, tega prostora mo`nosti, ne-skon~no polnega prostora, iz kateregase ljubezen izreka. In Marko, ko v prvirepliki svojega mu~nega monologa na-pove konec, se dotakne ravno teti{ine, te njune absolutne zaveze, in totako, da iz molka spregovori. To je ne-mara najhuj{a izdaja, najhuj{a kr{itevkrvnega bratstva obeh ljubimcev, na-mre~ to, da (sploh) spregovori: »hotelsem govoriti, s tabo da ti povem, da jekonec« je njegova prva replika, in prva– v resnici druga vrstica – Piina:»kon~al si / vse si povedal / dobro je /vse sem sli{ala«. Konec je, ko se ti{ina,skupnost dveh teles, dveh bitij v eniti{ini izre~e. V tej to~ki naletimo naneko temeljno vpra{anje, ki ga tu lah-ko samo naka`emo. ^e smo rekli, daje prisotnost vselej `e tudi performans,torej performativna, in da je v njej v te-melju `e zaobse`en nastop, torej re-prezentacija prisotnosti, se moramovpra{ati, ali je temeljna ti{ina, v katerista ljubimca, nereprezentirana, repre-zentativna za bivanje kot tako, za bit;ali pa gre v razliki med ti{ino in govo-rom, med ljubeznijo »pred« dramo, okateri samo sli{imo, odvila pa se je vneki »svoji« ti{ini, in za~etkom njenega»zapiranja«, samo za dve fazi, dve ravni

86

iste performativnosti oz. reprezentaci-je?

Povejmo zelo zgo{~eno:vpra{anje je v resnici aporeti~no, kljubtemu pa lahko v poskusu odgovoradetektiramo neko prekinitev. Z izre-kom prve replike se prekine ponavlja-jo~e se kro`enje, neke vrste dogovor onegovoru, torej o porajanju sveta inprisotnosti iz njiju samih, z latentno ra-zliko, ki se v drami manifestira skozigovor. Govor pomeni zaporo ljubezni.Govor je predstava ljubezni, samo-predstava, ki se ne poraja iz nje same,temve~ iz razlike. Marko za~ne igratipredstavo ljubezni, ki je sicer predsta-va `e v svojem bistvu, a {e neizre~ena,nasedla, potopljena predstava, {e-ne-predstava, torej predstava-pred-pred-stavo, protopredstava ne~esa, kar {e nibilo izre~eno, kar pa je, navsezadnje,tudi samó predstava kot iluzija, kot av-to-fikcija. Ljubezen je pravzapravpredmoderna predstava, klasi~nadramska predstava, ki na odru uprizar-ja samo besede, dogodek pa skriva vozadju, v ~asu prej ali kasneje, v pro-dukcijsko-recepcijskem medprostoru.Pravzaprav je predmoderna ta(ka) lju-bezen, kot jo gledamo v Zapiranjuljubezni, lahko bi ji rekli tudi roman-ti~na, svetobolna, viharni{ko-samomo-rilna ljubezen, ~eprav jo, paradoksno,na koncu re{i ravno prehod v(post)moderno definicijo, v delo, ki ji-ma {e edino ostane in jima je (bo)skupno, delo, ki je – igra.

Igra je njuno delo, igra je pred-stava par excellence, oba sta igralca,ki bosta v igri (v predstavi) ponovnozdru`ena, ponovno zaljubljena, igralabosta tisto, kar sta prej (do tod, mimoigre) `ivela. A to je slejkoprej samo ut-vara, saj je – kot `e vemo – razlika sa-

mo v stopnji, ravni, definiciji govora vrazmerju do negovora, ti{ine, ne pa vneki ontolo{ki poziciji. Markova pred-zadnja replika je: »morava delati delatiPia« in Piina predpredzadnja »treba bodelati«, torej ~ehovovski izjavi, z nujnopraznino v ozadju, a nimamo razloga,da jima ne bi verjeli, saj je praznina `edolgo nujna faceta ljubezni. Zapiranjeljubezni je zapora predstave, ob pred-postavki »krute mo~i smrti in igre«, lju-bezen na neki na~in umre, da bi (se)mogla zaigrati, preseliti v prisotnost(prej je obstajala samo kot mo`nostprisotnosti), postati dogodek. Ne samov gledali{kem oz. dramskem smislu:ljubezen postane dramski dogodek,{ele ko se kon~a, ko se tragi~nokon~a, za~etek ljubezni je zanimiv sa-mo za romanti~no komedijo, ne pa zatragi~no dramo, v drami in tragediji sev za~etku vselej skriva tudi njun ko-nec, ki pa ne postane tragi~en, doklerni izgovorjen. Romeo in Julija se nemoreta ljubiti v ti{ini. In nastopajo~alahko odideta z odra samo kot igralca,niti ne ve~ kot biv{a ljubimca, zakon-ca, ki ju navsezadnje ve`ejo leta skup-nega `ivljenja, materialnost in trijeotroci, ~eprav se `e na prvi poklonlahko vrneta kot ljubimca, zasebna in`e zunaj igre – kar pa je nujno zgolj {eena od iluzij, ki jih proizvede Rambert(in z njim Buljan). Tudi ~e je Markovin Piin poljub med poklonom {e takoavtenti~en in simpati~en, je njun od-nos ostal v temelju zaznamovan z obe-ma neskon~nima monologoma; in~eprav sta se iz dela na vlogah in napredstavi {e toliko nau~ila, je konecnjune ljubezni z realnim odhodom zodra – in iluzori~no vrnitvijo na »ko-rekcijski« poklon – samo odlo`en, pot-la~en, ~eprav res v nedolo~ljivo »ne-

87

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA G

LEDALI[^E/PREDZA

DNJA

REPLIKA

skon~nost«, torej se fakti~no lahko tudinikdar ne bo udejanjil.

Marko Mandi} in Pia Zemlji~stopita pred gledalca v dveh podobah,iz dveh pojmovnih obmo~ij. Za Markabi lahko rekli, da je njegovo obmo~jeperformativno, za Pio pa teatralno.Marko svoj govor proizvaja, primarenje in ga {ele v fazi samega izrekanjave`e z emocijo, z analizo, s fizisom;Pia to po~ne a priori, pred besedo jeemocija, je namen, je smisel, njeno te-lo je izraz njenih besed, ki iz njega pri-hajajo kot njegovi organi; Markov or-gan je govor, so besede, je govorni indihalni aparat. Markov performativniprostor je zra~en, nestabilen, ~epravne tudi nepri~vr{~en, ne more ga od-nesti, le pulzira, trepeta pred gledal-cem; Piin je ~vrstej{i, zasidran v telesu,v psihologiji. Marko psihologijo zani-ka, ho~e se iztakniti kli{ejem in stereo-

tipom, psiholo{kim strukturam, Pia jihreproducira, vselej skozi telo, izvirnoin neponovljivo, a v resnici ponavlja`e sli{ano. (To ni vrednostna oznaka,v vrednostnem smislu gre za enako-vredni, izjemni vlogi.) A paradoks je,da se navsezadnje tudi Markov govorznajde ujet v vzorec, v enako pona-vljanje, mu~no tro{enje istega; in datudi Piin govor v neki to~ki prese`ereproduktivnost vzorca in se transfor-mira v abstraktno govorico, v govoricone~esa abstraktnej{ega, kot je zakon,odnos, ljubezen. Tu imamo nazorenprimer kro`enja, prehajanja z oboda vcenter in nazaj oz. pre{itja; usoda (tudinjune) ljubezni je, da je samo ponovi-tev neke Ljubezni, ki se samó izrekakot nekaj izvirnega, izvirna je samonjena predstava. Pa {e ta ni izvzeta izprincipa ponavljanja, saj je to njeno te-meljno (teatralno) dolo~ilo: v perfor-mativnem okro`ju s ponavljanjem iz-gublja, v teatralnem pa s ponavljanjempridobiva prepri~ljivost, verjetnost, re-sni~nost, dogodek je za teatralno {elev ponovitvi, za performativno pa seponovitev odvije v samem dogodku.Tu lahko torej najdemo neko nedo-slednost«, »napako« uprizoritve, na-mre~ v zdru`itvi dveh razli~nih uprizo-ritvenih principov, teatralnega in per-formativnega, vendar je ta napaka – vpostmodernem smislu – zgolj produ-ktivna, saj proizvede neko novo, »tre-tjo« istost in »prav«: v medprostorih nju-ne govorice namre~ lahko zalotimonovo ti{ino, novo »mo`nost« (ki je sicervselej nemo`nost), torej mo`nost izmi-ka pásti govorice – a hkrati tudi pástiljubezni. Ta mo`nost je – kakor koli seto ~udno sli{i – mo`nost ljubezni kotneljubezni, kot prese`ka ljubezni, neodsotnosti, praznosti, celo sovra{tva,

Zapiranje ljubezni Foto Nikola Predovi}

88

mrzkosti ipd., temve~ neljubezni kotnezveze, ki v svojem korenu – vez –nosi etimolo{ki pojem o`enja, torej re-dukcije, zmanj{evanja (v) ljubezni: ne-ljubezen je, nasprotno, {irjenje prosto-ra za polno bivanje obeh – vseh –udele`encev, predstava, ki se kot ne-skon~na serija ponovitev ponavljanavznoter, vse do sre~anja v temelj-nem dogodku – spo~etju, smrti.

Marka lahko v nekem trenutkuzalotimo v situaciji, ko govor postanemo~nej{i od njega, besede, ki prihajajood nekod zunaj (iz predloge, predlogepredloge …), ga presenetijo, se v nje-govem aparatu zataknejo, zalomijo,dobijo obliko, meso, kri. Enakomo~an je v poslu{anju, ko obenj zade-vajo Piine replike, takrat je samo telo,ki se krha, ki poslu{a, a ga je vednomanj, vedno manj je fizis in vedno boljlogos, beseda, razum, ki ju postavljana mesto ljubezni. Nikoli ve~ ne bosamó telo, tisto, ki je prodiralo v dru-go, Piino telo, zdaj bo samo {e telo-beseda, oku`eno, stigmatizirano, uma-zano telo. Pio pa v nekem trenutkuzalotimo kot mo{kega, to~neje, kotbrezspolno figuro, ki replicira, udarja,zadeva ob Markovo telo, tako daobra~a njegove besede, presnavlja jihin jih oblaga z emocijo, z lastnim spo-minom, z lastno `eljo. Manj je telo, ani~ manj telesna, fizi~na (a ne samozaradi Markove golote), le da zdaj tozanjo ni pomembno, sprejme izziv inse prelevi v besedo, v kruto besedo, vkrutost sámo. Igra je nemara krutostsama, ne igra kot igra, kot jo do nekemere razume Marko (kot dramski lik),temve~ artaudovsko razodetje krutostikot resnice, ne zgolj gledali{~a, perfor-mansa, nastopa, temve~ bivanja, sveta.Oba pa pred gledalcem obstaneta kot

dve govore~i, a tudi trpe~i figuri, kotdva procesa zapiranja in odpiranja, za-pore in ponovitve, usode in igre.Zdru`uje ju Buljanova re`ija, ki v upri-zarjanju ne hiti in se obema prepu{~a,predlaga pa jima naloge, akcije, ki juizvedeta, izkoristita v skladu z lastnoigro; vrhunec uprizoritve ni v dotikuspolovila, kot bi se lahko zdelo, tem-ve~ v nekem trenutku Piinega mono-loga, ko Pia domala ne more ve~ go-voriti in Marko ne poslu{ati, ko bese-de namesto ob Marka tr~ijo nekam obstrop, kamor zadene tudi Markova`elja po tem, da bi u{el, torej trenutek,ko se – morda – oba, Pia in Marko, vneki prese`ni (podse`ni, saj gre za po-novno najdenje temelja) to~ki neljube-zni ponovno sre~ata, a ostanemo`nost – pa~ kot mo`nost – usodnoneudejanjena. Igra kot igra za druge-ga, ki pa je tu pred nami nenadomapre~rtan, izbrisan; drugi v igri, ki bri{e,pa zato ne ostane sama, temve~ brez-telesna, polna govorice, a nema.Zapiranje prostorov ljubezni – odpira-nje prostorov igre.

Bla` Lukan

89

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

I

Eden izmed najbolj{ih sodobnih slovenskih filmov

Razredni sovra`nikRe`ija Rok Bi~ek, 2013,Slovenija, 112 min.

Film Razredni sovra`nik traja112 minut? Zakaj omenjam to dejstvo?@e ta podatek sporo~a, da gre za film,ki ne nabira minuta`e z dolgimi za-temnitvami in razvle~enimi kadri,skratka, da gre za film, ki ni imel te`avz doseganjem festivalskih normativov.To je evidentna stran podatka; pred-vsem pa je imenitno, da je tonajkraj{ih 112 minut v slovenskem fil-mu. Razredni sovra`nik je nadpov-pre~no zgo{~en in dramati~en film.Njegov re`iser in soscenarist RokBi~ek se namre~ odli~no znajde nadramati~nem terenu in niti malo nezaostaja za Janezom Burgerjem in nje-govimi Ru{evinami ali pa za JanezomLapajnetom in njegovim [elestenjem.

Temeljna polarizacija je na prvipogled zelo elementarna: na eni straniimamo zelo zadr`anega, hladnega,odljudnega, neprijaznega, posmehlji-vega, neuklonljivega profesorjanem{kega jezika Roberta Zupana, nadrugi gimnazijske dijake. Napetostmed poloma vznikne `e ob prvemsre~anju, ko za~ne avtoritativni profe-sor nemudoma spodna{ati tla svojimdijakom, ti pa ga skoraj enako hitrozasovra`ijo – najprej njegovo uporabonem{~ine, tako da Bi~ek `e od naj-zgodnej{ih prizorov tudi sugerira, danaslov ni napaka, da ne gre za so-vra`nika razreda, ampak dobesednoza razrednega sovra`nika v

sociolo{kem oziroma politi~nem po-menu besede – da so dijaki ni`ji oziro-ma podrejeni razred, profesor pa vi{jioziroma gosposki. Za name~ek ta vtisutrjuje {e njegova dosledna uporabanem{~ine, kot da bi govoril v nekda-njem jeziku gosposke, dijaki pa v jezi-ku hlapcev.

In ko se ubije ena izmed dija-kinj, Sabina, ki je profesorju Zupanu`e ob prihodu navrgla vpra{anje osmislu `ivljenja, ubila pa se je kmalupo njunem pogovoru, je profesor do-kon~no prepoznan kot naci, kot ra-zredni sovra`nik, proti kateremu sodovoljena vsa sredstva. Na eni straniimamo tako ranjeno dija{ko skupnost,ki se iz sekvence v sekvenco levi vsvojem sovra{tvu do profesorja, nadrugi strani imamo njega, ki je mrtvo-hladen in ki nikoli ne izrazi svojih~ustev, skratka, pravi nad~lovek.

Naj takoj povem, da je IgorSamobor odli~en v vlogi osovra`enegaprofesorja. Niti za hip, prakti~no dosvojega zadnjega prizora, ne razkrijesvojih ~ustev. Zato u~inkuje zelo un-heimlich, neznosno, kot tujec v svetupoliti~ne korektnosti in ~ustvene inte-ligence 21. stoletja. Njegova dosled-nost oziroma zadr`anost je klju~na zadramatur{ki lok filma.

Bi~ek niti z najmanj{o podrob-nostjo ne naka`e, zakaj je njegov pro-fesor Zupan tako odljuden, zadr`an.Kar koli se o tem liku spra{uje gleda-lec med gledanjem filma, je njegovaprojekcija. Samobor je stoodstotno do-sleden in zanesljiv pri tak{ni postavi-tvi. Zaradi nje je je seveda lik profesor-ja Zupana toliko la`e zavra~ati in vsajsprva toliko la`e simpatizirati z dijaki.Kdo pa se ne spomni Hessejevih ro-manov ali Weirovega Dru{tva mrtvih

90

pesnikov? Toda podobnosti so bolj na-videzne.

Re`iser sicer z u~inkovitimi ge-stami razkrinka in osme{i socialni kon-formizem, toda pri slikanju dinamikerazreda oziroma najbolj anga`irane,prizadete, radikalne skupine dijakovspretno stopnjuje podobo njene (av-to)destruktivnosti. Skupina se najprejsre~uje z za~etnimi dvomi, pa s konso-lidacijo, z notranjim razkrojem, ne greniti brez odpadnikov in cagavcev, ob-to`evanj in etiketiranj, skratka, priza-deti razred je mikrokozmos v malem.

Bi~ek obvlada dialektiko giba-nja in mirovanja. Implozije pogosto lo-vi z bli`njimi kadri, kot da bi `elel po-kazati mimiko svojih protagonistov.Toda na ekspresivnost njegovih likovpraviloma ~akamo zaman. In medtemko gledalec ~aka, je film `e v naslednjisekvenci, drama je `e stopnjevana,zaostrena, {e bolj konfliktna. Re`iserne slika reakcij, ampak dosledno upo-rablja ostre reze in neusmiljeno vodizgodbo in svoje like v nove in novezaostritve. Razre{itev konflikta ne ob-staja na mikroravni, v sekvenci, niti namakroravni celotnega filma. Njegovaverjetno glavna pripovedna taktika jenekaj, kar bi lahko poimenoval konti-nuirana diskontinuiteta. Praviloma neizgublja ~asa z izzvenom sekvence,ampak poganja pripoved oziroma po-ve`e predhodno in naslednjo sekven-co s podobnima kadroma, kot da bibil film {e vedno v isti sekvenci. Inmedtem ko gledalec morda misli, dagleda ~ustveni odmev, rep sekvence,Bi~ek `e stopnjuje napetost. V filmu niprostora niti za po~itek niti za goljufiviobet pomiritve, umiritve situacije,pravzaprav ga `enejo naprej blokadegibanja, skoki naprej, struktura pripo-

vedi je tako kompulzivna. Omenjenakompulzivnost zagotavlja filmu tudinotranjo napetost.

Zelo u~inkovita je strukturafilmske glasbe. V ve~ini sekvenc prev-ladujejo dialog in {umi (glasba pa~ tu-di v svetu hrupa in vsesplo{negatru{~a ni nekaj samoumevnega), todav nekem hipu profesor Zupan sli{iChopinov Preludij {tevilka 15, opus28. Profesor zasleduje glasbo in takoodkrije, da na klavir igra Sabina. V temprizoru ima glasba realen vir, njenavloga {e ni razvidna. Predvsem jespodbuda profesorju, da razvije nekajsvojih zna~ilnih misli o izbiri in odgo-vornosti. Toda po Sabininem samomo-ru se Chopinov Preludij pojavi {eve~krat, tako kot gro`nja dijakov, nji-hov memento profesorju, pa kot glas-ba, ki nima razvidnega vira in povna-nja in mno`i ~ustva filmskih likov.Omenjeni Preludij ni ve~ zgolj skladbana sebi, ampak v razli~nih prizorihodigra razli~no vlogo. Razli~nost vlogeje hrbtna stran njene istovetnosti.

Samobora sem `e omenil, todazelo dobri so tudi drugi igralci. Potemko je Nata{a Barbara Gra~ner odigralav Gazvodovi Dvojini po najbolj{ihmo~eh nekonsistentno zasnovano vlo-go mame, ki se ob prvi prilo`nosti iz-pove do petnih `il, je tokrat pokazala,s kak{no lahkoto prehaja iz razli~nihdr` in leg, od blage ravnateljice dohladne tehnokratke, ki `eli za vsakoceno pospraviti zmedo. Tja{a @eleznikje simpati~na, ~eprav morda nekolikopretirana kot profesorica telovadbe, kibi se rada nekoliko duhovno dvignila,morda pa tudi nekoliko telesnozbli`ala s profesorjem nem{~ine. In tuje {e Ma{a Derganc kot dobrovoljnaprofesorica, ki misli, da lahko vse ra-

91

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

I

zre{i z dobro voljo in drobnimi sim-bolnimi gestami. Toda kaj je ta vse, kise tako upira razre{itvi? Zakaj je takonflikt tako nerazre{ljiv?

Je tak zaradi profesorja, ki ssvojo hladnostjo ni zmo`en ~love{kegeste, razumevanja, ki ne vidi vzne-mirjenja med dijaki in njihove stiske?Je nerazre{ljiv zaradi uporni{kih dija-kov, ki za svojo iniciacijo ne potrebu-jejo sprave, ampak konflikt, boj, zma-go, skalp, o~etomor? Ali pa je mordaza nerazplet konflikta vseeno odgovo-ren profesor s svojimi eksistenciali-sti~nimi mantrami? Saj se spomnite ek-sistencialistov, ki so ob samomoru radirazvijali misel o svobodi izbire in natoprevidno dodajali, da svobodi izbiresamomora sledi nesvoboda smrti ozi-roma ni~? Samomor je absolutno deja-nje, toda hkrati je tudi zanikanje. Alipa so odgovorni dijaki, ki svet zazna-vajo ~rno-belo, brez odtenkov? Mordapa je vseeno odgovoren profesor, kerjim je s svojim uvodnim nastopomnedvoumno sporo~il, da ni odtenkov,da je on in oni, da je odlo~itev in ni~?Toda mnogi dijaki ne prenesejo prin-cipa realnosti, ampak potrebujejo upor

kot modus vivendi. Po drugi straniprofesor ne vidi drugega, druga~nega… In tako naprej, skoraj vneskon~nost.

^e sicer {e ni povsem jasno, za-kaj je konflikt nerazre{ljiv, pa ni nobe-nega dvoma, da je zelo ve~plasten.Tako celosten konflikt zagotovo zeloprispeva k prepri~ljivosti filma.Gledalec sicer lahko navija za eno alidrugo stran, toda zelo te`ko se bopretvarjal, da druga stran ne obstaja,da nima svojega prav. Vendar re`iserniti za hip ne podle`e sku{njavi, da birecimo pojasnjeval, zakaj je profesorZupan tak in tak, ali da bi si izbralenega izmed dijakov za nosilca izrazi-te eti~ne dr`e. [e najbli`je tej jeSabinina prijateljica, ki zmore distancodo skoraj idolatri~ne dr`e svojihso{olk in so{olcev, toda tudi ona si ni-koli ne prizna povsem, da je prezrlaSabinino stisko. (Nekoliko mimogre-de, mlade igralke in igralci so odli~ni,pomagal pa jim je tudi re`iser s kratki-mi kadri, tako da so njihove replike inintervencije odigrane zelo natan~no inustrezno. Prizor s star{i na razrednemsestanku pa je zaradi svoje dinamike,

92

razvidne socialne razslojenosti in su-gestivnosti imeniten zaradi igre na-tur{~ikov, pomaga pa jim tudi re`iser z`e omenjenimi zelo natan~no zameje-nimi kadri.)

Bi~ek ve tudi v poslednjih tre-nutkih filma, kaj po~ne. V predpred-zadnji sekvenci, ki je neke vrste ~ajan-ka za u~iteljski zbor ob koncu {olske-ga leta, je videti, kot da gre za sre~nikonec. Toda kako dale~ naj gre podo-ba domnevnega sre~nega konca?Dobro, ravnateljica je lahko videti za-dovoljna, tudi profesorju matematikese obeta izpolnitev `elje, profesoricatelesne vzgoje je ponovno rado`iva …Kaj pa razredni sovra`nik?

Kamera se mu pribli`a, tako daga vidimo skoraj v bli`njem kadru –njegov izraz je brezizrazen, toda iz tenjegove brezizraznosti bi se prav lah-ko izvil nasme{ek zadovoljstva, na-sme{ek, ki bi v enem samem zamahupokazal, da je naslovni lik »zmagova-lec« in hkrati prasec, ki u`iva v svojemzmagoslavju. Toda naj kader traja karnekaj trenutkov, naj je morebitni na-sme{ek {e tako v zraku, ostaja igral~evobraz nespremenjen. Ne, Bi~ek ne ob-sodi razrednega sovra`nika z ned-voumno izdajalsko gesto, ampak ohra-nja napetost tudi do samega robapredzadnje sekvence. Tudi tokrat upo-rabi `e opisani prijem, kontinuiranodiskontinuiteto: v kadru vidimo profe-sorja, naslednji kader, enakovredenprej{njemu pa je `e del nove, pred-zadnje sekvence.

Drama, ki je na papirju `e ra-zre{ena, do`ivi svoj skrbno odlo`enifinale. Profesor nagovori dijake v ra-zredu, tokrat v sloven{~ini. Vendar negre niti za hipec za simptom njegove-ga zloma, za odpoved govorici, s kate-ro je kot gospodar suvereno obvlado-

val dijake, ne, gre za njegovo odpovedpou~evanju in predvsem `eljo, da biga res vsi razumeli.

In kaj je tako pomembnega, daspregovori v sloven{~ini, ne ve~ kotprofesor na piedestalu vednosti, am-pak kot »~lovek«, kot slehernik? Prvihip – ko vpra{a, kaj je naredil narobe–, je videti, da se bo zlomil, da bo po-stal neon, bolj ~love{ki; tak je tudi, koposlu{a njihove o~itek (Niste nas po-slu{ali itn.), toda to je samo videz,zgolj uvod v njegov poslednji govor,njegov J’accuse.

Namre~, ~e je gledalec obvpra{anju Kaj sem naredil narobepri~akoval njegov zlom, spravno ge-sto, napoved hitropotezne sprave, paje to zgolj goljufivi up, `elja po happyendu. Toda tak sre~en konec bi ne bilv skladu s psihologijo in karakterizaci-jo razrednega sovra`nika in Bi~ek to{e kako ve. Potem, ko bi v duhu newagea vzgojeni gledalec pri~akoval, dase bo osovra`eni profesor posul s pe-pelom ali se vsaj nekoliko branil, sezgodi ravno nasprotno: profesor povesvojim dijakom, da v svojih dejanjihniso zbrali niti odlo~nosti niti dosled-nosti, skratka, da niso ravnali preudar-no in odgovorno.

Skratka, ~e je s svojim stavkom»Das Leben geht weiter« (@ivljenje senadaljuje) zvenel vitalisti~no, zveni vsklepnem nagovorueksistencialisti~no. Svoboda je, svobo-da je tudi mo`nost, da se posameznikodlo~i za samomor, svoboda jeodlo~itev, ne pa neodlo~nost, strah,nedoslednost, hipni vzgibi, skratka,vse to, kar v~asih motivira in {eve~krat hromi njegove dijake. In kotda ni njegova obsodba dovolj, filmsklene prizor, ki se ni nikoli zgodil: namaturitetnem izletu so skupaj na jadr-

93

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

I

nici samomorilka Sabina in njeniso{olci, tako tisti, ki so se uprli siste-mu, razrednemu sovra`niku, kot tisti,ki so samo previdno stali ob strani.

Niti sklepni prizor ne pojasni,zakaj se je Sabina ubila. Se je ubila napodlagi odlo~itve, iz svobodne izbire,skratka, kot rezonira osovra`eni profe-sor, se je ubila iz stiske, ki jo nakazujein poka`e re`iser v vrsti prizorov,skratka, zaradi ujetosti, nemo~i, zaradimarsi~esa, samo zaradi svobode ne?Toda naj je odgovor tak ali druga~en,je nesporno, da imaginarni prizor po-ka`e dvoje: v njem je Sabina vesela,ni~ ni Sabina od tega sveta, od sveta,ki ga ni zmogla oziroma ki ga je zapu-stila, ampak hodi skozi neki drugi pro-stor in ~as, skozi neizkustvene in mor-da zgolj slutene pokrajine sveta, kjer jevse v redu, vse eno, kjer se `ivljenjene nadaljuje v nobenem jeziku tegasveta. Prizor tako spominja na sklepnikader, na primer, iz filma GladiatorRidleyja Scotta, toda z neko klju~norazliko.

Pri Bi~ku se Sabina sprehodimed so{olkami in so{olci, med vsemitistimi, ki niso opazili njene stiske in kije tudi v imaginarnem prizoru ne opa-zijo. Se je Bi~ek s sklepnim prizoromvseeno odlo~il, da se opredeli, da pod~rto vseeno pove, kaj si misli oSabininih so{olkah in so{olcih, jesklepna sekvenca zgolj izpolnitev`elje, da bi vse bilo, kot nikoli ne bo, jeposkus prikazati zabrisane meje med`ivljenjem tukaj in nejasnim onkraj alikaj ~etrtega, petega, to pravzaprav nitako pomembno. Pomembno je, da jeBi~ek potem, ko je `e kon~al film, kobi ga `e lahko kon~al in se zadovoljnonaslonil nazaj, dodal sekvenco v mani-ri Karpa Godine, sekvenco, ki je neke

vrste epilog, zgostitev in razpr{itev, kidosti pove in marsikaj zamol~i.

Hkrati pa film s povzeto se-kvenco ni niti sekunde predolg, takoda gre za enega naju~inkovitej{ih kon-cev v zgodovini slovenskega filma, zakonec, ki na najbolj{i mo`ni na~insklene zreli prvenec mladega re`iserja.Ob Razrednem sovra`niku lahko mir-no pi{em o novi generaciji slovenskihre`iserjev, ki filma ne pripovedujejokot krpanke o marginalcih, kot mini-malisti~ne vaje z ne{tetokratodlo`enim koncem, ampak kot medij,v katerem samozavestno in prepri~lji-vo pripovedujejo o temeljnih~love{kih dilemah, ki vznemirjajo vse,tako tiste, ki sanjajo v sloven{~ini, kotvse druge, ki sanjajo v svojih jezikih.

Razredni sovra`nik je zagotovoodli~en film. Na prvi pogled je linea-ren, ne izgublja ~asa, ampak nepopu-stljivo stopnjuje svojo dramati~nost,vendar to ne pomeni, da je preprost,enodimenzionalen, premo~rten, ne –njegova kompleksnost je nerazre{ljiva,vsaka stran ima svoj prav in svoj pre-ve~, tako da je Bi~ek posnel brezkom-promisno dramo, ki vznemirja gledalcatudi po koncu in ki bo (zelo verjetno)nagovarjala tudi naslednje generacijegledalk in gledalcev. In ne nazadnje jeRazredni sovra`nik {e en film mladere`iserske generacije, ki – to je njenadifferentia specifica v primerjavi spred hodno generacijo dana{njih {tiri-desetletnikov in petdesetletnikov – vsvet celove~ernega filma ni vstopila z anekdotami in zgodbami o margi -nalcih, ampak s konsistentnimi in ambicioznimi (med)generacijskimizgodbami.

Marko Golja

94

Vse, kar ste si vedno `elelivedeti o ljubezni, pa si niste upali vpra{ati

Pred polno~jo (Before Midnight)Re`ija Richard Linklater, 2013,ZDA, 109 min.

Pred polno~jo je eden tistih fil-mov, ki se ukvarja s krizo zakona. Strenutkom, ko se brze~i ~as vsakdanaza trenutek ustavi in tako ponudimo`nost za razmislek o tem, kje se spartnerjem pravzaprav nahajamo.Torej s po~itnicami na idili~nemPeloponezu, kjer prav imperativ po-polnosti, ki ga narekujejo di{e~a gr{kavegetacija, azurno morje in od soncao`arjeni rde~i paradi`niki vzpostaviokvir za medosebno katastrofo.

V skladu s tem je seveda jasno,da Pred polno~jo ni prijeten film.Zaradi naturalisti~nih dialogov, temnihpodo~njakov in neprikritih gub glav-nih igralcev je pravzaprav bole~e rea-len. Glavna protagonista, Céline (JulieDelpy) in Jesse (Ethan Hawke), sta na-mre~ vidno utrujena – od otrok, od`ivljenja, predvsem pa eden od druge-ga. A ~e bi film brali zgolj iz tega zor-nega kota, njegova vsebina ne bi bilatako zelo kompleksna. Slu`ba, otrociin vzporedna vo`nja osre~ujo~egapart nerskega odnosa pa~ niso enostav -na re~. Re`iser Richard Linklater namtako ~isto razumljivo servira par vzgodnjih {tiridesetih, ki se ima {e ved-no precej rad, zelo veliko pa se imatudi dovolj. Te`ava je le v tem, da jePred polno~jo {ele tretji film v vrsti ve-

like ljubezenske trilogije ameri{keganeodvisnega filma in da sta bila prvadva z vidika gledal~evega u`itka radi-kalno druga~na. In tu se vsa frustracijaglede filma Pred polno~jo tudi za~ne.

Medtem ko v Pred zoro (BeforeSunrise, 1995) ob ne`nih zvokih KathBloom spremljamo, kako se protago-nista zaljubita v objemu poletnegaDunaja, v Pred son~nim zahodom(Before Sunset, 2004) ob glasu NineSimone sredi Pariza navijamo, da biCéline in Jesse vendarle postala par. VPred polno~jo namesto ne`ne glasbedobimo samo {e zvonjenje mobitelovin kot britev ostre besedne dvobojezakonskega para v krizi. S tem seLinklater vrne na to~ko, s katero jesvojo ljubezensko trilogijo za~el. Predzoro se namre~ odpre s kadrom, kjer23-letna Francozinja Céline na vlaku izBudimpe{te proti Dunaju zamenja se-de`, ker se umakne glasnemu prepirunaveli~anih avstrijskih zakoncev.Prisede k simpati~nemu Ameri~anuJesseju in s tem polo`i temelje za veli-ko ljubezensko zgodbo. K vzhi~enostiromanti~ne ljubezni, ki jo do`ivi z Jessejem, jo torej pripelje odmik odrealnosti in ob~asne brutalnosti zakona.

Tretje nadaljevanje najlep{efilmske zgodbe s preloma tiso~letja to-rej razkrije to, kar pravljice z »in potemsta sre~no `ivela do konca svojim dni«zamol~ijo. Pred polno~jo se namre~ gi-blje na terenu, kjer se recimo VelikiGatsby (2013), Titanik (1997) inNajini mostovi (1995) `e zdavnajkon~ajo. Protagonist iz Titanika reci-mo meni, da je najbolj{a poteza njego-vega `ivljenja prav vo`nja s ~ezocean-ko, saj mu je na pot prinesla ljubezennjegovega `ivljenja, a se hkrati ne za-

95

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

I

veda, da je njegova druga najve~jasre~a prav ~ezoceankin potop. Jacku,ki kmalu po trku v ledeno goro umreod podhladitve, se namre~ nikoli nipotrebno soo~iti z dejstvom, da Roseni popolna. Tako kot Jack ima tudiJesse pri izbiri potni{kih sredstevsre~no roko, saj na svoji vo`nji z vla-kom sre~a angelsko lepo Céline. A kajko na tire med Budimpe{to inDunajem ne zaide ledena gora, ki bizabavo zaklju~ila v trenutku, ko je raz-polo`enje na vrhuncu! Oziroma, ~eostanemo znotraj gatsbyjevske termi-nologije, se Pred polno~jo ukvarja strenutkom, ko so gostje z zabaveod{li, za njimi pa ostanejo le {e razbitikozarci, glavobol in pobruhana kopal-nica.

Céline in Jesse svojo pot torejne za~neta na Peloponezu leta 2013,temve~ imata za seboj `e 18 let vihra-ve ljubezenske zgodovine. Kot jo imaskupaj z njuno zgodbo tudi re`iser inne nazadnje, tudi gledalci sami.Medtem ko smo leta 1995 ob gledanjufilma Pred zoro omedlevali zaradi ke-mije, ki se je iskrila med protagonisto-ma, in s filmom dobili ravno pravo me-ro romantike, idealizma in refleksijepartnerskih razmerij, smo si leta 2004za novo leto za`eleli samo eno stvar –da Jesse zamudi letalo in da s Célinekon~no postaneta par. Ko smo nasled-njih devet let ~akali na nadaljevanje inga 2013 tudi kon~no do~akali, pa namje re`iser `eljo uresni~il na na~in, ki ganismo pri~akovali. Linklater je namre~upo{teval ~asovni zamik in nam na-mesto za~etne ljubezenske evforijeserviral to, kar ostane, ko partnerjaspozna{ do obisti.

Ne samo, da je re`iser tako s fil-mom Pred polno~jo bole~e podrezal v

tisti skrivni predal srca, ki si ~isto poti-ho `eli, da romanti~na ljubezen ven-darle ni izmi{ljotina Zahoda, temve~objektivno in trajno stanje, ki je name-njeno sre~nim izbrancem. [e ve~,re`iser se je z zamikom devetih let do-taknil tudi se{tevka na{e osebne ljube-zenske zgodovine. Branje filma Predpolno~jo je namre~ v veliki meri odvi-sno od situacije, v kateri je gledalectrenutno. Je za krizo kriva Céline, kers svojim nenehnim prito`evanjem krhamehkobo odnosa, ki jo neguje Jesse?Je vendarle kriv on, ker o~itno ve~inodru`inskih obveznosti prelaga naCéline? Jasnega odgovora ni, so padialogi med protagonistoma zagotovoodli~en material za identificiranje gle-dalcev. Verjetno obstaja toliko inter-pretacij njunega odnosa, kolikor jegledalcev s subjektivnimi ljubezenski-mi zgodovinami.

^e Pred zoro in Pred son~nimzahodom govorita o tem, kako te`koje najti ~loveka, s katerim si resni~nokompatibilen, oziroma z besedamiCéline, »s katerim se ne po~uti{ ve~ sa-mega«, Pred polno~jo pove, da je {eveliko te`je tak{no zvezo tudi ohraniti.Jesse in Céline morata tako odpotovatido Gr~ije, da med vsemi arheolo{kimiizkopaninami lahko izbrskata ostanketega, kar ju je pred skoraj dvema de-setletjema tako usodno povezalo.Toda kot gledalcem nam re`iser neponudi nobene gotovosti o tem, ali jebila njuna osebna arheologija uspe{naali ne. Sodobna Gr~ija konec koncevni le prostor izjemnih spominov, tem-ve~ tudi presek vsega, kar je {lo naro-be v Evropi in ZDA. Zato Linknerjevaizbira lokacije za spopad evropskeprotagonistke in ameri{kega protago-

96

nista zagotovo ni naklju~na. Jesse inCéline lahko emocionalni zemljevidrazgrneta natan~no na mestu, kjer seje zgodil kolaps velikih sanj sodobne-ga sveta.

Verjetno je eden najbolj pomen-sko nabitih trenutkov filma, ko junakagledata son~ni zahod, Céline pa zra-ven komentira: »[e vedno je, {e vednoje, ni ga ve~«. Bole~ prikaz minljivostilepega ter Célinina sposobnost, da seo tem izreka, je namre~ tudi sicer {ir{atema, ki pre`ema film Pred polno~jo.Medtem, ko v prvem filmu izvemo, daCéline obo`uje odtenek rde~e vJessejevi bradi, mu v zadnjem filmupove, da je »ves rde~ lesk v tvoji bradizbledel«, kasneje pa tudi zelo direktno,»mislim, da te ne ljubim ve~.« Takoskozi celoten film po~asi spremljamoCélineino obupavanje nad skupnim`ivljenjem z Jessejem. Njun odnosnam re~ `e precej ~asa ni samo funkci-ja med X in Y, ampak je z rojstvomnjunih h~era ter z uresni~evanjem pro-fesionalnih sanj postal veliko bolj za-

pletene ena~ba. V tem kontekstu je tu-di zasedba filma Pred polno~jo dru-ga~na od zasedbe njunih predhodni-kov. ^e sta bila v Pred zoro in Predson~nim zahodom Céline in Jesseve~inoma ~asa sama, ju v Predpolno~jo obkro`ajo prijatelji, njunih~eri, pa tudi Jessejev sin iz prej{njegazakona, s ~imer film redefinira razu-mevanje njunega odnosa. V prvihdveh filmih sta bila Jesse in Céline vsvojih ukradenih trenutkih na nekna~in izolirana od realnosti. A realnostseveda nikoli ne prinese nepopisane-ga lista, vedno obstaja ljubezenskazgodovina, ki se je ne da izbrisati. Kotse seveda ne da izbrisati Jessejevegasina in njegovega slabega odnosa sprej{njo `eno. In ~e je vdor Jessejevepreteklosti v njuno sedanjost povod zaprepir, se razlog seveda skriva velikogloblje – v vpra{anju, ali sta se junakapripravljena odre~i narativuromanti~ne ljubezni? Céline se o~itnoni, mi kot gledalci pa pravzaprav tudi ne.

97

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

I

Realnost filmskih likov je zaradina~ina, na katerega se RichardLinklater, Julie Delpy in Ethan Hawkekot soscenaristi `e skoraj dve desetletjilotevajo projekta, preve~ `iva, da bi jolahko vrgli ~ez ramo in {li naprej. Odtod izvira tudi na{a velika frustracijazaradi mo`nega razhajanjaLinklaterjevih protagonistov. Jesse inCéline sta skozi trilogijo postala delna{e osebne zgodovine, saj zaradiupodobitve ene najlep{ih ljubezenskihzgodb Zahoda ostajata klju~na refe-renca in eden od kriterijev za rangira-nje nivoja romanti~nosti v na{ih las-tnih `ivljenjih. Skupaj z nami se stara-ta, postajata bolj trpka in zajedljiva, ahkrati tudi bolj samozavestna in {ar-mantna. Zato gledalca Jessejev govoro tem, da bo Céline pri svojih 82 letihpremi{ljevala o vro~i gr{ki no~i iz leta2013, navda z upanjem, da filmu Predpolno~jo vendarle sledi {e nekaj nada-ljevanj in da Linklaterjev filmski sklopne bo ostal trilogija. Gledalci jima na-mre~ lahko spregledamo zakonskokrizo iz leta 2013, zagotovo pa jima nebomo oprostili lo~itve. Konec koncev,~e ne bo uspelo njima, komu potemsploh bo?

Tiso Vre~ko Ilc

Mumblecore: naturalizem,momljanje in ra~unalni{ki{ah

Computer Chess. Re`ija Andrew Bujalski, 2013,ZDA, 92 min.

Mumblecore je tiste vrste slo-govno-`anrska oznaka, ki se rodi vglavi hiperaktivnih piscev za trendifilmske revije in ki se je nato vsi»ozna~eni« ali »o`igosani« vztrajno ote-pajo in odrekajo, pa ~etudi za to ninobenega razloga, razen seveda umet-nikovega prepri~anja, da je njegovaumetnost neulovljiva kot divji poni, kise ne pusti zapreti v ogrado umetelnoizrezljanih kategorij. Torej, na delu jeta tipi~na dialektika ameri{ke simboli-ke, »born free« proti »white picked fen-ce«, kavboji in indijanci, Easy Riderproti Taksistu, ... O tem sicer ne bi ta-ko na {iroko razpredala, ~e ne bi bilatema tega odstavka prav vpra{anje, kajsploh mumblecore je in z njim nepo-sredno povezano drugo vpra{anje,kdo je Andrew Bujalski.

Mumblecore je torej oznaka,ki se najlep{e prilega filmom nekegarelativno kratkega obdobja v ne takooddaljeni zgodovini; v {ir{i obtok jepri{la z letom 2005, ko so naameri{kem festivalu SBSW v filmskemprogramu dominirali filmi izrazito uni-formne senzibilitete, ~eravno jih je vvseh drugih pogledih dru`ilo prepro-sto dejstvo, da so vsi nizkoprora~unskineodvisni filmi; filmi kot The PuffyChair (2005, Jay in Mark Duplass),Kissing on the Mouth (2005, JoeSwanberg) in Vzajemno ob~udovanje

98

(Mutual Appreciation, 2005) AndrewaBujalskega. Gre torej za nekaj povsemdrugega kot famozni »indiewood«, kotv~asih zmotno pomislijo tisti, ki bi radiv mumblecore stla~ili tudi avtorje, ka-kr{en je na primer Noah Baumbach(The Squid and The Whale, 2005).

Kaj torej dru`i momljaveneodvisne`e? Na prvem mestu je nji-hova karakterna preokupacija z mladi-mi prebivalci urbanih okoli{ev, ki jihnajbr` najbolje reprezentira newyor{kiBrooklyn. ^e bi `eleli biti povr{no ba-nalni, bi jim rekli hipsterji, z malce ve~ob~utka za moderne dru`beno-social-ne krajine pa jih lahko prepoznamokot tisto vedno ob{irnej{o skupinomladih intelektualcev srednjega razre-da, ki bi jim Marx rekel »rezervna ar-mada delavcev« v kapitalizmu, kar jeseveda zgolj napol vljudni evfemizemza »nezaposljivi«. Med njimi so tako di-plomanti dru`boslovnih in humani-sti~nih smeri, vsi pomalem »trpe~iumetniki«, bodo~i pisatelji, glasbeniki,

slikarji, video umetniki, ki pi{ejo, igra-jo, pojejo, slikajo in snemajo, kadar nestre`ejo kave v Starbucksu ali nado-me{~ajo bolnih tajnic in u~iteljic v jav-nih {olah. Ne bomo torej preve~ divjeugibali, ~e re~emo, da so ti karakterjiprozorno zamaskirani avtorji filmovsami ter njihov vsakokratni socialnikrog. Kar je razlog, da je drugi najboljtipi~ni pojem, ki ga radi omenjajo sku-paj z mumblecorom, naturalizem. Taje najbr` prav toliko namerna slogov -na prvina filmov, kot je gola posledi-ca njihovega procesa produkcije –praviloma ti filmi nastajajo v krogu pri-jateljev, na lokacijah, ki obsegajo sta-novanja in delovna mesta teh prijate-ljev ter stanejo vsega skupaj nekaj ti-so~akov ameri{kih dolarjev. Zato nasne sme presenetiti, da mumblecore fil-mografija ne obsega zgodovinskihdram ali akcijskih spektaklov, ~epravse ob~asno poda na netipi~en teren,kot recimo v grozljivke (Baghead,2008, Jay in Mark Duplass) ali celo

99

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA FILM

I

noirovsko kriminalko (Cold Weather,2001, Aaron Katz).

In nenazadnje, kot nam, po-sre~eno ali ne, razkriva `e ime, jezna~ilnost mumblecora govorjenje –veliko in veliko govorjenja. Skoraj nei-zogibno je, da se bo v filmu mumble-core avtorjev vsaj en prizor odvil nazabavi, doma pri enem od protagoni-stov, na kav~ih ali v kuhinji ali prepro-sto na tleh, na od star{ev podarjeni iz-vezeni preprogi. Pogovor je srce, kipoganja `ivljenjske sokove filma odza~etka do konca in obi~ajno je precejvseeno, ~e del njega presli{ite, ker so-govornik nerazlo~no momlja ali kervsi govorijo drug ~ez drugega. Vsebinanavsezadnje ni tako bistvena, kot do-bro veste, ~e ste kadarkoli v `ivljenju{li na kak{no zabavo. Pogovor je izgo-vor, je povod za tkanje medsebojnihvezi, ki v velikem mestu, kjer so prak-ti~no vsi, ki jih sre~ate na cesti, popol-ni tujci, pomenijo ve~ kot ogrevanostanovanje ali {tedilnik ali razgled naCentral Park. Anksioznost vstopanja vodraslost je brez socialnega omre`jalahko neznosna, zato je varno zavetjev dru`inskem surogatu prijateljev inznancev prioriteta, ki se v mumblecorefilmu vedno izka`e za najpomem -bnej{o in najsvetej{o institucijo v temranljivem obdobju `ivljenja mladih ve-leme{~anov.

^e ne prej, boste na tej to~kihoteli vedeti, kaj je pri vsem tem go-voru o mumblecoru dejansko novega,razen imen re`iserjev. In odgovor jenajbr` bolj ali manj pri~akovan, na-mre~, takoj lahko priznamo, da pose-bej revolucionarnih novosti, kar se ti~efilmskega jezika ali estetike, mumble-core ne ponuja. Vse, kar lahko vidimo,je najbr` nekdo naredil `e pred njim;

pa naj je bil to v ZDA JohnCassavettes, Richard Linklater ali, ~epogledamo {e bolj nazaj, celo kak{enMorrissey/Warhol eksperiment, v tuji-ni pa Maurice Pialat ali ChantalAkerman. Slednja je bila mentoricaAndrewa Bujalskega na Harvardu inglede na to, da je ravno Bujalski znankot za~etnik mumblecore pod`anra(»boter mumblecora«, ~e se vrnemo knovinarskim kli{ejem), vzporedniceniso naklju~ne. Vendar bi bilo preve~zlahka zamahniti z roko in mumbleco-re razglasiti za zgolj {e eno reinkarna-cijo starodavnega filmskega vpra{anjafikcije, ki pretendira k realnosti.Mumblecore si ne prizadeva prikazo-vati sveta, kakr{en je za njegove prota-goniste. Objektivna resnica ne zanimanikogar, ~e se vsak dan soo~a{ s pro-blemom, kako uskladiti lastne naspro-tujo~e si poglede na svet, kaj {ele natosku{ati razumeti druge ljudi – {e pose-bno, ~e so ti potencialni spolni (inmorda neko~ nekdaj `ivljenjski) part-nerji.

Ker je avtorjev kljub relativnimajhnosti mumblecore `anra precej,naj nekaj ve~ prostora namenim zgoljprvemu med njimi, Bujalskemu, pa~eravno je razlog za to izbiro nekolikoarbitraren – v kinodvorane (vsaj vZDA) prihaja njegov najnovej{i film znaslovom Computer Chess, ki je {evedno reprezentativen predstavnik netoliko mumblecora kot pa Bujalskegakot avtorja. Sam ga je spisal, re`iral terzmontiral, prav tako kot vse predhod-nike – Funny Ha Ha (2002, velja zaprvi mumblecore film), Vzajemnoob~udovanje in Beeswax (2009). ^e sose prvi trije dr`ali zgoraj opisanih»konvencij«, pa Computer Chess se`edlje, ali bolje re~eno, dlje nazaj v pre-

100

teklost. Postavljen v osemdeseta letaprej{njega stoletja, se film ukvarja sskupino ra~unalni~arjev, raziskovalcevumetne inteligence, ki se na konvenci-ji v nekem hotelu med seboj pomerijov {ahovski igri. Natan~neje re~eno,med seboj se pomerijo njihovira~unalniki, ki so na tej to~ki {e bla-zno neprivla~ne in precej nadle`noprostor zavzemajo~e {katle s ~rnimizasloni, na katerih se vsake toliko iz-pi{ejo bele ~rke in {tevilke. Za junakefilma Computer Chess pa so ti mon-strumi obljuba svetle prihodnosti, vkateri bo umetna inteligenca tako na-predna, da bo ra~unalnik lahko pre-magal ~loveka, pa ~eprav bi ta ~lovekbil sam Gari Kasparov (kar se je, kotveste, tudi zares zgodilo leta 1997,pi~lih deset in {e nekaj let od filmske-ga dogajanja).

Po naklju~ju (ali pa~?) je obistem ~asu v hotelu tudi konferencaskupine new-agerjev, katere udele`en-ci se po~asi, a vztrajno zapletajo v pri-gode z ra~unalni~arji. Skupini se enaod druge razlikujeta kot no~ in dan, asi hkrati v ironi~nem smislu nasprotizunanjemu, »normalnemu« svetu, deli-ta isto usodo zaznamovanosti s~uda{tvom. Med tekmovanjem se takospoznamo s kopico posebne`ev, kinajbr` zares spro{~eno in do polnegapotenciala za`ivijo {ele, ko se znajdejov skupnem prostoru, v sledenju istimciljem, ki so za ve~ino drugih ljudi ta-ko nerazumljivi kot ustroj ra~unalni-kov samih. Celo v svetu znanosti paljudje niso imuni na vsakdanje banal-nosti v obliki egoizma, merjenja psi-hi~nih mo~i, celo {ovinizma, kot po-stane jasno edini `enski udele`enkikonference. Zabavno je, kako celo vtem malem, najbolj obskurnem od mi-

krosvetov ljudje {e vedno do`ivljajorazo~aranja, ki so enake vrste kot v»pravem« svetu – krivica, ker nima{vseh sredstev ali kak{ne vrste kapitala,ker nisi asistent znanega profesorja,ker nih~e ne razume jezika, v katerempi{e{ svojo ra~unalni{ko kodo ...

Odve~ je omenjati, kako zlahkabi se re`iser ali scenarist v tehokoli{~inah ujela v zanko katerega odhvale`nih kli{ejev, vendar v njem nizaslediti nikakr{nega patroniziranja.Bujalski svoje like obravnava s spo{to-vanjem do njihove resnobne zavzeto-sti v svet umetne inteligence, ki vosemdesetih {e zdale~ ni imelodre{ujo~ega predznaka profitabilnein svet spreminjajo~e tehnologije, ampak je bil bli`e svetu new-agerjev,bli`e, kot bi si verjetno ra~unalni~arji`eleli. Ne smemo pozabiti, da je tosvet pred zoro iPoda in prvoosebnihra~unalni{kih iger s hiperrealisti~nografiko.

^e `e govorimo o vizualnem,Computer Chess povr{nemu gledalcune ponuja posebnih u`itkov, saj spra-na, ~rno-bela fotografija, oropana kon-trastov, spodbuja vtis zadu{ljive klav-strofobije, ki priti~e celodnevnemuposedanju po hotelskih sobah. In na{adru{~ina s {ahom obsedenih ra~unal-ni~arjev vsekakor ni ravno klientelakak{nega Hiltona. Na videz pusta foto-grafija pa ni kar sama sebi namen – ra-vno nasprotno, je ena najbolj vznemir-ljivih plati tega filma, saj je posledicaodlo~itve, da se film v raziskovanjupolja avtenti~nosti posname s tehnolo-gijo, ki bi bila na voljo, ~e bi podobenprojekt sku{ali speljati v zgodnjihosemdesetih. To pa pomeni, da je di-rektor fotografije Matthias Grunskyoperiral s tremi originalnimi video ka-

101

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA KN

JIGI

merami, t. i. »tube cameras«, ki so no-tori~no ob~utljive na svetlobo. Rezultatje na videz res popolno nasprotje~esarkoli konvencionalno estetskoprivla~nega, zato pa dodaja k zgodbiplast skoraj `e nadrealisti~negaob~utja, ki ga ob~asno stopnjuje mon-ta`a z ekskurzi v »sanjsko« psihadelijo.

Bujalski se spretno poigrava sparalelami, ki jih vle~e med obemaskupinama v hotelu, stopnjuje vzdu{je,ko je to potrebno, ustvari klimo nela-godja, ob katerem se nam hkrati je`iko`a in nam gre na smeh, kar je v da-na{njem svetu Rickyja Gervaisa inFamily Mana te`ko dose~i tako, da neizpade generi~no in `e videno, pred-vsem pa ne tako pretirano, da se bi `ebli`alo stopnji sramotenja, ki priti~e ja-ponskim TV showom. ^eprav je te`kore~i, kaj se bo dogajalo z mumbleco-rom, ko bodo njegovi avtorji postali {estarej{i, pa se njegov vpliv `e ka`e vnovi generaciji avtorjev – {tafeto jezaenkrat prevzela Lena Dunham, med-tem pa v Hollywoodu `e vzhaja novazvezda z obli~jem Grete Gerwig, ki sojo – kot najbr` lahko uganete – razgla-sili za kraljico mumblecore `anra. Prejali slej moramo pa~ vsi odrasti.

Bojana Bregar

Spust v pekel

George Orwell: Pot v WiganPrevod Tina Mahkota, [tudent -ska zalo`ba, Knji`na zbirkaBeletrina, Ljubljana, 2013

Tako kot Na robu in na dnu vParizu in Londonu tudi Pot v Wigansodi med Orwellova zgodnja dela, vkaterih pa je `e mogo~e zaznati indi-ce, ki nakazujejo zna~ilnosti svojstve-nosti pisateljeve literarne misli in od-krivajo temeljne odlike poznej{ih del,ki jih razvije v @ivalski farmi ali v ro-manu 1984.

Pot v Wigan ne potrebuje ele-menta personifikacije, se ne dogaja vprihodnosti, in se niti ne opira na for-mulo (anti)utopi~nosti. (Anti)utopijoin `ivalske razmere avtor namre~ od-kriva v realnem, tu in sedaj- v angle{kidru`bi z za~etka 20.stoletja. Totalnodesubjektivizacijo, monopolni, pirami-dalni dru`beni ustroj ki naj bi se do-godil leta 1984,(po Orweluprvotno `e leta1948) je s po-hodom indu-strializacije, skapitalisti~nologiko brez-sramnega izko-ri{~anja, tepta-njem pravicnajni`jega slojamo~ ve~ kot leopaziti `e vPoti v Wigan.Pot v Wiganzato ne potre-buje dramatiza-

102

cije, ne takih ali druga~nih literarnihefektov, zado{~a »zgolj« pronicljivi do-kumentarni popisovalec, ki s popi-som dejanskega stanja in sposobnostjopoglobljenega, (samo)kriti~nega po-gleda, poskrbi za ve~ kot le ustrezno(tudi literarno) dramaturgijo. Orwellabi tako lahko ozna~ili kot novodobne-ga antropologa-etnologa, ki ne razi-skuje tujih primitivnih ljudstev in muni potrebno potovati v eksoti~ne kraje(Orwell delo napi{e po vrnitvi izBurme, kjer je slu`boval v uniformiimperialisti~ne angle{ke krone), saj to-vrstno »eksotiko« najde doma. Delavskirazred z za~etka 20. stoletja je v o~ehbur`oazne dru`be eklatanten primerprimitivne dru`be, skupek smrde~ihdivjakov, polpismenih bedakov, ne-kak{nih povampirjenih ter brezkom-promisnih lenuhov, skratka polljudi.Orwell videnega ne olep{uje in niti nedramatizira, popisuje trdo, brezkom-promisno in analiti~no. Romanti~nimpopisom ne podle`e niti mestoma,prispodobe mu slu`ijo zgolj kot dejan-ski prikaz krutosti vsega realnega sa-mega.

»Spomnil sem se, da je D. H.Lawrence, ko je opisoval taisto pokra-jino ali pa katero v njeni bli`ini, rekel,da so se zasne`eni hribi kodrali v da-ljavo »kot mi{ice«. To ni prispodoba, kibi pri{la na misel meni. Mojemu o~esuso se sneg in ~rni zidovi zdeli boljpodobni beli obleki s po{evnimi ~rni-mi na{itki,« nekje zapi{e GeorgeOrwell.

Za svet pospe{ene industrializa-cije, ki ga je pisatelj pa~ spoznaval, soedina karakteristika `elezne re{etke –lo~nica, ki trdno lo~i en svet od druge-ga. Njegov sestop iz sveta vi{jegasrednjega sloja bur`oazije v dru`bo

proletariata je bil za takratni ~as neo-bi~ajen in ekscentri~en. Orwellovopo~etje je bilo nerazumno, perverzno,nedopustno, dekadentno ter {okant-no. Bur`oazija je bila pa~ svet zase,svet, v katerem prostora za ni`je slojeni. Pot v Wigan zato lahko ozna~imokot destruktivno, apokalipti~no odise-jado, spust v dantejevski pekel, ki gane zaznamuje ve~ni ogenj onostran-skega kr{~anskega prekletstva, temve~tuzemna peklenska razredna delitev spremogovnikom, rudarji, lon~arji,brezposelne`i – delavskim razredomkot takim in predvsem `ivotarjenjem,ki je zna~ilno za Anglijo z za~etka 20.stoletja.

Orwell v prvem delu pogloblje-no ter s kirur{ko empiri~no preciz-nostjo popisuje zakonitosti in ekono-miko delavskega, predvsem rudarske-ga vsakdana. Na dokumentaren, pogo-sto povsem fragmentaren na~in pred-stavi `ivljenjsko dinamiko obubo`ane-ga delavskega razreda, na katerega jenaletel na poti iz Mandalaja v Wigan,predvsem v revirjih v Lancashire inYorkshire. Pisatelja poleg razrednegavpra{anja bega ideja socialnepravi~nosti in ideja socializma, s kate-ro je ve~ kot le simpatiziral. Orwell jebil socialist posebne sorte, tisti socia-list, ki je `elel v praksi dognati, do obi-sti spoznati in premostiti barikade, kibotrujejo razredni delitvi.

Kajti, kot nekje zapi{e pisatelj,~e se ho~e{ znebiti razrednih razlik,mora{ najprej razumeti, kako se en ra-zred ka`e v o~eh drugega in prav zno-traj polja medrazrednega razumevanjaavtor relativno zanesljivo predvidi tudidogodke v prihodnje.

^e je karakteristika prvega delaknjige ekonomika pre`ivetja delavske-

103

DIALO

GI

7–8/13 KULTU

RNA

DIAG

NO

ZA KN

JIGI

ga razreda v naj{ir{em pomenu bese-de, pa Orwell v drugem delu ugoto-vljena dejstva analizira, jih podvr`ekriti~ni refleksiji ter preko obra~una sslojem bur`oazije, ki mu pripada tudisam, bi~anjem idej salonskih sociali-stov, s povsem brezkompromisno na-stavitvijo ogledala tudi delavstvu sa-mem, ponudi pogled v zakulisje po-tencialnega sveta v bli`nji prihodnosti.Pot v Wigan lahko beremo kot po-skus, kot vodnik in napotek, kako bidru`bo bilo mogo~e pripeljati do pra-vi~nej{e (socialisti~ne) ureditve ali kotsvarilo pred `e pregovorno angle{kim(tudi regionalnim) snobovstvom, ki garazume kot temeljni kamenbli`ajo~ega se nacionalisti~no-fa{isti~nega totalitarizma.

Po Poti v Wigan je za piscaOrwellovega kova odlo~itev za boj nastrani protifa{isti~nih enot v {panskidr`avljanski vojni povsem samoume-vna, njegova kasnej{a, edino mogo~a`ivljenjska pot pa vodi »le« {e v literar-no popotovanje, ki se preprosto morazaklju~iti z romaneskno mojstrovino,kot je 1984.

Robi [abec

Med privr`enci in nasprotniki ni nikolidolg~as

J. P. Martin: Stric vse uredi Ilustracije Quentin Blake, prevod Milan Dekleva, zbirkaNovi mladinski klasiki,Sodobnost International,Ljubljana 2013

Na ulici bi se verjetno reklo, daje Stric legenda. Serija knjig o slonuimenovanem Stric, ki si ga je izmislilangle{ki pisatelj J. P. Martin,upravi~eno velja za klasiko mladinskeknji`evnosti in modri zalo`ni{ki, ured-ni{ki ali pa nemara prevajalskiodlo~itvi se imamo zahvaliti, da se je vnjegovi `lahtni dru`bi kon~no zna{eltudi slovenski bralec. Ampak kdosploh je Stric, poleg tega, da je slon? Jelastnik skrivnostnega Doma~eva,oblastnik, ki rad izdatno obdaruje inso~ustvuje z vsemi, ki so manj sre~niod njega.Na~eloma jeproti nasilju,vendar se nanajve~je pre -drznosti ne po-mi{lja odgovoritis po{teno brcoali z vihtenjemkamnitega kija,svojeganajljub{egaoro`ja. Rad seobla~i vvijoli~asto ogri-njalo, je ljubitelj

104

{unke in kakava (prava merica je ve-dro), diplomiral je na filozofski fakul-teti in je brezmejno bogat, pri ~emerse v realisti~ni maniri povezava medprvim in drugim, vsaj eksplicitno, neomenja. Tesno za petami mu je vselejStari opi~njak, zvesti prijatelj in po-mo~nik, tokrat, torej v drugi knjigi od{estih, pa tudi Gospodari~, ma~ek, kije pri Stricu nastavljen za zavijanje pa-ketov in lepljenje znamk, sicer pa jenagnjen k pustolov{~inam, branju de-tektivk in h kraji rib ter znamk. Polegna{tetega tudi vse ve. Z omenjenimase seznam Stri~evih privr`encev seve-da {e zdale~ ne kon~a. Prav posre~enadru{~ina so, med njimi na primerBelobradi~, ki je tako skop, da iz svojelastne trgovine ne more ni~esar prine-sti, ne da bi barantal sam s sabo. Alipa Ivan Koff, opisan kot v~asih pre-ob~utljiv: „^e, denimo, vidi, da imakdo na mizi za spoznanje ve~je jajcekot on sam, si ne more kaj, da mu nebi v glavo zabrisal ~ajnika.“ Potem statu {e Stari~, ki ima komaj {estnajst let,a se vedno pretvarja, da je zelo star, innjegov vzornik Kimajo~i dedek, ki jedejansko star kot zemlja, a se obla~ikot {olar, saj mu je {ola tako pri srcu,da jo {e vedno obiskuje – zahvaljujo~dolgoletnim izku{njam v ponedeljekza~ne v prvem razredu in v petekkon~a v najvi{jem. Nabor karakterjevje posre~en in izviren, o tem ni dvo-ma, in isto velja tudi za Stri~eve na-sprotnike. Med najbolj zagrizenimi jeBober Ljudomrzi~, odvratno bitje, ki seima za usmiljenega takrat, ko naredipol manj grdobij, kot bi si jih `elel za-gre{iti.

Kjer imamo dobre in slabe(~eravno so tudi dobri obdarjeni s

kak{no pomanjkljivostjo v obliki sa-mov{e~nosti in drugih razvad), imamojasno tudi zarote, podle na~rte, preva-re, spopade, re{evalne akcije in kar je{e tak{nega, kar pod`ge otro{ko do-mi{ljijo, vzdrami duha in priklene bral-ca nase. Vse se za~ne z izzivanjem na~ajanki in nadaljuje z blatenjemStri~evega imena po Novicah iz Hudeluknje, za kar ima najve~ zaslug podlinovinar Mi{ji prdec, tesen sodelavecBobra Ljudomrzi~a. Eden od poudar-kov knjige je prav novi~arstvo, na-tan~neje rumeno novi~arstvo, ki brezzadr`kov potvarja dejstva in resnicomali~i v skladu s svojimi potrebami; otem smo, mimogrede, lahko brali tudiv knjigi Samson & Roberto 2 – Vra`jevrane Ingvarja Ambjørnsena in PeraDybviga. Ena izmed komponent knji-ge Stric vse uredi pa je tudi socialnaproblematika, ki se presenetljivo do-bro prilega dana{njemu ~asu, ~eravnoso knjige o Stricu nastajale konec {est-desetih in v za~etku sedemdesetih letprej{njega stoletja. V tej knjigi bomosre~ali posameznike, ki bogatijo nara~un nemo~nega ljudstva oziromamalega ~loveka – dobesedno, saj ima-mo opraviti s pal~ki, na ra~un katerihslu`i upravnik Pal~kogra{ke `eleznice;omenja se stanovanjska kriza, zaradikatere so se pod eno streho primoranestiskati tri generacije (manj sre~ni stre-he seveda sploh nimajo), za kar jespet odgovorna ena sama, sicer razve-jana, recimo ji tajkunska, dru`ina;omenjena dru`ina Martinu slu`i tudikot zgled za kriminalno podjetni{tvo,~e naj re~emo bobu bob, saj dru`inaizumi t. i. pogrezajo~e se sprehajali{~e,ki se vsake toliko skupaj z ni~ hudegaslute~imi dopustniki potopi, re{evanjeutapljajo~ih pa stane deset {ilingov, po

105

DIALO

GI

7–8/13 SUM

MA

RY

principu najprej denar na roko, {elepotem odobreno vkrcanje na re{evalni~oln … Ko Stric torej raziskuje svojekraljestvo, ki se mu vsaki~ znova raz-kriva z neodkritimi prehodi, `eleznica-mi, bli`njicami in prostori, zaprepadenugotovi, da ga bo moral bolje nadzo-rovati in da kdaj pa kdaj blagostanjelahko zagotovi le trda roka.

Iz povedanega je verjetno `e ja-sno, da navidez lahkotno, igrivo in{aljivo otro{ko zgodbo lahko beremotudi kot satiro. A za mladega bralca sogotovo na prvem mestu izvirni, bolj alimanj uporabni izmisleki vseh vrst, naprimer `e omenjeno pogrezajo~e sesprehajali{~e, Akademija za ocvrte ri-be, v kateri u~ence u~ijo umetnosticvrenja rib, ki med drugim vklju~ujeobvladovanje devetsto enainosemde-setih (!) na~inov pripravljanja osli~a,vodomet s ~rnilom v Stri~evi knji`niciin „pripraven stroj za pisalnepotreb{~ine v obliki medveda“ itd. Inseveda nenavadni liki, med katerimibomo na{li ljudi, pal~ke, `ivali, celo ti-pa iz `elatine in duha, pa zabavni,v~asih tudi nonsensni elementi in na-petost ter `ivahnost, tako v besedi kotdogajanju.

V zvezi z Martinovim pisanjemnekateri omenjajo Carrollovo Alico v~ude`ni de`eli oziroma nonsensno li-teraturo in pa Babarja o~eta in sinaJeana in Laurenta de Brunhoffa, ki jeprvi~ iz{el v tridesetih letih prej{njegastoletja (knjig o slonu Babarju sicer ni-mamo prevedenih v sloven{~ino, sepa njegovega lika dobro spomnim izangle{kih izdaj z dedkovih knji`nihpolic), a ne glede na morebitne pred-hodnike in vzornike, je glavna odlikazgodb o Stricu duhovitost, ki v~asih te-meljito meji na odbitost. Treba pa je

povedati {e dvoje – za bolj{o predsta-vo o likih poskrbijo ~rno-bele vinjetneilustracije Quentina Blaka, za to, daMartinove besede v sloven{~ini zveni-jo so~no, izbrano ali pogovorno, kot jepa~ kje treba, pa je zaslu`en MilanDekleva, ki je poskrbel tudi za prevodprve knjige o unikatnem Stricu.Seznam njegovih privr`encev sebr`kone z vsakim bralcem {e nekolikopodalj{a.

Gaja Kos

SummaryThe theme of this issue is dedicated to the hybridization of arts, or

rather, to the changing status between art and non-art. Individual exam-ples of this phenomenon can be traced already from the 1920s, writes vi-sual arts editor Nata{a Kov{ca in the editorial. Yet, she continues, it wasonly the rapid development of technology and the emergence of new me-dia in the 1990s that caused hybridization to become one of the mostsymptomatic characteristics of contemporary arts. First, came the blurringof divisions between individual fine arts forms. At the turn of the new mil-lennium, the arts also began to mingle with non-arts disciplines: with thehumanities and the social and natural sciences on the one hand, and withthe wider society on the other. Along with this, the concept of art itself hasalso changed and now surpasses the modernistic definition of a new me-dia, or intermedia, work as an artefact meant only for contemplation oraesthetic pleasure. It has now been replaced by the research process or ac-tion, which also actively includes the spectator. These days it is often diffi-cult to recognize the difference between an artistic and non-artistic work.The border between the creator and the spectator has also been blurred;the question of authorship obscured.

The thematic section opens with the editor’s interview with a pioneerof biotechnological arts, Polona Tratnik, who has adopted the termtransart. According to her, the expression defines not only the fundamentalcharacteristics of contemporary arts, but also the status of today’s society:open, transitional, and mobile; a sphere in which cultures mix. Next followarticles on the theme of the hybridization of arts. Philosopher Lev Kreftpoints out that we must seek the reason why the arts have connected withother autonomous fields in the 20th century, with the collapse of the mod-ernist myth of art. As a result, today anything can become an art work andanyone an artist. And because a similar effect has also happened to science,both art and science now attempt to “cover” the gaps in each respectivefield with the help of crossing from one field to the other. That, which artlacks, should be added by science; itself following the same strategy, sincescience expects that the arts will fill in its gaps. Sculptors Jiri Ko~ica andZoran Srdi} Jane`i~, who connect their creating to the achievements ofnanotechnology, see science as that discipline which can, after the post-modernist slip of the status of artwork into the void of the model of “any-thing goes”, assist towards creating more theoretically and scientificallygrounded art works. Narvika Bovcon, who with the members of the Societyfor Connecting Art and Science, ArtNetLab, researches augmented realityand its perception, believes that integrating the material world and its virtualupgrades presents a huge challenge for creators – also because new tech-nologies enable the carrying out of guerrilla interventions in urban space

106

and the instalment of unobtrusive projects, which for their “existence” nolonger need arts institutions. Polona Tratnik confirms in her article that hu-mans are not the ones that use technology, but that the opposite holds true.Thus, she has designed her art as a resistance to techno-power, as a subver-sive act, the main aim of which is to reveal dominant ideologies. The rise ofnew practices has also caused a proportional decline of traditional fine artsforms. In her article, Sla|ana Mitrovi} asks whether painting matter is evenstill a representative enough medium of today’s world and what exactly arethe strategies of contemporary painting.

Following the thematic section is Cultural Diagnosis. In the new sec-tion The Penultimate Line, theatre reviews will now be published by dra-maturg and theatre theorist Bla` Lukan. This time around we look at theperformance Closing of love (Clôture de l’amour) based on the text byPascal Rambert, performed by Marko Mandi} and Pia Zemlji~, directed byIvica Buljan, in the production of Ljubljana’s Mini teater. In his review ofdirector Rok Bi~ek’s movie Class Enemy (Razredni sovraznik), MarkoGolja declares it to be one of the best contemporary Slovenian films. TisaVre~ko Ilc writes about the film Before Midnight as being painfully real andBojana Bregar interprets the subgenre “mumblecore” in the film ComputerChess, directed by Andrew Bujalski. Robi [abec writes on the recently re-leased Slovenian translation of Orwell’s early documentary work The Roadto Wigan Pier. And Gaja Kos writes on the Slovenian translation of theyouth classic Uncle Cleans Up by J. P. Martin.

107

DIALO

GI

7–8/13 SUM

MA

RY

NARO^AM REVIJO DIALOGI

IME IN PRIIMEK

NASLOV

PO[TA

TELEFON

DATUM

PODPIS

Spo{tovani,

~e so vam Dialogi v{e~ in bi jih radi redno prebirali, se lahko nanje naro~ite. Cena {tevilke za naro~nike je4,00 evre.Revija izhaja sedemkrat na leto, naro~nina se pla~ujeenkrat v letu.Izpolnjeno naro~ilnico po{ljite na naslov: DIALOGI, Zalo`ba Aristej, p.p. 115, 2116 Maribor ali natelefaks 02 252 18 97. Naro~ite se lahko tudi po telefonu 02 250 21 93, elektronski po{t ii n fo@aristej.si ali preko spletne strani www.aristej.si