Det Estetiska Lifvet

DET ESTETISKA

LIF VET

AF

YRJÖ HIRN

HELSINGFORS

SÖDERSTRÖM & C:o FÖRLAGSAKTIEBOLAG

INNEHÅLL.

PAPPERSLEVERANTÖR LESSEBO PAPPERSBRUK

TRYCKT HOS ISAAC MARCUS' BOKTR.-AKTIEB.

STOCKHOLM 19 13

SID.

KAP. I DEN ESTETISKA VETENSKAPEN 3

KAP. II. DET ESTETISKA PROBLEMET 21

KAP. III. DEN HISTORISKA KONSTTEORIN 47

KAP. IV. DEN PSYKOLOGISKA KONSTTEORIN 67

KAP. V. DEN ESTETISKA KONSTTEORIN 93

II

KAP. VI . DET SKÖNA 121

KAP. VII. BEHAGET OCH VÄRDIGHETEN 138

KAP. VIII. DET SUBLIMA 165

KAP. IX. DET TRAGISKA 194

KAP. X. DET KOMISKA 225

KAP. XI. DET ESTETISKA LIFVET 264

ANMÄRKNINGAR.

SID. SID.

KAP. I. 277 KAP. VI. 289

KAP. II. 278 KAP. VII. 283

KAP. III. 280 KAP. VIII. 284

KAP. IV. 280 KAP. IX. 985

KAP. V. 281 KAP. X. 287

VIII

FÖRSTA KAPITLET.

DEN ESTETISKA VETENSKAPEN.

Den vetenskap, byars grundfrågor skola be-handlas i denna bok, har icke länge varit känd undersitt nuvarande namn. I själfva verket är det ickestort mer än ett och ett halft sekel, sen dess manbegynt tala om en estetik. Det var nämligen år 1750Alexander Baumgarten utgaf den förra delen af ettpå latin skrifvet verk, hvilket bar titeln Aesthetica,och med hvilket »teorin om de fria konsterna ochdet sköna tänkandet» första gången inordnades ivetenskapernas system som en själfständig disciplin.Det nya namnet, som skapats af Baumgarten, vannhastigt burskap, och den vetenskap han introduceratblef mottagen med välvilja i den lärda världen. Inomnågra mansåldrar hade läran om konsten och det»sköna tänkandet» blifvit så fashionabel, att manicke blott med allmän ifver ägnade sig åt estetiskastudier, utan t. o. m. tillämpade estetikens metoder

3

vid forskningar, som hade intet med konst eller

skönhet att göra.Denna ärofulla period blef emellertid icke lång,

och på den har följt en tid, under hvilken denen gång så uppburna vetenskapen funnit sig rättöfvergifven och sett sitt rykte på retur. Man kaningalunda påstå det estetiken för närvarande vorepopulär, eller ens åtnjöte något allmänt förtro-ende. Tvärtom kan det ofta iakttagas att dennadisciplin betraktas som ett slags bastard mellanvetenskap och konst, och tillföljd häraf ringaktassåväl af konstnärerna som af de stränge vetenskaps-männen. I det allmänna språkbruket uttalas dessnamn ofta med en hånfull betoning, och dessidkare få hålla till godo med en titel, som erhålliten förlöjligande betydelse. En »estetiker», eller föratt använda den nyaste beteckningen, en »estet»är enligt den gängse uppfattningen en människa,som i håglöst drömmande och själfvisk, om ocksåförfinad njutning förslösar den tid hon borde användaför praktiskt arbete. Att »estetisera» anses liktydigtmed att hängifva sig åt resultatlösa svärmerier ochspekulationer. Hvarken i den vetenskapliga eller iden praktiska världen borde man, heter det, unnanågot erkännande åt en sådan onyttig sysselsättning.

Om dessa omdömen vore berättigade, hadesålunda estetiken blifvit utlefvad redan efter halft-annat århundrades tillvaro. En vetenskap, som

endast under en så kort tid förmått göra sig respek-terad, kunde knappast betraktas som värd att lefva.Det vore fåfängligt att ägna sig åt studiet af ett såefemärt läroämne, och det vore orätt att ens försökavinna läsare för en populär behandling af de este-tiska grundfrågorna. Ett sådant försök är emeller-tid gjordt i denna bok, och detta förhållande angifveri och. för sig, att författaren icke öfvertygats af detallmänna talet om estetikens hastiga uppblomstringoch snara förfall. Då det emellertid är antagligtatt mången läsare delar den moderna ringaktningenför denna vetenskap, måste det, innan några andrapåståenden bli framställda, ådagaläggas att de intryckman erhåller af en ytlig blick på lärdomshistorienäro vilseledande, d. v. s. att de estetiska studiernaicke bedrifvits endast under en bestämd, kort tid,utan att de tvärtom ägt, och böra äga, betydelseför alla tider. Det gäller närmast att, genom enöfversiktlig redogörelse för konst- och skönhetsläransutveckling, få det klargjordt att estetiken är vidaäldre än man, på grund af dess sena framträdandesom en själfständig vetenskap, är benägen att före-ställa sig. När detta skett, skall det uppvisas attde tecken på aftynande, om hvilka det så ofta talas,äro bedrägliga, och att estetiken, oaktadt den ägeren hög och ärevördig ålder, allt fortfarande lefvermed oförminskad lifskraft.

Om man trodde att estetiken hade födts med

Baumgartens bok år 1750, så gjorde man sig skyl-dig till den alltför vanliga förväxlingen mellan namnoch verklighet. Hvad Baumgarten åstadkom varatt läran om konsten och »det sköna» erhöll envetenskaplig beteckning och blef särskild från deöfriga vetenskaperna som ett egenartadt läroämne.Men den tyske filosofen var ingalunda den förste,som hade tänkt öfver de estetiska företeelserna.Dessa företeelser hade tvärtom sysselsatt människor-nas tanke så länge konst hade skapats och njutits,och så länge man förstått att beundra naturens ellerlifvets skönhet. Tänkandet kunde vara mer ellermindre medvetet under olika tider; de estetiskafrågorna kunde, beroende af de öfriga problem, somupptogo filosofin, bli skjutna i bakgrunden eller iförgrunden — ty äfven i det vetenskapliga lifvet harman att räkna med gynnsamma och ogynnsammakonjunkturer — men de förblefvo aldrig helt ochhållet obeaktade. Estetikens historia förtäljer omen utveckling, som visserligen tidtals afbrytes, menlikväl bevarar sin kontinuitet. Det gamla hängersamman med det nya, därför att det är några storagrundfrågor, som i varierande formulering dyka uppför att under olika tider erhålla olika lösningar.

De äldsta yttringar af estetisk reflexion, somomtalas i den västerländska litteraturen, stammafrån det gamla Grekland. De stora täflingarna i

konst och diktning gåfvo anledning till kritiskaundersökningar om skönhetens natur, och såvälskalderna som tänkarna uttalade sig ofta i rentteoretiska konstfrågor. Dessa uttalanden äro emeller-tid endast delvis, och oftast i andra hand, bevaradeför oss, hvarför man icke af dem kan samman-ställa någon allmän teori om konsten och skönheten.En sådan möter man första gången hos den tänkare,med hvars namn kapitlet om filosofins storhetstidbegynner. Platon kan visserligen icke betecknassom en estetiker i ordets egentliga mening, men hanvar en diktare samtidigt med det han var en tänkare,och han har därför i sina skrifter med ett rentpersonligt intresse uppmärksammat de estetiska före-teelserna. Skönhetens egenskaper diskuteras i mångaaf hans dialoger, och dess väsen bestämmes genom sär-•skilda — tyvärr inbördes stridiga — definitioner. Hvadsom är viktigare än dessa begreppsutredningar,hvilka för öfrigt ofta gå igen hos senare författare,är likväl att Platon gör en bestämd skillnad mellankonstens och skönhetens område, och framför alltatt han i allt som är vackert på jorden endast seren reflex af den absoluta idén. I enlighet med sinallmänna världsåskådning betraktade han den full-komliga skönheten som någonting, hvilket var oåt-komligt för sinnena. Endast förnuftet, d. v. s.filosofin, kunde fatta den rena och höga idé, somi sig inneslöt urtyperna för det sköna, det sanna

och det goda. Häraf följde att konsten, som enligtPlatons uppfattning uteslutande verkade genom efter-härmning, med sina sinnliga framställningar af jor-diska ting blef ägnåd att vilseleda människorna.Den visade dem endast afbilder af afbilder; denriktade sig till de förmögenheter, som voro längstaflägsnade från förnuftet; och dess inflytande måstetill följd häraf betraktas som osundt och skadligt.En dylik slutsats var helt säkert bitter för Platon,men han såg ingen utväg att undgå den. Så-lunda blef det möjligt att en tänkare, som i sinaegna filosofiska skrifter med en skalds inspirationhade förhärligat den himmelska skönheten, af sittsystems tvång leddes att fördöma den konstnärligaalstringen.

Konstlivet berördes väl icke omedelbart af dennadom, mer än det berörts af de förkastande uttalan-den, som senare författare, Rousseau och Tolstojt. ex., ha fällt öfver en verksamhet de själfva utöfvat.Men för konstläran var det af en oberäknelig betydelseatt Platon framställde sin radikalt idealistiska lära.Genom hans påståenden tvungos tänkarna att syssel-sätta sig med frågan om den estetiska alstringensroll i det etiska, sociala och politiska lifvet. Detär sålunda Platon, som först gett anledning tillde ändlösa diskussionerna om konstens förhållandetill moralen. Dessa diskussioner förefalla visser-ligen ofta rätt ofruktbara. Men om de också ej

ha gett några praktiska resultat, så har det likvälvarit viktigt, att mån genom dem ledts att klargöradet estetiska lifvets natur. Ännu viktigare var detlikväl att Platon, genom sitt skarpa särskiljande affilosofin och konsten, väckte till lif den märkliga,allt ännu oafslutade debatten om den estetiska åskåd-ningens sanningshalt. Om nämligen Platon, pågrund af sitt dualistiska särskiljande af förnuft ochsinnlighet, mot sin vilja nödgades förkasta all diktoch konst, så fanns det andra filosofer, som hvarkenvoro lika stränga i sin dualism eller lika beredda attuppoffra det estetiska lifvet. För dem tedde det sigsom en bjudande uppgift att modifiera Platons läraom konstens förhållande till iden och fenomenen.Sålunda blef det estetiska problemet en brännandefråga för den antika filosofin, och sålunda ha mångaaf de ledande filosoferna uppbjudit all sin tankekraftför att rättfärdiga de konstframställningar, som enligtden store idealistens mening städse voro falskaoch vilseledande.

Det betydelsefullaste inlägget i diskussionen ärdet som gjorts af Aristoteles. Han var, som bekant,en elev af Platon, och han begagnade sig ofta i sinbevisföring af samma termer som denne. Äfvenlör honom voro konstframställningarna till sitt väsenefterhärmande eller efterbildande. Men han fattadeicke begreppet imitation i en så trång mening somhans läromästare. Och han hade framför allt en

annan uppfattning än Platon om idéernas förhållandetill de sinnliga företeelserna. För Aristoteles bestodnämligen den sanna verkligheten — detta är enligtde antika filosofernas språkbruk ett annat uttryckför idévärlden — icke af några oåtkomliga, endastför spekulationen fattbara urtyper, som dolde sigbakom, eller rättare ofvanom företeelserna. Typerna,sade han, existerade icke i och för sig, utan devoro, om också ofullkomligt och fragmentariskt, repre-senterade i den sinnliga världen. Idén, eller för attbegagna det ord Aristoteles hellre använde, formenvar det allmänna, det som i hvart enskildt föremåloch i byar enskild företeelse utgjorde det väsentliga.När konsten imiterade naturen, kunde den fram-häfva detta väsentliga element, och sålunda låta detkomma till sin rätt bättre än det varit möjligt iverkligheten. Konstframställningen var därför enligtAristoteles' mening icke en falsk och vilseledandekopia af en kopia, utan den var en efterhärmningeller efterbildning, som t. o. m. kunde bli sannareän förebilden. Härmed var den estetiska alstringenrättfärdigad som en verksamhet, hvilken var värdigatt erkännas af filosofin. Aristoteles själf ägnadesig med ifver åt studiet af diktkonsten, och hvadhan skrifvit om dramats teknik och uppgifter har,som det i ett senare kapitel skall framhållas, blifvitvägledande för alla tiders forskning.

Om engång konstnärerna, som Aristoteles ansåg

1 0

det, i sin efterbildning eller efterhärmning icke vorotvungna att slafviskt kopiera de enskilda företeelserna,så låg det nära till hands att antaga det en diktare,en bildhuggare eller en målare äfven kunde kännasig berättigad att i sitt verk tillägga något, somalls icke fanns i den sinnliga verkligheten.-- En sådanmöjlighet synes Aristoteles icke ha räknat med i sinteori. Men denna slags ombildning uppmärksamma-des så mycket mer af Plotinus, den förnämste afde s. k. nyplatonska filosoferna. Nyplatonikernaåtergingo nämligen till Platons lära om att idén,den sanna verkligheten, var någonting som ägdeexistens oberoende af de sinnliga företeelserna. . Mende ansågo icke — däri skilde sig Plotinus frånPlatons lära — att denna i& kunde fattas af detspekulerande förnuftet. Det var konstnärernas fan-tasi som skådade urtyperna, och med hjälp af sinfantasi kunde konstnärerna därför framställa bilderoch dikter, som icke blott voro sannare än den sinn-liga verkligheten, utan. äfven ägde mer att förtäljaom tingens rätta väsende än filosofernas tankebyggna-der. Sålunda blef den estetiska alstringen rent afförklarad som en värdigare verksamhetsform än detförnuftsenliga tänkandet. Konsten var icke blottförsvarad mot Platons anklagelser, utan den upp-höjdes som det verkningsfullaste medlet att erhållavetande. Detta var det viktigaste som kunde anförastill dess förmån af de antika filosoferna, hvilkas

11

tänkande rörde sig kring det stora kunskapsproble-met. De hade ledts att allvarligt sysselsätta sigmed de estetiska frågorna, därför att konsten erbjöddem en förmedling mellan de stora motsatserna ideoch fenomen, förnuft och sinnlighet. Men de nöjdesig icke med att definiera den estetiska åskådningensförhållande till verkligheten å den ena sidan, ochtill vetandet å den andra. Plotinus t. ex. inlät sigpå ett djupgående och betydelsefullt studium af denkonstnärliga fantasins olika arter. Sålunda kan mansäga att t. o. m. den estetiska detaljforskningenmedelbart befrämjades af den kunskapsteoretiska rikt-ning, som var rådande i den antika filosofin.

Det skulle komma att förgå en lång tid innande estetiska frågorna ånyo i lika hög grad blefvo före-mål för filosofernas uppmärksamhet. Medeltidens för-härskande tankeriktning var afvisande mot det este-tiska lifvet som sådant, och det fanns enskildateologiska författare, hvilka voro lika stränga i sinaförkastelsedomar som Platon. De åter, som gåfvositt erkännande åt skaldernas och konstnärernas alst-ring, sågo i den endast ett medel att betjäna någrareligiösa eller moraliska syften. Med samma metodsom användts, och allt ännu användes vid kommen-teringen af bibelns sagor och kärlekssånger, sökteman ur de klassiska diktverken läsa fram någonallegorisk eller symbolisk framställning af de kristna

12

trossanningarna. Hvad som i detta afseende åstad-koms t. ex. i Vergiliuskritiken var ofta skarpsinnigtnog, men hade intet att göra med den egentligaestetiken. Det finns ej heller mycket att lära af demystiska eller skolastiska begreppsutredningar öfverdet skönas väsen, som anträffas t. ex. hos Augustinusoch hos Thomas ab Aquino. Den rika konst ochdikt, som alstrades under medeltiden, motsvaradessålunda icke af någon medveten och genomtänktestetisk teori.

Efter det de humanistiska ideerna begyntgöra sig gällande, blef förhållandet emellertid ettannat. Konsten behöfde ej mera ursäktas med hän-visning till dess pedagogiska betydelse för inskärpan-det af moraliska sanningar eller religiös uppbyggelse,utan den hyllades nu som ett af de viktigaste med-len för ernående af en allmän bildning. Bildnings-idealet åter hämtade sina bestämmande egenskaperfrån den antika poesin och skulpturen. Underrenässansen uppstod sålunda en estetisk kritik hvilken,oftast i anslutning till de gamla mästarnas verk,sökte formulera regler för den goda smaken. Dessasmakregler äro naturligtvis ovärderliga för den, somvill lära känna de olika stilriktningarnas uppkomstoch utveckling. Men så gifvande de än äro för detlitteratur- och kulturhistoriska studiet, så erbjudade icke mycket material för den allmänna, rentfilosofiska estetikens historia. Renässansens konst-

13

lära låter icke sammanfatta sig till något stort system;den är rik på märkliga detalj undersökningar om deenskilda konsternas teknik och om förutsättningarnaför ett verkligt konstkännarskap, men den lämnarde stora frågorna om konstens och den estetiskaåskådningens väsende så godt som obeaktade. Dylikauppgifter intresserade icke kritikerna, och filosofernahade ännu ej fått sin uppmärksamhet riktad tilldem. Men det skulle snart komma en tid då detallmänt estetiska problemet ånyo blef aktuellt. Såsnart man i kunskapsteorin begynt tillskärpa mot-sättningen mellan förnuft och sinnlighet, och såsnart man ånyo i den allmänna världsförklaringenradikalt begynt skilja mellan i& och verklighet,måste det liksom under antiken uppstå ett behofatt filosofiskt rättfärdiga den andliga verksamhet,som hvarken var rent förnuftsmässig eller rent sinn-lig, och som opererade med ting, hvilka hvarkenvoro abstrakta åker eller blotta naturföreteelser.

Den medelbara anledningen till att det specifiktestetiska lifvet blef föremål för en strängt veten-skaplig behandling gaf Descartes, när han i sin läraom tänkandet som den enda rent mänskliga, ochdärför människovärdiga verksamheten förkastade alltfantasilif och all sinnlig åskådning. Det fanns visser-ligen en konstriktning, den franska klassicismen,som kunde bringas till en viss öfverensstämmelsemed det Cartesianska betraktelsesättet. Men för

14

dem hvilka icke omfattade klassicismens läror, måstedet fullständiga utdömandet af allt som icke varförnuftmässigt te sig alltför strängt. Därför fram-trädde på olika håll en sträfvan att bringa det sinn-liga, åskådliga vetandet, fantasin och känslolifvettill deras rätt. Engelska och skottska populärfilo-sofer studerade just de områden af det mänskligasjälslifvet, dem Descartes hade ringaktat, Leibnizförsvarade i sin lära om »les petites perceptions»de »otydliga förnimmelserna» och det »osäkra vetan-det», Baumgarten framställde i sin Aesthetica enlogik för de poetiska föreställningarna, och Kantfullbordade hvad alla dessa föregångare hade begynt,när han i sin Kritik der Urtheilskraft häfdade smak-omdömenas allmängiltighet.

Genom detta rättfärdigande af den estetiska åskåd-ningen hade filosoferna befriats från den trångaantagonismen mellan förnuft och sinnen, medan eti-kerna hade funnit den saknade försoningen mellandet kroppsliga lifvet och de själsliga krafven. Este-tiken gaf en lösning åt de stora tidsproblemen, ochför månget fredlöst sinne var det ensamt den sombragte ett slut på kampen för en lifsuppfattning.Dualismens motsatser förmedlades för såväl praktiksom teori; ja, läran om konst och skönhet fickt. o. m. en metafysisk betydelse. Med en återgångtill de betraktelsesätt, som varit rådande under anti-ken, gjorde man de estetiska förnimmelserna och

15

föreställningarna till en brygga mellan idéernas världoch fenomenens. Aristoteles' tankar omkläddes imodern formulering för att bli bärande elementi Hegels estetik, och Nyplatonska läror gingo igeni Schellings romantiska teori. Den konstnärligafantasin förklarades ånyo som ett medel att vinnainsikt om det tingens väsende, som var förborgadtför den prosaiska åskådningen; skönheten, det sublima,det tragiska, och alla de öfriga estetiska begreppenhärleddes, genom en rent filosofisk och logisk deduk-tion, ur de olika momenten af idéns stora konfliktmed den sinnliga verkligheten. Sålunda blefvo deestetiska systemen djärfva tankebyggnader, som ägdeen imponerande storhet för den tid, under hvilkendet dualistiska betraktelsesättet förhärskade, mensom voro dömda att förlora sin betydelse så snartmänniskorna upphört att bekymra sig om motsat-serna mellan idé och företeelse. I själfva verketfinns det ingenting som mer har bidragit till attbringa estetiken i vanrykte, än just det förhållandet,att det senaste århundradets stora system varit bundnavid de rådande tidsriktningarna. Man har påståttatt skönhetsläran stannat vid en ståndpunkt, somlängesedan öfvergifvits af den allmänna filosofin,och man har betraktat den estetiska teorin som ettslags asyl för Hegelianism och naturfilosofi, hvilkenpå sin höjd kunde äga intresse för historien om deöfvervunna villfarelserna.

16

Vid sådana bedömanden har man emellertid,som redan i det föregående antydts, gjort sig skyl-dig till en vårdslös generalisering. Man har förbi-sett att de spekulativa estetikerna, om de ockbegagnat sig af metoder och uttryckssätt, hvilka ejmera äga någon burskap i vetenskapen, likväl gjortmånga betydande iakttagelser, som väl äro värdaatt tillvaratagas af en senare forskning. Och manhar framför allt förbisett, att det estetiska studietingalunda upphörde med de Hegelianer och natur-filosofer, som konstruerat de stora systembyggna-derna. Konst- och skönhetsläran kunde visserligen,till följd af den utveckling såväl filosofin som konstengenomgått, icke mera fortskrida på samma banorsom förut. Men det vetenskapliga arbetet afstannadeicke; det sökte sig endast nya mål och nya meto-der. Om de stora idealisterna varit djärfva i sinaspekulationer, så leddes forskarna under den följandegenerationen att anspråkslöst inskränka sina upp-gifter. Man förlorade modet att företaga omfattandegeneraliseringar, och estetiken inträdde i ett själf-besinningens stadium. Från Hegel och hans efter-följare, hvilka i alla enskilda företeelser uppspåradede allmänna idéerna, riktade man sig till Herbart,som förklarade att formen (eller delarnas samman-sättning) var det enda rent estetiska momentet i allnatur °cia konstskönhet. Genom en sådan om-,svängning blef estetikens område trängre än det

Estetik. 17

.varit, men vetenskapen fördes härigenom närmare

till verkligheten.Det afgörande steget i denna riktning uttogs

när Fechner år 1876 publicerade sin Vorschule der

Aesthetik, i hvilket arbete konst- och skönhetsläranbehandlades som en ren erfarenhetsvetenskap. Härvoro de metafysiska och logiska deduktionerna konse-kvent ersatta af en psykologisk undersökning, experi-mentet, d. v. s. det afsiktligt framkallade erfarenhets-rönet, trädde i stället för den filosofiska spekulatio-nen, och de estetiska satserna blefvo för förstagången framställda i en exakt bevisföring. Somnaturligt var i ett banbrytande verk, ledo metodernaaf många bristfälligheter. Men förfaringssätten hafullkomnats af Fechners talrika efterföljare. Experi-menten ha kompletterats med systematiska iakttagel-ser och enqueter, och allt vidsträcktare fält af deestetiska företeelsernas område ha blifvit genom-forskade med en psykofysisk arbetsmetod. Att man,trots alla de betydande resultat som ernåtts inomden naturvetenskapliga konst- och skönhetsläran,likväl kunnat tala om den estetiska vetenskapens för-fall, kan endast bero på att dessa undersökningar ickealltid framträdt under en estetisk, utan lika oftaunder en psykologisk eller fysiologisk titel. Enannan orsak till detta förhållande ligger måhändadäri, att de experimentella undersökningarna i regelnhänfört sig till några enskilda områden af det este-

18

tiska lifvet och att de tillsvidare icke låtit sig sam-manbringas till något genomfördt system.

Det vore emellertid mer än oberättigadt åttpåstå, att den moderna estetiken uteslutande bestodeaf specialundersökningar, Om ock systembildandeticke mera b&lrifves med samma ifver som underbegynnelsen och medlet af senaste sekel, så sträfvarman likväl allt fortfarande efter att vinna en helhets-uppfattning om det estetiska lifvet. Skillnaden mellanförr och nu är blott den att teorin icke anknytesvid metafysiken eller kunskapsläran, utan vid devetenskaper som haft en afgörande betydelse för denmoderna världsåskådningen. Konsten och det skönabetraktas som biologiska eller sociologiska data,d. v. s. de studeras i sitt inflytande på och i sittberoende af samhällets, släktets och de enskildamänniskornas lif. Förmedels ett sådant betraktelse-sätt har man försökt inordna de estetiska företeelsernaunder allmänna synpunkter och försökt uppställateorier, som ägde sin giltighet för alla de olikartadekonstformerna och alla de enskilda skönhetsintrycken.

I Taines Philosophie de l'art t. ex. utvecklassålunda ett fullständigt och genomkonstrueradt sy-stem, i hvilket Hegelianska ideer blifvit kombinerademed Abbe Dubos', Fenelons och Montesquieus teoriom omgifningens inflytande på det andliga lifvet.Ruskins konstlära åter har sin sammanhållande enheti den allt behärskande tanke om konstens oupplös-

19

n

liga samband med lifvet, som har ledt till att skön-hetskrafvet förvandlats till ett kraf på människo-värdiga sociala förhållanden. Huru mycket kritikenän må ha att korrigera i Taines och Ruskins läror,så skall vetenskapen städse komma att tillgodogörasig de ideer, som så ensidigt och så genialiskt för-fäktats af dessa det senaste århundradets störstaestetiker. Genom alla sina psykologiska, biologiskaoch sociologiska tillämpningar vinner konst- ochskönhetsläran en ersättning för de områden som gåttförlorade genom att dess anknytning till metafysikenblifvit upplöst. Och genom dessa landvinningarskall estetiken småningom tilltvinga sig aktningäfven hos dem, som hittills hånfullt betraktat densom ett onyttigt och fåfängligt läroämne. Ju merman lär sig erkänna det estetiska lifvets allmäntmänskliga betydelse, desto svårare skall det bli attbestrida oumbärligheten af en vetenskap, som har tilluppgift att 'undersöka formerna och yttringssätten

för detta lif.

20

ANDRA KAPITLET.

DET ESTETISKA PROBLEMET.

Man kan, såsom det af föregående kapitel fram-gått, med hänvisning till fakta bemöta ett af deargument, som oftast åberopas af estetikens mot-ståndare. Den moderna vetenskapliga litteraturenvittnar ingalunda om att intresset för konst- ochskönhetsläran vore stadt i något aftynande; tvärtom.Liksom det varit fallet under alla de tider, då manöfverhufvud sysselsatt sig med teoretiska frågor, såägnar man sig äfven nu med ifver åt utforskandetaf de estetiska företeelserna.

Med fastställandet af detta sakförhållande hardet emellertid ännu icke bevisats, att estetiken voreförtjänt af att betraktas som en verklig vetenskap.Det är nämligen i och för sig icke otänkbart, attalla de tankemödor, som nedlagts i det estetiskastudiet, blifvit förspillda i en resultatlös spekulation.Detta, och ingenting mindre, har man i själfva verket

21

velat göra gällande på de håll, där man icke villerkänna estetikens betydelse. Vi veta, påstår man,allt fortfarande nästan ingenting om konstens verkliganatur, och vi veta än mindre om det egentligaväsendet hos de företeelser, som inordnas underden omtvistade benämningen »skönhet». Ett sådantpåstående vore, om dess riktighet kunde bevisas,naturligtvis rent af förkrossande för dem, som äflasatt komma till någon klarhet om de estetiska frågorna.Och likväl är detta icke det värsta af 'hvad somblifvit sagdt om konst- och skönhetsteorin. Mannöjer sig nämligen icke med att förneka, det dennateori ägde _ att uppvisa några allmänt erkändaforskningsresultat ; man vill äfven bestrida att dylikaresUltat ens någonsin skulle kunna ernås. Medhänvisning till det gamla ordstäfvet »om- smakenbör man icke disputera» försöker man göra dettroligt att meningsutbyten om konst och skönhetaldrig kunna leda till något samförstånd. Detestetiska tänkandet vore sålunda att förlikna vid en

mångtusenårig debatt, hvilken enligt sin natur ickekunde mynna ut i någon bättre sammanfattning änden bedröfliga slutsatsen: »diskussionen utgjorde svar

på frågan».När man, som naturligt är, gör denna upp-

fattning till föremål för bemötande, så är det riktigast,och klokast, att först erkänna det den icke saknarett sken af berättigande. Det kan ej förnekas att

22

de estetiska doktrinernas historia väcker ett rättnedslående intryck hos den som söker ledande,allmänt omfattade principer. Och det är så mycketmindre förvånansvärdt, att estetikens motståndareicke ha sett något annat än förvirring i dennahistoria, som många konst- och skönhetsteoretikersärskildt ha vinnlagt sig om att framhålla mot-sägelserna i sina föregångares teorier. Genom ensådan framställning presentera sig de egna lärornaså mycket själfständigare mot bakgrunden af allaöfriga, enligt hvad det föregifves, fullkomligt förfeladedoktriner. Men samtidigt diskrediteras hela den veten-skap, af hvilken äfven de teorier, hvilkas riktighet mansjälf vill bevisa, utgöra en del; Om verkligen alla deäldre tänkare, som uttalat sig om. konst och skönhet,varit oförmögna att ge ens någon upplysning omde estetiska företeelsernas egentliga väsende, såfrågar sig läsaren hvarför just den senaste författarenskulle ha lyckats förklara dessa företeelser. Manerfar a priori en viss obenägenhet att omfatta enteori, hvilken uppgjorts utan pågon slags anslutningtill de tidigare lärorna.

Alla de definitioner man möter i de estetiskateoriernas historia, kunna naturligtvis hvar och enför sig vara oriktiga, d. v. s. ensidiga eller ofull-ständiga. Men det är icke tänkbart att man ej ursammanfattningen af dessa ofullständigheter ochensidigheter skulle vinna ens någon ledning för sitt

23

eget tänkande. Det synes oss därför som om hvarjeestetisk undersökning borde begynna, icke med ettförnekande af de tidigare teorierna, utan med etterkännande af alla de sanningsvärden som kunnagömma sig i dem. Innan man framställer någraegna åsikter om de estetiska företeelserna, börman ådagalägga, att dessa företeelser, trots alltsom påståtts, kunna göras till föremål för en frukt-bar diskussion. Man bör bevisa att det, oaktadtalla de många motsägelserna mellan de enskildateorierna, likväl finnes några gemensamma tankar,om hvilka teoretikerna ha enats. Och det är fråndenna gemensamma grund man har att utgå, omman, med hopp om att vinna anslutning till sinmening, önskar utveckla någon egen teori om konstenoch skönheten.

I enlighet med detta betraktelsesätt framstårdet som vår första uppgift att ur de olika estetiskateorierna uppsöka några gemensamma bestämningaraf konstens och skönhetens väsende. Ett sådantföretag försvåras visserligen af den brist på öfverens-stämmelse i uttryckssätt och i användning af termer,som är rådande i den estetiska litteraturen. Menom man skrider till sin uppgift utan förutfattademeningar, så visar den sig likväl icke så olösligsom det ofta påståtts. Samstämmigheten mellanteorierna är nämligen vida större, än ett flyktigt

24

studium ger vid handen, och man har i själfvaverket att välja mellan flera särskilda påståenden,hvilka — om också i varierande formulering —äro gemensamma för majoriteten af de estetiskaförfattarne. För detta arbete har det synts osslämpligast att, liksom i några tidigare af oss utfördaundersökningar, taga till utgångspunkt en lärosats,som icke blott uppställts af de allra flesta estetiker,utan äfven stämmer öfverens både med den upp-fattning man möter i konstnärernas uttalanden ochmed den som uttrycker sig i det allmänna språk-bruket.

Satsen i fråga utsäger icke något bestämdt omhvad konsten och skönheten innerst äro — och dettaär så mycket förmånligare, som vi därigenom kunnagå vidare i resonemanget utan att vara bundnavid någon definition — men den afgränsar negativtde estetiska företeelserna från alla de företeelser,hvilka icke kunna betecknas med detta attribut. Dessinnebörd, tillämpad på konstalstringen, är den attett verk h vilket tjänar ett yttre, nyttigt ändamål,icke i den mån det betjänar detta ändamål kan be-traktas som estetiskt. Uttryckt i positiv formsäger denna sats att de estetiska alstren och ytt-ringarna äga sitt eget syfte, och äro oafhängiga afalla för deras väsen »främmande», d. ä. praktiska ellerteoretiska sträfvanden. Öfversatt till psykologisktspråk betyder den att den hållning vi intaga till de

25

estetiska intryck, som konsten eller naturen erbjudeross, icke bestämmes af några hänsyn till dessa in-trycks värde för vårt förnuft- eller viljelif. Ochformulerad i en sammanträngd affattning uttalar denatt de estetiska företeelserna äro, som de tyskafilosoferna säga det, »själfändamål» Selbstzwecke,

och att konstvärken äro resultat af en autotelisk,

d. ä. själfmotiverad sträfvan.Ett framhållande af denna estetiska dafhängighet

eller, som man med en bekväm term kunde uttryckadet, af konstens och skönhetens autoteliska karaktär,gör sig gällande redan hos de grekiska filosofer,hvilka bemödade sig om att särskilja konsten frånfilosofin å den ena sidan, och från den praktiska verk-samheten å den andra. Under de tider däremot,_då teologisk fördom eller förnuftsmässigt, utilistisktåskådningssätt utöfvade sitt tryck på konstlifvet,förlorade irin uppmärksamheten för denna distink-tion. Konstnärer och kritiker ansträngde sig dåtvärtom, i ett naturligt försvarsintresse, för att ådaga-lägga att den estetiska alstringen ägde ett omedel-bart nyttighetsvärde. Men denna position, som an-tagligen i många fall var motvilligt vald, öfvergafsi och med detsamma den visade sig obehöflig. Så-snart rationalismen och nyttighetsläran förlorat' sinmakt öfver sinnena, begynte filosofin ånyo afgränsade estetiska yttringarnas fält från alla öfriga lifs-områden. Sålunda framträder det estetiska själf-

26

ständighetskrafvet hos alla de stora tänkare, somlagt grunden till den moderna tidens estetiska veten-skap. Kant bestämde riktningen för de senare teo-rierna, när han förklarade skönheten som något;hvilket behagade ohne Begrip" und ohne Interesse;Schiller sökte förklara den »intresselösa» konst-verksamheten och skönhetsnjutningen genom attjämföra den med en lek, hvilken bedrifves utantanke på något reelt resultat; Schopenhauer prisadedet estetiska lifvet som ett lif, i hvilket människanbefriades från att vilja, för att i stället försänka sig ien ren, »intresselös» kontemplation; och moderna teo-retiker ha, vare sig de varit idealister eller realister,Hegelianer eller Darwinister, med olikartade moti-veringar anslutit sig till samma grundtanke omkonstens och skönhetens oafhängighet af det prak-tiska lifvets syften.

Denna lära om den estetiska verksamhetens»själfändamål» har, som det varit att vänta, förkonstnärerna betydt än mer än för filosoferna. Manbehöfver med afseende härå icke fästa någon storvikt vid det förhållandet att målarne och diktarne,ungefär samtidigt med det tänkarne begynte fram-hålla det estetiska lifvets oafhängiga karaktär, af-siktligt sökte isolera sin alstring från det praktiska,hvardagliga lifvet — vare sig genom att höja sigöfver det i klassisk afskildhet, eller genom att undflydet i romantiska drömmar — ty detta var en öfver-

27

gående tidsrörelse, som snart nog skulle efterträdasaf helt andra riktningar. Hvad som däremot äranmärkningsvärdt, och som gäller för alla tider, äratt äfven de realistiska och naturalistiska konst-närerna, om de öfverhufvud uttalat sig om sin verk-samhet, i regeln ha yttrat sig i samma anda sommajoriteten af filosoferna. Icke ens de som åt sinaegna verk gett någon moralisk eller politisk tendenstorde vara benägna att påstå, det den estetiska alst-ringen öfverhufvud behöfde rättfärdigas genom någotdylikt yttre syfte. Läran om själfändamålet var enkonstens oafhängighetsförklaring, och det är ett för-svinnande fåtal af moderna konstnärer, som ickevore beredda att försvara denna oafhängighet motalla angrepp.

De hvilka endast som mottagare ha erfarenhetaf konsten, äga naturligtvis ingen rätt att uttalasig om dess väsen med samma säkerhet som ut-öfvarne. Men det kan likväl icke fattas som någonförhäfvelse, om man till konstnärernas påståendenfogar de intryck man själf som betraktare har hämtatur deras alstring. Ty om man vet än så litet omhuru konsten blir till, så vet man åtminstone någotom , de verkningar den åstadkommer på sin publik.Och i detta afseende kan det väl ej råda någonmeningsolikhet bland dem, som helst någon gångstått inför den stora konsten. Vår erfarenhet sägeross visserligen, att det från toner, dikter och

28

bilder utgår inflytanden, som kunna bli lifsdanande,som förädla vår moraliska åskådning, utvidgavår syn på lifvet och världen, stärka vår kraft attUthärda, då vi själfva pröfvas af svårigheter, ochförfina vår förmåga af medkänsla för de fall, dådet är någon annan som lider — men vi veta äfvenatt en aldrig så liflig sträfvan hos konstnären attdidaktiskt uppbygga, intellektuellt upplysa eller mora-liskt förädla oss icke förmår lägga ett grand tilldet rent estetiska värdet af hans alstring. Och viveta att den betydelse som konstverket i och försig äger, utan afseende på dess medelbara verkningar,är så stor att dess existens aldrig för oss behöfdeursäktas med hänvisning till några främmande syften.Den »onyttighet», för att använda ett hvardagligtuttryck, som för det estetiska lifvets motståndaregör konsten till en fåfänglig verksamhet, är enegenskap som ingen verklig konstälskare ens ansågedet nödigt att försvara. Äfven om man icke kändefilosofernas begreppsdistinktioner, skulle man såledesaf sina rent subjektiva intryck ledas till att upprätt-hålla läran om konstens autoteliska karaktär. Åt-minstone i detta ena afseende stämmer lekmannaupp-fattningen väl öfverens med den vetenskapliga teorin.Därför borde det s. k. själfändamålskriteriet, hvilketenligt definitionerna äger sin tillämplighet på alla deolika konstformerna lika väl som på den s. k.naturskönheten, erbjuda den lämpligaste utgångs-

29

punkten för hvarje sammanfattande estetisk under-sökning.

Det är emellertid icke nog med att »själfända-målet» framstår som det första märkliga sakförhål-lande man möter vid granskningen af det estetiskalifvet. Detta datum är samtidigt ett quauitum; teo-

remet gömmer på ett problem. Ty det kan ju kkebetraktas som annat än gåtfullt, att människor meden sådan ifver förmått ägna sin verksamhet åt, ochsöka sin njutning i, något som enligt teorin är obe-roende af de praktiska intressena och den praktiskanyttan. Fasthåller man vid det uppfattningssätt, s'omär förhärskande hos konstteoretikerna, konstnärernaoch konstälskarne, så ledes man därför till att for-mulera några stora grundfrågor, hvilka framom allaandra göra anspråk på att bli besvarade: frågan omhuru konsten, d. ä. den autoteliska alstringen, kunnatuppstå och utveckla sig i ett lif, där kampen förtillvaron lämnar så litet rum öfrigt för »onyttiga»sträfvanden; frågan om huru människorna ledts attuppskatta en alstring, hvilken icke erbjuder demnågra utilistiska fördelar; och frågan om hvad detär som gör att vi finna behag i sådana lifs- ochnaturföreteelser, som icke äga någon betydelse förvåra praktiska sträfvanden.

När dessa problem blifvit formulerade, förefallerdet som om man kommit ett godt stycke på väg.

30

Lösningen, som är den svåraste uppgiften, återstårvisserligen, men mycket har i alla fall blifvit vunnet,om man lyckats fastställa en säker utgångspunkt.Det synes därför som om man omedelbart kundeöfvergå till att söka utröna, hvilka de »egna ända-mål» äro, dem den estetiska alstringen och denestetiska njutningen fullfölja. Emellertid visar detsig vid en närmare granskning, att problemställ-ningen ännu icke är så klar som man frestats attföreställa sig. Det har visserligen i det föregåendesagts, att själfändamålskriteriet upprätthålles af fler-talet konstteoretiker, konstnärer och konstälskare, ochdet har vidare antydts att detta sakförhållande er-bjuder ett sannolikhetsskäl för kriteriets riktighet.Men en sannolikhet kan icke vara tillfyllestgörandeför den, som inlåter sig på att söka lösningen förett svårt och mödosamt problem. Man måste ägaen full öfvertygelse om att det nämnda kriterietbibehåller sin giltighet äfven om det granskas frånen helt annan synpunkt än den som varit gällandeför estetikerna.

De argument som anförts af konstteoretiker,konstnärer och konstälskare, grunda sig ju alla påsubjektiva iakttagelser om de psykiska tillstånd, demkonsten framkallar hos skolade betraktare. De ägabeviskraft för hvar och en, som erfarit likartadetillstånd, men de kunna icke öfvertyga dem som ståfrämmande för det estetiska uppfattningssättet. Och

31

de kunna framför allt icke åberopas i en historiskt-sociologisk diskussion om det estetiska lifvets utveck-ling. Den moderna historiska vetenskapen, som ärkritiskt skeptisk, låter sig nämligen icke förnöja medhänvisningar till diktarord och till känslornas vittnes-börd; den begär otvifvelaktiga fakta. Och då manicke kan åberopa några konkreta fakta till bevis förläran om det estetiska lifvets autoteliska karaktär,så ha många historiska konstforskare vägrat att om-fatta denna lära.

Det har af dessa forskare icke förnekats attkonstalstringen i många fall för konstnären själf kanframstå som en fullt oafhängig verksamhet, d. v. s.att han under sin produktion kan förnimma det somom han icke leddes af någon annan sträfvan än denatt ge åt sitt verk den högsta möjliga estetiska full-ändning. Det bestrides icke heller att de estetiskaförnimmelserna kunna uppskattas för deras egenskull, och att konsten sålunda af sin publik kan blibetraktad som ett rent själfändamål. Det bestridesicke, säga vi, därför att dessa forskare öfverhufvudicke befatta sig med psykologiska data och filosofiskateorier. Men de hänvisa i stället till några renthistoriska sakförhållanden, som äro ägnade att rubbatron på det s. k. själfändamålskriteriets ofelbarhet.Detta slags invändningar, som kunna understödjasmed åberopande af bestämda fakta, äro för denestetiska teorin af vida allvarligare betydelse än

någon annan kritik. Därför är det för oss nödvän-digt att, innan vi gå vidare i undersökningen, tillen noggrann granskning upptaga allt som af modernasociologer och historiker kan anföras mot läran omdet estetiska lifvets oafhängighet.

Härvid är det förmånligast att begynna med deargument, som hänföra sig till tolkningen af denmoderna, fullt utvecklade konsten. Om det voreriktigt, säga motståndarne till den estetiska teorin,att hvarje konstalstring vore ett resultat af en auto-telisk sträfvan, så borde man icke blott från konstensområde utesluta alla sådana produkter, som bevis-ligen kommit till för att tjäna ett utomestetiskt syfte,utan man borde äfven anse att ett verk blefve för-ringadt, i sin karaktär af estetisk produkt, såsnartman kunnat ådagalägga att ett utomestetiskt syftespelat med vid dess tillkomst. Sålänge man in-skränker sig till att studera konstyttringarna från enrent estetisk ståndpunkt, kan man måhända tillämpaen sådan princip i all dess stränghet. Men om manföretager sig att utforska konstverkens tillkomst medanvändning af historiska, sociologiska och psykolo-giska undersökningsmetoder, så finner man snartatt det är en rätt stor del af den estetiska alstringen,som icke fyller måttet. Ju mer den moderna kritikenutsträcker sina indiskreta undersökningar öfver deenskilda konstnärernas privata lif, desto oftare visar

32

Estetik. , 33 3

det sig, att någon art af intresse — personligt,politiskt, etiskt eller religiöst — har bemängt sigmed den verksamhet, som enligt definitionen bordevarit fullkomligt »intresselös». Sådana lärdomar haledt de historiska konstforskarne att opponera sigmot teorin om det estetiska själfändamålet, och detkan svårligen förnekas att de haft åtminstone ettskenbart skäl för sin opposition. Den estetiker, somtill trots för alla historiska fakta, fortfarande villfasthålla vid det estetiska kriteriet, nödgas åtminstonemedgifva att en bristande kännedöm om konstverkensuppkomstvillkor lätt kan förleda bedömaren till attgifva konstens namn åt yttringar, som i enlighetmed den gällande definitionen icke äga något an-språk på denna värdighet.

Faran för detta slags misstag är naturligtvisän större, när man har att göra med en aflägsen,lågt utvecklad alstring, hvars uppkomstvillkor äroendast ofullständigt bekanta. Om det är svårt atttillämpa det estetiska oafhängighetskriteriet på denfullgångna konsten, så blir en sådan tillämpningrent af omöjlig med afseende å de vilda och bar-bariska folkens produktion, De undersökningar omkonstens ursprung, som under de senaste årtiondenautförts af sociologiska forskare, ha därför varit ihög grad ägnade att rubba tron, på den estetiskaautotelin. I alla de fall, då någon lågt stående folk-stams konst blifvit noggrannare studerad, har det

34

ådagalagts, att hvad som för den oinvigde tettsig som rent estetiska yttringar, i verkligheten ärrikt på praktisk, utomestetisk innebörd. Sniderierpå vapen och redskap, tatueringsmönster och väfdaeller flätade ornament, hvilka en okritisk betraktareär benägen att uppfatta som rent konstnärliga kom-positioner, förklaras numera som religiösa symboler,egendomsmärken eller skrifttecken. Danser och dra-matiska upptåg, som icke med ett enda drag gifvaanledning att misstänka något praktiskt ändamål,framstå, då de kommenteras af forskarna, som magiskapantomimer eller religiösa kulthandlingar, genomhvilka de uppträdande tro sig ernå några reella för-delar. Och det är ej nog härmed. Det finns äfvenmånga . konstyttringar, hvilkas utilistiska betydelseicke är inbillad, utan verklig. Krigsdanserna t. ex.tjäna uppenbarligen som en eggelse för modet;arbetssångerna åter ha betydelse för underlättandeaf ansträngningen och för reglerandet af rörelsernai en samfälld verksamhet. Det är otvifvelaktigt pågrund af dessa praktiska fördelar som musiken ochdansen ha uppnått en så öfverraskande hög utveck-ling hos de lägre folken. När man har att behandlakonstens historia, är man därför rent af tvungenatt taga med i beräkningen det »främmande syfte»,som icke erkännes i den abstrakta teorin. Utan attvädja till utomestetiska förklaringsgrunder, vore dett. o. m. omöjligt att alls försöka sig på någon be-

35

•

handling af den estetiska verksamhetens tidigaste

stadier.Om nämligen hvarje konstyttring vore ett själf-

ändamål, som stode fullkomligt isoleradt från allapraktiska sträfvanden, så vore det svårt att fattahuru konsten kunnat uppträda hos folkstammar,hvilka ännu ej lärt sig frambringa, eller ens sakna,de elementäraste nödvändighetsartiklarna. Lyxensanspråk skulle ha gjort sig gällande förr än nöd-torftens, och lifvet skulle, äfven där dess vilkor ärosom hårdast, ha tillstadt en förslösning af de krafter,som så väl behöfvas i kampen för tillvaron. Dettavore så litet öfverensstämmande med hvad man föröfrigt vet om den lågt stående människans för-hållanden, att konstens höga utveckling hos de primi-tiva folken framstode som ett rent af paradoxaltfenomen, hvilket trotsade hvarje försök till rationelltolkning. Genom att ådagalägga huru vildarnas ochbarbarernas konstyttringar stå i nära och oupplös-ligt samband med deras utomestetiska verksamhet,ha de evolutionistiska konsthistorikerna emellertid lyc-kats lösa denna gåta. Danserna, ornamenten och delvisäfven bildkonsterna hos de lägre folkstammarna ägavisserligen, såsom hvarje resebeskrifning och hvarjeetnografiskt museum bevisar, ett otvetydigt estetisktvärde. Men man förvånar sig icke mera öfver rike-domen i denna alstring då man finner, att den primi-tiva människans konst sällan är fri och »intresselös»,

36

utan tvärtom i regeln äger en, inbillad eller verklig,nyttighet, och ofta t. o. m. är en nödvändighet fördet praktiska lifvet.

Det är naturligt att man frestas att äfven påden högre konsten tillämpa en förklaring, som sålundamed afseende å den estetiska utvecklingens begyn-nelse visar sig lösa många svårigheter. Konstlifvetsblomning befrämjas, säger man, städse af konstytt-ringarnas intima samband med det praktiska lifvet.Ju mer det evolutionistiska och sociologiska uppfatt-ningssättet utbreder sig, desto mer skall man lärasig att i hela det estetiska lifvet iakttaga inflytandetaf de utomestetiska, »heteroteliska» faktorer, sommed en så särskild tydlighet göra sig gällande iden lägre konsten. Sålunda skall man icke nöja sigmed att, såsom kritikerna och biograferna sedanlänge gjort det, påvisa hurusom det »autoteliska»elementet i de enskilda 'konstnärernas produktionbemänger sig med »främmande» syften, utan manskall allt allmännare vänja sig att betrakta konsteni dess helhet som något, hvilket icke är isoleradtfrån de öfriga lifsyttringarna, utan tvärtom aldrigkan fullt förstås och förklaras annorlunda än genomatt studeras i samband med dem.

Detta är det väsentligaste af hvad man kanföreställa sig att en historiker med sociologisk skol-ning hade att anföra i en diskussion om det este-tiska själfändamålet. Han skulle i sin konstförklaring

37

lägga hufvudvikten just vid de argument, hvilkasbetydelse de estetiska teoretikerna ha förnekat.Och han skulle antagligen anse sig med sin argu-mentering fullkomligt ha kullhäft själfva grundvalenför den estetiska teorin.

Läran om konst- och skönhetslifvets oafhängig-het utgjorde ju, som tidigare framhållits, ett gemen-samt moment i de inbördes stridiga estetiska teo-rierna. Det kan därför synas som om vi, för atticke nödgas afsvärja tron på det estetiska tänkandetsförmåga att uppnå några riktiga resultat, och föratt icke nödgas offra den problemställning som nyssblifvit formulerad, framför allt borde vinnlägga ossom att vederlägga de moderna historikernas ochsociologernas konstuppfattning. Emellertid skall deti detta arbete icke ens göras något försök till ensådan polemik. Det vore enligt vår mening frukt- -löst att inlåta sig på någon debatt om den historisktsociologiska konstlärans metoder, därför att dessametoder, för det syfte de betjäna, obestridligen äroriktiga. Men detta innebär icke, att man voretvungen att öfvergifva den position, som intagits af deteoretiska estetikerna. De två betraktelsesätt, som härför argumenteringens klarhet ställts i kontrast mothvarann, och hvilkas representanter ofta stått i strid medhvarann, äro nämligen icke så oförenliga, som manaf de vetenskapliga diskusSionerna förledes att antaga.

38

För att finna en förmedling behöfva vi blottgöra det klart för oss, att man på de två olika hållenegentligen resonnerat om olika ting. Konsthisto-rikerna ha i främsta rummet beaktat de konkretakonstverken och deras uppkomst; de estetiska teo-retikerna åter ha fäst sin uppmärksamhet vid deintryck, som dessa verk utöfva på betraktaren. Förallt som gäller den historiska utvecklingen ha deförre kunnat åberopa otvetydiga fakta till stöd försin uppfattning; men de senare ha ej heller skapatsin lära af intet. Det är oss otänkbart, att en all-mänt omfattad konstfilosofisk doktrin kunnat grundaspå ett tomt antagande. Det blotta faktum att såmånga teorier framställts för att förklara det este-tiska ,själfändamålet», erbjuder ett tillfyllesgörandebevis för att detta begrepp motsvaras af någon psykiskrealitet. Det kan medgifvas att den estetiska oaf-hängigheten i konstnärernas produktion icke är såfullständig som filosoferna velat göra troligt, ochatt man icke i enskilda konkreta fall med visshetkan påvisa verkningarna af ett »autoteliskt» sträfvande.Men ur allt hvad man vet om konstnärers sätt attarbeta framgår otvetydigt tillvaron af en tendens attgöra verket till ett »själfändamål». Och hos allmän-heten kan man iakttaga en benägenhet - - som växermed stigande kultur — att betrakta konsten endast fördess egen skull, d. v. s. att åse eller åhöra dessalster med en oafhängigt estetisk uppmärksamhet.

39

Dessa »tendenser» och »benägenheter», och detta»sätt att uppmärksamma», gälla icke som »fakta»för de forskare, som uteslutande sysselsätta sig medkonstens objektiva utvecklingshistoria. Men de fram-stå som realiteter för den, som främst intresserar sigför konsten som ett psykologiskt datum, och somi estetiken ser ett kapitel af människosinnets ut-vecklingshistoria. Fattar man sina forskningsupp-gifter i en sådan mening, så kan man tryggt användaorden konst, konstalstring och konstverk med deninnebörd, son blifvit bestämd af den teoretiska este-tiken. Man har endast att vid hvarje enskildt till-fälle ihågkomma, att man opererar med en psykiskrealitet, och att man, för att vinna klarhet i argu-menteringen, inför de konkreta konstverken bortserfrån en del af deras egenskaper, d. v. s. från deutomestetiska kvaliteterna, för att vid behandlingenuppmärksamma endast det obemängdt estetiska ele-

mentet.De som bestridt den estetiska lärans giltighet,

kunna emellertid med tillfredsställelse påpeka, att ettsådant »absolut» konstverk, som det med hvilketteoretikerna operera, är en abstraktion, ett tanke-resultat, som motsvaras endast af vissa »böjelser»och »sträfvanden» hos konstnärerna och deras publik.Vi förmå ej kullhäfva denna invändning; men vikunna i stället returnera den till motparten. Vikunna fråga, om det slags »konstverk», hvarom de mo-

40

derna etnologerna och sociologerna tala, d. v. s. om dedikter, pantomimer, målningar och ornament, somuteslutande skulle tjäna praktiska, d. ä. ekonomiska,politiska eller religiösa syften, verkligen kunna påvisasens i de lägsta folkens estetiska alstring. Vi kunna juicke se dessa primitiva verk, utan att betrakta dem medsamma slags uppmärksamhet, som vi ägna alstren afvår egen, åtminstone relativt »fria» och estetiskt oaf-hängiga konst. Göra vi då icke, frågar man sig,en orätt mot våra barbariska och vilda medmän-niskor, om vi tro att dessa ej förmå betrakta sinegen konst med något af samma estetiska uppmärk-samhet? Och kan man väl förutsätta att de primi-tiva konstnärerna vid sitt frambringande icke skulleförnimma ens någon aning om de känslor, medhvilka en konstnär på ett högre utvecklingsstadiumskapar sitt verk »i estetisk oafhängighet» ? Vi troicke att man är berättigad till ett sådant antagande.Granskar man ännu en gång den evolutionistiskabevisföringen, så visar det sig i själfva verket, attdet bland dess argument icke finns ett enda, somskulle tvinga till en så förringande uppfattning omde lägre människostammarnas konstlif.

Det måste förutsättas — däri har man attgifva nyttighetsteoretikerna rätt — att den estetiskauppmärksamheten befunnit sig på ett ytterst out-veckladt stadium innan någon konstform ännu hadeframträdt. Såsnart, emellertid, det praktiska lifvets

41

syften gifvit upphof till några yttringar, som mot-svarat de tekniska anspråken på ett konstverk, harden estetiska betraktelsen vunnit ett mål att riktasig mot. Man föreställer sig därför, att t. ex. enpantomim eller en dans, som ursprungligen uppförtsför att åstadkomma en magisk verkan, snart nogblifvit uppskattad, såväl af de åskådande som af deuppträdande, för det nöj& den skänkt. På sammasätt måste man antaga att äfven inom de öfrigakonstformernas område ett estetiskt moment redantidigt bemängt sig med de utilistiska sträfvandena.Så bör det, för att välja ett enkelt exempel, ha varitförhållandet vid frambringandet och betraktandet af

dekorativ konst.De etnologiska forskarne ha obestridligen rätt

då de påstå, att de utsmyckningar, med hvilkavildarne pryda sina vapen och redskap, blifvit an-bragta därför att man med dem hoppats ernå någonpraktisk förmån. Vi kunna icke neka att det somför oss ter sig som rent dekorativa ornament, imånga fall utgöres af egendornsmärken, af tecken inågon hemlig bildskrift, eller af religiöst magiskasymboler, som anses skydda ett föremål för ondainflytelser eller öka verkningskraften af de handlingar,som utföras med hjälp af detsamma. Men vi låtaicke förmå oss till att medgifva, att tillverkareneller ägaren af dessa föremål icke skulle ha sett,att utsmyckningen gör ett ting vackrare än det

42

varit, förr än den blifvit anbragt. Det måste, såföreställer man sig, ha funnits ett ögonblick då denprimitiva krukmakerskan, denna omedvetna konstnär,har lyft sin skål i handen och sett att den, medsina hierogram och symboler, med sina konstrikautsirningar eller groteska bilder, var en sak somkunde skänka henne glädje äfven efter det denmagiska utsmyckningen fyllt sin nyttiga uppgift,och oberoende af denna eller någon annan nyttiguppgift. Och samtidigt har hon äfven förnummit,om också blott i en obestämd aning, riktigheten afden tanke, som Keats har fattat och uttryckt vackrareän någon annan:

A thing of beauty is a joy for ever:Its lovelines's increases; it will neverPass into nothingness; but still will keepA bower quiet for us, and a sleep

Full of sweet dreams, and health, and quiet breathing.

Konsten har, som alla former af mänsklig verk-samhet, vuxit upp ur nöd och arbete, ja, man kansäga ur strid, ty allt arbete är ju en yttring af deneviga strid, som kallas the struggle for Life, d. ä.kampen för tillvaron: en kamp mot naturen, motrivaler och fiender, eller mot okända makter, gudaroch dämoner, i människans inre eller utanför henne.Men konsten har äfven, och med detsamma denframträdt, gett människan en möjlighet att, omockså endast med illusionens hjälp, lefva i en värld

43

där striden är upphäfd. Därför är det man städsemed sådan enträgenhet framhållit, att det estetiskaskapandet och njutandet år »intresselöst». I ochmed detsamma vi lärt oss betrakta ett föremåloch njuta af detsamma endast för dess egen skull,utan afseende på dess betydelse för det praktiskalifvet, ha vi vunnit en källa till lust, som är merobemängd och mer varaktig än någon af de för-nimmelser, dem den utomestetiska tillvaron skänkeross. Vi ha, för att låna den engelska diktarensnyss citerade ord funnit en glädje som växer,som aldrig försvinner i intighet, och som städsebjuder oss »hvila, hälsa och lugna andetag». Denhållning vi intaga gentemot världen och lifvet harförvandlats från det ögonblick vi lärt oss se påtingen som man ser på konstverk. Den lust manerfar inför ett vackert ornament eller öfver en vackervers, är icke röfvad af någon annan och behöfvericke försvaras mot någon annan. Den absolutakonsten kan därför, som Schiller sagt det i ståtligretorik, skänka oss en aning om ett lif i »hvilaoch frihet och människovärdig njutning». I släktetsutveckling kan det icke ha funnits något merafgörande moment än det då den vilda människanförsta gången fått sina sinnen väckta för de estetiskaintrycken, d. v. s. då konstverket, i ordets strängastemening, blifvit ett faktum i hennes lif.

För den historiska forskningen vore det natur-

44

ligtvis ovärderligt att kunna bestämma den tidpunkt,från och med hvilken man kan begynna tala' omett estetiskt lif. Men det vore oförsiktigt att i dettaafseende låta locka sig till några påståenden. Hvadman kan fastslå är att konstsinnet odlats underinflytande af konstformer, som ursprungligen ickevarit afsedda att tillfredsställa några estetiska behof.Däremot torde ingen kunna åtaga sig att bestämmahvar och" när det oafhängiga, rent estetiska själf-ändamålet ingått sin förening med de utilistiskasyftena. Det enda säkra resultat man kan kommatill genom ett jämförande studium af den estetiska,utvecklingens olika stadier, är en insikt om attdet är lika ensidigt att förneka tillvaron af ensubjektiv »intresselöshet» i konstalstringen och konst-betraktelsen, som det är ensidigt att bestrida de»främmande» syftenas betydelse för konstutvecklingen.Ett konstverk, som endast betjänade det praktiskalifvets behof är, t. o. m. då det är fråga om denprimitiva alstringen, en abstraktion lika väl somdet absolut »fria» och autotetiska konstverket är enabstraktion. Den enbart estetiska och den enbartpraktiska människan äro endast hjärnspöken, som iverkligheten icke äga mer existens än t. ex. national-ekonomernas enbart ekonomiska människa. Lifvethar intet att göra med dessa tankefoster, men förforskningen kunna de, såsom alla abstraktioner, varanyttiga, såvida man blott ihågkommer att de ej äro

45

annat än hjälpmedel för undersökningen, och att deegentligen endast representera tvenne i och för sigensidiga, men hvarandra kompletterande sätt attbetrakta de estetiska företeelserna.

Enligt den ena metoden opererar man medföreställningen om ett absolut konstverk och en ifull estetisk frihet skapande konstnär, samt betraktari konsekvens härmed konstlifvet såsom isoleradtfrån alla öfriga former af mänsklig verksamhet;enligt den andra däremot söker man just i defrämmande syftena betingelser för konstverkens upp-komst samt förklaringar för deras egenskaper. Hvar-dera metoden måste, om den användes ensam försig, leda till ofullständiga resultat. Vill man kommatill någon afslutad och afgörande konstuppfattningså är man tvungen att begagna sig af dem båda iförening. Men detta hindrar icke, att det för bevis-föringens klarhet kan vara fördelaktigt att — meden medveten och afsiktlig abstraktion — för entid koncentrera sin uppmärksamhet på de »praktiska»eller de »rent estetiska» elementen i konst- ochskönhetslifvet. I detta arbete skall det göras ettförsök att först utnyttja den historiska metoden föralla de resultat som med dess tillhjälp kunna ernås;därpå skall denna i och för sig ensidiga under-sökning kompletteras med en behandling af denrent teoretiska estetikens förnämsta problem.

TREDJE KAPITLET.

DEN HISTORISKA KONSTTEORIN.

Den utredning, som framställts i föregåendekapitel, har ledt till ett rätt obestämdt resultat. Dethar visat sig att man å ena sidan kan påstå, attnågra utomestetiska, »främmande» sträfvanden legattill grund för de konkreta konstverkens uppkomst,och att man å andra sidan har skäl att antaga detett element af subjektiv »estetisk frihet» jämsidesmed dessa sträfvanden gjort sig gällande vid fram-bringandet och betraktandet af konstverken. Däremothar det icke i detalj blifvit klargjordt, hvilka defrämmande syften äro, dem de objektiva konstverkenbetjäna, och det har än mindre gjorts ens någotförsök att utröna, hvad det är som positivt karak-täriserar det autoteliska, d. ä. själfmotiverade elementeti den estetiska alstringen och njutningen. För attfullständigt besvara dessa frågor, borde man inlåtasig på vidlyftiga undersökningar, för hvilka det icke

46 4'7

erbjudes nödigt utrymme inom föreliggande arbetesgränser. En sådan exkurs torde emellertid härkunna undvaras. Med hänvisning till den studieöfver Konstens ursprung, som jag för elfva år sedanpublicerat på svenska, anser jag mig i detta sam-manhang kunna behandla problemen om konstver-kens uppkomst och om konstsinnets utveckling i ensammanträngd öfversikt.

Det har i den senare delen af »Konstens ursprung»gjorts ett försök att bestämma de viktigaste af denon-estetiska faktorer, som ha befrämjat de särskildakonstformernas uppkomst och utveckling. Det fram-hålles först, att arkitekturen och konstfliten i vidsträcktmån betjäna sig af dekorativa motiv, hvilka förefallaatt ha uppstått som skapelser af en konstnärlig fantasi,men i verkligheten äro ett slags oafsedda biprodukteraf tekniken. Konsthistoriker ha ådagalagt, att såvälde vilda och barbariska, som de civiliserade folkensornamentförråd till stor del består af linjekombina-tioner, som ha framträdt vid föremålens tillverkning,och som automatiskt blifvit lånade från en äldreteknik till en yngre. Flätningen, vidfästningen ochväfnaden ha sålunda gett upphof till vissa enklamönster, som blifvit anbragta äfven i målad dekora-tion. Träarkitekturen har frambragt några gifnakombinationer af ytor och linjer, som reproduceratsäfven i byggnader af sten. Effekten har varit estetisk,men afsikten kan icke bevisas ha varit det. Där

konsthistoriker af en äldre skola talat om fria konst-närliga kompositioner, föredraga därför de modernaforskarne att hänvisa till den »psykiska tröghetslagensinflytande» och till den »inväntande uppmärksam-hetens kraf», hvilka leda människan att med förkärlekframbringa sådana mönster, vid hvilka hennes ögaengång hunnit vänja sig. På samma sätt söker manbevisa att handtverket, på grund af en estetisk kon-servatism, för redskap och käril bibehållit former,hvilka ursprungligen motiverats af den praktiskaanvändningens kraf, och hvilka sålunda fortlefvalångt efter det föremålens uppgift blifvit förändrad.Med tillämpning af detta betraktelsesätt kan manäfven inom området för bildkonsten och diktningenuppvisa, att många drag, som för oss te sig somresultat af en estetisk skapelse, icke ha sin grund inågot fritt val, utan i en teknisk eller praktisk nöd-vändighet, hvars verkningar utöfvat inflytande påvårt smakomdöme och därför fortlefvat ännu efterdet »nödvändigheten» upphört.

En sådan konsttolkning förmår onekligen för-klara en god del af den estetiska utvecklingen. Menden ger icke någon tillfyllesgörande lösning på detproblem, som framför alla andra är ägnadt att till-draga sig vår uppmärksamhet. Förkärleken för någragifna linjekombinationer t. ex. kan visserligen ha legattill grund för att dessa linjer uppträda som utsmyck-ning efter det de ej mera framkallas af tekniken.

48

Estetik. 49 4

Men denna förkärlek kan icke ensam för sig för-hjälpa oss till någon uppfattning om orsaken till attsjäifva utsmyckningen — af människogestalten, afbostäder, och af vapen och redskap — på alla stadieraf kulturutvecklingen anses så nödvändig, och attkonsten öfverhufvud intager en så viktig plats blanddet sociala lifvets ledande faktorer. För att förståhvarpå det beror att denna skenbara »onyttighet»redan hos de lägst stående människostammarna be-traktas som en verksamhet, hvilken är värd att all-varligt fullföljas t. o. m. med uppoffring af praktiskafördelar, måste konsten ställas i samband med någradrifter och behof, hvilkas motiveringskraft är starkareän den relativt passiva och, om man så får säga det,»statiska» benägenheten att låta sig ledas af trög-heten och den häfdvunna förkärleken. Och då det,för argumentets skull, gäller att tills vidare frånsefrån verkningarna af de själfmotiverade estetiskasträfvandena, så har man att söka förklara konstenshistoriska utveckling genom att ställa den i sambandmed några drifter, som betjäna lifvets viktigastebiologiska och sociologiska syften.

Som de förnämsta af de praktiska behof, hvilkabefrämjat de särskilda konstformernas uppkomst ochutveckling, har jag i »Konstens ursprung» betecknatbehofven af tankemeddelelse, af erotisk tjusning, afstimulering för arbete och krig, och af magisk verk-ningskraft. Under dessa rubriker kan man, synes

50

det oss, inordna den viktigaste delen af materialetför den konsthistoriska forskning, som opererar endastmed rent utilistiska, non estetiska faktorer. Och omhvart och ett af dessa »främmande syften» kan manådagalägga, att det gett upphof till betydelsefullaverk och yttringar som, för, allt hvad de objektiva,yttre kännetecknen angår, kunna betraktas som konst-alster.

Det finnes sålunda, för att begynna med denförsta rubriken, icke någon af de »efterhärmande»konstformerna, som icke hade betjänat den intellek-tuella meddelelsens behof. Pantomim och drama havarit ett språk, ornament och bilder ha varit enskrift, innan de blifvit »fria» konster-. Och det stårutom tvifvel att det dramatiska språket och den»bildande». skriften på de lägre kulturstadierna ägten vida större betydelse än hos de civiliserade folken,Där ordförrådet ännu är fattigt, få åtbörderna under-lätta den ömsesidiga förståelsen, och där isoleradbosättning eller frånvaron af fast samhällsorganisa-tion förhindrat uppkomsten af större nationalspråk,bli gesterna oumbärliga vid umgänget med grannareller resande. Därför är det några rent praktiskafördelar, som befrämjat utvecklingen af den öfver-raskande smidighet och uttrycksfullhet man iakt-tagit i många primitiva folks pantomimer. Mendet finnes äfven anledning att förutsätta, att denmimiska aktionen — som ju är en urform för den

51

dramatiska konsten — alldeles omedelbart och afsikts-löst gör sig gällande i de ociviliserade människornaslif. Vi kunna ju hos oss själfva iakttaga en impuls,som drifver oss att i åtbörder uttrycka hvarje lifligterfaren föreställning om rörelse och handling. Dennaimpuls undertryckes i regeln af oss; den förlorarsig under sträfvandet att omsätta tankarna i ord,och där den får råda inskränkes den på grund afden goda tonens anständighetsfordringar inom såtrånga gränser som möjligt. Hos en odisciplineradmänniska verkar den däremot ohämmad. Sålundaär det endast naturligt att hos många af 'de vildafolken muntliga berättelser åtföljas af åskådliggörandegester. Och i samband med dem uppträder ofta entidig yttring af bildande konst i form af extempo-rerade teckningar, som tjäna till att förtydliga be-rättelsernas innebörd. Det har sålunda iakttagitsatt vildar, när deras ord och åtbörder visat sigotillräckliga som medel att uttrycka en föreställning,i sanden upprita förklarande b.lder, d. v. s. på enmottaglig yta projiciera de linjer, med hvilka de isitt pantomimiska språk beskrifva föremålens kon-turer och bestämma deras lägen. Man kan därförantaga att enkla berättelser hos primitiva folk ge-staltat sig till ett slags »Gesamtkunstwerk», i hvilketbilder, ord och åtbördei- förenat sig för att åskåd-liggöra en skildring. Det är endast saknaden afett musikaliskt ackompanjemang som hindrar oss

52

att i dessa meddelelseformer se ett slags urtyperför den sammanfattning af alla konstformer, somframträder på den estetiska utvecklingens högrestadier. Men det bör å andra sidan framhållas attdessa berättelser, på grund af sin tillfälliga ochflyktiga karaktär, icke ens i enbart teknisk meningkunna likställas med konstverken, som fortlefva efterdet de alstrats.

Det är emellertid tydligt att det åtminstone ienskilda fall kan ha bevarats några minnen af dessaefemära yttringar. Bilden kan ha blifvit ritad -påett stycke bark eller tyg i stället för på marken,pantomimen kan ha blifvit upprepad äfven efter detdess ämne förlorat sin aktualitet, och berättelsenstext ihågkommen äfven efter det den fyllt sin omedel-bara uppgift i den dramatiskt-litterära relationen.Den flyktiga meddelelse, vare sig mimisk, bildligeller muntlig, som lefver endast för ett ögonblick,kan sålunda förvandlas till ett varaktigt verk, somöfverför berättelsens innebörd till kommande tider.För att ett sådant medel att bibehålla minnet af för-flutna händelser afsiktligt skall blifva tillvarataget,fordras det endast, att det hos folket i fråga finnesen benägenhet att rikta uppmärksamheten bortom detnärvarande ögonblickets begränsning.

En sådan benägenhet saknas, af allt att döma,hos. de lägst stående människostammarna. Men dengör sig gällande redan hos barbarerna, och dess in-

53

flytande växer — dock icke i bestämdt förhållandetill den allmänna utvecklingen — under påverkanaf gynnsamma omständigheter. Där ödesdigra hän-delser ingripit i folkens lif, framträder det ett behofatt öfverlämna åskådliga minnen af dessa händelsertill varning och lärdom åt kommande generationer.Där stammar varit tvungna att häfda sin ställninggenom krig mot grannfolk, vinnlägga de sig om atthämta mod och själfkänsla ur tanken på förfädernasbragder, och att egga sig till nya ansträngningargenom att hålla gamla strider och gamla oförrätterlefvande för hågkomsten. Hämndkänsla och stolthetuppamma sålunda en historisk åminnelsekonst, somingalunda varit utan sin betydelse i kampen för till-varon. -- Ännu viktigare är likväl den uppgift konstenfyllt genom att användas som ett medel för åskåd-liggörandet af de mytologiska och moraliska doktri-nerna. Sålunda ha drama, dikt och afbildning underhela förloppet af människosläktets utveckling betjänatundervisningens och tankemeddelelsens praktiskasyften. Och så stor är konstens historiska och didak-tiska, d. v. s. dess intellektuellt och etiskt illustrativabetydelse, att några filosofer i dessa egenskaper velatsöka såväl dess ursprung som dess förnämsta

uppgift.Dylika påståenden ha emellertid förlorat sin

kurs bland moderna tänkare. Man råkar numerahvarken estetiker eller historiskt sociologiska forskare,

54

som skulle anse att konsten framför allt hade tilländamål att undervisa. Däremot har det ofta ut-talats, särskildt af författare med en naturvetenskapligskolning, att den estetiska alstringen har sitt upphofi driften att behaga. Man försöker sammanställamänniskornas konstnärliga verksamhet med de ytt-ringar, genom hvilka hanarna hos djuren täfla omatt vinna honans gunst, och man härleder sålundamusiken, dansen och utsmyckningen, samt medelbartäfven de bildande och poetiska konstformerna, fråndet s. k. sexuella urvalet. Hela det estetiska lifvethar, säger man, sitt ursprung i det ena könetssträfvan att tillfredsställa ett estetiskt kraf hos »detandra könet». Detta uppfattningssätt, som förstagången erhöll sin vetenskapliga formulering i detryktbara kapitlet om könsurvalet i Darwins TheDescent of Man grundar sig emellertid, såsom detutförligt framhålles i »Konstens ursprung», på en för-växling mellan skönhetsidealet och den sexuella till-dragningskraften. Till följd af en sådan förväxlinghar man i hög grad öfverskattat könsurvalets be-tydelse för konstutvecklingen. Men om man sålundanödgas reservera sig mot Darwins och hans efter-följares estetiska teorier, så kan man likväl ickebestrida, att den estetiska verksamheten ägt, och alltfortfarande äger, ett intimt samband med det erotiskalifvet. Yttringar, som ursprungligen tjänat till attåstadkomma sexuell tjusning och eggelse, kunna

55

erbjuda ett slags material för konstverksamheten, ochomvändt kunna yttringar, som i sitt ursprung haintet med sexuallifvet att göra, användas som verk-ningsfulla medel för erotisk tjusning. Hos de, sär-skildt på de lägre utvecklingsstadierna rätt talrika,folk som omgärda släktlifvet med en sträng hemlig-hetsfullhet, kunna visserligen kärlekens eggelse- ochlockmedel icke få någon stor betydelse för den offent-liga konsten. Därför finner man äfven att de erotiskakonstyttringarna hos några af de primitivaste män-niskostammarna äro påfallande fåtaliga i jämförelsemed de mytiska och magiska alstren. Men där desociala förhållandena medgifva en större frihet, blisång, dans och utsmyckning allmänt använda sommedel att vinna framgång i kärlek. Den erotiskaexaltationen stimulerar konstverksamheten, och könengilja vid stora kärleksfester till hvarandras bifall imusik och dans. Härmed uppammas en alstring,hvars främsta syfte är att behaga, smickra ochtjusa. Det behöfver icke i detta sammanhang an-föras något bevis på huru rikt detta slags ytt-ringar äro företrädda hos de barbariska och civi-liserade folken. Allmänt bekant är det jämväl, attsåväl bilder som diktning och musik användassom medel att åstadkomma erotisk suggestion ocheggelse. Konsten tjänar den ena af naturens storagrunddrifter, och verkar till att stegra dess inflytandepå lifvet — med resultat som ingalunda alltid äro

56

gynnsamma för folkens utsikter i kampen för till-varon.

Om man sålunda, med hänvisning till denhos degenererade nationer florerande erotiska konsten,kunde frestas att påstå det den estetiska alstringenutöfvat ett hämmande inflytande på framåtskridan-det, så blifva dylika ensidiga åsikter lätt bemöttamed åberopande af det nära samband genom hvilketkonsten, hos lifskraftiga nationer, är förknippad vidJävets arbete och ansträngning. Det är visserligenMed ett visst mått af berättigande som Schiller, ochmånga författare efter honom, förklarat konsten somett slags lek. Men lekarna äro ju, som prof. Groosbevisat i sina märkliga arbeten Die Spkle der Thiereoch Die Spkle der Menschen, oftast efterhärmningaraf den allvarliga verksamheten, eller öfningar förden. Genom att tjäna som en öfning för arbetetkan därför äfven konsten alldeles omedelbart befrämjadet praktiska lifvets syften, d. v. s. den kan verkasom en gynnsam faktor i kampen för tillvaron.Detta inflytande kan med särskild tydlighet iakttagaspå utvecklingens lägre stadier. Hos de vilda ochbarbariska folken motsvara icke blott barnens, utanäfven de fullvuxnas danser och pantomimer dearbetsformer, som äro förhärskande i de särskildasamhällena. Den förtrogenhet med arbetets teknik,som sålunda vinnes under lek, bör naturligtvis inågon mån underlätta det verkliga utförandet af

57

samma arbete. Därtill kan det icke ha varit utaninflytande, att det genom konsten åstadkommits enassociation mellan arbetet och nöjet, som gör mödornamindre motbjudande än de eljes vore det. Men detsom betyder mest, är att arbetsdanserna och arbets-sångerna icke blott utföras som förlustelser, utanofta åtfölja själfva arbetsverksamheten. Fördansareframställa med sitt uppträdande ett slags modellerför de rörelser, dem arbetarne ha att utföra; ochsångare eller spelmän egga dem med musik attöfvervinna sin naturliga tröghet. Visor äro ju, somhvarje kännare af folkpoesi kan intyga, allmänt an-vända som medel att lindra ansträngningen underlångvariga och entoniga arbeten. Men visornas in-flytande inskränker sig icke till den uppmuntrandeverkan, som tonerna utöfva på ett trött eller mot-villigt sinne. Genom den bestämda tidsföljd, i hvilkentonerna äro inordnade, åstadkommer musiken enreglering af rörelserna, som icke kan annat än in-verka gynnsamt på arbetets resultat. Och ett sådantinflytande är, såsom det uppvisats af Wallaschek ochBucher, särskildt betydelsefullt, då det gäller attmöjliggöra samverkan mellan flere arbetare. Somett medel att åvägabringa gemensam aktion af massor,vid stora arbeten, vid rodd eller militäriska opera-tioner, har därför det rytmiska sinnet — d. v. s.förmågan att uppfatta tidsindelningen som takt ochatt ordna de egna rörelserna under denna takt —

58

varit af en ovärderlig nytta i kampen för tillvaron.På grund häraf har man t. o. m., som tidigarenämnts, sökt förklara musikens och dansens utveck-ling genom hänvisning till den praktiska fördel, somredan de lågt stående människostammarna vunnitgenom att med dessa konsters hjälp öfva sig i sam-fälldt arbete.

Behofvet af sammanhållning är naturligtvis iintet arbete så starkt som vid e

-n krigisk aktion.Musiken och dansen äro därför i regeln högt utveck-lade hos militäriska folkstammar. Det inses äfvenlätt att kriget, mer än någon annan verksamhet, göranspråk icke blott på reglering af rörelserna, utanäfven på en verkningsfull eggelse. Här är det juicke blott trögheten som skall öfvervinnas, utan äfvenden lifsbevarande instinkten, den allmänt mänskligafegheten. All den stimulering, af hvilken konstenär förmögen, blir därför använd för att stärkakrigarnes mod och hetsa deras stridslystnad. Medskrytsamma, utmanande sånger söker man stegrasin själfkänsla, och med glänsande, hotfull utsmyck-ning smickrar man sin stolthet, samtidigt som maninjagar fruktan hos sina motståndare. I den mili-täriska utrustningen ingår det sålunda, särskildt hosvildar och barbarer, ett slags prydnader, för hvilkade tyska etnologerna ha uppfunnit den betecknandebenämningen »Schreckschmuck ➢ , och hvilka anläggasendast för att göra apparitionen så skrämmande som

59

möjligt. Men det är icke nog härmed. Skräckin-jagande bildverk anbringas äfven på hjälmar ochsköldar, och sålunda kan man säga, att t. o. m.måleriet och skulpturen tjänat krigets praktiska

syften.För att fullt förstå dessa bildverk, bör man

emellertid i beräkningen medtaga ett annat utilistisktmotiv för konstalstringen, som hittills alls icke blifvituppmärksammadt. Det synes sannolikt att t. ex.Maorierna, när de på sina spjutspetsar utsnidat enframsträckt tunga, föreställa sig att denna skulpte-rade utmaning skall förmå icke blott skrämma, utanäfven genom någon magisk inverkan demoraliseramotståndarna. En likartad föreställning om bildernastrollkraft har helt säkert spelat med vid uppkomstenaf många utsmyckningar, hvilka man är benägen attuppfatta som erotiska lockmedel. Och det är äfvenantagligt att yttringar, hvilka för oss framstå somrent berättande dramer, dikter eller bilder, i mångafall ursprungligen haft till uppgift att åstadkommamagiska verkningar. Ju mer man gör sig förtrogenmed den ociviliserade människans lif, desto meröfvertygas man om att magin intager en rent afförhärskande plats i hennes världsåskådning, och attmagiska föreställningar legat till grund icke blott förmånga af hennes religiösa ceremonier, utan äfven fören stor del af hennes konstalstring.

Magins inflytande på den estetiska produktionen

60

gör sig särskildt gällande inom området för de efter-bildand-e och efterhärmande konsterna. Af den etno-logiska och folkloristiska litteraturen framgår det,att det hos såväl lägre som högre stående människo-stammar råder en allmän föreställning, en »folktanke»så att säga, om att likhetsförhållandet konstituerarett slags magisk solidaritet mellan alla ting ochföreteelser, som likna hvarandra. Den 'praktiskakonsekvensen af ett sådant betraktelsesätt är lätt attförstå. Genom afbilder tror man sig erhålla maktöfver urbilderna på samma sätt som man, med stödaf en ännu enklare 'vidskepelse, tror sig kunna utöfvainverkningar på tingen själfva, om man fått i sittvåld någon del af dem eller något föremål medhvilket de stått i materiell beröring. På grund aflikhetsmagin anser man sig vidare kunna åväga-bringa förmånliga händelser endast genom att efter-härma deras förlopp i smått. Därför finnes detsnart sagdt ingen gräns för de verkningar, demen primitiv människa försöker åstadkomma genommagisk imitation. Hon drager, tror hon, regnet ellerblixten ned från himlen genom att i dans och dramaåskådliggöra de åtföljande meteorologiska fenomenen.Hon reglerar solens rörelser och stärker den underdess mödosamma vandringar genom sin dramatiskasolritual, och hon förmår t. o. m. påverka års-tidernas växling genom de dramer, i hvilka honförjagar vintern och bringar sommarn in. När ville-

61

brådet håller sig borta från hennes marker, lockarhon det till trakten genom att, kostymerad i djuretsskinn, pantomimiskt utföra dess rörelser. Och närhon behöfver de gudomliga makternas hjälp, sökerhon tvinga guden själf att taga sin bostad i denprästerliga skådespelares kropp, som efterhärmar detutseende och det uppträdande man föreställer sigäro egendomliga för guden. Med beläten och mål-ningar, som framställa gudarnas eller dämonernasgestalter, bindes deras väsende vid vissa platser ochtvingas de att tjäna människornas syften. Och medmålade eller snidade djurframställningar söka jägarneförskaffa sig makt öfver de djur de afbildat. Slut-ligen användes ordets skildrande, d. ä. efterhärmandemagi till att besvärja de väsenden och framtvingade handlingar, som besjungas i trollsånger. Sålundaha föreställningarna om imitationens verkningskraftgifvit upphof till magiska dramer, dikter och bilder,hvilka äro allmänt förekommande som dessa före-ställningar själfva och likformiga som mänsklighetens

stora behof.

Det är, som synes, en både rikhaltig och mång-sidig produktion, som på de lägre kulturstadiernaframkallats af »främmande», rent utomestetiska ända-mål. Det inflytande, som dessa utilistiska syftenutöfvat på den ociviliserade människans estetiskaalstring, är i och för sig värdt att uppmärksammas,

62

därför att det ger en förklaring på de tidigastekonstverkens uppkomst. Men den primitiva konstenhar icke desto mindre en större betydelse på grundaf hvad den medelbart kan lära oss om det estetiskalifvets senare utveckling. Sambandet mellan »själf-ändamålet» och de nyttiga ändamålen, som så tydligtlåter iakttaga sig i de vilda och barbariska folkensalstring, upphör icke att göra sig gällande i denhögre konsten. Ju mer man genom studium af delägsta stadierna lär sig att uppskatta de tekniskavillkorens och de intellektuella, erotiska, praktiska,militäriska och magiska syftenas inflytande på denestetiska produktionen, desto lifligare öfvertygas manom att samma villkor och syften utöfva sina verkningaräfven på den civiliserade människans estetiska lif.

Det gäller blott att observera, att motiveringenförändras med den stigande kulturen. Vi tro icke,att vi med efterhärmningar eller efterbildningar kunnaernå någon makt öfver verkligheten. Men denmomentana tillfredsställelse, som konsten med sittsken af realitet skänker åt våra ouppfyllda önsk-ningar, leder oss att i bild och dikt gestalta enersättning för den felande verkligheten, d. v. s. visätta ett medvetet och afsiktligt själfbedrägeri i ställetför det som hos den primitiva människan är enillusion om verklig uppfyllelse. Vi söka icke i regelnur konsten någon omedelbar stimulering för strideller arbete, men den stegring af vårt lifsmod, som

63

konsten erbjuder, blir oss i alla fall till hjälp underlifvets kamp och mödor. Vi låta icke könsurvaletdirekt påverkas af konstnärliga framställningar, mendanser, dikter, bilder och utsmyckning utöfva ickedesto mindre, som tjusning och eggelse, ett omedel-bart inflytande på vårt själsliga lif. Och om vi ickemera i konsten se en källa till vetande, så uppskattavi likväl den fördjupning och utvidgning af vår lifs-syn, som den estetiska alstringen skänker oss.Därför kan det med skäl påstås, att konsten aldrigupphör att undervisa, aldrig upphör att behaga, aldrigupphör att stimulera, och aldrig helt förlorar sinmagiska verkningskraft. Det är delvis på grund afdessa egenskaper som konsten intagit, och allt fort-farande . intager, en så viktig plats i människornas lif.

Men det är icke nog härmed. Vi kunna äfvenpåstå att de non-estetiska behof, dem konsten betjänat,ha framkallat några af de viktigaste bland de egen-skaper, dem vi framför allt värdera i ett estetisktalster. Det är sålunda tydligt, att den konstnärligaframställningens klarhet befordrats af konstens an-vändning i tankemeddelelsens tjänst; att den sinnligaskönhet, som ingår i all konst, befrämjats af konstensändamål att hylla eller tjusa; och att konstens för-måga att egga och lifva sinnet blifvit särskildt ut-bildad under de tider, då konstnärens främsta upp-gift varit att stålsätta människorna för strid ellerarbete. Och slutligen kan man påstå, att konst-

64

alstrens illusoriska verkningskraft till en viss gradblifvit stegrad genom konstens samband med denmagi, som söker åstadkomma en sammansmältning afdet verkliga och det overkliga.

Det kan synas som om det ej behöfdes någotannat än att människorna lärt sig vid sin alstringoch njutning frånse de omedelbart praktiska ända-målen, för att en verklig konst skulle uppstå ur deutilistiska lifsyttringar, som äga konstverkens yttrekännetecken. Klarheten i framställningen, den sinn-liga skönheten, de eggande intrycken, och illusionenaf verklighet kunna ju tjusa, lyfta och förvilla äfvende åskådare, som icke i konsten sökt undervis-ning eller sinnlig lockelse eller praktisk hjälp försin strid och sitt arbete. Sålunda kunde man tänka sigatt konstens problem blefve löst genom att manförutsatte att all den verksamhet, som i detta kapitelbehandlats, blefve frigjord från sitt samband med detpraktiska lifvets kraf. En sådan hypotes kan emellertidenligt vår mening icke fullt förklara det estetiskalifvet. För att en konst, i ordets strängaste mening,skall kunna uppstå, fordras det att det vid deutilistiska lifsyttringarna förbinder sig ett specifiktestetiskt syfte, som positivt motiverar friheten frånalla »främmande» ändamål. Vi kunna, med andraord sagdt, icke uppskatta en yttring som en verkligkonstyttring, om det icke i den samma, förutom allade egenskaper som här blifvit karaktäriserade, ingår

Estetik. 65 5

ett element af det svårdefinierbara något, som vikalla den rent estetiska kvaliteten. Hvad som ärutmärkande för detta »vi veta icke hvad» kan ut-rönas endast genom några mödosamma undersök-ningar. Och för dessa är det lämpligast att reserveraett särskildt kapitel.

FJÄRDE KAPITLET.

DEN PSYKOLOGISKA KONSTTEORIN.

Bland alla de estetiska problemen finnes delintet, som hos de särskilda författarne gett anledningtill så olikartade lösningar, som det om konstdriftensoch konstsinnets natur. Att döma af de strider,som utkämpats bland filosoferna, synes svårighetenatt enas om någon allmänt erkänd teori vara rentaf oöfvervinnelig. Det vore därföre frestande att,med förbigående af alla teoretiska utredningar, heltenkelt referera de viktigaste af de läror som fram-ställts i litteraturen, och därpå lämna det öppet förhvarje enskild läsare att utvälja de definitioner, sombäst stämma öfverens med hans eget åskådningssätt.För sammanhanget i den bevisföring, som härskall utvecklas, är det emellertid nödvändigt attframlägga författarens mening äfven med afseendeå det svåraste, och det mest omtvistade, af deestetiska problemen. Jag skall därför, om också

66 67

med föga hopp att vinna läsarens anslutning, i ettkort referat sammanfatta de åsikter om konstdriftensoch konstsinnets natur, som blifvit utförligt motive-rade i mitt arbete om konstens ursprung.

Det gäller, som tidigare framhållits, att , karak-

tärisera de moment i den estetiska produktionenoch i dess resultat, konstverket, som icke låtahärleda sig från betjänandet af några utilistiskasyften. Riktar man till en början uppmärksamhetenmot själfva alstringsverksamheten, framstår det så-lunda som vår närmaste uppgift att utröna, hvaddet är som människorna söka ernå, då de ägna sigåt en sysselsättning, som icke omedelbart bjuderdem några utilistiska fördelar, eller rättare sagdt,hvad det är som återstår af positiv sträfvan, om mani en teoretisk abstraktion afsöndrar alla de elementaf non-estetisk aktivitet, som i verkligheten bemängasig med de estetiska yttringarna. Det har ju i deföregående kapitlen påståtts, att det i all konst-produktion, som förtjänar detta namn, ingår enautotelisk aktivitet som, om den också ej ensam försig förmådde ge upphof till några fullständiga konst-verk, likväl är stark nog att kunna umbära allaförsök att rättfärdiga dess tillvaro med hänvisningtill några »främmande» ändamål. Sålänge manemellertid inskränker sig till att postulera befintlighetenaf denna själfmotiverade aktivitet, har man ej bragtfrågan om konstens väsende mycket närmare sin

lösning. Ftr att ge någon saklig upplysning omdet obekanta, måste man kunna förklara den »rentestetiska» verksamheten, d. v. s. bringa den isamband med och om möjligt härleda den ur någonannan, allmännare, lättfattligare och bättre kändverksamhet, hvilken äfven den fullföljer sina egnasyften. Vi ha därför främst att efterse om det imänniskans fysiska och psykiska lif finnes någrayttringar af biologisk betydelse, om hvilka manmed fog kunde säga att de äga ett ändamål i sigsjälfva, och hvilka sålunda kunde förhjälpa oss tillen klarare uppfattning om den autoteliska aktiviteteni konsten. Viljelifvet erbjuder icke exempel på dettaslags yttringar, ty viljan sträfvar ju ständigt efternågot »praktiskt» resultat, och detsamma gäller äfvenom tanken, såvida man undantager det högsta sträf-vandet efter sanningen för dess egen skull. Menom man inlåter sig på en undersökning af känslanspsykologi så finner man snart den sökta motsvarig-heten.

Det visar sig nämligen, att man såväl i deenkla förnimmelsernas som i de sammansatta emo-tionernas eller sin nesrörelsernas s. k. uttrycksrörelserhar att göra med en verksamhetsform som, tageni och för sig, är oberoende af alla yttre eller främ-mande ändamål. Förutom alla de rörelser af olikaart, som på grund af tröghetslagen härflyta urden lusten och olusten åtföljande funktionssteg-

6968

ringen och funktionshämningen, uppträda vid känslo-tillstånden äfven reaktioner af ett mer medvetet slag,genom hvilka vi söka häfva olustens förlamningeller understödja lustens eggelse. Därtill gifverdet allmänt djuriska behofvet af stegring för lust-känslor och lindring för olustkänslor upphof till enmängd förmedlade yttringar, genom hvilka vi sökaatt liksom kvarhålla, lusten, göra den allt mer tydligför medvetandet, och sålunda stegra den genom dessuttryck, medan vi däremot vid olusttillstånden ihäftiga afledningar och motoriska urladdningar sträfvaefter befrielse. Slutligen kunna vi, förutom dennas. k. uttrycksdrift, hos oss iakttaga verkningar afett slags medvetenhetsbegär, hvilket drifver oss tillatt, med risk af tillfällig smärta, hos oss själfvaframkalla känslor och sinnesrörelser, som kunna geåt lifsförnimmelsen en stegrad tydlighet och inten-sitet. Alla dessa impulser af högre eller lägremedvetenhetsgrad äro allmänna psykiska grund-fenomen. Deras förekomst är icke bunden vid någotsärskildt kulturstadium, och deras behofskraft ärstörre än den hos någon af de öfriga drifter —lekdriften, efterhärmningsdriften eller tjusningsdriften— ur hvilka man på olika håll velat härleda denestetiska alstringen. Kunde man ställa konstdrifteni samband med det uttrycks- och medvetenhetsbegär,som gör sig gällande inom området för vårt känslolif,skulle man sålunda ha gjort det lättare att förstå

•10

såväl denna drifts styrka som dess allmänna före-komst.

Det är emellertid uppenbart att känslouttryckensom sådana icke ha mycket att lära oss om deestetiska yttringarna. Dessa äro nämligen städseriktade till en verklig eller fingerad åskådare, d. v. s.de ha, med all sin »själfmotiverade» karaktär, likvältill uppgift att utöflia en bestämd inverkan — hvarsart det återstår oss att i det följande söka definiera— på en utomstående, medan däremot känslo-uttrycket har fyllt sin uppgift, då det förskaffatden kännande personen befrielse från hans smärtaeller stegring af hans glädje. För att kunna ut-nyttja känslolifvets psykologi 'till förmån för denestetiska teorin, bör man därför kunna ådagaläggaatt det inom det emotionella lifsområdet uppträdernågon verksamhetsform, hvilken är lika »själfmoti-verad» som de omedelbara uttrycksrörelserna, menhvilken därtill äger samma sociala moment, d. v. s.samma syftning mot utomstående, som den este-tiska aktiviteten. Ett sådant »tertium comparationis»kan man, enligt vår mening, påvisa i de känslo-yttringar, som framträda i förhållandet mellan män-niskorna inbördes.

Det är i själfva verket en osökt och helt naturligöfvergång, som leder oss från de individuella uttrycks-rörelserna till området för det, om man så får kalladet, interindividuella känslolifvets psykologi. De lagar,

•11

som gälla för uttrycket af emotionella tillstånd i de en-skildas själslif, kunna nämligen i många afseenden till-lämpas på de samfälda känsloyttringarna. På grund afden sympatiska rapport, som råder mellan likakännandevarelser, kan man genom öfverförande af ett känslo-tillstånd till utomstående vinna samma stegrandeeller befriande verkningar som genom de omedelbarauttrycksrörelserna. Huru ett sådant öfverförandeförsiggår, och huru det återverkar på det ursprung-liga själstillståndet, torde bäst kunna belysas genomhänvisning till några välbekanta exempel.

Då vi se en man behärskas af en stark känsla,händer det ofta, att vi oafsiktligt upprepa hansuttryck, antingen i yttre åtbörder och minspel elleri hämmade rörelser. Gråt och skratt t. ex. bli så-lunda ofta reproducerade t. o. ni. af dem, som ickekänna den anledning, som framkallat utbrötten afsorg eller glädje. Om orsaken till denna upprep-

ning har man tvistat bland psykologerna, men själfvafaktum har icke af någon blifvit bestridt. För vårtändamål kan det vara likgiltigt om man, såsomnågra författare påstå, bör anse att all vår uppfatt-ning om omvärlden grundar sig på ett slags »inreefterhärmning och att vi därför, utan någon före-gående föreställningsförmedling, »smittas»' af deuttryckta känslotillstånden, eller om den imitativareaktionen skall förklaras som en följd af de känslo-tillstånd, hvilka på grund af association uppväckas

72

hos oss vid åsynen af en annans sinnesrörelser.Hvad vi hafva att taga fasta på är att glädje och sorg,fruktan och vrede, stolthet och hat, med ett ord,sinnesrörelser och känslostämningar — såsom detförefaller nästan automatiskt — kunna öfverförasfrån en enskild till hans omgifning och från om-gifningen till de enskilda. I en krets af utomståendeförsiggår sålunda en process, som kan jämföras medden hvilken äger rum i den enskildes egen organism.På samma sätt som funktionsförändringarna vidlust- eller olusttillstånd sprida sig från organ tillorgan, och sålunda draga allt vidsträcktare områdenaf systemet med till delaktighet i den ursprungligalifsstegringen eller lifshämningen, så sprider sigkänslan utanför individen bland de likakännande,som sympatiskt upprepa dess yttringar. Och påsamma sätt som alla de »somatiska resonanserna»,d. v. s. de i samband med känslans diffusionuppträdande organiska funktionsförändringarna till-föra det ursprungliga tillståndet en ökad styrkaoch en stegrad medvetenhet, så vinner äfven indi-videns känsla en ökad styrka och en stegrad med-vetenhet genom återverkan från det främmande ut-tryck, i hvilket den så att säga fortsättes. Genomdenna växelverkan mellan förebilder och afbilder,som ömsevis reproducera hvarann, kommer det socialauttrycket att fylla en likartad uppgift söm det indi-viduella. Vi äro därför berättigade att betrakta det

73

som ett förmedladt resultat af det allmänna uttrycks-behofvet, att man vid öfvermäktiga känslor sökervinna eggelse och befriande utlösning genom åter-verkan från likakännande, hvilka sympatiskt upp-repa och i sitt uttryck reproducera det känslotill-stånd man själf behärskas af.

Genom denna sträfvan efter yttre resonans harkänslouttrycket, liksom de estetiska yttringarna, er-hållit en social betydelse. Men med adresseringentill utomstående har uttrycket likväl icke under-ordnat sig något främmande syfte. Man behöfvericke vädja till några utilistiska ändamål för att för-klara det rent emotionella begäret att vinna åter-verkan från likakännande. Att detta begär imånga fall erhåller en ytterligare motivering i depraktiska fördelar, som kunna ernås t. ex. genom upp-väckande af andras medlidande, inverkar icke på vårbevisföring. Ty det är nog för oss att man, såväl påhögre som lägre utvecklingsstadier, kan fastställaförekomsten af sociala yttringar, hvilka framkallatsaf ett själfmotiveradt uttrycksbehof. Redan djurensöka sig till sina likar för att kunna uppegga sig själfvaoch hvarann i det gemensamma uttrycket för enöfvermäktig känsla. Hos människan åter iakttagerman värkningarna af detta sociala uttrycksbehof i degemensamma glädje- och sorgefester, som icke saknashos någon folkstam, hur lågt utvecklad den än måvara. Och som den högsta och mest förmedlade

74

yttringen af samma grunddrift framträder redan påde lägsta kulturstadierna ett slags förtyp till konst-alstringen, d. v. s. en verksamhet, hvilken fortfarande,oberoende af hvarje sträfvan efter praktiska fördelar,har sitt enda ändamål i »uttrycket för uttrycketsegen skull», men genom hvilken verksamhet dettauttryck exterioriseras i en form, som möjliggör denursprungliga känslans upprepning hos en ständigtväxande krets af åskådare eller åhörare.

I samma mån, nämligen, som behofvet att vinnaåterverkan från likakännande blir medvetet, måstedet äfven utveckla sig en medveten sträfvan attgöra den egna känslan tillägnad af så många sommöjligt, och så fullständigt tillägnad som möjligt.Resonansen från en tillfällig krets af utomståendeuppfyller ej mera anspråken hos den drift som, ienlighet med sin natur, sträfvar att lägga allt flereoch flere kännande varelser under sitt inflytande.Erfarenheterna om det sociala uttryckets stegrandeoch befriande verkningar framkalla begäret att vinnaett mångfaldigadt och möjligast troget gensvar påden förhärskande känslan. Därför nöjer sig uttrycks-driften icke med att söka kufva de motvilliga ochväcka de likgiltiga; i sin otillfredsställda längtansträfvar den t. o. m. efter att sträcka sina verkningarutöfver ögonblicket, eller med andra ord, att fixerasig i en yttring, som icke blott förmår sprida enkänsla, utan äfven kan föreviga den. För ett sådant

75

ändamål kan driften emellertid icke betjäna sig afde omedelbara och flyktiga uttrycksrörelserna. Densöker ett vehikel, med hvilket det emotionella till-ståndet kan öfverföras till ständigt växande kretsaraf likakännande, för att af denna fingerade publikkunna mottaga den återverkan, som ensam förmårmätta dess begär. Ett sådant vehikel åter erbjudersig i de verk och yttringar som, äfven om de må-hända kommit till för att tillfredsställa vissa praktiskabehof, likväl äga ett konstverks yttre och rent tek-niska egenskaper. Genom att förbinda sig meddessa verk eller yttringar blir uttrycksdriften enkonstdrift; och genom att för sitt ändamål omgestaltadem gör den dessa verk eller yttringar till estetiskaalster i ordets egentliga, d. v. s. icke blott yttreoch tekniska mening.

Det är på detta sätt man enligt vår uppfatt-ning har att föreställa sig konstens ursprung. Detemotionella lifvets uttrycksbehof ligger till grund förden drifkraft, som leder människor att, med enskenbart irrationell, men i verkligheten biologisktmotiverad hängifvenhet offra sina mödor för enaktivitet, som icke erbjuder någon praktisk fördel.Och det begär att upplefva emotionella tillstånd,som hos åskådaren bildar motsvarigheten till konst-närens alstringskraf — och som i själfva verketendast är en annan sida af det medvetenhetskraf,som gör sig gällande i uttrycksbehofvet — förklarar

76

enligt vår mening hvarför människor redan på ettlågt utvecklingsstadium äga uppskattning för den»onyttiga» konstalstringen. Men medan vi sålundaframhålla de emotionella faktorernas betydelse förkonstens uppkomst, ha vi därmed ingalunda, somnågra kritiker påstått, gjort oss skyldiga till atthärleda konsten endast från uttrycksbehofvet ochmedvetenhetskrafvet. Det är, som gång på gångframhållits, genom att kombinera det psykologiskabetraktelsesättet med det historiska, som man haratt söka lösningen på problemet om konstens ur-sprung. Och när man från detta problem öfvergårtill frågan om konstverkens natur och om konst-sinnets väsen, så har man ånyo att växelvis hänvisatill den psykiska driftens inverkan på de konkretakonstyttringarna, och till dessa yttringars återverkanpå den psykiska .driften.

De utilistiska ändamålen ha, som det i det när-mast föregående kapitlet ådagalagts, uppammat en rikalstring af danser, dramer, dikter, bilder och belåten.Men alla dessa verk eller yttringar, som äro bundnavid det praktiska lifvet, kunna likväl till en viss gradisoleras från detta praktiska lif. Med användningaf en åskådlig liknelse kan man säga att de låtalösgöra sig från sin jordmån, och kunna lyftas öfverdensamma. Därföre äro de, i trots af sin praktiskakaraktär, lämpliga att betjäna uttrycksdriftens syften.De förse denna drift med ett konkret material, en

77

stomme så att säga, inom hvilken den förmår för-kroppsliga sig själf och utveckla sina yttringar.

För att klargöra huru detta utnyttjande af dekonkreta verken försiggår, behöfver man blott ien hastig öfversikt uppmärksamma de olika konst-formerna. Härvid är det, för vinnande af reda ibevisföringen, lämpligt att tänka sig de konkretaverken som färdigt utvecklade, innan konstdriftengjort sig gällande, ehuru det, som tidigare fram-hållits, endast är genom abstraktion som man kansärskilja från hvarann de non-estetiska och deestetiska momenten i konstalstringen. Vi antagasålunda tillsvidare, att den utilistiska alstringen före-ligger, och vi ha att undersöka, på hvilket sätt deolika arterna af denna alstring erbjuda sig som ettmedel för uttrycksdriften. Vid denna undersökningåter genomgå vi icke de särskilda konsterna i denordning, som följts i senaste kapitel, utan vi ordnadem — utan att härmed uttala oss om tidsföljdenför deras framträdande -- i enlighet med derasnärmare eller fjärmare förhållande till det omedel-bara känslouttrycket.

Det enklaste uttrycket för en ren känsla 'beståri diffusa rörelser antingen i hela kroppen eller inågra af dessa delar. Språng och hopp, elleroartikulerade läten, åtfölja starka tillstånd af glädjeeller smärta. I dessa yttringar finnes det intetestetiskt, och ingenting som har något att göra med

78

konst. Men det är icke desto mindre endast ettsteg, som leder öfver från dessa omedelbara uttrycks-rörelser till de lägsta arterna af lyrisk musik ochlyrisk dans. Det behöfves endast att sprången ellerskriken bli bundna i en bestämd tidsföljd för att viskola betrakta dem som primitiva konstyttringar.Den bestämda tidsföljden, takten, är därför en enkelkonstform, hvilken alldeles osökt erbjuder sig föruttrycksdriften som ett medel att fixera och till utom-stående öfverföra en förhärskande känsla. Taktenåter har visserligen, som de sociologiska forskarnepåpekat, utvecklats redan hos lågt stående folk där-för att den, genom reglering af rörelserna i individuelltoch samfäldt arbete, har åstadkommit en ovärderligkraftbesparing. Men huru stor betydelsen af dessapraktiska förmåner än må ha varit, så är det uppen-bart, att takten måste ha utöfvat sina verkningarnär det gällt att meddela ett känslotillstånd likaväl, som när det gällt att sprida och reglera eneggelse till arbete. Granskar man de enklaste konst-yttringarna, så kan man äfven med lätthet iakt-taga, huru förträffligt takten betjänar uttrycksdriftensändamål.

Tillstånd af stark emotionell excitation, sådanasom en festglädje eller ett krigsrus, kunna visser-ligen spridas med tillfyllesgörande verkan genomkontagiös imitation. Men om en fullständig sociali-sering skall ernås så är det äfven vid dessa, i hög

79

grad smittosamma sinnesrörelser nödvändigt attunderlätta den efterhärmande tillägnelsen. Utan attde rörelser, i hvilka känslorna uttrycka sig, inordnasi en bestämd tidsföljd, är det icke möjligt att lockaen mängd människor till samfäldt och samtidigtutförande af dessa rörelser. Så snart å andra sidanuttrycket blifvit fixeradt och bundet i taktens form,blir dess kontagiösa verkan oberäkneligt stegrad.Genom sitt oaflåtliga och regelbundna återkommandegriper takten med ett oslippligt grepp fatt i våruppmärksamhet och tvingar därigenom äfven denmest motsträfvige att böja sig för makten af denmeddelade känslan. Hvilken som helst grupp afhörsel- eller synintryck, som följa på hvarann i enfixerad rytm, förmår — oberoende af intryckens egenkaraktär — hos åhöraren eller åskådaren framkallasamma funktions- och rörelseförändringar, och där-igenom äfven samma känslotillstånd, som ursprung-ligen uttryckt sig i denna gifna taktföljd. Sålundakan t. o. m. den rena känslan, sådan den ter signär man frånser alla de intellektuella elementen, bliså att säga exterioriserad i en rytmisk form. Ochhvad som är af ännu större betydelse, är att känslani en dylik exteriorisering låter fixera sig i och fören framtida reproducering. Redan i sina enklasteformer förmår konsten sålunda bära ett emotionellttillstånd utöfver rummets och tidens begränsning.

Det ligger närmast till hands, när det är fråga

80

om sambandet mellan känsla och takt, att hänvisatill dansen och den enklaste vokala och instrumentalamusiken. Men det kan utan vidare inses att verk-ningarna äro de samma till sin art, om också svagaretill graden, när tidsföljden inpräglas i vårt sinne på enmer indirekt väg. Genom att tillägna oss de elementaf takt, som ingå i all poesi, kunna vi sålunda vidreciterandet eller läsningen af en dikt bli delaktiga afett emotionellt tillstånd på samma sätt, som då vi iyttre aktivitet eller i inre och hämmad efterhärmningförena oss om rörelserna i en dans. Och på sammasätt kunnå de dekorativa konsterna, genom att tvingavårt öga att följa en regelbunden anordning af linjeroch figurer, till oss öfverföra ett emotionellt tillståndgenom rytmisk förmedling. Ornamentet t. ex., dennarent folkliga konst, kan därför med afseende å sitttaktelement jämföras med de enkla folkdanserna ochmelodierna.

I dessa tre enkla konstarter, den gymnastiskadansen, det geometriska ornamentet och den melodi-lösa, enbart rytmiska musiken uttryckas diffusa ochindistinkta känslotillstånd i en form, som direktmeddelar oss deras åtföljande rörelse- och funktions-förändringar. TrotS deras torftiga intellektuella inne-börd besitta därför dessa, om vi så få kalla dem,rent lyriska konster en anmärkningsvärd förmågaaf emotionell suggestion. Allmänna och obestämdasinnestillstånd, sådana som en känsla af lätthet, af

Estetik. 81

befrielse från tvång, af trygghet eller makt, kunnagenom dem öfverföras med oöfverträfflig trohet. Menderas expressiva makt inskränker sig äfven till dessavaga stämningar. Närhelst en känsla utgör en delaf en differentierad och fullt utbildad sinnesrörelse,måste därför driften till socialt uttryck begagna sigaf mer tillfredsställande medel för öfverföring. Som'ett sådant medel åter erbjuda sig, lika 'osökt somtakten vid de enkla och obestämda känslotillstånden,de pantomimiska yttringar, hvilkas utveckling visser-ligen befrämjats af den praktiska ändamålsenligheten,men hvilka å andra sidan, utan att några hänsyntill praktiska fördelar behöfva förutsättas, själfmantuppträda hos alla odisciplinerade människor då debehärskas af starka sinnesrörelser.

Det mimiska uttryckets förmåga att åstadkommaen öfverföring af känslotillstånd till utomstående hartidigare framhållits vid tal om det sociala själslifvet.Den nästan omedelbara meddelelse, som gör sig gäl-lande utanför konstens område — antingen på grundaf att åskådare oafsiktligt imitera känslans uttrycks-rörelser, eller på grund af att associationsprocesserhos dem uppväcka känslor, dem de tidigare genom-lefvat och hvilkas uttryck de igenkänna — måstenaturligtvis försiggå med så mycket större verknings-kraft, när känslomeddelelsen göres till ett ändamålför sig. Vi ha ju då å ena sidan att räkna med enmedveten sträfvan att göra uttrycket så lätt tillägnadt

82

som möjligt, och å andra sidan, hos åskådaren, atträkna med en ökad beredvillighet att taga del afdet uttryckta känslotillståndet. Vid åskådandet afpantomimer och danser spelar därför den sympatiska,medelbart eller omedelbart smittande öfverföringenofta en förhärskande roll. Och vi tro att dess in-flytande jämväl kan iakttagas inom den dramatiskakonstens högre former. En god skådespelare förmårrent af tvinga sina åskådare att tillägna sig de själs-rörelser han framställer. Vi bli glada och allvar-samma med honom äfven utan att göra oss redaför anledningen till hans känslor, d. v. s. vi deltagamed eller mot vår vilja i de själsrörelser, åt hvilkahan i sitt spel ger uttryck.

En sådan sympatisk rapport mellan konstverketoch dess publik gör sig gällande — med större ellermindre tydlighet visserligen —1 i alla arter af estetiskalstring. I litteraturen förmå särskildt de sentimen-tala och komiska författarne suggerera sinnesrörelsergenom att skildra deras yttringar i beskrifningar,som likt en smitta meddela sin emotionella innebördåt läsaren. I skulpturen öfverföra gestalternas ställ-ningar och rörelser till oss de själstillstånd, somuttrycka sig i dessa ställningar och rörelser. Ocht. o. m. i målarkonsten, i hvilken likväl den direktakänslomeddelelsen träder tillbaka för en indirektoch associativ öfverföring, kunna vi iakttaga ettelement af mimisk suggestion. Detta element låter

83

otillfredsställande. Glädje eller sorg, d. ä. en lusteller olust tillika med föreställningen om en objektivorsak till känslan, beundran eller entusiasm, vrede,hat eller förtviflan, alla dessa och likartade sinnes-eller själsrörelser kunna fullständigt öfverföras tillen utomstående endast i den mån de motiveras förhans tankar. Som en medelbar yttring af det soci-ala uttrycksbehofvet framträder sålunda en drift attförtälja eller afbilda sådana händelser eller ting,hvilka hos åhöraren eller åskådaren kunna framkallasamma känslor som, man själf behärskas af.Härvid åter begagnar sig uttrycksbehofvet af dedramatiska, poetiska och måleriska yttringar hvilka— som medel att betjäna magins eller tankemedde-lelsens ändamål — uppstå och utvecklas hos människo-släktet under inflytande af de praktiska behofven.Det element af naturefterbildning och lifsskildring,som sålunda anknyter sig vid känsloöfverföringen,är naturligtvis mest framträdande i de episka konst-arterna, men det gör sig i alla fall, i högre ellerlägre grad, gällande äfven i den alstring, som ickeär berättande; i den lyriska diktningens skildrandepartier, i ornamentikens naturalistiska motiv och imusikens efterhärmning af naturens ljudeffekterlika väl som i måleriet och litteraturen. Det ärdärför icke att förvåna sig öfver att man i estetikenförsökt härleda all konstalstring från driften attefterhärma. Dessa härledningar äro emellertid, som

85

naturligtvis lättast upptäcka sig i figurmålningen;men det kan, med någon analys, identifieras äfveni de arter af bildkonst, inom hvilka människoge-stalten alls icke framställes. På samma sätt somen rytmisk serie af enkla syn- eller hörselintryckhos åskådaren eller åhöraren kan åstadkomma defunktionsförändringar som åtfölja den enkla känslanoch därigenom framkalla de själstillstånd, som fixeratsi takten, så kan sinnesrörelsernas mimiska uttryckbli så att säga öfversatt i linjer eller former, genomhvilka den ifrågavarande sinnesrörelsen återväckeshos utomstående. Ur formerna på redskap ochkäril, ur vinklarna och bågarna i ornament, och urde stora linjerna i naturen kunna vi framläsa an-tydningar om själstillstånd, d. v. s. vi tycka ossigenkänna ställningar och rörelser, som åtfölja vissagitna känslor, och som därför hos oss framkalladessa känslor. Sålunda kan hela den synliga verk-ligheten bli använd som medel för ett slags indirektmimetism, för ett dramatiskt uttryck så att säga, vidhvilket naturformer och abstrakta former ersättamänniskogestalten.

Det är emellertid endast en ringa del af deexisterande konstalstren, hvilkag verkan uttömmandekan förklaras med hänvisning till den omedelbartemotionella suggestionen. Ju mer de känslotillståndenåtföljande intellektuella elementen vinna i betydelse,desto mer måste denna öfverföringsform te sig

84

tidigare framhållits, otillfredsställande. Och de blottasin svaghet icke blott däri, att de endast med an-

.strängning kunna tillämpas på sådana konstformer,i hvilka imitationen, äfven om den kan påvisas, ialla fall spelar en underordnad roll, utan ännu merdäri att de, då de tillämpas på de i egentlig meningimitativa konstformerna, leda till ett förbiseende afdet väsentliga momentet i dessa konstformer. Enligtden uppfattning, som ligger till grund för dettaarbete, äro efterhärmningen och efterbildningen endastmedel för känslouttrycket. Detta har tills vidareframhållits under hänvisning till det sätt, på hvilketuttrycksdriften begagnar sig af de imiterande verkenoch yttringarna. Men om vår uppfattning är riktig,så bör dess befogenhet kunna ådagaläggas äfvengenom granskning af själfva dessa verk och ytt-ringar, sådana de gestalta sig under inflytande afuttrycksdriften.

Det torde kunna anses allmänt erkändt att detråder en skillnad mellan den efterhärmning ochefterbildning, som ingår i konstyttringarna, och denmagiska eller enbart tankemeddelande imitationen.Men så snart det blir fråga om hvari denna skillnadbestår yppa sig meningsolikheter. Enligt den populärauppfattningen bör den konstnärliga imitationen fram-för allt vara »vacker», d. v. s. den bör äga någraegenskaper som behaga åskådaren. Detta betraktelse-sätt omfattas antagligen äfven af de filosofer, hvilka

86

härleda konstens ursprung från driften att behaga.Genom att framställa den efterbildade verklighetenså vacker som möjligt skulle sålunda de imitativakonstformerna betjäna samma ändamål, som enligtdessa estetikers mening legat till grund för upp-komsten af dans, musik och utsmyckning. Vidbehandlingen af konstdriftens psykologiska problemhar det uttalats att denna teori om den estetiskaalstringens ursprung enligt vår mening är oriktig.Det återstår nu att ådagalägga att den ej hellervinner något stöd ur granskningen af alstringensresultat, d. v. s. själfva konstverken.

Det är onekligen riktigt att det i de flesta konst-' verk kan uppvisas några egenskaper, som ha tilluppgift att »behaga» i ordets rent hvardagliga mening.Men man träffar icke det väsentliga i särskillnadenmellan de estetiska och de non-estetiska yttringarna,om man fäster hufvudvikten vid dessa egenskaper.Det är, synes det oss, vida naturligare att förklaradem som medel för ernåendet af det syfte, somuttrycksdriften söker fullfölja. I själfva verket kandet ju utan svårighet inses, att det vid sträfvandetefter socialt uttryck förbinder sig en sträfvan attbehaga. När en man genom ett yttre verk sökerförvärfva ett gensvar för en öfvermäktig känsla, nöd-gas han utöfva en slags öfvertalning gentemot sinpublik, för att hos den kunna framkalla en bered-villig och sympatisk uppmärksamhet. En sådan

87

effekt åstadkommer han åter genom att göra sinalstring icke blott lätt tillägnad, utan äfven frestandetill tillägnelse. Med användning af en måhändaalltför djärf liknelse kunde man därför säga attkonstverket, på samma sätt som de lefvande orga-nismerna, djuren och växterna, tjusar sinnena ochfångar tankarna genom sina »lockmedel», icke fördessa medels egen skull, utan för den hemlighetde på en gång dölja och uppenbara. Och konst-verkets hemlighet, dess väsentliga innebörd, kanicke uppdagas genom hänvisning till dess i ordetsvanliga bttydelse »vackra) egenskaper, den kan af-slöjas endast om man framför allt riktar sin upp-märksamhet på det emotionella själstillstånd, somi konstverket gör anspråk på uttryck och gensvar.

Det är äfven på denna väg man enligt vårmening har att söka förklaringen på de egenskaperi den konstnärliga imitationen, som särskildt fram-hållas i den vetenskapliga konstteorin. I motsatstill den populära uppfattningen fästa de vetenskapligaestetikerna icke någon afgörande vikt vid det störreeller mindre mått af sinnligt behag, som förbindersig vid framställningen. Men de tala icke destomindre om ett ,skönhetsvärde», genom hvilket hvarjekonstverk skiljer sig från slafviska efterbildningar afnaturen. Och det har äfven hos de estetiska för-fattarne rådt en viss öfverensstämmelse med afse-ende å de principer, ur hvilka detta skönhetsvärde

88

bör härledas. Formulerade med växlande klarhet ide tidigare systemen, ha dessa principer funnit sinmest logiska utarbetning hos Vischer och Taine.På sitt Hegelianska språk säger den tyske för-fattaren, att ett konstverk, i ett estetiskt sken, börlåta oss se den fulla och rena närvaron af en mo-mentant förverkligad id6 I Taines teori, som genomsin naturvetenskapliga utgångspunkt så skarpt skiljersig från Hegelianismen, och som det oaktadt erbjudermånga slående öfverensstämmelser med detta system,har en likartad tanke blifvit uttalad i läran omatt den konstnärliga framställningen bör accentueratingens »förhärskande egenskaper‘. Om dessa defi-nitioner afklädas den lärda terminologi, som gördem så obekväma att tillämpa, så skall man finnaatt de innerst grunda sig på enkel iakttagelse, hvilkenman är i tillfälle att förnya vid hvarje estetiskerfarenhet. Det råder i alla konstverk ett understruketsubordinationsförhållande mellan de enskilda delarna,som kan ge en filosof af Taines skola anledningatt tala om »förhärskande» egenskaper, och mankan jämväl i de flesta verk iakttaga en tydligt fram-hållen relation mellan de framställda tingen ellerhändelserna och det allmänna världsförloppet, somhos en Hegelian förmår väcka föreställningar om enallmän idk bakom de enskilda företeelserna. Mendet vore enligt vår mening svårt att föreställa sighuru konstalstringen kunnat uppstå ur något så

89

förståndsmässigt som sökandet af förhärskandeegenskaper eller upptäckandet af anade id&r.Och det är vida naturligare att förklara den om-bildning af verkligheten, för hvilken Vischer ochTaine framställt sina filosofiska motiveringar, genomen hänvisning till det emotionella uttrycksbehofvetssträfvan att adaptera verkligheten för sitt ändamål.

Fattar man imitationen i konstverket som ettmedel för känsloöfverföringen, så förstår man lätthvarför denna imitation icke framställer sin förebildmed objektiv noggrannhet, utan utväljer och fram-håller vissa egenskaper i förebilden på de öfrigasbekostnad. En koncentrerande och isolerande upp-märksamhet är nämligen utmärkande för hvarjebetraktelse af tingen, vid hvilken •känslolifvet spelaren förhärskande roll. I enlighet med det psykiskalifvets allmänna lagar är det emotionella elementet-i våra intryck och minnen associeradt vid någonenskild del, eller någon enskild egenskap, i verklig-hetsintrycken. Och då det vid den sociala uttrycks-verksamheten gäller att förmå utomstående att till-ägna sig den koncentrerade och isolerade verklighets-bild, som uppbär det rådande känslotillståndet, såblir verklighetsimitationen naturnödvändigt en kopia,i hvilken några enskilda delar eller några enskildaegenskaper framställas som förhärskande, medan deöfriga delarna eller egenskaperna framställas somunderordnade under, eller härflytande ur, dessa

90

delar och egenskaper. Enheten och helheten i denkonstnärliga imitationen, som af de intellektualistiskaestetikerna förklarats med hänvisning till en sträfvanatt upptäcka och återgifva tingens verkliga väsende,kunna sålunda lika väl, och bättre, förklaras omkonsten betraktas som en yttring af det emotionellauttrycksbehofvet. Och i den otillfredsställelse, somligger till grund för detta behof, kan man äfven finnaen grund till att konsten så ofta i sin verklighetsfram-ställning bakom de enskilda företeelserna söker'sammantränga så många andra företeelser sommöjligt. Det individuella tinget kan icke tjäna sommedel att i hela dess fullhet öfverföra ett känslo-tillstånd, med mindre konstnären låter oss ana enmångfald, som representeras af den enskilda före-teelsen. Därför kan äfven den sträfvan till allmän-giltighet, som så ofta, särskildt af de Hegelianskafilosoferna, framhålles i konstläran, ställas i sambandmed uttrycksbehofvets sträfvan att fixera och öfver-föra rika komplexer af känslostämningar. Där konst-driften förbinder sig med en intellektualistisk benägen-het hos konstnärerna, kan konstverket framstå somen förklaring af tingen och världen eller lifvet.Men där konstdriften verkar isolerad blir resultatetett uttryck för konstnärens personliga uppfattning.I hvartdera fallet är det i de emotionella elementen manhar att söka det väsentliga och det utmärkandeför den estetiska alstringen. Det är endast genom

91

att fästa hufvudvikten vid dessa faktorer, som mankan särskilja konstverksamheten från människansteoretiska och praktiska verksamhet. Och det ärendast i dessa faktorer man kan finna det gemen-samma elementet i de lyriskt-musikaliska och deberättande eller beskrifvande konstformerna.

Granskningen af konstverkets egenskaper kansålunda endast bekräfta det resultat vi nått genomgranskning af konstdriftens yttringssätt. Vi kunnaicke förklara det estetiska lifvet annorlunda ängenom att ställa det i samband med känslolifvet.Men detta betyder icke att konsten vore att för-växla med känslotillståndens uttrycksverksamhet.Vi ha funnit att konsten blir möjlig endast genomatt uttrycksdriften för sitt ändamål utnyttjar, ochdärvid ombildar, sådana verk och yttringar, somkunna tänkas ha uppstått oberoende af denna ut-trycksdrift. Men vi ha ännu icke undersökt deombildningar, som själfva den uttryckta känslan under-går, då den fixeras i, och öfverföres genom, de ob-jektiva verken. Innan en sådan undersökning utförts,kunna vi icke bestämma hvad det är, som utgördet karakteristiska i den estetiska alstringen och

den estetiska njutningen.

92

FEMTE KAPITLET.

DEN ESTETISKA KONSTTEORIN.

När man, såsom det i detta arbete försökts, för-klarar konstens ursprung med hänvisning till känslansuttrycksbehof, så utsättes man lätt för beskyllningenatt förbise särskillnaden mellan konstlifvets och känslo-lifvets yttringar. Det har i själfva verket fram-ställts estetiska teorier, hvilka onekligen varit blott-ställda för en sådan anmärkning. Genom ett ensidigtframhållande af känsloelementets betydelse har manledts att uppskatta konstverkens värde som propor-tionerligt med styrkan af den i dem uttryckta känslan.Då det därtill på många håll råder en alltför trånguppfattning om känslans begrepp — i dagligt talanvändes ju ordet känsla oftast för betecknande afolustbetonade själstillstånd, sådana som sorg, vemod,melankoli o. s. v. — så står livade teori, somgrundar sig på känslolifvets psykologi, i fara attbli uppfattad som ett försvar för känslosamheten ikonsten. En sådan misstydning borde visserligen

93

för vår räkning ha blifvit förebyggd genom hvad idet föregående sagts om känslans oförmåga att ensamför sig ge upphof till någon verklig konstyttring.Och det vore måhända, för ytterligare afvärjande afalla vantolkningar, tillräckligt att — med hänvisningtill psykologins lära om »motivförskjutning» —påpeka hurusom man med uttalanden om en verk-samhets ursprung icke binder sig vid någon åsiktom denna verksamhets karaktär, sådan den utvecklarsig i sin senare gestaltning. Då det emellertid finnsintet som vore oss mer ovälkommet, än att den härframställda teorin blefve tolkad som en sentimenta-listisk konstförklaring, ter det sig oundvikligt attmed ett särskildt eftertryck, och med en däraf be-tingad utförlighet, framhålla skillnaden mellan desinnesrörelser, som yttra sig i det alldagliga lifvet, ochde känslostämningar som komma till uttryck i konsten.

För att denna skillnad skall framträda så tydligtsom möjligt är det förmånligt att först taga i be-traktande sådana konstyttringar, som framgå ur ettupprördt och exalteradt själstillstånd. Det är visser-ligen icke riktigt att, som det ofta påståtts i konst-teorierna, all estetisk alstring skulle framkallas afnågot känslornas uppror och någon sinnenas förvirring.Bildkonsten och ornamentiken t. ex. kunna väl oftatjäna som uttryck för ett relativt lugnt själstillstånd.Men det är icke desto mindre berättigadt att förut-sätta, det alstrandet äfven inom dessa konstformer

94

föregås af ett känslans öfvermått, som kräfver sin ut-lösning och som ända tills utlösningen blifvit funnenväcker en, om också svag och dof, förnimmelse afolust. Detta alstringens förstadium åter, med allthvad det innebär af otillfredsställelse, kan lättaststuderas i den poetiska och musikaliska produktionen.Och de resultat man vinner genom ett sådant stu-dium kunna, med afdrag för kvantitetsåtskillnaden,tillämpas på den produktion, vid hvilken uttrycks-behovet är mindre tydligt framträdande.

Det är allmänt bekant att de lägre folken oftautföra musik, sång och dans vid orgiastiska fester.Man har t. o. m. framkastat det antagandet, attdessa estetiska yttringar skulle haft sitt första ur-sprung i den yra, som behärskat deltagarne i sådanafester. Vare sig hypotesen är berättigad eller ej,så kan man taga fasta på att en god del af denprimitiva konstalstringen ägt ett visst samband meddet exalterade ruset, och att de vilda och barbariskaförlustelserna sålunda erbjuda ett godt tillfälle attjämföra den för-estetiska känslan med de själstillstånd,som uppstå då konsten förbundit sig med glädje-utbrotten.

Den etnologiska litteraturen ger oss en ohygg-lig föreställning om de rasande upptåg, den våld-samma extas och de vilda dåd, i hvilka de ocivi-liserade människostammarna ge utlopp för sin fest-

95

glädje. Och en ända in till de små detaljerna nåendeöfverensstämmelse med dessa orgiastiska yttringariakttager man i de antika författarnes berättelserom de råa och vilda festbruk, som voro rådande iGrekland innan den Dionysiska kulten blef införd.Denna s. k. frygiska extas åter betraktadesaf de gamla estetikerna som en slags symbolför de själstillstånd, vid hvilka känslans öfvermåttännu icke funnit sin befrielse i estetiskt uttryck. Ibeskrifningarna om de rasande mänadernas exaltationframhålles det med eftertryck, att den häftiga ochförvirrade. berusningen i sitt öfVermått rent af ärsmärtsam. Men som en motsats till detta pato-logiska tillstånd, i hvilket glädjen själf af brist påbehärskning blir ett lidande, påpeka de estetiskaförfattarne den relativt milda och harmoniska känslan •hos de bakkanter, som låtit sin glädje taga uttrycki musik och dans. När befriaren Dionysos, sademan, lärde sina anhängare tonernas och rytmenskonst, så eggade han dem visserligen till glada upp-tåg, men med all sin eggelse åstadkom han' likvälhos dein en befrielse från deras känslors öfvermått.Det är en sådan tanke, synes det, som de antikakonstnärerna illustrerat, då de i sina framställningaraf bakkusfesterna afbildat några behagfulla kvinno-figurer, som röra sig framåt med lugna, lätta ochfria danssteg.

Det graciösa i dessa danserskors hållning bildar

96

den skarpaste tänkbara kontrast till förvirringen ochde våldsamma åtbörderna i ett otygladt festrus.Raseriet har förlorat sin vilda karaktär, och lidelsensflämtningar ha öfvergått i den harmoniska känslanslugna andetag. Denna förändring åter kan icke,synes det oss, förklaras annorlunda än som en följdaf att de exalterade yttringarna blifvit bundna i enrytmisk form. lakttagandet af och fasthållandet vidden bestämda tidsföljden — som enligt hvad i före-gående kapitel framhållits är ett villkor för att ut-trycket för ett själstillstånd med full verkninkskraftskall bli öfverfördt till utomstående — förutsätternämligen hos de uppträdande en viss, om än såobetydlig ansträngning af uppmärksamheten, d. v. s.en slags intellektuell aktivitet. Och en intellektuellverksamhet låter icke förena sig med en öfvermäktigkänsla. I och med det att uttrycksrörelserna under-ordnas tvånget af en bestämd tidsföljd, blir därförkänslans öfvervälde till en viss grad kufvadt. Ochdess våldsamhet blir yttermera dämpad, om det irörelsernas ackompanjemang med takten förbindersig en musikalisk reglering af tonförhållandena.Konstformen, som stegrar och förtydligar uttrycket,är sålunda samtidigt på grund af en naturnödvän-dighet lindrande i sin återverkan.

Detta konstformens inflytande uppenbarar sigenklast och mest fattbart i de antika dikternas och bil-dernas framställningar af den dans som »med rytmens

Estetik. 7

gyllene tygel — binder vår rasande lust och tämjerdess vildhet». Men det vi kunna iakttaga hos del-tagarne i de bakkiska upptågen är endast ett åskåd-ligt exempel på de verkningar, dem all form —

i detta begrepps estetiska mening — utöfvar på deuttryckta själstillstånden. Vare sig den känsla somföregår konstalstringen är en orgiastisk berusning,eller en mörk förtviflan, eller en tung sorg, elleröfverhufvud hvilken häftig sinnesrörelse som helst,så blir denna känslas förvirrade våldsamhet däm-pad genom det musikaliskt rytmiska uttrycket. Ochdå det i all konst ingår ett element af rytmisk,bunden tidsföljd, så är äfven all konst kathartisktill sitt väsen, d. v. s. den renar känslorna ochsinnesrörelserna genom att ge dem en befriandeoch harmonisk utlösning. Därför kunna t. o. m.de enklaste arterna af dans, sång och musik ledatill en viss förgätenhet af den emotionella öfverret-ningen och därmed äfven möjliggöra den fria och»intresselösa» betraktelse, som är utmärkande förde rent estetiska sj älstillstånden.

Det är emellertid endast dessa s. k. tidskonster,vid hvilka rytmen är det förhärskande formele-mentet. Om det äfven i allt måleri och i all skulpturingår en viss rytmisk anordning, så är det icke densom framför allt ligger till grund för de rent estetiskaverkningarna. Den rytmiskt-musikaliska formen mot-svaras i »rumkonsterna» af den fasta gestalten. Och

98

en slags gestaltning framträder äfven i all poesi,som icke är enbart lyrisk, d. v. s, som med berättelseeller beskrifning skapar bilder i åskådarens fantasi.Denna gestaltning åter måste i sin verkan på detuttryckta själstillståndet vara ännu mer befriandeoch »renande» än den enbart musikaliskt-rytmiskaformgifningen. Redan i de dramatiska danserna ochpantomimerna 'bör ju själfva åskådliggörandet af detrådande själstillståndet åstadkomma en slags förlös-ning från det, som varit ofritt och tyngande i dettasjälstillstånd. Då det med den mimiskt-dramatiskaaktionen förbinder sig en berättelse, eller då aktio-nen ersatts af en språklig relation, blir denna öfver-vinnelse af den elementära känslan ännu fullstän-digare. Genom alla de ansträngningar som gå utpå att förtydliga det egna själstillståndet för utom-stående, kan detta själstillstånd visserligen för berätta-ren eller beskrifvaren själf bli mer medvetet, mendet blir samtidigt mindre våldsamt till sin känslo-karaktär. Då stark emotionell excitation, som tidigarepåpekats, är oförenlig med intellektuell verksamhet, såär det oundvikligt att en uttrycksform, hvilken i så höggrad som den litterära gör anspråk på förståndsför-mögenheternas medverkan, åvägabringar en lindringaf hvarje än så häftig sinnesrörelse. Härtill kommerännu den återverkan som den litterära produkten, ge-nom sin objektiva och konkreta gestalt, utöfvar påalstrarens åskådning.

99

En sådan återverkan gör sig naturligtvis ännumäktigare gällande i de bildande konsterna. De emo-tionella tillstånd, som fixerats i det yttre, friståendeverket, blifva liksom genom ett afstånd skilda frånden människa, som upplefver tillstånden. Och be-traktade öfver detta afstånd bli känslorna estetiska,d. v. s. de förlora sin lifsupprörande karaktär. Denförvirring, som ingår i alla lidelser och sinnesrörel-ser, låter icke förena sig med den konstnärliga ge-staltningens kraf. Därför är det åtminstone medafseende å de högre konstformerna riktigt att — somestetikerna ofta påpekat — den konstnärliga behand-lingen af ett intryck med största förmån företagesförst då intrycket ej mera med all sin makt behärskarsinnet. Men det är å andra sidan icke mindreriktigt — och det är för oss väsentligt att framhålladenna synpunkt — att den emotionella innebörd,som uttryckes i en konstalstring, genom själfvaalstringen blir förändrad till sin karaktär. Hurumycket en konstnär än må sträfva efter att meddelasin publik just den känsla han själf erfarit, så måstehans verk komma att öfverföra ett själstillstånd afhelt annan och mer harmonisk art, än det ii hvilketalstringen ursprungligen haft sitt upphof. Den yttreframställning, i ton eller bild eller dramatisk aktion,som meddelas åt utomstående, återskänker sin klar-het åt framställaren, och leder sålunda honom attsjälf betrakta sitt själstillstånd som en utomstående.

100

Härmed inträder den förvandling, som ligger tillgrund för det estetiska lifvet. Smärtan förlorar sinudd, glädjen mister sitt öfvermått, och den våld-samma berusningen ersättes af en ren och obemängdlust. Först då detta moment har uppnåtts, d. v. s.då lidelser och sinnesrörelser öfvergått till kontempla-tiva lustförnimmelser, kan man tala om en konst iordets egentliga mening.

Den verksamhet, genom hvilken ett »förestetiskt»själstillstånd uttrycker sig i omedelbart expressivayttringar, är visserligen »själfmotiverad», ty den full-följer ej något teoretiskt eller praktiskt syfte, menden är likväl i hög grad »intresserad», därför attden intimt sammanhänger med jagets upprörda lif.Från det ögonblick, däremot, då uttrycket projicieratsoch isolerats i en yttre framställning, mister det tillen viss grad sitt samband med jagets sträfvanden(hvarigenom det likväl ingalunda behöfver förlorasin personliga karaktär) och det kan därför såvälhos framställaren som hos åskådarne ge upphof tillen lidelsefri betraktelse. 1 den mån det i vårt för-hållande till konsten ingår en sådan betraktelse, iden mån beteckna vi detta förhållande som estetiskt.Det utmärkande för de estetiska företeelserna ärsålunda något, som icke så mycket beror pådessa företeelser själfva, som ej mera på vårt sättatt uppmärksamma dem. De s. k. estetiska känslornaäro icke af annan art än människans öfriga känslor,

101

men de skilja sig från dem därigenom att defrigjorts från sitt beroende af det stridande ochsträfvande lifvet. Hvad vi erfara utanför konstensområde är förvirradt, mörkt eller tyngande; därföratt det utgör en del af den kamp för tillvaron,som fyller vårt lif; men hvad vi erfara inför konstenär klart, ljust och lätt, därför att vi i betraktandethöja oss öfver våra omedelbara intressen och glömmaden kamp, som förvirrar, fördystrar och tynger vårtillvaro. En sådan glömska är aldrig fullständig,emedan vi icke helt förmå frigöra oss från de villkor,under hvilka vi lefva, och emedan själfva kampenhar blifvit ett behof, och t. o. m. en lust, för oss.Därför är, som tidigare framhållits, det absolutakonstverket ett ideal, som existerar endast för teorin.Men om det också vore omöjligt att påvisa någon en-skild dikt eller bild, i hvilken den »estetiska friheten»hade blifvit förverkligad, så ingår det likväl i allestetisk alstring en sträfvan mot en dylik frihet.Kan man å ena sidan påstå att t. o. m. de högstakonstverken uppröra vår varelse med påminnelserom all den strid och möda, i hvilken vi äro för-satta, så kan man å andra sidan göra gällande, attredan de primitivaste konstyttringarna hos de vildamänniskorna beteckna en slags frigörelse från lifs-

kampen.I de lägsta liksom i de högsta konstformerna

råder det sålunda en antinomi mellan alstringens

102

ursprung och dess slutmål. Konsten hämtar sinlifskraft, och en god del af sin betydelse, ur sittsamband med det praktiska lifvets förvirring, mendet är samtidigt dess mest utmärkande egenskap attden söker frigöra sig från, eller om man så villsäga det, höja sig öfver denna förvirring. Medanvändning af ett sammanträngdt uttryck kan mandärför säga, att det i konsten ingår såväl ett eggandesom ett lugnande, ett »dionysiskt» lika väl som ett»apolliniskt» element. Dessa två element äro i olikagrad företrädda inom de olika arterna af estetiskalstring, i det att den lugna betraktelsen i regelnär förhärskande vid vårt förhållande till bildkonsten,medan däremot det upprörda och lidelsefulla ele-mentet kan vara öfvervägande i vårt förhållande tilldiktningen och musiken. Olika konstriktningar hajämväl i olika grad framhäft de eggande och deharmoniska egenskaperna, så att än den aktiva ochän den kontemplativa aspekten ansetts vara denenda betydelsefulla. I en vetenskaplig förklaring,som beaktar alla konstformer och konströrelser, ärdet emellertid icke möjligt att förbise någondera afdem. Vi böra därför fasthålla vid att -hvartderaelementet, om ock med större eller mindre tydlighet,kan iakttagas i alla foriner och på alla utvecklings-stadier af den konstnärliga alstringen. Om det enasaknades, förlorade konsten sin makt öfver män-niskorna, om det andra saknades blefve gränsen

103

mellan den estetiska och den icke estetiska verksam-heten utplånad. Den strid som ingår i allt lif äricke utesluten från konsten, och om man rätt ser tillgrunden ligger det kamp och konflikter t. o. m.bakom de mest harmoniska af de estetiska yttringarna.Men hvad som gör konsten till konst är likväl detatt den gifver oss en förnimmelse af att den fred-lösa och upprörda oron åtminstone för en tid blifvitaflöst af en behärskad betraktelse. Kontemplationenbetecknar en momentan seger öfver lifsvillkoren. Ochsegern är allt mer fullständig, ju mer formelementetvinner betydelse för den konstnärliga alstringen.

Det är sålunda tänkbart att en primitiv pantomim,vid hvilken det dramatiska konstuttrycket nästansammanfaller med sinnesrörelsens omedelbart mi-miska uttryck, förmår öfverföra till utomståendesjälfva det ursprungliga själstillståndet i all ' desslifsupprörande makt. Men så snart det vid detomedelbara uttrycket förbinder sig ett än så obe-tydligt element af formgifning eller gestaltning, såblir för framställaren lika väl som för åskådarensinnesrörelsens elementära excitation ersatt af be-traktelsens klara lugn. Ju högre plats en konstartupptager på den konstruerade utvecklingsskala, somi det föregående blifvit uppställd, d. v. s. ju längreafståndet är från de direkt expressiva yttringarna,desto mer kontemplativt blir det känsloelement, somkommer till uttryck i konstalstringen.

104

Häraf följer det emellertid ingalunda att dehögre, eller rättare sagdt, de mer förmedlade formernaaf konstalstring vore blottade på emotionell inne-börd. Det har visserligen ofta blifvit påstå" attt. ex. det moderna måleriet icke kunde erbjudabetraktaren någon annan njutning, än den som väckesaf beundran för en högt uppdrifven teknisk virtuositet.Men detta slags omdömen kunna icke bero på annatän att kritikern saknat förmåga att se, huru mycketkonstnärlig lust det kan förbinda sig t. ex. vidfärgernas och ljusets dallring öfver en likgiltig bak-grund. En sådan glädje är en känsla lika fullt somdet patos, och det sentiment som uppbär en historiskkomposition eller en genremålning. Och sådana»rent måleriska» lustförnimmelser blifva, liksom de»rent musikaliska» och de »rent poetiska» känslorna,med en framskridande kultur allt mer förhärskandei den estetiska produktionen. Ju större en konstnärsförmåga af formgifning och gestaltning, desto störreblir äfven hans af alstringen uppöfvade förmåga attskatta tingens estetiska känslovärden. Den skapandehanden uppfostrar det seende ögat. Genom att åter-gifva naturen, och låta dess skiftningar återspeglaskiftningar i hans eget själstillstånd lär han sig för-stå huru vacker den är. Om sålunda lidelser, sinnes-rörelser och andra den hvardagliga tillvarons känslo-förnimmelser icke få plats i hans produktion, såkan denna i stället ge uttryck för en lust, som väckts af

105

intryck hvilka i det utomestetiska lifvet te sig kallaoch likgiltiga. Därför kan den ståndpunkt, som för-fäktats i detta arbete, icke bli rubbad genom någonhänvisning till de ämnen som behandlas af målarneoch diktarne. Alla de vidlyftiga debatterna om »inne-håll och form i konsten» förlora sin betydelse omman söker konstens väsentliga innebörd hvarken i det

hvad som framställes, eller i det huru som vid fram-ställningen tillämpas, utan i de själstillstånd somblifvit fixerade, än i ett stort och mäktigt motiv, och äni något skenbart obetydligt parti af naturen eller lifvet.

Huru skarpt man än må framhålla olikheternamellan den konstnärliga utvecklingens högre ochlägre stadier, kan man sålunda i alla fall fasthållavid ett gemensamt karaktärsdrag, som särskiljer denestetiska produktionen från den praktiska och denteoretiska verksamheten. Och så kunna vi, efteralla dessa mödosamma utredningar, äfventyra endefinition på begreppet estetisk alstring: Ett konst-verk eller en konstyttring är en produkt af en verk-samhet, genom hvilken ett mänskligt själstillståndaf utprägladt känslobetonad karaktär blifvit fullt ochhelt uttryckt i en yttre form eller gestalt, sommöjliggör en fri och »intresselös» betraktelse, ochsom därmed, i stället för det utomestetiska lifvetsupprörande eller förvirrande intryck, bjuder åt be-traktaren en rent kontemplativ lustförnimmelse.

*

Om det betraktelsesätt, som i det föregåendeblifvit utveckladt, erkännes vara riktigt, så inses detutan svårighet att konsten, trots det den byggerpå en allmänt mänsklig drift, likväl aldrig kan bliutöfvad annat än af ett fåtal människor. Behofvetaf uttryck för öfvermäktiga känslor förefinnes ihögre eller lägre grad hos alla. Men en än såstark och djup känsla, och en än så högt utveckladstämningsmottaglighet, förmår aldrig ensam för siggöra någon ens till dilettant, och än mindre tillkonstnär. Det- kan visserligen med ett visst be-rättigande påstås, att hvarje normal människa åtmin-stone under några moment af sitt lif är en konstnär— till sitt viljande nämligen. Men den estetiskaalstringen är tyvärr ett område, på hvilket man ickenår någon hvart med blotta velleiteter. Därför är,som estetisk lärosats betraktad, ingen tanke merutsatt för vantolkning än den åt hvilken Goethe gafspridning, då han i sin Götz von Berlichingen lätden förälskade väpnaren utropa att han kände hvaddet var som gjorde en man till diktare: »Ein volles,ganz von einer Empfindung volles Herz». Om deticke kräfdes mer för uppkomsten af ett konstverk såhade en stor tafla blifvit skapad, då Mowitz måladeBergströmskans porträtt.

Det torde emellertid numera ej ens behöfvasärskildt påpekas, att hänförelsen för uppgiften ickeensam för sig förmår bära upp en estetisk alstring.

106

Mer verkningskraftigt än någon annan har ju Goethesjälf desavouerat alla dilettantiska teorier, då han isina estetiska uttalanden städse framhållit den ge-staltande förmågan som konstnärens utmärkandekännetecken. Det är denna förmåga att gifva enfast form — i toner, bilder eller ord — åt de ut-tryckta själstillstånden, som ligger till grund för denkonstnärliga framställningens befriande makt. Endastdär en gestalt, eller som vi med tanke på de lyriskaoch musikaliska konstarterna hellre säga det, en form,erbjuder sig för åskådningen, endast där möjlig-göres den fulla och hela lifskänsla och den betrak-tandets frihet, som vi ha att afundas konstnärernaoch om hvilka vi, liksom i ett lån, erhålla en litenaning vid njutningen af deras verk.

Nödgas man sålunda, för att icke bilda sig en oriktiguppfattning om konsten, med ett särskildt eftertryckaccentuera de drag, hvilka äro utmärkande för denestetiska produktionen som produktion, så bör manemellertid icke låta förleda sig till att göra en allt-för skarp särskillnad mellan alstrarnes och mot-tagarnes estetiska lif. Ehuru man endast hos konst-närer kan tala om ett själfständigt, skapande arbete,så är likväl t. o. m. den skenbart mest passivaestetiska njutning förenad med ett visst mått afpsykisk aktivitet. Redan för att fullt kunna upp-skatta en estetisk alstring, måste man i sympatiskrapport göra till sin en del af den artistiska pro-

108

duktionsverksamheten. När man åter inför en före-teelse i naturen eller i lifvet igenkänner och njuteraf effekter, dem man tidigare sett framhäfda i någotkonstverk, så företager man omedvetet en slagsreproducering af den komposition, genom hvilkenkonstnären ordnat intrycken i sin skapelse. Sålundakan en stor del af njutningen förklaras som ettandra hands alstrande af estetiska värden. Ochdetta aktiva element är naturligtvis än mer framträ-dande, när man försänker sig i estetisk kontemplationinför några nya och dittills okända sidor af verklig-heten. 1 dylika fall blir själfva betraktandet ettslags ofullgånget nyskapande, som visserligen ickeleder till någon yttre gestaltning, d. v. s. icke ärförenadt med samma mödor och samma lön som detkonstnärliga arbetet, men som i alla fall skänkeren viss inre form åt åskådningen. Sådana »osjungnadikter» böra blott icke förväxlas med de verkligadikterna, som endast i det yttre materialet erhållafast gestalt och öfvertygande vederhäftighet. Ochman får framför allt icke glömma att det är dekonkreta konstverken som hos oss uppammat själfva,förmågan att hämta en estetisk lust ur intryck, somäga intet samband med det elementära känslolifvetseggelser.

Huru litet en enskild, nu lefvande människaän må tro sig stå i skuld till konsten, och hururingaktande han än må bedöma allt som har sam-

109

band med den, så äro likväl de estetiska omdömenoch intryck, hvilka omedvetet, men därför icke mindremäktigt spela in i allas vårt lif, påverkade af kändaeller okända konstnärers alstring. Det behöfver visser-ligen icke — det önska vi framhålla för att undvikamöjliga missförstånd — bero på något inflytandet. ex. från några särskilda landskapsmålningar, atten modern människa ser på naturen så som manser på en tafla, d. v. s. inför en utsikt eller ettljusfenomen glömmer alla tankar på intryckens teo-retiska eller utilistiska eller etiska betydelse. Menför det att vi öfverhufvudtaget förmå frigöra oss förett rent estetiskt betraktande, ha vi att tacka deokända förfäder, som första gången i konstalstringframställt verk eller yttringar, hvilka erbjudit sigsom föremål för en estetisk uppmärksamhet. Hvadän må ha legat till grund för uppkomsten af dessaverk och yttringar, så ha de, genom sin tillvarosom fristående ting, hvilka kunnat isoleras från depraktiska sträfvandena, riktat människors sinnen tilliakttagelse af lifvets estetiska värden. Och om mansålunda, från en utvecklingsteoretisk ståndpunkt,måste fasthålla vid konstens grundläggande betydelseför det allmänt estetiska lifvets uppkomst och fram-steg, så kan man å andra sidan göra det gällandeatt konsten allt fortfarande fördjupar och skärpervår uppfattning för lifvets och den yttre världensestetiska kvaliteter. Vi gå alla, utan att vi veta af

det, i skola hos konstnärerna, och vi tillämpa i vårteget förhållande till tingen det betraktelsesätt i hvilketvi blifvit inöfvade genom konsten. Att se estetisktpå världen betyder att, genom en slags omedvetenkompositionsverksamhet, utvälja, ordna och isoleraintrycken, så att de bli bärare af ett rikt och fulltsjälstillstånd, och så att man till dem kan träda iett förhållande som är på engång lika intimt ochlika »aflägset», som förhållandet mellan en konstnäroch hans verk. Där en sådan besjälande och sam-tidigt kontemplativ uppfattning, eller som t. ex.Vischer skulle säga det, en sådan estetisk fantasigör sig gällande, där kunna vi inför verklighetenerfara samma, eller likartade förnimmelser, som in-för konstframställningarna. Vi glömma oss själfvaoch våra personliga intressen, vi känna oss frigjordafrån det lif, där strid och mödor råda, och viförsjunka i det »rena» och »intresselösa» betrak-tandet.

Ur sin egen erfarenhet kan hvar och en hämtaexempel på sådana tillstånd, och det behöfver där-för här endast framhållas, hvad man af dessa exempeloch erfarenheter har att inhämta för den pågåendeundersökningens syften. Det är, i korthet uttryckt,att man icke får nöja sig med att studera de estetiskaförnimmelserna inom konstens område, utan attkonstteorin bör kompletteras med hvad man kallarden allmänna skönhetsläran.

110

När vi nått fram till denna punkt, bör detvara klart hvarför det varit nödvändigt att i entröttsam upprepning rekapitulera de undersökningarsom framställts i tidigare kapitel. Frågan om konst-lärans förhållande till den s. k. allmänna skönhets-läran är nämligen en af de mest omtvistade frågornai den estetiska vetenskapen. De flesta författareha sökt grunda sin konstförklaring på skönhets-teorin, och de ha därför begynt sin argumenteringmed definitioner på det sköna. I detta arbete hardet emellertid ansetts olämpligt att utgå från ettbegrepp, om hvars motsvarighet i verkligheten viicke äga några säkra kunskaper, och om hvars inne-börd man — såsom det framgår af de estetiskameningsutbytena om skönhetens begrepp — hyserde mest stridiga meningar. Vi ha i stället begyntmed ett psykologiskt faktum, en drift att skapa ochnjuta af konstverk, om hvars tillvaro vi ej kunnahysa något tvifvel. I de olika teorierna om dennadrift ha vi funnit en gemensam bestämning, denom intresselöshet. Vi ha sökt förklara huru ensådan intresselöshet kunnat framträda i vårt för-hållande till konsten. Och vi ha därpå funnit atten likartad intresselöshet gör sig gällande i vårtestetiska förhållande till naturen och lifvet. Enligtvår uppfattning är konsten, fattad i dess vidsträcktastebetydelse, det primära, och det estetiska det sekun-dära fenomenet. Detta kan emellertid betraktas som

112

en personlig åsikt, om hvars riktighet det icke ärnödvändigt att öfvertyga de läsare hvilka hellretänka sig att utvecklingen försiggått i en annan ord-ning, d. v. s. att uppskattningen af de kontempla-tiva lustvärdena förefunnits innan konstalstringenframträdt, och att den varit ett villkor för dettaframträdande. Det är för vårt ändamål tillfylles-görande om det erkännes att man i den allmännaestetiken har att göra med samma företeelser somi konstteorin, och att man på det senare områdetkan studera dessa företeelser med större lätthet änpå det förra. Det skall då icke kunna råda någottvifvel om ändamålsenligheten i att fota den allmäntestetiska teorin på en undersökning af konstlifvetspsykologi.

I själfva verket visar det sig att man vid engranskning af den s. k. skönhetslärans data oaflåtligtfinner tillämpning för det man kan iakttaga ommänniskans förhållande till konsten. Vid de estetiskaförnimmelser vi erfara inför naturen är, liksom vidvårt betraktande af konstalster, det afgörande ele-mentet ett psykiskt faktum, d. v. s. ett sätt hos ossatt förhålla oss gentemot den yttre verklighetensnarare än någon objektiv egenskap hos denna yttreverklighet. ÄKIen naturens skönhet bör därför, omman går till grunden, bli ämne för en psykologiskbehandling. Lika litet som de vilda folken upp-funnit pantomimer och dramer för att därmed skapa

Estetik. 113

någon »fri» konst, lika litet ha naturen och lifvethaft några afsikter att bjuda oss estetiska intryck.»Fällt ihnen nicht ein» har Vischer sagt på sittkärfva språk, och hans påstående låter icke demen-tera sig af någon förskönande världsförklaring. Möda,strid och kamp för tillvaron, d. ä. fullföljande afpraktiska syften och konflikter mellan särskilda prak-tiska syften är hvad vi iakttaga i naturen. För attkunna träda i något estetiskt förhållande till dennanatur måste vi, liksom vid skapandet och njutandetaf konstverk, isolera intrycken från deras sambandmed lifskampen och lyfta dem öfver den. Endastgenom att i en sådan betraktelse göra intrycken tillbärare af mänskliga själstillstånd förmå vi, i denestetiska illusionen, glömma de praktiskt aktiva,stridande syftena och försänka oss i den »fria»kontemplationen. Därför är det endast genom attstudera den kännande och mottagande människanssjälslif, som man fullt kan förstå huru yttre ting ochföreteelser hos henne uppväcka estetiska känslor. Ochdå de psykiska faktorerna tydligast göra sig gällandei människans förhållande till hennes egna skapelser,d. ä. i alstrandet och betraktandet af konstverk, ärdet endast naturligt att man i konstläran söker lös-ningen på den allmänna estetikens problem.

Om sålunda skönhetsteorin bör betraktas somen del af konstläran, sådan denna fattas i begreppets

114

vidsträcktaste mening, så följer häraf emellertid ickeatt de båda disciplinernas områden skulle samman-smälta med hvarann. Den som koncentrerar sittstudium på konstföreteelserna som sådana har attsysselsätta sig med frågor, hvilka icke behöfva be-handlas i en undersökning af människans allmäntestetiska lif. Han bör inlåta sig på granskning afden konstnärliga kompositionens lagar, af den konst-närliga teknikens natur, och af de särskilda konst-formernas -utmärkande egenskaper. Och han börframförallt uppmärksamma den gestaltningskraft, somuppenbarar sig i de enskilda konstverken, och somutgör ett af de väsentligaste kriterierna vid det kri-tiska bedömandet af konstnärernas arbete. Alladessa frågor ligga emellertid utanför området fördenna undersökning, hvilken afser att behandla detestetiska lif, som är gemensamt för konstnärer ochlekmän. För att kunna förklara uppkomsten ochutvecklingen af detta lif, har det varit nödvändigtatt klargöra frågan om den konstnärliga verksam-hetens ursprung. Men sedan detta blifvit gjordt,kunna de speciellt konstteoretiska frågorna lämnaså sido, och de estetiska företeelserna kunna bli be-handlade som något afskildt från den egentliga konst-alstringen. Det blir därför i det följande vår upp-gift att undersöka de förnimmelser vi erfara då vistå ett i estetiskt förhållande till den yttre verk-ligheten.

115

Det skall visa sig att dessa förnimmelser låtaindela sig i vissa stora grupper, d. v. s. att vi i denestetiska upplefvelsen förhålla oss på vissa bestämdasätt inför vissa gifna intryck. Dessa olika reaktionssättbetecknas i det vetenskapliga språket som »estetiskastämningstyper», »estetiska kategorier» eller »este-tiska modifikationer . De ting och företeelser åter, somobjektivt motsvara de särskilda tillstånden i vårt sub-jektiva lif, betecknas som »uppefibarelseformer» af detestetiska. Ett sådant språkbruk är visserligen oegent-ligt i det afseendet, att det väcker föreställningar omnågot estetiskt som ägde sin tillvaro utanför, ochoberoende af, alla kännande varelser. Men det äricke desto mindre ändamålsenligt att för framställ-ningens syften tidtals frånse från de estetiska före-teelsernas rent psykiska karaktär. Och med denrätt till abstraktion, som man i all vetenskap ärtvungen att begagna, skola vi i korthetens intressetillåta oss ett dylikt frånseende. Vi glömma icke,att det endast är i vårt eget själslif som det estetiskaexisterar, men vi skjuta med fullt medvetande dettafaktum åt sidan för att i stället rikta vår uppmärk-samhet mot den yttre verklighet, som ger upphofåt de estetiska förnimmelserna. När en sådan för-klaring blifvit afgifven, kunna vi tryggt tala om »este-tiska» uppenbarelseformer i naturen och lifvet.

Som de viktigaste af dessa uppenbarelseformerhar man att betrakta följande fem: Det sköna i

116

ordets egentliga mening, eller - det idealestetiska,Det värdiga och Det behagfulla, Det sublima ochDet komiska. Den uppgift som återstår oss ärdärför att karaktärisera de ting och företeelser som,då de betraktas med estetisk uppmärksamhet, hososs väcka intryck af att något är skönt, värdigt,behagfullt, sublimt eller komiskt.

117

II

1

SJÄTTE KAPITLET.

DET SKÖNA.

Den första af de »estetiska modifikationerna>betecknas såväl i litteraturen som i det hvardagligaspråkbruket med ett namn, som gett anledning tillmånga missförstånd. Man har, som tidigare fram-hållits, i den äldre estetiken allmänt grundat konst-läran på begreppet »skönhet», och sålunda betraktat»det sköna», fattadt i en vidsträckt mening, som dekonstnärliga framställningarnas enda estetiska inne-börd. Då man emellertid samtidigt i en inskränktaremening användt ordet »det sköna» som namn fören viss estetisk uppenbarelseform, så har man medeller mot sin vilja ledts till att på alla de estetiskauppenbarelseformerna tillämpa hvad som gäller endastför en särskild grupp af dem.

En sådan förvirring har ofta framträdt i deestetiska teorierna. Men en än värre konfusion harnamnets dubbeltydighet åstadkommit i den populära

1

121

uppfattningen. Huru ofta hör man ej människordöma ett verk, som framställer komiska eller natura-listiska motiv, med den enligt deras mening fällandedomen: »detta är ej skönlitteratur» eller »detta ärej skön konst». Sådana felslut torde aldrig kunnaafvärjas hos dem, som grunda sin uppfattning omtingen på de språkliga uttrycken, och som anse sigkunna argumentera med hjälp af ordlekar. Det äräfven omöjligt att utrota ett språkbruk, som engångblifvit häfdvunnet. Men vid en teoretisk diskussionär det fördelaktigast att undvika termer, som kunnage upphof till missbruk. De estetiska företeelsernalåta ju icke alla innefatta sig under rubriken skönhet.Det finns många »modifikationer», sådana som t. ex.det bizarra och det groteska, vid tal om hvilka manej ens kunde använda ordet vacker. I konstfram-ställningarna anträffar man äfven många motiv, somrent af stå i motsats till hvad man i dagligt tal be-tecknar som skönt. Måleriet och litteraturen kunnaskildra fula, afskräckande, ja t. o. m. vämjeliga ting,och det ter sig ansträngdt att ens då dessa tingblifvit konstnärligt behandlade, det är förädlade afformen, beteckna dem som sköna. Det är därförförmånligare att, då det är fråga om estetiska före-teelser öfverhufvud, undvika beteckningen »skönhet»,och i stället begagna termen »estetisk» eller »este-tiskt verkningsfull».

Förfar man på detta sätt så står uttrycket skönt

122

fritt att användas för alla de intryck, som motsvarahvardagsspråkets beteckning för »vackra» ting ellerföreteelser. Föredrager man åter att behålla dehäfdvunna namnen »skönlitteratur», »skönhetslära»,»skön konst» ni. fl. — och ett konsekvent undvikandeaf dessa beteckningar är i praktiken omöjligt attgenomföra — så bör man med något attribut ut-märka den modifikation, som i ordets egentliga meninggör skäl för namnet skönhet. Därför ha äfven deförfattare, som använda ordet skön vid tal om allade estetiska företeelserna, begagnat uttrycket detenkelt sköna som beteckning för den första af des. k. stämningstyperna. Vill man åter ur sin ter-minologi fullständigt utmönstra det omstridda adjek-tivet, så kan man ersätta »det sköna» eller »detenkelt sköna» med det idealestetiska. Valet mellandessa beteckningar kan gärna lämnas fritt. Hufvud-saken är att den uppenbarelseform, som i alla klassi-fikationer ställts i det främsta rummet, erhåller enrubrik, genom hvilken dess rangplats blir tydligtframhållen. Detta är ett kraf, som icke grundar sigpå några språkliga skäl, utan på den ifrågavarandestämningstypens egenart.

Det är i själfva verket lätt att förstå, hvarförjust de intryck, vi erfara inför »enkelt sköna» eller»idealestetiska» företeelser, ansetts vara typiskt este-tiska. I vårt förhållande till dessa företeelser kannämligen det specifikt estetiska betraktelsesättet göra

123

sig gällande med större lätthet än i förhållandet tillnågon af de öfriga uppenbarelseformerna. »Intresse-lösheten» närmar sig här fullständigheten. Det finnsingenting som omedelbart eggar våra praktiska ellermoraliska sträfvanden, och ingenting som påminnerom ofrihet, mödor eller strider. Hvilka definitionerman än uppställt för att förklara de estetiska före-teelserna öfverhufvud, så stämma dessa definitionerfullkomligt öfverens med den första af de estetiskamodifikationerna.

För de spekulativa estetikerna, hvilka i alltestetiskt sågo en sammansmältning af ick och feno-men, representerades den fullkomliga sammansmält-ningen af »det enkelt sköna», medan däremot detsublima var en sammansmältning, i hvilken icknhade kufvat bilden, och det komiska en samman-smältning, i hvilken den lägre världen tagit ut sinrevanche på den högre. Allt detta är ett dunkelttal för ett släkte, som icke mera slites mellan mot-satserna ick och fenomen. Men det är icke destomindre äfven för oss lätt att förstå, hvarför detestetiska ansetts intaga en förmedlande ställning. Tyom vi icke mera ängslas af en dualistisk lifsåskåd-ning, så tyngas vi i stället af medvetandet om denkamp för tillvaron, som behärskar allt lif. Och liksomKant, Schiller och deras elever kände sig befriadefrån en tryckande motsägelse, när de i konsten ochi det estetiska lifvet trodde sig finna en brygga

124

mellan sinnevärlden och ickvärlden, så känna vi ossbefriade när vi i den estetiska illusionen glömmatanken på lifvets och naturens obarmhärtiga kamp.Men denna förgätenhet är aldrig så fullständig, somdå vi stå inför det enkelt sköna, hvilket därför äfvenmed rätta kallas »det idealestetiska». Det sublimahotar och skrämmer oss, visserligen utan att vi be-höfva låta oss tryckas ned af fruktan; det komiskatalar till oss om nederlag, åt hvilka vi utan skade-glädje kunna fröjda oss; det värdiga väcker med sittallvar tanken på svårigheter och på den kraft somförmår öfvervinna dem; och t. o. m. behaget kangenom kontrastassociation rikta vår uppmärksamhettill de mödor, dem den behagfulle icke tynges af.Ensamt från det sköna finns det ingen väg, somleder till ofridens och tvångets områden. Det hvilarafstängdt i sig, det har icke behof af att imponeramed någon styrka eller triumfera öfver något neder-lag, det ter sig hvarken som svårt eller lätt, därföratt det synes höra till en värld, där ingen ansträng-ning är nödig. En lust som är så ren och full, attden glömmer medvetandet om sin motsats, sådan ärden förnimmelse vi upplefva inför det sköna.

Den estetiska lyckokänslan — så kunde manbenämna denna förnimmelse — har åtminstone någongång erfarits af hvar och en, och det är därför likaöfverflödigt som det vore fåfängligt att söka be-stämma den med ord. Men det är likväl alltför

125

frestande, att anföra några ord ur Börnes ryktbaraåminnelsetal öfver Jean Paul, hvilka i Max Dessoirsestetik tillämpas på den första af de estetiska kate-gorierna. Den högsta diktkonsten skänker oss, sägerBörne — och detta gäller närmast för den dikt sombjuder idealestetiska intryck — en aning om »engyllene tid, som aldrig rostar, om en vår, som aldrigvissnar, om molnfri lycka och evig ungdom».

Hvad vi veta om verkligheten och lifvet är ickeägnadt att inge oss någon tro på en sådan oför-gänglig och ostörd fullkomlighet. Men i en estetiskillusion kunna vi för ett ögonblick känna oss förflyttadetill den absoluta skönhetens rike. Vi erfara en sådanförflyttning då vi stå inför ting hvilka väcka intryck,som Dessoir uttrycker det, »af glad själfsäkerhet,af inre slutenhet, och af fritt sväfvande, begärlös öfver-ensstämmelse med det egna väsendet». Vid sådanaintryck förnimma vi ingen påminnelse om lifvetssvårigheter. Och där mödor icke kräfvas, fordrasej heller någon koncentrerad och ensidig kraftutveck-ling. Därför se vi i de ting, dem vi kalla ideal-estetiska, ingenting som antyder att något enskildtparti blifvit utveckladt på de öfrigas bekostnad. Detråder ett organiskt samband mellan delarna ochhelheten som, äfven då vi icke känna tingets ändamål,väcker en aning om att det är fullkomligt öfverens-stämmande med detta okända ändamål. De författaresom begynt sina estetiska härledningar med under-

126

sökningar af den yttre verkligheten, ha därför iregeln framhållit den fullkomliga ändamålsenlighetensom utmärkande för det enkelt sköna. Och de haäfven med förkärlek användt ordet harmoni i sinadefinitioner på denna estetiska uppenbarelseform.Den åter, som grundar sina begreppsbestämningar påde psykiska erfarenheterna, kan äfven från sin stånd-punkt erkänna det berättigade i allt hvad som sagtsom den enkla skönhetens fullkomliga ändamålsenlig-het och absoluta harmoni. Men han föredrager atticke betrakta dessa egenskaper som utmärkande försjälfva tingen, och lägger i stället hufvudviktenvid den föreställning vi erhålla om dem. Då detär i vår uppfattning, som det sköna existerar, ärdet från vårt uppfattningssätt, och icke från tingensnatur, man har att utgå vid studiet af den ideal-estetiska uppenbarelseformens olika varieteter. Detafgörande är icke det att föremålen eller företeelsernai och för sig äro ändamålsenliga och harmoniska,utan det att de hos oss väcka en känsla af frihet,säkerhet och lätthet, hvilken känsla leder oss attuppfatta de ifrågavarande föremålen eller företeel-serna som ändamålsenliga och harmoniska. Endasti den mån vi omedelbart förnimma de nämnda egen-skaperna, d. v. s. framläsa dem ur tingen efter attsjälfva så att säga ha upplefvat dem, endast i denmån kalla vi tingen sköna.

Det är, som tidigare framhållits, ett slags sym-

127

patisk rapport som ligger till grund för de estetiskafenomenen lika vål som för konstfenomenen. Sym-patin — i detta ords psykologiska mening — väckesåter lättast af det som mest öfverensstämmer medvårt eget väsende. Vare sig att vi, som några för-fattare påstå, omedvetet i en »inre efterhärmning»imitera föremålens ställningar och rörelser, och attdenna imitation omedelbart hos oss väcker sådanasjälstillstånd, som pläga åtföljas af de ifrågavarandeställningarna och rörelserna, eller att vi, som andraförfattare göra gällande, inför föremålen genom asso-ciation påminnas om ställningar och rörelser, somi vår tidigare erfarenhet åtföljt vissa själstillstånd,och sålunda, ledas att ånyo erfara dessa tillstånd —så måste efterhärmningen och igenkännandet (det ärpåminnelsen) försiggå med så mycket större lätthet,ju större likhet det råder mellan oss och de yttreföremålen. Häraf följer att människogestalten är detföremål, som framom alla öfriga erbjuder sig för vårestetiska betraktelse, och som därför i hvarje gruppaf estetiska uppenbarelseformer intager den mestrepresentativa platsen. Af all den ändamålsenlighetvi kunna iakttaga i naturen, finns det ingen vi såomedelbart förnimma, det är upplefva, som denändamålsenlighet vi 'framläsa ur en af våra tikarsgestalt. Njutningen af det idealestetiska uppträderdärför i sin lättast förklarade form, då vi betraktaen människas skönhet med »intresselös uppmärk-

128

samhet». Den »glada själfsäkerhet», den »samladeslutenhet» och den »fritt sväfvande, begärlösa öfver-ensstämmelse med det egna väsendet», som vi tyckaoss se i en harmoniskt utbildad och ändamålsenligmänsklig gestalt, öfverför sig omedelbart till oss ochväcker hos oss en estetisk förnimmelse.

Det är sålunda icke annat än naturligt att deflesta författare betraktat den sköna människan somtypen för det idealestetiska. När det gällt att anföraexempel på den första af de estetiska kategorierna,har man äfven allmänt begynt med att hänvisa tillde människogestalter man möter i naturen och ikonstens framställningar. Härvid har man,, af lättbegripliga skäl, från det senare området funnit debästa exemplen. Den harmoniskt utbildade människanär ju en sällsynt företeelse, som äger mycket småbetingelser för att göra sig gällande i kampen förtillvaron, där framgången i regeln bjudes åt demsom bäst förmått utveckla sina karaktäristiska abnor-miteter. Det moderna lifvet ger oss visserligenmånga tillfällen att hos våra likar uppskatta detsublima, värdiga eller behagfulla i deras sätt atttillkämpa sig sina segrar eller bära sina nederlag,men det låter oss icke ofta se den lugna, säkra, i sigslutna och med sitt eget väsen öfverensstämmandeharmoni, som väcker intryck af fullkomlig mänskligskönhet. För att en »idealestetisk» förnimmelse skalluppstå kräfves det i första rummet att vi icke skola

Estetik. 129

bli påminta on] den splittring, oro och ansträngningsom förvirrar allas vår tillvaro. Det enkelt skönai dess mänskliga uppenbarelseform är därför detstora undantaget, som kan bli regel endast i landetIngenstädes, där fria och värdiga förhållanden möjlig-göra en ostörd, allsidig utveckling af människansolika förmögenheter, och där lifvet kan lefvas, omicke i idyllisk fred, så åtminstone i samlad sträfvanför lifvets egna syften.

En aning om en sådan hel mänsklighet tyckavi oss förnimma då vi möta personligheter, som pågrund af lyckliga förhållanden eller gynnsammanaturanlag fått växa upp i relativt oberoende af denallmänna kompetitionen. Om välstånd eller politiskmakt befriar enskilda samhällsklasser från lifskampenstyngsta och mest förnedrande mödor, så kan detinom dessa samhällsklasser framträda en människo-typ, i hvilken vi igenkänna många af den fullkom-liga skönhetens kännetecken. Och om ett folk fåttutveckla sin egenart under sunda och fria lifsvillkor,så kan denna egenart komma att förete sådanakaraktärsdrag, som vi anse utmärkande för det ideal..estetiska, och dessa karaktärsdrag kunna ytterligarebli framhäfda, om det sexuella urvalet — hvilket jui regeln tenderar till att accentuera den rådandefolktypen — äger frihet att göra sig gällande obe-roende af ekonomiska och sociala hänsyn. Detbehöfver emellertid icke särskildt framhållas, huru

130

litet den moderna kulturen är ägnad att befrämja ensamverkan af dessa betingelser för uppkomsten afden högsta formen för mänsklig skönhet. Vill mangöra sig en åskådlig föreställning om den idealamänniskogestalten är man därför i främsta rummethänvisad till de konstverk, i hvilka målare ochskulptörer ha afbildat — helt säkert icke utan enviss försköning — män och kvinnor från tider, sommer än den nuvarande varit gynnsamma för person-lighetens harmoniska utveckling. Det är den italienskarenässansen, och än mer den grekiska antiken, somerbjuder oss de stora typerna för det idealestetiska.Och det är icke en tillfällighet att antikens människo-framställning stått som mönster för alla de författare,hvilkas egen alstring representerar det enkelt skönai dess moderna uppenbarelseform : för Goethe, somaf Oeser lärt sig att sträfva efter de gamlas »edleEinfalt Und stille Grösse» lika väl som för Runeberg,hvars stilkänsla fostrats under inflytande af Homerosoch Sofokles.

Den obemängda och omedelbara glädje, somkaraktäriserar vår njutning af det enkelt sköna, kanemellertid framkallas äfven af andra intryck än desom hittills blifvit omtalade. Den fulländade män-niskogestalten är visserligen det typiska exemplet pådet idealestetiska, men den är i alla fall endast ettaf exemplen på denna uppenbarelseform. Vårt este-tiska lif vore betydligt fattigare än det i verkligheten

131

är, om vi icke i estetisk upplefvelse kunde förnimmanågon annan fullkomlighet — det är ändamålsenlighetoch harmoni — än den vi iakttaga hos varelser skapadeenligt vårt eget beläte. Äfven med den utommänsk-liga världen förmå vi ställa oss i en sympatiskrapport, vid hvilken vi tycka oss utbyta känslormed de yttre företeelserna. Om dessa äro obesjälade,så besjälas de i den estetiska illusionen af oss.Enligt vårt väsens organisation kunna vi icke upp-fatta vår omgifning utan att i densamma inlägganågot af vårt eget lif. Vi stämmas till lust ellerolust af hvad vi se och höra, och vi projiciera dessakänslor i föremålen för vår åskådning. Sålundatycka vi oss, för att välja ett enkelt exempel, mot-taga intryck af en »lugn själfsäkerhet», en »samladslutenhet» och en »fritt sväfvande, begärlös öfverens-stämmelse med det egna väsendet» icke blott i dengrekiska bildkonsten, utan äfven i den grekiskaarkitekturen. Vi lyftas med kolonnerna,, som resasig mot arkitraven, vi hvila med de burna byggnads-delarna och bära med de bärande, och harmoninmellan de konstruktiva elementen väcker en sam-klang hos oss, i hvilken vi förnimma ett eko afbyggnadens väsen. Vi minnas icke, under denestetiska illusionen, att det döda tinget är dödt, utandet synes oss lefva som en mänsklig varelse. Hvarjevacker byggnad, hvart vackert redskap och hvartvackert föremål tyckes oss njuta af sin egen skönhet.

132

Därför har Eduard Mörike gett en riktig, om ockparadoxalt tillspetsad karaktäristik af den besjäling,som ingår i vår estetiska betraktelse, när han i enaf sina dikter, som det synes nästan med afunduttalat sin beundran för en vacker lampa, hvilkenju måste vara lycklig öfver att äga en så harmonisk

form.Då det är fråga om vår njutning af konst och

konstindustri, kan man, som vi gjort i det föregående,med en viss rätt tala om ett utbyte af känslotillstånd.Den glädje vi erfara t. ex. inför en grekisk vas blirvisserligen af oss inlagd i det döda tinget. Menman kan i alla fall tänka sig att den ägt sin mot-svarighet hos den konstnär, som alstrat tinget, ochsom i dess formers och linjers spel gett uttryck åtsitt eget fria, lugna och harmoniska själstillstånd.Ett sådant expressivt moment måste väl i regelnantagas ha medverkat vid uppkomsten af de konst-industriella produkterna äfven om det, som tidigareframhållits, i enskilda fall är svårt att afgöra huru-vida de estetiska kvaliteterna ha sin grund i någonmedveten sträfvan hos tillverkaren, eller helt enkelthärflyta ur den tekniska nödvändighetens och denpraktiska ändamålsenlighetens kraf. När däremotnaturföremålen gifva upphof till estetisk betraktelse,så kan något utbyte af själstillstånd icke ens förut-sättas. Den betraktande är här växelvis gifvare ochmottagare, och det är endast sina egna känslor han

133

läser fram ur de yttre objekten. Men så inrotad äri alla fall vår benägenhet att förmänskliga omvärlden,att vi äfven i dessa yttre objekt tycka oss förnimmaett lif, som är likt vårt eget.

För den oreflekterade, primitiva uppfattningenhar naturen sina lynnen liksom en mänsklig varelse:den lyser med blidhet mot oss i sin klara himmel,den vredgas mot oss med de mörka molnen, ochden är själf stämd till fred i den söndagshvila, medhvilken den stillar vår oro. 1 linjer, färger ochdagrar har den för vårt släkte stått som en fientligeller välvillig makt, hvars hot varit skrämmande ochhvars leende varit tröstande, på samma sätt somuttrycken i ett mänskligt anlete. En sådan uppfatt-ning har hos oss lefvat kvar som ett arf från detallösa förfäder, hvilkas naturbetraktelse blifvit för-kroppsligad, och öfverförd från släkte till släkte, iantropomorfiska myter. Och den stämmer alltför välöfverens med vårt eget sätt att förhålla oss gentemotde yttre företeelserna, för att vi icke, oberoende afalla myter, omedvetet skulle falla tillbaka till detgamla betraktelsesättet. Hur strängt vi än må fast-hålla vid våra förnuftsmässiga föreställningar omnaturen, så se vi likväl, under den estetiska illu-sionen, äfven i landskapen ett slags själstillstånd.Därför kan det icke anses annat än riktigt att för-klara naturskönhetens olika arter med hänvisningtill samma typiska exempel, som åberopats vid för-

134

klaringen af de estetiska uppenbarelseformerna ikonsten. Det »enkelt sköna» landskapet är detlandskap, i hvilket vi tycka oss förnimma ett uttryckför den ideala människans lugna, klara och harmo-niska lif. För den mytologiska uppfattningen teddedet. sig som ett hemvist för fria och lyckliga varelser;en trakt, hvilken icke påminner oss om Pan, somhärskar i de djupa skogarna, eller om satyrerna ochkykloperna i de mörka bergshålorna, utan om nymferoch dryader vid skogssjöar och i glada lunder.Moderna människor åter, som icke mera behärskasaf de antika personifikationerna, se det enkelt skönai all den natur, som hos åskådaren väcker föreställ-ningar om begärlöS frihet, hvila, lugn och fullkomligharmoni. Typen för denna estetiska uppenbarelse-form är det landskap, som dominerar i Runebergspoetiska värld: en sommarsjö, med lätta vågor, ochklarblå himmel däröfver.

1 alla sina olika arter framkallar sålunda detenkelt sköna ett intryck, i hvilket det icke ingår ensnågra antydningar om ansträngning, strid eller oro.Men häraf följer ingalunda, att denna estetiska kate-gori skulle erbjuda konsten några lätta uppgifter.När vi möta det enkelt sköna i dikt eller bild, havi tvärtom anledning att beundra den högsta konst,summa ars, som helt förmår dölja sina mödor. Ochsjälfva förmågan att uppskatta den fullkomli-ga ,har-monin är väl i många fall en egenskap, som med

135

svårighet blifvit förvärfvad. För en modern människaär det — för att citera den liknelse med hvilkenRuneberg, i en frapperande öfverensstämmelse mednågra uttalanden hos Winckelmann och Jean Paul,åskådliggör sin estetiska lifsuppfattning — vidalättare att se »vågens skum och oro» än att sedjupet, klarheten och renheten »i den sjö som såsvallar». Om all estetisk betraktelse, som tidigareframhållits, är liktydig med ett öfvervinnande aflifsvillkoren, så innebär betraktelsen af det ideal-estetiska den största tänkbara segern öfver vår till-varos disharmonier. »Det sköna är svårt», och detenkelt sköna är den svåraste af alla de estetiskauppenbarelseformerna. Det är farligt att efterhärma,därför att det betecknar ett jämnviktsläge. Det blirfadt och Höst, om det frambringas med ansträng-ning. Det förutsätter i den yttre verkligheten lyck-liga förhållanden, sådana som endast sällan uppträdai historien, och det förutsätter hos skalderna ochkonstnärerna de egenskaper, som äro mest sällsyntaaf alla: en full behärskning af uttrycksmedlen, enharmonisk lifsåskådning, och den stora, djupa, lyck-liga naiviteten. Vi taga med tacksamhet emot undret,där det framträder, och vi hylla geniet, när det ärfullkomlig, omedelbar natur; när för någon gånglifvets ymnighet låter det födas en Mozart eller enRafael. Men vi böra icke begära att fattigare män-niskor sträfva efter en skönhet, som hos dem icke

136

kan öfvertyga om sin äkthet, och som därför, medallt hvad den förgäfves söker dölja af strid ochmödor, endast verkar falsk eller tom. Det är sörjdtför att äfven den mindre optimistiska åskådningenkan ge sig uttryck i estetiskt lif. Se vi icke skönhetoch full harmoni öfverallt, så se vi i stället stridensstorhet i det tragiska, och roa oss, med all ära, åtstridens miserer i det komiska.

i1

137

SJUNDE KAPITLET.

BEHAGET OCH VÄRDIGHETEN.

Det är för framställningens klarhet förmånligtatt från det sköna öfvergå till de estetiska kategorier,som betecknas med namnen behag och värdighet.En sådan ordningsföljd är äfven i och för sig dennaturligaste af alla. I de intryck, som hos ossframkalla föreställningar om att några ting eller någrayttringar äro idealestetiska, ingår det nämligen städseett element af behag och värdighet. Det sköna, idetta ords inskränkta mening, kan i enlighet medsin natur aldrig vara sublimt eller tragiskt ellerkomiskt, men det är icke verkligt skönt om det ejsamtidigt äger en viss frihet och lätthet, som stämmeröfverens med behagets karaktäristiska egenskaper,och en viss sträng höghet, som påminner om detvi kalla värdighet.

De två hvarann kompletterande begrepp, somskola behandlas i detta kapitel, äro sålunda icke

138

helt nya för oss. Men de måste icke desto mindregöras till föremål för en särskild utredning. Detär ju icke friheten och lättheten, och ej heller hög-heten, som vi i främsta rummet framhålla, då vitala om det sköna, ty inför det sköna glömma viall tanke på tvång eller svårigheter eller beklämmandelåghet. Däremot gifves det andra intryck, somvisserligen icke förmå höja oss till en fullständigförgätenhet af den mänskliga tillvarons villkor, meni stället låta oss känna att dessa villkor varit mindretryckande än vanligt, eller att deras tryck har buritsmed en större ' styrka än vanligt. Vi erfara infördessa intryck en förnimmelse af befriande lätthet,eller af fast och kraftig säkerhet. Och då vi i ordkaraktärisera våra förnimmelser, säga vi om de tingeller yttringar, som framkallat intrycken, att de idet förra fallet äro behagfulla, och i det senare ärovärdiga.

Med en sådan förklaring angifver man emellertidendast i största allmänhet de behagfulla och värdigaintryckens förhållande till det sköna. Hvad det ärför egenskaper hos tingen eller yttringarna, somhos oss framkalla de ofvan karaktäriserade förnim-melserna, har icke blifvit utredt genom denna provi-soriska begreppsbestämning. För att kunna definierabehaget och värdigheten måste man därför inlåtasig på en noggrann undersökning såväl af våra egnaförnimmelser som af deras objektiva motsvarigheter

139

i naturen och i konstalstringen. Och man nödgasdärjämte göra sig bekant med ett stort antal äldre ochyngre, inbördes stridiga teorier. Särskildt behaget,med hvilken kategori vi ha att begynna, har gjortstill föremål för många såväl filosofiska som psyko-logiska undersökningar, och det vore förmätet attsöka formulera någon egen åsikt om denna estetiskauppenbarelseform utan att först stifta bekantskap medde teorier, som framställts i den estetiska litteraturen.

I den filosofiska estetiken har man lagt hufvud-vikten vid det sakförhållandet, att de behagfullatingen icke stå lika högt öfver den jordiska hvar-dagligheten som de idealestetiska. När t. ex. Vischerpå den estetiska skalan sökt bestämma en plats fördet han kallar »behaget i inskränkt mening» (tillskillnad från det behag som ingår i all skönhet) såhar han karaktäriserat de behagfulla gestalterna somsådana, »i hvilka i&n utan all möda genomträngtett alldeles icke motsträfvigt stoff». Schiller återhade i sin afhandling Ober Anmuth und Wärdeframställt behaget som en egenskap hos de yttringar,i hvilka hvarken anden förmått undertrycka sinnlig-heten, eller denna förmått kväfva den moraliskanaturen. Som en jämvikt mellan »das Sinnliche»och »das Geistige» förklarar äfven Prof. Volkeltbegreppet »Anmut». Genom sådana definitionersärskiljes behaget från värdigheten, i hvilken anden,eller plikten, säges behärska naturen, och än mer

140

från det sublima, i hvilket verkligheten säges hablifvit kufvad af id61. Från det sköna åter harman skiljt behaget genom att framhålla att det ej,som skönheten, hvilar i en förnäm afskildhet, utantvärtom närmar sig oss och liksom synes öppnavägarna till sig.

I denna sistnämnda egenskap ha andra för-fattare sett det grundläggande draget i behagetsväsende. Man har påstått att det i de behagfullayttringarna städse finnes något, som smickrar vårasinnen, och man har förklarat detta smicker somafsiktligt; ja, man har till och med velat påstå, attbehaget har sitt ursprung i en drift att behaga.Genom ett sådant åskådningssätt har man förmått för-knippa behaget vid det allmänt mänskliga, eller rättaresagdt, allmänt djuriska koketteriet, som spelar en såmäktig roll i kampen om det motsatta könets gunst.

För alla dessa förklaringar har man kunnatfinna stöd i fakta, och hos dem alla finns det ettvisst element af berättigande. Det är ju obestrid-ligt att det behagfulla står oss och vår sinnevärldnärmare än det idealestetiska. Det kan ej hellerförnekas att behagfulla yttringar äro lätt tillgängligaför vår uppmärksamhet, och att de synas kommaoss tillmötes på ett helt annat sätt än de ideal-estetiska yttringarna.

Die Schöne bleibt sich selber selig;Die Anmuth macht unwiderstehlich.

141

Gracen, som ofta blifvit kallad en »skönhet irörelse», har en tjuskraft, som den hvilande skön-heten saknar. Därför är det endast naturligt attman, med den allmänna benägenheten att från verk-ningar sluta sig till afsikter, har förklarat den somett resultat af en sträfvan att tjusa. Men det äricke desto mindre vilseledande att ställa behaget, idetta begrepps rent estetiska mening, i sambandmed den biologiskt och sociologiskt så betydelse-fulla driften att behaga. Och man lär sig ej hellerrätt förstå denna estetiska uppenbarelseform, om manbestämmer dess väsende genom hänvisning till för-hållandena mellan i& och verklighet, eller mellanandlighet och sinnlighet. Den bästa metoden, synesdet oss, har valts af de författare, som grundatsina teorier på en undersökning af de fysiologiskaoch psykologiska betingelserna för uppkomsten afbehagfulla yttringar. Det är en sådan metod som till-lämpas i Herbert Spencers lilla essay On gracefulness,hvilken enligt vår mening innehåller det mest träffandesom blifvit skrifvet om behagets estetik.

Spencer förklarar njutningen af behagfulla in-tryck med hänvisning till den sympatiska rapportmellan betraktaren och det betraktade som — enligthvad i detta arbete framhållits — ligger till grundför alla estetiska upplefvelser. Vid åsynen af enrörelse, säger han, erfara vi sympatiskt likartademuskelsensationer, som vi hade känt, om vi själfva

142

utfört den ifrågavarande rörelsen. Är denna an-strängd eller tafatt, så känna vi i lägre grad sammaolust, som rörelsen hos oss själfva skulle ge anledningtill. Är den däremot lätt, så erfara äfven vi en känslaaf lätthet. Vi njuta af den och kalla den graciös.

Lätt är en rörelse åter då den försiggår med minstamöjliga kraftutgifning. »Grace i rörelser betyderdärför», så definierar Spencer begreppet, »rörelsersom utföras med hushållning af muskelenergin; gracei former betyder former, som möjliggöra en sådanhushållning; grace i ställningar betyder ställningar,som kunna upprätthållas med denna hushållning;och grace i föremål betyder föremål, som äga vissalikheter med dessa ställningar eller former.»

Spencers definition har blifvit rätt allvarsamtkritiserad af särskilda estetiska författare. Men omman närmare granskar de invändningar som gjortsmot den, så visar det sig att de antingen bero påmissförstånd af definitionens innebörd, eller ocksåäro obefogade i sak. Det är sålunda icke någonafvikelse från Spencers tanke om man, som Guyaugör det, framhåller att de graciösa rörelserna ärofullkomligt adapterade för ett verkligt eller fingeradtändamål. Ty den fullkomliga adaptationen betyderju ej annat än att ändamålsenlighet blifvit förenadmed en kraftekonomi. — Det är ej heller riktigtatt, som en annan fransk författare, Souriau, påstår,den Spencerska definitionen skulle visa sig otillämplig,

143

då det är fråga om svåra rörelser. Det beror visser-ligen, strängt taget, icke på något kraftslöseri omman, t. ex. då man har att lyfta en tung vikt, utförnågra ograciösa åtföljande rörelser med kroppen ochansiktet. Att afhålla sig från sådana — för öfrigtendast skenbart onödiga — birörelser, vore i själfvaverket en ny ansträngning. Men detta betyderendast, att man ej förmår utföra en tung rörelsegraciöst, d. v. s. göra något svårt med lätthet. OchSpencer har själf uttryckligen betonat, att t. ex. engraciös gång alltid är af måttlig snabbhet. Behagetblir omöjliggjordt, då vi ställas inför uppgifter, somöfverskrida vår förmåga. När däremot en enskildman i styrka och uthållighet har nått utöfver detmått, som gäller för flertalet människor, så kan hant. o. m. i rörelser som för oss vore svåra att utföra,inlägga den slags krafthushållning, som väcker intryck

af behag.Den högsta styrkan är därför ingalunda oför-

enlig med grace, utan den röjer sig tvärtom just iden lätthet, med hvilken den utför hvad som förandra vore omöjligt att efterhärma. Då det emeller-tid är den normala förmågan som ligger till grundför vårt bedömande, så är det endast naturligt attkroppslig och andlig storhet för oss blir associeradmed föreställningen om ansträngning, och att sålundagracen anses utesluten från alla yttringar, som höjasig öfver det vanliga. Kraften tänka vi oss som

något tungt, och visheten som något mödosamt ochbekymradt. När tänkandet framställes i personi-fikationer bilda konstnärerna vanligen gestalter, sommed sina åtbörder och sitt ansiktsuttryck endast visaoss, huru svårt det är att tänka. Sålunda stämmer detväl öfverens med den allmänt mänskliga uppfatt-ningen, när de spekulativa tyska filosoferna göragällande att gracen är utesluten från det högreintellektuella lifvet, och när Spencer framhåller attdet graciösa städse är af måttlig storlek. Det endaman bör hålla i minnet är att hvad som för ossär förenadt med sublim ansträngning, för starkarevarelser kan te sig som en uppgift för lätt ochnästan lekande kraftutveckling.

Med en likartad hänvisning till den relativaoch subjektiva karaktären af våra omdömen kanman afvärja en annan invändning, som framställts motSpencers teori. Det är obestridligen riktigt att enutvidgad kännedom om rörelsernas mekaniska villkorkan leda till ett fullkomligare tillvaratagande ochbesparande af energin, än det som förekommer i vårtvanliga sätt att gå, löpa, simma o. s. v. Sportsmänantaga sålunda ofta rörelser, som starkt afvika fråndem vi äro vana vid. Det kan ej heller förnekas,att sådana rörelser i regeln förefalla ograciösa. Mendetta beror på att vi icke fullt förstå dem. Det ärju icke någon teoretisk kunskap om en rörelseskraftbesparande egenskaper, som leder oss att kalla

144 Estetik. 145 10

den behagfull. Det känns för oss, som om den vorelätt att utföra. De vanföreställningar, som behärskavåra egna rörelser, inverka därför till en viss gradpå vårt omdöme om yttringar, hvilka vi icke omedel-bart förmå uppskatta i sympatiskt betraktelse.

Det fordras emellertid en rätt stor afvikelsefrån våra egna rörelsevanor, för att vi icke skullese något graciöst just i de yttringar, som framomandra äro ändamålsenliga och kraftbesparande. Deundantag man kan uppvisa inskränka icke giltighetenaf denna allmänna regel. Och häraf följer som ettkorollarium, att hvad vi kalla behag är en egenskapsom i det utomestetiska lifvet äger en direkt utilistiskbetydelse. Kraftbesparing i hvarje enskild rörelsebetyder uthållighet i en längre följd af rörelser, ochförmåga att för hvarje enskildt moment afväga detnödiga måttet af kraft betyder ofelbar säkerhet i allade yttringar, vid hvilka ett för mycket eller förlitet kan vara farligt. Därför äro knappast någravarelser så behagfulla som alpdjuren, stengetterna ochgazellerna t. ex., hvilka med risk för sitt lif måstege ut det rätta måttet af kraft vid språng öfverbranter och klippspetsar. Och därför har gracengynnats af det naturliga urvalet öfverallt, där kam-pen för tillvaron i bokstaflig mening är en strid.Bland djur, som för öfrigt lefva under likartade för-hållanden, finner man sålunda en större grace hosde arter, som lifnära sig med rof än hos de växt-

146

ätande. Bland människostammarna åter äro krigar-folken mest graciösa, de åkerbrukande och boskaps-skötande minst. Ju mer åter den fysiska lifskampenöfvergår till andlig, desto mer förlorar kroppensbehag sin praktiska betydelse. Så är det endastnaturligt, att de primitiva och barbariska folkeni regeln äro mer behagfulla i sitt uppträdande ände civiliserade. Gracen har visserligen icke heltförsvunnit från det moderna kulturlifvet, men viha oftare tillfälle att beundra den i funktionerandethos de redskap människan konstruerat, än i hennesegna rörelser. För hvar sinnrik mekanism somblifvit uppfunnen, har tafattheten och ovighetenblifvit mindre ödesdiger för dem som använda den.Vårt herravälde öfver naturen har ledt till att viförlorat den smidighet, som naturen framtvingathos mindre lyckliga människoraser. Och det äricke troligt att man skall förmå åstadkomma någonafgörande förändring af riktningen för släktets ut-veckling genom att i sport och lek söka återvändatill primitivare rörelseformer. Vi få nöja oss medatt söka rörelsernas skönhet hos våra farkoster, ochformernas behag i våra ingeniörers konstruktioner;och vi få medlidsamt underlåta att fråga, huru visjälfva se ut.

Det kan emellertid invändas att en viss gracebör kunna åstadkommas genom medveten och af-siktlig sträfvan efter största möjliga lätthet, d. ä.

141

kraftbesparing i rörelser och ställningar. Om detäfven medgifves, säger man, att behagets naturligaförutsättningar upphört att göra sig gällande i deciviliserade nationernas lif, så kan väl denna egen-skap frambringas som en konstprodukt. Hurumycket vi än i fysisk grace må stå efter vildarnaoch djuren, så böra väl vi, som framom dem ägainsikt om rörelsernas mekaniska villkor, förmå ut-veckla åtminstone ett relativt behag. I själfva verketkan man ju äfven hos kulturmänniskor iakttaga ettstörre eller mindre behag, eller om man så vill sägadet, en mindre eller större motsats till behaget. Ochdessa gradationer kunna ingalunda i alla fall härledasfrån några olikheter i de yttre förhållandena. Detmåste sålunda, förutom den grace som uppammats afdet naturliga urvalet, finnas en grace, som har singrund i varierande psykiska förutsättningar hos olikaindivider, eller hos samma individ under olika förhål-anden. Hvad som hittills blifvit sagdt om de mekaniskavillkoren för uppkomsten af behagfulla yttringar, bördärför kompletteras med en undersökning af dessayttringars motsvarighet i det mänskliga själslifvet.

Det är närmast till hands att antaga, att detför uppkomsten af behagfulla yttringar icke behöfvesnågot annat än ett uppöfvadt muskelsinne och engenom öfning utbildad förmåga att beräkna kraft-ansträngningarna. Den grace vi möta hos profes-sionella danskonstnärer är ju ett resultat af ihärdig

148

skolning. Och medvetet arbete ligger det i regelntill grund för det behag som en kulturmänniska —till ersättning för sina bristande fysiska företräden —förmår inlägga i sin intellektuella verksamhets rörelse-former, i den konstnärliga framställningens lätthetoch säkerhet t. ex., eller i smidigheten i en teoretiskbevisföring. Därför är det ej heller så förvånans-värdt att författare, som i sina undersökningarförbisett djurens och naturmänniskornas omedvetnabehag, kunnat påstå att åll grace är ett resultat afafsiktliga bemödanden. Hur många fakta man emeller-tid må kunna åberopa till stöd för en sådan upp-fattning, så finns det andra sakförhållanden, somlika tydligt tala emot den. Redan språkbruketangifver ju, att behaget är något oefterhärmligt.Och erfarenheten visar alltför ofta, att det undflyr demsom söka det. Gracen är en lätthet, som förutsättersvåra mödor och oaflåtlig öfning, men som likvälicke kan ernås endast genom kalkyler, påpasslighetoch sträfvan till största möjliga ekonomi i rörelserna.Den står, i enlighet med sitt begrepp, i strid medallt som påminner om ansträngning; och den blirlikväl i många fall möjliggjord endast genom upp-repade ansträngningar. Så ledes man vid försökenatt bestämma gracens förutsättningar från den enamotsägelsen till den andra. Och man kan icke gåvidare i sin undersökning, innan man fått ett svarpå frågan om hvad det är för en egendomlig

149

4

krafternas besparing, som omedvetet utöfvas afdjuren, barnen och vildarna, och som ofta visarsig så svår att tillämpa för varelser på ett högreutvecklingsstadium.

Det fullkomligaste exemplet på en naturliggrace finner man, som redan nämnts, hos de bergs-djur, hvilka med osviklig säkerhet röra sig öfverbranter och klippspetsar. En så högt uppdrifvenförmåga att för hvarje språng afmäta den nödigakraftansträngningen torde icke, ens vildfolken kunnauppnå. Men det förefaller å andra sidan, som omt. o. m. en kulturmänniska, under särskildt gynn-samma, eller rättare sagdt ogynnsamma förhållan-den, förmådde tillägna sig ett herravälde öfver sinkropp, som är jämförligt med stengetternas. Detintrycket får man åtminstone af en anekdot, somförtäljes af den tyske psykologen G. H. Schneider,och som synes oss ge en rätt god belysning åtfrågan om gracens psykiska förutsättningar.

Schneider hade, säger han, en gång under sinavandringar på Kreta blifvit öfverfallen af någrabeväpnade herdar, som förföljde honom öfver bergs-klyftor och stenblock. »Från klippa till klippasprang eller rättare störtade jag mig uti än korta,än långa, ofta ytterst farliga hopp, i dödsångestned för branten och anlände välbärgad till närmasteby. Efteråt kunde jag endast förvåna mig öfver

150

min ofelbara säkerhet vid de raskt på hvarandraföljande sprången från sten till sten. Det kundeej bli fråga om någon öfverläggning; det blottavarseblifvandet af ett afstånd bestämde språng-driftens styrka och den däraf resulterande intensi-teten af muskelsammandragningarna.»

Med ett exempel sådant som detta, till hvilkethvar och en ur sin egen erfarenhet torde finnanågon motsvarighet, kan man anställa ett afgörandeprof på tillämpligheten af de olika teorierna omgracen. De som påstå att allt behag öfverhufvudär ett resultat af medveten sträfvan måste, om deäro konsekventa, anse att den smidighet och säkerhet,af hvilken Schneider själf kände sig öfverraskad,berott på en under inflytande af häftig fruktan plöts-ligt stegrad intelligensverksamhet. Det finns väl ejheller något formellt hinder för att framställa ensådan förklaring. Men det förefaller oss uppenbart,och vi vädja i det afseendet med lugn till läsarenserfarenhet, att den naturliga förklaringen går ien motsatt riktning. Om vi, vid en tvingande nöd-vändighet och under inflytande af starka affekter,till vår egen förvåning förmå lösa praktiska rörelse-problem, som te sig fullkomligt olösliga vid lugnreflexion, så har detta sin grund i att den väljandeoch sökande intelligensverksamheten icke blifvitstegrad, utan tvärtom blifvit upphäfd. Tankarnastanna, men instinkten, som är öfverlämnad åt sig

151

själf, styr kroppen med osviklig säkerhet. Den ägerintet val och ingen betänksamhet, och är därföraldrig tafatt. Det är den som ger ofelbarhet åt

.djurens och naturmänniskornas rörelser, och det ärden som vid afgörande situationer kan rädda ossgenom att för några ögonblick skjuta eftertankenåt sidan.

Med allt hvad förnuftet äger af frihet och möj-lighet till val, blir det vid kritiska tillfällen en osäkerledare. Icke blott vid fråga om enkla kroppsrörelser,utan äfven vid allmänt praktiska, och t. o. m. videtiska svårigheter gäller det ofta att öfverlämna sigåt instinktens skenbart blinda, men fasta styre. Be-frielse från öfverhängande faror, och lösning af bryd-samma svårigheter framstår för oss som något hem-lighetsfullt, just därför att utgången vunnits då vårmedvetna förståndsverksamhet för en tid varit såatt säga suspenderad. Och en viss mystik liggerdet äfven öfver den framgång, som ödets gunstlingarofta tillvinna sig, som det synes utan någon slagsansträngning. Starka personligheter äro, som kändt,i regeln fatalister, och detta beror väl på att devänjt sig att inför farorna låta den dunkla lifsprin-cipen bli rådande. För dem som själfva misslyckatsi sina sträfvanden, kan det sålunda vara till en litentröst att notera med huru litet förnuft lifvets storasegrar bli vunna. Det är måhända en alltför para-doxal öfverdrift i George Bernhard Shaws påstående

152

att framstående härförare och stora finansmän iregeln vore klent begåfvade. Men om man vänderom tesen, så får man en sats, som åtminstoneäger partiell sanning. Ty det kan ju ofta iakttagasatt högt begåfvade män lida bedröfliga nederlagendast för att de i sin strategi eller i sina spekula-tioner låtit sig förvillas af förnuftets tvekande ochtrefvande resonemang, i stället för att lydigt följaledningen af den instinkt, hvilken verkar som ettslags högre förnuft.

Det förefaller måhända, som om detta slagshänvisningar till erfarenheter från det alldagliga lifvethade intet att göra med de estetiska företeelsernasom sådana. Men om man ser till grunden, visardet sig att man med en- helt naturlig öfvergångledes från det praktiska till det estetiska lifsområdet.Det är icke något missbruk af språket, om mansäger att det är ett slags grace som gör det möjligtför några människor att lyckas i deras förehafvanden,och en motsats till gracen som gör att andra, hvilkavore förtjänta af ett bättre öde, städse förföljas afmotgångar. I lifvet, liksom i konsten, gäller detframför allt att instinktivt och utan tvekan kunnaintaga de rätta ställningarna och afmäta de riktigamåtten af kraftansträngning. Och lifvet lär oss idetta afseende att förstå konstens kraf. Så kan man,som ett resultat af de iakttagelser, till hvilka redanhvardagserfarenheten erbjuder talrika tillfällen, fast-

153

ställa att behagets viktigaste förutsättning är från-varon af medvetenhet. Ju mer instinkten lederen rörelse, desto mer närmar den sig det behagfulla;ju mer åter förnuft och medveten uppmärksamhetleder den, desto större blir risken för att det i den-samma skall insmyga sig någonting, som förråderansträngning och som därför gör rörelsen ograciös.

Inför man orden »instinkt» i stället för »sinn-lighet», och »förnuft» i stället för »ick», kan mansålunda till en viss grad förena sig om de Hegelianskafilosofernas uppfattning om behaget såsom en estetiskmodifikation, i hvilken sinnligheten gentemot id6-1okränkt bibehåller sin tillvaro.

Det är emellertid nödvändigt att lägga vikt vidinskränkningen till en viss grad. Man får nämligenicke tro att behagets område innefattade endastsådana yttringar, som frambringas med hjälp af deursprungliga instinkterna — hvilka ju, i motsatstill förnufthandlingarna, på sätt och vis kunna be-traktas som hörande till »sinnlighetens» område.Vi iakttaga visserligen oftast den fullkomliga graceni samband med lugna, naturliga rörelser, sådanasom ett barns springande och ett djurs lekande.Men detta förhållande bör icke göra oss blinda föratt det äfven finnes en förvärfvad grace. Det .är,som tidigare framhållits, obestridligen riktigt att be-haget kan befrämjas genom öfning. Om man detoaktadt nödgas tillbakavisa läran om att denna egen-

154

skap endast vore en konstprodukt, så beror det påatt öfning ensam för sig aldrig kan leda till full-komlig frihet och lätthet. För att behag skall upp-stå, fordras det att elementen af ansträngning ochmedvetenhet helt bli upphäfda. Och ett sådantresultat vinnes, som bekant, när öfningen nått sittslutmål. Med mycken möda och upprepad efter-tanke kan man komma därhän, att mödan och efter-tanken bli öfverflödiga. Så kan en konstnär lärasig behärska sin teknik lika säkert, som vi behärskavåra instinktiva rörelser. Men äfven i detta fallframträder det fullkomliga, äkta behaget först dåkonstnären glömmer att tänka på tekniken och öfver-lämnar sig åt den instinktmässiga färdighet han medsin skolning förvärfvat sig. Alstrandet, och t. o. m.det teoretiska tänkandet, försiggår med största möjligasäkerhet och lätthet, d. ä. med grace, då uppmärk-samheten ej mera under sökande och väljande be-höfver fästa sig vid alla enskilda moment i verk-samheten — ehuru vid dessa psykiska aktiviteterförnuftet icke, som vid enkla kroppsrörelser, ersättesaf en instinktiv automatism, utan af den omedveten-het eller öfvermedvetenhet, som betecknas med namneninspiration och intuition.

Om den uppfattning här framställts är riktig,så böra de psykiska inflytanden, som för en tidupphäfva medvetenheten, förläna en relativ grace åtuppträdandet. Denna förutsättning blir äfven be-

155

kräftad, om man undersöker de slags yttringar, isamband med hvilka vi möta behaget. Gracensmotsats, tafattheten och klumpigheten, är ju oftabetingad af att man alltför mycket besväras aftanken på sig själf; och tafattheten tilltager, sombekant, ju mer man fäster sin uppmärksamhet vidsin egen person. Det ligger visserligen ett stortmått orättvisa i Dr Johnsons paradoxala påståendeatt människor, som äro besvärade i sitt uppträdande,ha en alltför hög föreställning om sin egen betydelse.Men det var en riktig tanke Gambetta gaf uttryckåt då han rådde uppskrämda talare att väl göra sigreda för huru litet det i stort sedt betyder, om mangör ett mer eller mindre fördelaktigt intryck på sinaåhörare. Den större eller, mindre frihet och lätt-het, enhvar har att förfoga öfyer, framträder mestohindrad då man glömmer att tänka på sig själf.Att helt låta sig upptagas af sitt ämne eller sinroll, är därför det enda medlet att öfvervinna debekymmer, som åtfölja offentligt uppträdande. Detär hvad Nietzsche har uttryckt med sin aforism:»Wer immer tief beschäftigt ist, ist ilber alle Verlegen-heit hinaus.»

En stark känsla, som upptager medvetandetoch förlamar uppmärksamheten för det egna jaget,kan därmed äfven befrämja uppkomsten af denomedelbara gracen. Att t. ex. fruktan icke blott,som i det af Schneider åberopade exemplet, förmår

156

ge automatisk säkerhet åt kroppsrörelserna, utan äfventill en viss grad kan meddela frihet åt de psykiskafunktionerna, intygas af skådespelarnes och talarnessamstämmiga erfarenheter om det förmånliga i enliten rampfeber. Å andra sidan ådagalägger erfaren-heten jämväl, att en alltför högt stegrad rädsla kväfverrörelsefriheten. Olusten, som till sitt väsen är funk-tionshämmande, försvårar de aktiva yttringarna ochgör dem sålunda disgraciösa. Lusten däremot harlätthet till förutsättning och följd, och dess uttryckär därför behagfullt. Under dess inflytande försiggårhvarje verksamhet med frihet; man vågar mer äneljes, och man tvekar icke vid någon rörelse. Därförinnebär hvarje djup lust en viss omedvetenhet.En klumpig varelse blottställer sig i glädje merän eljes, men hon presterar likväl all den gracehon är förmögen af. Hos en behagfull varelseåter uppenbarar sig gracen aldrig med en störretjuskraft, än då hon behärskas af en glädtig sinnes-stämning. Lek och dans äro behagets förnämstayttringsformer. Det ligger sålunda en riktig tanketill grund för att grekerna gåfvo den äldsta afgracerna namnet Eufrosyne, den gladhjärtade —ehuru det, psykologiskt sedt, vore ännu riktigareatt säga, att glädjen är alla gracers moder.

Om en glädje stegras till abnorm styrka, bliremellertid dess uttryck ofta ograciöst. Men dettaförhållande har sin psykologiska motsvarighet i att

157

sinnesrörelsen bemängts med olust, ty alla känslo-tillstånd förlora sin rena lustkaraktär, så snart denått sitt öfvermått. Behaget undflyr all våldsamglädje. Därför voro, enligt grekernas uppfattning,grace och måtta oupplösligt förenade med hvarann.Vid gästabuden, heter det, tömde man den förstabägaren till gracernas ära, för att af dem lära sigbehärskning i njutningen.

På samma sätt som behaget gynnar måttan,så gynnar det än mer oskulden, hvars glädje ickegrumlas af något begär. När människor drömmaom den högsta lust, som utan att någonsin blimättad städse är tacksam och tillfredsställd, såförknippa de detta ideal med föreställningarna omen fullkomlig grace. Den »himmelska» salighet,som kyrkomålarne framställt på sina taflor, ha deförsökt uttrycka med ett »himmelskt» behag. Ochdet kan frågas, om behagets fulländning någonsinblifvit bättre åskådliggjordt, än i den oskyldigeFra Angelicos bilder af dansande och sjungandeänglar.

En sådan idealisk grace möter man icke iverkligheten, därför att lifvet icke erbjuder någraförutsättningar för dess uppkomst. Men en till-närmelse till den kan man i alla fall iakttaga i ut-trycksrörelserna för de känslotillstånd, som karak-täriseras af en begärlös, fri och säker glädje. Makt-känslan är graciös i sina yttringar, liksom gracen

158

öfverhufvudtaget är en arfsrätt för de härskandeklasserna. Godheten, som begär intet för sig själf,men gladt bjuder andra af sitt öfverflöd, åtföljes ialla sina välvilliga gärningar af behaget. Och afalla människans åtbörder finns det ingen, som ibehag kan jämföras med frikostighetens kungligagest. Öfverallt, där en ostörd glädje leder tillglömska af det egna jaget och de egna intres-sena, där äro behagets moraliska förutsättningar för-handen.

Intresselösheten är emellertid, som tidigare fram-,hållits, särskildt utmärkande för de estetiska kän-slorna. Sålunda är det endast naturligt, att själs-tillstånd, som gjorts till föremål för estetisk be-traktelse och uttryckts i en konstnärlig form, därmedha vunnit större möjligheter för att yttra sig graciöst.I en verklig strid t. ex. kan det inläggas myckengrace, ty gracen är ju en förmånlig egenskap förkrigare. Men om striden är fingerad, så fogas detett nytt behag till skådespelet, därför att hat ochhot nu äro endast lek, och lidelsen aldrig får till-fälle att störa rörelsernas grace. Och om slut-ligen krigshärmningen utföres till ett musikalisktackompanjemang, så vinna rörelserna, under taktensinflytande, den automatiska lätthet och den full-komliga säkerhet, som äro de viktigaste af gracensmekaniska kännetecken.

Konstformen, som ger harmoni åt den uttryckta

159

känslan, kan sålunda samtidigt förläna frihet åtuttrycksrörelserna. En dylik inverkan framträdertydligast i dansen, men den kan äfven iakttagas ipoesin. Versmåttet tvingar tankarna och ordenatt röra sig i en gifven takt, och den regelbunden-het, som sålunda uppstår kan — där ett högt ut-veckladt takt- och formsinne förefinnes — rent afunderlätta ansträngningen. Den upphäfver allt tref-vande och val, och gör yttringsformen lätt ochsäker, d. v. s. graciös. Tvånget har verkat frihet,och friheten uppenbarar sig i det behag, med hvilketden underordnar sig tvånget. En sådan förnim-melse är det, som ger charm åt den poetiska dik-tionen i en fulländad verskonst, och denna charmsaknar man, i förbigående sagdt, i de fullkomligtfria metrarna. Vi igenkänna gracen, då vi höra

En sång, som växer vild, men likväl ansad,Bär konstens regel, men försmår dess tvång,Till hälften medvetslös, till hälften sansad.

Behaget, i detta begrepps estetiska mening,är sålunda, för att sammanfatta de föregående be-stämningarna, någonting som rätt mycket skiljersig från hvad man i dagligt tal kallar behag. Detär en egenskap, som icke har framgått ur någondrift att tjusa, ehuru den, på grund af sin natur,är lättare uppfattad och mer intagande än någonannan af de estetiska kvaliteterna. Det är icke en

produkt af konst, och det kan aldrig ernås endastgenom konst. Hvarhelst behaget är förhärskande,påminnes man om natur, omedelbarhet och naivitet.Då emellertid det estetiska lifvet lika litet som detetiska någonsin är fulländadt, utan att till en vissgrad vara och verka som omedelbar natur, så ingårdet alla fullkomliga lifsyttringar, liksom i all full-komlig konst, ett element af behag. Men det är åandra sidan tydligt, att det i all konstutveckling,liksom i all praktisk etik, inträder ett moment, dådet bindande elementet — vare sig detta är enestetisk form eller en moralisk lag — omöjliggörden fria omedelbarheten. Vid detta moment öfver-går behaget till värdighet.

Begreppet värdighet användes, ännu oftareän begreppet behag, i det hvardagliga språket i enannan mening än i estetiken. Hvad man vanligenomtalar under detta namn är en yttringsform, hvarspsykiska motsvarighet kontrasterar mot de själstill-stånd, hvilka åtfölja de graciösa rörelserna. Omdet hos en behagfull människa finnes en viss omed-vetenhet, en glömska af sig själf, och därför äfvenen viss anspråkslöshet, så är den värdige medvetenom sin betydelse. Han är en man som, för attanvända ett utsökt uttryck, förstår att »respekterasig själf» och som bemödar sig om att meddeladenna respekt åt andra. Han begagnar sig för

Estetik.

160

detta ändamål af ett uppträdande, som ängsligt ärberäknadt för att så mycket som möjligt förebyggahvarje blottställande af hans eget väsende. Dengraciöse yppar sig i omedelbar tillit, men den»värdige» söker dölja sig. Och hos hvar och ensom »respekterar sig själf» finnes det något att dölja.Det hade La Rochefoucauld insett, då han nedskrefsin maxim: »La gravite est un mystre du corpsinvente pour cacher les defauts de l'esprit.» Ochdet hade än bättre insetts af Lafontaine, när han isina skildringar från djurens hof och stad lät värdig-heten representeras af den högtidliga åsnan, som ärgenomträngd af medvetande om sig själf och vördnadför sig själf.

Det behöfver ej framhållas, att en »värdighet»af denna art icke äger någon betydelse som ensärskild estetisk kategori. Den Wärde, som Schillerbehandlat i sin ryktbara afhandling, står i intet af-seende i motsatsförhållande till behaget, utan ärsamordnad med detsamma. Värdigheten, i ordetsestetiska mening, är en strängare grace, d. v. s.den väcker hos oss ett intryck af frihet och regel,i hvilket vi förnimma regeln som det förhärskandeelementet, men i hvilket intryck friheten likväl görsig gällande trots regeln. Värdigheten kan fram-träda under tryckta förhållanden, och under olustoch sorg. Om gracen representerar det naiva, sinn-liga och omedelbara, så representerar värdigheten

162

det förnuftsmässiga och medvetna. Om gracen ärlätt och smickrande, så är värdigheten fast, oåt-komlig och sluten. Om gracen är barnens ochnaturmänniskans uttrycksform, så är värdighetenden vuxne och erfarne människans prerogativ. Ochom gracen blomstrar i idylliska, oskyldiga , för-hållanden, så alstras värdigheten öfverallt där moraleller religion med kräfvande anspråk gifva allvaråt människornas lif. I konsten, slutligen, fram-träder värdigheten öfverallt där det tekniska för-faringssättet med stränga stilregler lagt band påuttrycket. Det är en särskild art af skönhet, manmöter i den värdiga alstringen. Men icke destomindre är värdigheten aldrig fulländad, om denicke bevarar det väsentliga af de egenskaper, hvilkaunder friare betingelser yttra sig som behag. Detena begreppet går öfver i det andra, utan att heltförlora sin utmärkande karaktär.

Denna öfvergång kan symboliskt åskådliggörasmed ett exempel från de enkla ornamentens utveck-ling. Bland alla tecknade mönster finns det intet,som vore mer graciöst än vågornamentet, kyma'n,hvilket ger en grafiskt förenklad bild af böljornasskvalpande mot en strand. Detta ornament är fritt,därför att intet hinder har stört penselns eller rit-stiftets rörelser. Men om dess linjer anbringas iväfnad eller flätning, så bindes kompositionen af dentextila teknikens tvång. Bågarna bli vinklar, de

163

böjda linjerna bli räta, och kyma'n går öfver tillander, det värdiga ornamentet framom alla andra,som är graciöst och majestätiskt på en gång. Bölje-gången är den samma som förr, men den är ickemera lekande lätt, utan sträng, mäktig och allvarsam.Det är som om man i denna förvandling skulle se,huru den ostörda barnaglädjens behag under lifvetshårda och bindande kraf blir en fast och säkervärdighet.

ÅTTONDE KAPITLET.

DET SUBLIMA.

Det finns kanhända mången läsare som förvånatsig öfver att värdigheten i det föregående blifvitbehandlad i omedelbart samband med behaget. Dessatvå begrepp ha visserligen i det allmänna medvetan-det stått förknippade vid hvarann ända sen dessSchiller offentliggjorde sin afhandling Ober Anmuth

und Wiirde. Men den estetiska forskningen har ickelåtit sig bindas af den uppfattning som framträddei Schillers alltför litet vetenskapliga, om också väl-taliga, bevisföring. Vid klassificerandet af de este-tiska kategorierna ha därför många författare af devärdiga intrycken bildat en grupp för sig, hvilkenskilts från de behagfulla intrycken. Behaget återhar ofta sammanförts med det sköna, medan däremotvärdigheten erhållit sin plats i kapitlen om det

sublima.För den som öfverhufvud fäster någon vikt vid

de estetiska begreppsutredningarna, kan det icke vara

164 165

likgiltigt hvilken af dessa indelningsgrunder manväljer att tillämpa. Såsom det framhållits i begyn-nelsen af senaste kapitel, har det ingalunda berottpå något godtycke, att de där behandlade kategoriernaanknutits vid det idealestetiska. Det råder enligt vårmening ett samband mellan det sköna i ordets in-skränkta mening och det behagfulla och värdiga.Och det råder jämväl en inbördes frändskap mellande två sistnämnda kategorierna, huru mycket det änmå vara som skiljer ett värdigt intryck från ettgraciöst. Däremot synes det oss icke möjligt attförknippa värdigheten med det sublima. Det finnsvisserligen icke något sublimt intryck, som ej sam-tidigt ägde en viss värdighet. Men medan man kansäga att det i all verklig värdighet ingår ett doldtbehag, så finnes det många värdiga intryck, somicke äro sublima. Med andra ord sagdt: den este-tiska uppenbarelseform, som i, detta kapitel skall bliföremål för undersökning, äger några nya och karak-teristiska egenskaper, hvilka icke kunna iakttagas ide tidigare behandlade kategorierna. Genom attframställa värdigheten som en underafdelning af detsublima, kan man lätt förlora ur sikte dessa egen-skaper. Och man riskerar därtill att förväxla in-trycket af något skönt, eller idealestetiskt, med desublima intrycken.

Det är emellertid tydligt nog, att de författaresom begagnat sig af en dylik, enligt vår mening

166

olämplig klassifikation, från sin synpunkt sedt kunnaanföra fullgoda skäl för densamma. Faran för för-växling har icke ägt någon stor betydelse för dem,därför att de uppenbarligen icke ansett det föreligganågon afgörande väsensolikhet mellan det ideal-estetiska — jämte det behagfulla och värdiga — åden ena sidan, och det sublima å den andra. Derasdefinitioner på det sublima afvika i själfva verketfrån dem man anträffar hos författare, hvilka tillämpaten annan ordningsföljd vid behandlingen af de sär-skilda kategorierna. Den redaktionella frågan upp-löser sig sålunda vid närmare granskning i en frågaom den innebörd, man vill inlägga i begreppet detsublima.

Det säges möjligen, att allt detta sist och slut-ligen icke är något annat än en fråga om ord. Omen författare i god tid underrättar sina läsare omden betydelse i hvilken han ärnar använda sina be-teckningar, så har han väl rätt att begagna sig aftermerna så som det synes honom lämpligast. Ettdylikt argument kan obestridligen anföras, då det ärfråga om ting, med afseende å hvilka språkbruketsaknar bindande häfd eller logiskt berättigande. Såär det emellertid, enligt vår uppfattning, icke falletmed det sublima. Denna beteckning har af flertaletestetiska författare användts i en bestämd mening.Och de intryck som blifvit karaktäriserade genomden, visa sig vid psykologisk granskning bilda en

167

grupp för sig, söm med en utpräglad egenart skiljersig från alla öfriga grupper af estetiska intryck.Därför leder det icke blott till en olämplig förvirringi terminologin, utan till en rent saklig konfusion,om man i sin behandling sammanför det sublimamed någon annan af de estetiska kategorierna. Dettaskall, hoppas vi, bevisas af den öfversikt af detsublimas estetik, som meddelas i det följande.

Det sublima, i den vidsträckta mening medhvilken begreppet användes i modern litteratur, harförst sedan medlet af det 18:de seklet begynt syssel-sätta de estetiska forskarnes uppmärksamhet. Själfvabeteckningen sublim, eller upphöjd, användes däremotredan i den grekiska litteraturen. Detta namn före-kommer t. o. m. i själfva titeln till en ryktbar litenafhandling af okänd författare, me'tiitpov, hvilkenstammar från tiden kort efter kejsar Augustus' rege-ring och hvilken länge, ehuru utan tillräckliga skäl,tillskrifvits Cassius Longinus, drottning Zenobiassekreterare. Denna afhandling öfversattes år 1674till franskan af Boileau, och den har i sin franskadräkt •utöfvat ett rätt betydande inflytande på detklassiska stilidealets gestaltning. Hos »Longinus»fann man nämligen ett framhållande af de strängaoch enkla stilprinciper, dem de ledande smakdomarneunder det stora seklet tillämpade i sin kritik. Dengamla grekiska afhandlingen erbjöd därför Boileau

168

många argument, som med förmån kunde användasi hans strid mot den svulstiga, pretiösa och burleskalitteraturen. Huru viktig denna skrift emellertid varitför den litterära utvecklingen, så har den icke spelatnågon märklig roll i den allmänt estetiska teorinshistoria. Den okände författaren sysselsätter signämligen icke med det sublimas förhållande till deöfriga estetiska kategorierna, och hans reflexionerhänföra sig uteslutande till det sublima i vältalig-heten och poesin.

Helt annat är förhållandet med en liten skrift,An Essay on the Sublime and Beautiful, hvilken år1756 utgafs af den sedermera i Englands historiaså ryktbare statsmannen Edmund Burke. Såsomredan titeln angifver, behandlas här det sublima somnågot särskildt från skönheten. Burke har emellertidicke nöjt sig med att markera olikheten mellan dessatvå begrepp, utan han ställer dem rent af i kontrastmot hvarandra. Detta kontrastförhållande åter be-tingas enligt hans mening af en motsats mellan desjälstillstånd, dem de sköna och de sublima intryckenframkalla hos åskådaren. Skönhetsnjutningen, sägerhan, grundar sig städse på en känsla af lust; detsublima däremot grundar sig på en olustkänsla.Medan det vackra uppfattas med lätthet och väckerklara föreställningar om sitt väsende, så framkallardet sublima hos oss ett tillstånd, vid hvilket vi ejförmå resonera öfver intrycket. Alla själsrörelser

169

hämmas, och sinnet fylles af en bestörtning, i hvilkendet ingår ett element af skräck. »Allt som på någotsätt är ägnadt att väcka föreställningar om smärtaoch fara, d. v. s. allt som på något sätt i sig själftär fruktansvärdt, eller är förknippadt med någrafruktansvärda ting, eller verkar på samma sätt somde, är en källa för det sublima.» Och icke noghärmed, Burke säger t. o. m. att »skräcken, öppeteller fördoldt, är det rådande elementet vid allasublima intryck». Detta påstående söker Burke be-visa med en mängd exempel från konstens, naturensoch lifvets områden. Han hänvisar till språkbruket,som i de flesta tungomål karaktäriserar de sublimatingen och företeelserna med attribut, hvilka angifvaderas skrämmande karaktär, sådana som »förskräck-ligt» eller »förfärligt» stort o. s. v. Han åberopar —liksom för öfrigt Addison redan år 1712 hade gjortdet i en af sina estetiska uppsatser i The Spectator(N:o 489) — intrycket af hafvet som exempel påintryck, hvilka äro imponerande just därför att defylla sinnet med fruktan. Och han anför, antag-ligen i detta afseende vägledd af Addison, enskildapartier ur Miltons diktning som bevis på att en vissdunkelhet i formen är förmånlig för åstadkommande'af det skräckblandade intryck, som den sublimapoesin väcker hos sina läsare. Hade »Longinus'»afhandling blifvit använd som ett vapen i klassicis-mens strid mot den förklassiska litteraturen, är så-

170

lunda Burkes essay ett inlägg i den strid, genomhvilken man sökte bringa Milton och Shakespeare —hvilka ju skulle komma att bli läromästarne för denromantiska skolan — till deras rätt gentemot deklassiska författarne.

Det är emellertid icke de litterära omdömena,som ge den engelska studien dess förnämsta betydelse.Hvad Burke framför allt vinnlagt sig om, är den psyko-logiska bevisföringen. Därför har han grundat helasin estetiska undersökning på en noggrant genom-förd teori om förhållandet mellan lust, smärta ochvälbehag. Och det är detta sistnämnda begrepp,the delight: som förhjälper honom till en förklaringpå det skenbart obegripliga i att de sublima intrycken,hvilka ju enligt hans mening åtföljas af olustförnim-melser, icke blott icke bli undflydda, utan ofta äroeftersökta, och t. o. m. med afsikt framkallas i dikt-ning och konst. '»The delight», säger Burke, är enförnimmelse som uppstår då vi befrias från smärtaoch fara. Denna förnimmelse får under inga villkorförväxlas med lusten. Men den kan, liksom denna,vara välkommen för oss, om den med all sin åt-följande fruktan och oro afbryter en ledsam overk-samhet. Detta är fallet då den i de sublima intryckenuppträder som en »behaglig fasa, ett lugn som ärförsatt med skräck ». Det är sålunda ett slagskänslornas och sinnesrörelsernas gymnastik somenligt Burke åstadkommes af det sublima. Det

171

framgår äfven af hans utläggningar att han anser endylik gymnastik vara synnerligen nyttig för själs-lifvets hälsovård.

Burkes psykologiska teori, som erbjuder ettvisst intresse på grund af den klara och liffulla form,i hvilken den framställes, och de sinnrika obser-vationer med hvilka den illustreras, var emellertidalltför dilettantisk för att kunna öfva något omedelbartinflytande på den estetiska forskningens utveckling.Medelbart har den däremot ägt en stor betydelse,därför att den påverkat Kant, som ju öfverhufvud-taget hämtat många ingifvelser för sitt tänkande frånengelska filosofer. Äfven enligt Kants teori ingårdet i intrycket af det sublima ett element af fruktan:Men Kant har vida bättre än Burke förmått förklara,hvad det är som gör detta sublima till en högestetisk njutning. Han särskiljer nämligen tvenneolika moment i intrycket. Medan Addison och Burketalat om huru åsynen af ett stormigt haf hos ossväcker en »behaglig skräck», så framhåller Kant attvi inför de sublima tingen och företeelserna förstkänna oss betryckta af hvad vi med våra sinnenåskåda, men därpå hämta en upplyftande känsla urmedvetandet om att vårt förnuft förmår bilda sigföreställningar om ännu mäktigare ting eller före-teelser. Det sublima, säger han, är ett intryck af någotsom är alltför stort — vare sig i utsträckning elleri kraft — för att våra sinnen utan beklämning skulle

172

förmå mottaga det; men genom förnuftsmässig be-traktelse förmå vi höja oss öfver detta alltför stora.Och det är en sådan strid mot ett öfvermäktigt in-tryck, och en sådan slutlig seger öfver intrycketsöfvermakt, som enligt Kant karaktäriserar vårt för-hållande till det sublima. I likhet med Burke sär-skiljer äfven Kant det sublima från det sköna somnågonting formlöst, någonting dunkelt, och någon-ting som icke fullt kan uttryckas i en begränsad ochtydlig bild.

Detta element af gränslöshet och outtömlighet,eller för att begagna det filosofiska uttrycket, afoändlighet, accentueras allt mer och mer af despekulativa tyska filosofer, som efter Kant ha försöktdefiniera det sublima. Enligt Schiller äro sålundade föremål upphöjda, vid hvilkas betraktande vikänna oss själfva förvandlade till oändliga storheter.För Schelling är det sublima en »det oändligas inne-bildning i det ändliga». Hegel åter ser i dennaskönhetskategori ett »idens försök att uttrycka allsin oändlighet», d. v. s. att i fenomenvärlden finnanågot föremål, som kunde visa sig relativt lämpligtför ett sådant uttryck. Vischer slutligen förklarardet sublima som den form af det sköna, i hvilkeniden står i ett negativt, stridande förhållande till detverkliga, d. v. s. icke sammansmälter med detta somi »det enkelt sköna», utan växer utöfver det. »Genomatt sålunda skjuta öfver den sinnliga bildens gräns,

173

synes idén återvända till sin rena allmänlighet, såatt icke blott denna enskilda bild, utan öfverhufvudallt enskildt försvinner som något intigt. Men idénexisterar blott i det enskilda, och i allt skönt måsteden framstå som fulländad i ett enskildt; därför äri det sublima ett enskildt tänkt på engång som enväsentlig uppenbarelse af idén och dock som för-svinnande inför idéns allmänlighet. Detta är enmotsägelse, och denna motsägelse är det sublima».

Vischers definition ger ett rätt lifiigt intryck afden alltbehärskande dualistiska uppfattning, som gjort'den äldre tyska estetiken till ett slags hjältedikt omde olika skedena i idéns strid med verklighet. Viförmå icke hämta någon omedelbar hjälp från dessakonstruktioner, som blifvit främmande för vårt åskåd-ningssätt. Men vi kunna, som tidigare antydts,vänta att de gamla teorierna dock lära oss någotom de psykiska data, som legat till grund förspekulationen. Äfven de mest metafysiska tankebygg-nader kunna ju ej ha blifvit grundade på blottafiktioner; sist och slutligen måste det ha varitnågra erfarenheter i deras eget estetiska lif, somHegel och Vischer känt behof att förklara med sinasvårbegripliga utredningar. Och för dessa erfaren-heter böra vi finna någon motsvarighet i vårt lif. Viförstå icke striden mellan i& och fenomen, men viförstå att det i det estetiska lifvet är fråga om enstrid, i hvilken vi själfva äro invecklade. Det ideal-

174

estetiska ägde; så funno vi, sin betydelse i det attdet för oss upphäfde allt medvetande om den dis-harmoni, i hvilken vi lefva; det stod för oss somen dröm om jämvikt, stillhet och fred. Hvad speku-lationen hade uttalat i halft metafysiska termer, kundevi förstå i termer som hänförde sig till vårt egettillvarelsesätt. Är det då icke troligt att vi skolaigenkänna något, om vi utföra en likartad substitu-tion i definitionerna på det sublima; d. v. s. om visätta vårt eget jag i stället för begreppet det enskilda,och sätta all-naturen eller all-lifvet i stället för idén?Äfven i ett sådant fall operera vi med ofattbarastorheter, ty hvem förstår hvad naturen eller lifvetär, och hvem vet hvad vi själfva äro? Men vi kännaåtminstone dessa data på ett helt annat sätt än vikänna idéns förhållande till fenomenen. En mot-sägelåe, ett negativt, stridande förhållande mellan ettstort och ett litet, ett »enskildt» som försvinner tillintighet, och en »innebildning» af något oändligt iett ändligt, allt detta, eller åtminstone något analogtmed det ha vi själfva erfarit, då vi varit ställda införnågot upphöjdt i naturen eller lifvet. Därför synesdet, som om vi mötte något bekant och upplefvadt,om vi söka förklara njutningen af det sublima somett moment i vår, och i vårt släktes, strid mot alltsom med sin storhet hotar vår tillvaro.

Har man emellertid företagit en sådan omtolk-ning af de filosofiska definitionerna, så återstår det

175

ingen anledning att söka förklaringen på det sublimai några uppkonstruerade begreppskonflikter. Hvadman har att fästa uppmärksamheten vid är de själs-liga intryck, som åstadkommas af upphöjda ting ochföreteelser. Vid detta psykologiska studium återkunna de gamla empiriska estetikerna bjuda en värde-full ledning. Burke var visserligen en klen dialek-tiker, men han var i stället en god iakttagare. Ochhan hade gjort en rätt märklig observation, när hansade att det ingick ett slags fruktan i all förnimmelseaf något sublimt. Denna iakttagelse ligger, synesdet, outtalad till grund för många af de rent filo-sofiska teorierna. De äldre spekulativa estetikernaha äfven i regeln, när de från sin begreppsdialektiksänkt sig till att behandla den estetiska uppenbarelse-formens psykologiska betydelse, anslutit sig tillBurkes uppfattning, med de modifikationer af den-samma som åvägabragts af Kant. Tror man öfver-hufvud på sannolikheten af att det är något riktigt,som ligger till grund för de gemensamma elementeni för öfrigt olikartade definitioner, bör man sålundafästa en synnerlig vikt vid läran om det sublimassamband med fruktan.

Just med afseende å denna lära ha emellertidnågra moderna författare afbrutit kontinuiteten idet estetiska tänkandet. I sin Vorschule der Aesthetikhar Fechner kategoriskt bestridt, att det i alla sublimaintryck skulle ingå någon ens öfvergående förnim-

melse af fruktan, eller öfverhufvud af olust. OchJohannes Volkelt förklarar i sitt stora verk, System

der Aesthetik, med en viss öfverlägsenhet, att »läranom olusten som en utgångspunkt, och en grundval,för känslan af det sublima rent af hör till estetikensfabler». Enligt hans mening blir denna estetiskakategori tillräckligt definierad, om man säger att desublima intrycken karaktäriseras af en stegring afvår själfkänsla. Denna själfkänslans stegring kundevisserligen inträda som reaktion mot en tidigare olust-förnimmelse, men ett sådant förstadium läte sig icke,det framhåller Volkelt uttryckligen, iakttagas vid allasublima intryck, och det vore därför på intet sättutmärkande för den ifrågavarande stämningstypen.

Huru litet man än, a priori, må vara benägenatt antaga, det en ren fabel kunnat vilseleda enmängd författare, som i sina undersökningar utgåttfrån de mest olikartade förutsättningar, så tvingasman likväl af Fechners och Volkelts kritik till enförnyad, noggrann granskning af de Burke-Kantskalärorna. Det bör visserligen icke döljas att de tyskaförfattarnes invändningar enligt vår mening i hufvud-sak äro oberättigade. Men det riktiga i den äldre upp-fattningen kan ej framträda med full tydlighet, om manicke upptager till bemötande alla de anmärkningarsom gjorts, eller kunna göras mot densamma. Ochdet är ju möjligt att man, genom att modifiera dengamla läran i de oväsentliga punkter, med afseende

176

Estetik. 177 12

å hvilka en kritik är befogad, kan nå fram till enförklaring som bättre än de ensidigt empiriska ochde ensidigt dialektiska teorierna stämmer öfverensmed ett modernt åskådningssätt.

Det som i Burkes teori i främsta rummet ärblottställdt för invändningar är det sätt, på hvilketnjutningen af det sublima blifvit förklarad. Det ärvisserligen riktigt att en sinnesrörelse sådan somfruktan kan bli uppsökt och med afsikt framkalladdärför att den, i sina lindrigare och ofarliga former,bjuder en viss eggelse åt lifsförnimmelsen. Menman löser icke det sublimas problem med att hän-visa till ett behof af excitation, hvilket låter sig till-fredsställas med så litet sublima, för att icke sägaså litet estetiska medel, som de hvilka användast. ex. i skräck- och spöklitteraturen. Ett enbart upp-rörande och hetsande intryck kan aldrig verka sublimt.Därför betecknade det ett märkligt framsteg att Kanti sin teori å ena sidan med ännu större eftertryckän Burke framhöll storheten i det sublima, och ttandra sidan förklarade lustmomentet vid de sublimaintrycken som en följd af mottagarens reaktion motdet skrämmande eller betryckande i denna storhet.Det enda man icke kan förena sig om i Kants teoriär den alltför förnuftsmässiga tolkningen af denestetiska förnimmelsen. Vi kunna icke tro att detvore något resonemang öfver vår förmåga att bildaföreställningar om allt större och större utsträckning

178

eller kraft, som låge till grund för den lust det upp-höjda väcker. Om också ett sådant sätt att mottagaintrycken måhända varit naturligt för en man somKant, så förhålla sig andra, hvilka icke ha en såfilosofisk läggning, mer omedelbart till de estetiskaförnimmelserna; och äfven för dem existerar detsublima. Det måste därför finnas något reaktionssättsom, utan hjälp af några reflexioner, omedelbart låteross afvinna en lustförnimmelse ur de upphöjda in-trycken.

Ett sådant reaktionssätt åter har upprepadegånger blifvit omtaladt i de föregående kapitlen. Densympatiska rapport eller — om man vill begagna demoderna tyska estetikernas uttryck — den »Einfähl-ung», genom hvilken åskådaren i det estetiska be-traktandet införlifvar sig med det åskådade, denmåste ju äfven göra sig gällande inför det sublima.Om också det alltför stora hotar oss, så förmå vii alla fall öfvervinna vår fruktan i den fria och renaestetiska kontemplationen. Men vid denna kontempla-tion mäta vi icke, som Kant säger det, vår sinnligaåskådning med våra förnuftsidéer, utan vi uppgå ide åskådade tingen och företeelserna. Det storalyfter oss upp till sig och ger oss, i den estetiskaillusionen, ett lån af sin egen storhet. Vi förnimma'det som om det hos oss själfva fanns någonting,som stämde öfverens med det sublima. Och sålundakan det t. o. m. hända, att den beklämmande olust-

179

förnimmelsen efterträdes af en »stegrad själfkänsla».Denna känsla han vara omotiverad och farlig omman, som grodan gentemot tjuren, glömmer sinegen litenhet i förhållande till det stora intrycket.Men den kan vara berättigad, om öfverensstämmelsenspåras i sträfvandet och ej i det som genom sträf-vandet uppnås. I riktning, om också ej i utsträck-ning, har man lof att jämföra en nubb med enobelisk; och hos hvarje människa finnes det, bundenoch omedveten, en riktning som frigöres och väckestill medvetande af det upphöjda. Om själfkänslanhärvid blir stegrad eller ej kan bero på individuellaförutsättningar hos betraktaren. Men i hvartderafallet uppstår det en lyftande lustkänsla. Därförbör man gifva Volkelt rätt, då han säger att detsublima åtföljes af en »Lustgefähl der Erhebung».Hvad man däremot icke kan medgifva är att dennakänsla ensam för sig skulle karaktärisera de upp-höjda intryckens verkningar. För att det skallkunna uppstå någon sympatisk rapport och någonförnimmelse af öfverensstämmelse mellan betraktarenoch det betraktade, fordras det, liksom vid alla estetiskasjälstillstånd, att uppmärksamheten är fullt intresselös.Och innan denna estetiska frihet blifvit tillkämpad,väcker det sublima ett deprimerande intryck. Detlåter sig icke, trots allt hvad enskilda författarepåstå, tillägnas i lugn och tillförsikt; det vore ejett sublimt, om det ej stötte alla förtroliga när-

180

manden ifrån sig. Det stora skrämmer, hotar elleranklagar.

Med afseende å de exempel, som åberopas afanhängarne till den Burke-Kantska läran, behöfverdetta påstående icke bevisas. Det finns ingen sombestridt att det som är stort och farligt, betraktadtfrån en tryggad position, väcker ett sublimt intryck.Det erkännes äfven allmänt, att det specifika i dettaintryck beror på att lusten inträder efter det enolustförnimmelse, eller åtminstone en antydning ommöjlig olust, blifvit öfvervunnen, d. v. s. efter detfruktan förbytts i häpnad, vördnad eller beundran.T. o. m. Volkelt uppräknar som typiskt sublima deintryck som väckas af naturrevolutigner, af åskväder,af eldsvådor o. s. v., med ett ord af alla företeelser,i hvilka vi se en förhärjande makt, hvars styrkaverkar beklämmande och upplyftande i sin storhet.Men vid sidan af denna dystra och skrämmandeupphöjdhet vill han liksom Fechner gifva plats åten kategori af intryck, vid hvilka det sublima fram-träder som en positiv, skapande kraft, hvars storheticke ingifver betraktaren ens någon öfvergåendekänsla af olust. Och han anför en mångfald afexempel från naturen, lifvet och konsten, i hvilkaman enligt hans mening möter det sublima i ensådan enbart upplyftande form.

Bland dessa exempel finns det några, medhvilka man alls ej behöfver befatta sig, därför att

181

de hänföra sig till ting eller företeelser, som enligtden allmänna uppfattningen icke äro sublima. Omsålunda Fechner och Volkelt se något sublimt i enblånande hafsyta med seglande skepp, så torde välde flesta hellre beteckna ett sådant intryck somskönt än, som sublimt. Likaså torde väl de vararätt fåtaliga som i likhet med Volkelt förmå finnanågon »munterhetens upphöjdhet» i det ryktbaradubbelporträtt, på hvilket Rembrandt håller sin Saskiapå Aitt knä och lyfter sitt vinglas mot åskådaren.Om en sådan tafla kallas sublim, så har ordetblifvit användt i en annan mening än den vanliga,och en dylik afvikelse från det gällande språkbruketkan icke ha någon inverkan på uppfattningen omden estetiska stämningstypens karaktär,

En helt annan uppmärksamhet förtjänar Volkeltsargumentering i de punkter, där den rör 'sig omintryck, hvilkas upphöjda karaktär är allmänt erkänd.Det finns onekligen — och detta ger ett skenbartmotiv åt den Burke-Kantska uppfattningens mot-ståndare --1= erfarenheter, vid hvilka vi tycka ossupplefva något sublimt utan att förnimma någontydlig olust. Det beklämmande elementet försvagasvid sidan af det upplyftande, och olusten lefver kvarendast som en obestämd, och ofta för oss själfvaoförklarlig biton i den lust, med hvilken vi låta osshöjas af det stora intrycket. Om sådana erfaren-heter ofta upprepas, så kan det ting som framkallar

182

dem småningom helt förlora sin skrämmande, hotandeeller anklagande karaktär. Vi kalla fortfarande dettating sublimt, ehuru vi ej mera inför detsamma för-nimma de själsrörelser, som äro utmärkande för densublima stämningstypen. Men äfven vid sådanaintryck kunna vi, och detta bevisar oriktigheteni Volkelts påstående, i regeln genom noggrannareanalys iakttaga något, som påminner om en tidigareolust. Finna vi åter icke någon dylik påminnelseur vår egen individuella erfarenhet, så anträffa vi istället ett dunkelt släktminne, som säger oss att detifrågavarande intrycket på äldre utvecklingsstadiervarit förknippadt med olust. De ting och företeelserdem vi kalla sublima ha alla, för våra förfäder omicke för oss själfva, varit föremål för fruktan; ochendast så länge en rest af denna fruktan fortlefverhos oss, som häpnad, vördnad eller ödmjuk beundran,endast så länge äro dessa ting eller företeelsersublima i ordets egentliga mening.

Den blotta storheten innebär något bekläm-mande, då den höjer sig öfver de mått vi ärovana vid. Styrkan hotar oss då den är en fysisköfverlägsenhet, och förebrår eller anklagar oss dåden är andlig. Lyckas vi frigöra oss från dentryckande känslan af vår egen ringhet inför dessaintryck, så förmå vi möta dem med en »ointresserad»beundran. Men en sådan hållning förutsätter enandlig oafhängighet, som icke står att finna på lägre

183

utvecklingsstadier. Därför äro hos vilda folk deöfverlägsna personligheterna icke blott respekterade,utan fruktade med en vidskeplig fruktan. Maktenomgifves af ett majestät, hvars närmande ansesfarligt; visheten fattas som en öfvernaturlig ochskräckinjagande trollkraft; och t. o. m. godhetenblir i sin högsta potens en helighet, som hyllasmed skygg vördnad. Äfven den välvilliga kraftenkan sålunda, som något ovanligt och utomordentligt,hos den primitiva människan väcka en bäfvandeängslan. Och denna primitiva förnimmelse lefver,trots. all civilisation, kvar hos oss som ett arf frånde förfäder, hvilkas lifsåskådning blifvit öfverlämnadåt oss i språkformer, poetiska motiv och religiösaföreställningar. .Den etiska högheten kan äfven hososs väcka en beundran, med hvilken det bemängersig en känsla af skygghet inför det öfvermänskligtstora.

Det vore emellertid ett misstag att, som någraförfattare gjort det, förklara det sublima som ettrent moraliskt begrepp. Äfven i detta afseende kanman ur den själsliga utvecklingens tidigare stadierhämta upplysning om de estetiska känslornas egenart.För den primitiva människan stå de heliga på sättoch vis i samma kategori som de brottsliga. Manbetraktar med fruktan. dem som höjt sig öfver natur-lagarna och dem som brutit mot dem. Och alltsom genom sin styrka väcker fruktan kan, oberoende

184

af sitt moraliska värde, för oss framstå som sublimt.Ju mer bindande och allmängiltiga de lagar sombrutits, desto hemskare blir dådet, och desto sublimaredet estetiska intrycket. Därför var för den antikauppfattningen intet mer skrämmande och samtidigtmer tacknämligt att behandlas i upphöjd poesi, änett brott mot de heliga buden om familjens renhet.Det finns väl i det grekiska dramat icke någongestalt, som vore mer dystert sublim än hjälteni det sorgespel, hvars _ohyggliga fabel Kleist harsammanfattat i sitt epigram:

Greuel, vor dem die Sonne sich birgt! Demselbigen WeibeSohn zugleich und Gemahl, Bruder den Kindern zu sein!

1 Oidipus-sagan förbinder det sig visserligenen olycka med själfva skulden, därför att blod-skammen varit omedveten. Men det är icke troligtatt det skräckfyllda intrycket därmed blef förringadtför Sofokles' publik. Ty enligt den primitiva lifs-uppfattning, som delvis fortlefde ännu hos de gre-kiska tragöderna, och som genom deras diktninginverkat på våra poetiska ideal, var olyckan i ochför sig något skrämmande, något som genom sinberöring kunde smitta. När därför olycka ochskuld i förening lade sig öfver en mans hufvud,gjorde de honom fruktad och undflydd. Men dekunde därmed äfven gifva honom en dyster upp-höjdhet, som blef vördnadsbjudande. Det är en

185

sådan vördnad, som hjälten i Schillers blodskams-drama gör anspråk på, då han i sublim vältalighetkräfver respekt för olyckans majestät:

Und ehrst du fiirchtend auch den Herrscher nicht in mir,Den Verbrecher ffirchte, den der Fliiche schwerster driickt,Das Haupt verehre des Unglficklichen,Das auch den Göttern heilig ist.

I dessa exempel, till hvilka det kunde åberopasmånga motsvarigheter ur andra tragiska dikter, ärintrycket af upphöjdhet oberoende af vårt omdömeom det berättigade eller oberättigade i de olyckor,som öfvergått den sublima personligheten. En för-brytare kan väcka vårt medlidande eller t. o. m. vårvälvilja, om han mot sin vilja blifvit ledd till sinförbrytelse. Men hans öde blir därmed icke mersublimt. Det afgörande är den fruktan eller fasa,hans gärning ingifver, och den dysterhet som väckesaf hans dom. För den religiösa uppfattningen hvilardet något skräckinjagande, och för den estetiskauppfattningen något sublimt, öfver gestalten af MiltonsLucifer, som vågat resa sig mot den ene allsmäktigesbud, och som i glänsande isolering får bära straffetför sin förhäfvelse. För den etiska betraktelsen ärdet något beundransvärdt i åsynen af en människa,som för en hög moralisk princip offrar sina egnapersonliga känslor. Men det är samtidigt någotskrämmande, och därför sublimt, i en handlingsådan som den genom hvilken Brutus dräper faders-

186

kärleken i sitt eget hjärta, för att rätt och frihetmå lefva i Rom. Med det oerhörda i en storgärning, en stor förbrytelse eller en stor olyckasynes människan höja sig öfver naturens och lifvetsvillkor. Så är fru Alving upphöjd, då hon, medöfvervinnande af moderskärlekens elementäraste in-stinkter, visar sig beredd att gifva sin egen sondöden för att rädda honom från lifvets elände. Påsamma sätt är vår egen diktnings största skapelsesublim i det ögonblick, då Fjalar, träffad af denstora olyckan, gör sig redo att med sitt eget blodutplåna fläcken från sin ätt:

Hvad han tänkte visste ingen. FasanFrån hans sida hvar kämpe skrämt.

Det är en följd af vårt väsens begränsning,att det mänskligt sublima i regeln framstår i sam-band med något till en viss grad onaturligt ellernaturvidrigt. Det öfvernaturliga däremot, som enmänniska aldrig kan uppnå, är i och för sig merupphöjdt än någon jordisk storhet. Och de före-ställningar människor bildat sig om detta öfver-naturliga, ha alla i sitt ursprung varit förbundnamed känslor af fruktan. Huru mycket gudsbegreppenän må ha förädlats och förfinats hos civiliseradenationer, så ingår det städse ett element af fruktani de frommas vördnad för gudarna. Därför lågdet en beklämmande storhet t. o. m. öfver grekernasi många afseenden alltför mänskliga gudagestalter.

187

Människornas och gudarnas fader var sublim, dåhan skakade sina lockar och rynkade sin panna;och nästan skrämmande i sin öfver all jordisksvaghet upphöjda fullkomlighet är den MeliskaAfrodite, hvars skönhet rent af synes anklaga delåga varelser, som trampa stoftet vid hennes fötter.Det gudomligas uppenbarelse för människors sinnen,det är det sublima intrycket framom alla andra.

Ju mäktigare emellertid gudomligheten uppfattas,och ju vidsträcktare dess verkningsområde före-

' ställes, desto rikare blir lifvet på sublima intryck.Därför innehåller ingen af hedningarnas skrifter såupphöjda partier som judarnas bibel, med allt hvadden förtäljer om en gud, som var en och allsmäktig,som icke lät sig bindas af någon bild eller mänskliggestalt, men som gick fram öfver de höga bergen,och talade till sina trogna icke blott i stormensbrus, utan äfven i trädens milda susning. Dennaföreställning om gudomens närvaro i naturen för-klarar, synes det oss, hvarför så många ting ochföreteelser kallas sublima, och äfven verka sublimt,oaktadt man icke i dem kan uppvisa något somgåfve oss anledning till fruktan. Vi äro alla upp-fostrade med häbreisk och grekisk mytologi, ochvi påverkas, utan att veta af det, i vårt estetiskalif af de gamla mytiska tankarna. Därför erfara vi,om icke fruktan, så åtminstone en med fruktanblandad vördnad, eller en beundran af den öfver-

188

väldigande art, som psykologerna kalla häpnad, dåvi stå inför naturföremål som varit förknippademed religiösa föreställningar. Rent förnuftsmässigtsedt finns det måhända ingenting som behöfde fram-kalla ens det ringaste spår af olust (d. v. s. afolustbetonad förnimmelse af vår egen ringhet) i deintryck som Volkelt åberopar till stöd för Sin teoriom den obemängdt lustbetonade njutningen af detsublima: »en mäktig ek, en liten skogsomgifven sjö elleren högtidlig klockklang». Men vår estetiska betraktelseaf naturen är långt ifrån förnuftsmässig. Det äricke nog med att vi icke kunna se en stark ek,utan att ur dess knotiga stam och dess mäktigagrenar läsa fram ett uttryck för imponerande kraft;

vi kunna ej heller se dess djupa löfverk utan attpåminnas om druidernas heliga träd och om deekar, i hvars prassel gudarna hviskade orakelspråki Dodona. Vi förmå ej heller, huru litet de religiösaföreställningarna än må äga inflytande öfver vårtmedvetna tankelif, höra ljudet af stora klockor, utanatt det till malmens egen suggestiva klang fogarsig en erinran om hvad detta ljud, som »kallar delefvande och begråter de döda» med sin symboliskainnebörd har betydt för vårt släkte. Och när vinalkas en stilla sjö, som står kantad med högaträd, så känna vi något af den vördnad romarneuttryckte med sitt andäktiga varningsord Numen adest,»En gudomlighet är närvarande». Sinnet lyftes af

189

dessa intryck, men vi förnimma inför dem icke iförsta rummet någon stegrad själfkänsla, utan tvärtomen förnimmelse af själfvets obetydlighet inför dentysta storheten. Endast där en sådan form affruktan gör sig gällande, endast där är naturensublim, och endast där kan den skänka sin störstaoch mest upphöjda lust.

I den estetiska naturuppfattningens utvecklingkan man i själfva verket, bättre än på något annatlifsområde, iakttaga det oupplösliga sambandet mellandet sublima och det fruktansvärda eller vördnads-bjudande. De landskap man kallar vildtromantiskaha alla på tidigare kulturstadier ansetts skrämmande.Det är icke nog med att ödebygder, höga berg,branta afgrunder och djupa skogar hotat våra för-fäder med verkliga faror. De dystra och otillgäng-liga trakterna ha därtill af fantasin blifvit befolkademed drakar, djäflar och troll. Det har behöftsmod, uthållighet och frigörelse från många tryckandevidskepelser, för att dessa utmarker skulle bli eröfradeför den estetiska njutningen. Och långt efter detde verkliga eller inbillade farorna förlorat sin af-skräckande makt, kvarlefver det ännu, på bottnenaf den romantiska naturdyrkan, ett släktminne omden fruktan, som den sublima naturen väckt hosförgångna generationer. Ju mer emellertid människanfått makt öfver naturens fasor, och öfver den dunklaskräcken i sitt eget inre, desto starkare blir lust-

190

elementet i betraktelsen, och desto mer försvinnandebeklämningen. Men då å andra sidan det estetiskasinnet kräfver starka och sublima intryck, har manuppsökt allt otillgängligare och vildare trakter, föratt i dem finna tillfredsställelse för sitt behof atthäpna inför storheten och lyftas af den.

Det framgår af de här anförda exemplen, attgränserna för de sublima intryckens område ickeäro engång för alla bestämda, utan variera med denandliga mogenhetsgraden hos folk och individer.På de lägsta tänkbara kulturstadierna finns detringa uppskattning för den upphöjda skönheten, menså mycket mera fruktan för lifvets och naturensokända makter. Vid en längre framskriden utveck-ling blir skräcken öfvervunnen, och häpnad, vördnadeller beundran träder i dess ställe. I den månmänniskan lär känna naturen och sig själf förloramånga ting och företeelser, som tidigare ansettssublima, sin upphöjda karaktär. För de upplystavarelser slutligen, som tro sig kunna förstå ochmäta allt, finns det antagligen intet sublimt. Omett sådant åskådningssätt engång blefve allmänt om-fattadt, så hade det estetiska lifvet blifvit bedröfligtutarmadt. Och förlusten skulle ej blifva uppvägdaf någon vinst på det praktiska lifsområdet. Män-niskan är på alla utvecklingsstadier ett fruktandedjur, och om hon mister en anledning till bekläm-

191

ning, så är det endast för att finna någon annan.De som icke utanför sig själfva vilja se det stora,som går utöfver alla mått och beräkningar, falla istället in på sådana miserabla former af fruktan,som den ängsliga omsorgen om den egna hälsansbevarande eller skräcken för den egna personlig-hetens tomma intighet.

Det gifves emellertid ingen anledning att tro,det den sublima uppenbarelseformen någonsin skallmista sin plats bland de estetiska kategorierna.Om den upphöjda skönheten under vissa tidermindre än under andra perioder uppmärksammasaf konsten, så beror detta på estetiska moderikt-ningar som icke, mer än några enskilda tids-strömningar öfverhufvud, ge något pålitligt vittnes-börd om människornas sätt att känna. Huru upp-fattningen om lifvet och naturen än må växla,så förlora de sublima intrycken aldrig sin maktöfver sinnena. Det är endast kälkborgaren, somicke ser något sublimt, därför att han icke kanhäpna. För dem däremot som sakna hans tryggasinneslugn, skall det städse gifvas anledningar attupplefva den på engång förintande och lyftande för-nimmelsen af en storhet, som icke låter pressa sig ini några fattbara mått. Tankens sökande och viljansansträngningar, i all deras sträfvan och all derasbegränsning, lär oss förstå att vi äro barn ej blottaf jorden, utan äfven af det vida hafvet och den

höga himlen. Det är mänskligt att böja sig i med-vetandet om sin egen ringhet, men det är endastmänniskan, som utan att krossas förmår erkännasin ringhet. Det är häpnaden, mer än något annat,som ger rang åt den varelse, som skapats för att» upprätt lyfta sitt ansikte mot stjärnorna». Zum

Erstaunen bin ich da.

192 193 13Estetik.

NIONDE KAPITLET.

DET TRAGISKA.

Den sublima stämningstypens utvecklingshistoriaådagalägger med all önskvärd tydlighet, huru oupp-lösligt de estetiska förnimmelserna äro förknippadevid utomestetiska upplefvelser. Förmågan att njutaaf sublima naturintryck har, som det i föregåendekapitel framhållits, ernåtts under en kamp motverkliga eller inbillade faror. Och för att ett tingeller en företeelse skall verka sublimt fordras detatt betraktaren åtminstone genom en aning, eller någondunkel erinran, påminnes om all den fruktan, oroeller beklämning, som föregått uppkomsten af denestetiska förnimmelsen. Så är lusten beroende afen olust, och det lugn, som utmärker all estetiskåskådning, är ett lugn som vunnits genom strid.

Ännu skarpare än i de hittills analyseradeintrycken framträder emellertid motsatsförhållandetmellan lust och olust i en grupp estetiska före-

194

teelser, hvilka ofta betraktats såsom hörande till ensärskild uppenbarelseform och hvilka, huru man änmå klassificera dem, i hvarje händelse äro alltförmärkliga för att icke behandlas i ett kapitel försig. I det tragiska förnimmer man icke blott enpåminnelse om smärta och strider, utan man sersjälfva striden utspelas. Man deltager, med sin »med-kännande» uppmärksamhet, i en annan varelseslidanden, man bäfvar för de faror som hota honomoch man förkrossas af hans undergång; men manlyftes äfven af storheten i hans fall, och man njuterframför allt af intrycken. Olustelementet är starkareföreträdt än i någon annan stämningstyp, men denslutliga lusten kan äfven vara mäktigare och djupareän vid de enkla estetiska förnimmelser, som väckas t.ex. af skönhet, behag eller värdighet.

En sådan, som det förefaller, rent af paradoxalsammansättning af motsatta känslotillstånd måste.naturligtvis i alldeles särskild grad ha lockat tilluttolkning. I själfva verket har det tragiska problemetsysselsatt filosofer och psykologer nästan ända sendess man begynt tänka öfver estetiska företeelser.Och diskussionen har med oförminskad ifver fortsattsintill senaste tider, utan att någon enighet ens ännublifvit uppnådd. Mångfalden af teorier är tvärtomså förvirrande, att det i en kortfattad framställningvore rent af omöjligt att uppmärksamma alla deolikartade försöken att förklara hvad det tragiska

195

till sitt väsende är och huru de tragiska intryckenkunna gifva upphof till estetisk njutning. Men detär icke desto mindre oundgängligt att, innan manformulerar någon egen åsikt, i en hastig öfversiktredogöra åtminstone för de viktigaste bland detalrika läror, som framträdt i litteraturen.

Vid en sådan öfversikt är det förmånligt atticke göra någon bestämd särskillnad mellan de bådahufvudfrågorna. De olika sätten att förklara njut-ningen af tragiska intryck sammanhänga nämligenhvart för sig med olika sätt att uppfatta begreppetdet tragiska. Genom att kommentera och kritiserade psykologiska förklaringarna på den tragiskalusten, ledes man sålunda samtidigt in på en ut-redning af det tragiska som estetisk uppenbarelse-form. För begynnelsen kan det vara nog att heltprovisoriskt afgränsa själfva undersökningsområdet.

Det tragiska, liksom alla de estetiska modifika-tionerna, anträffas såväl i lifvet som i konstensframställningar. Men det är icke desto mindreförmånligast att inskränka sig till beaktande af denestetiska alstringen, som låter oss se typen i dessrenaste uppenbarelseform. Vid tal om tilldragelserur det verkliga lifvet begagnas nämligen ordentragik och tragisk ofta i en alltför vidsträckt betydelse,d. ä. som innefattande allt som öfverhufvud ärsorgligt eller upprörande. För att icke vilseledas afdetta lösliga språkbruk, är det nödvändigt att städse

196

hålla för ögonen den innebörd, med hvilken ordenanvändas i den estetiska diskussionen. De teoretiskabegreppsbestämningarna åter ha i främsta rummetvarit härledda ur analyser af tragiska diktverk. Detär därför de stora, allmänt erkända sorgespelenman framför allt bör uppmärksamma vid studiet afdet tragiska problemet, d. v. s. innan man inlåtersig på frågan om det verkliga lifvets tragik börman söka klargöra orsakerna till njutningen af detragiska diktverken. Men vid denna undersökningbör man å andra sidan frånse från alla de elementi njutningen, hvilka härflyta ur den estetiska konst-formen som sådan. Om man icke företager endylik abstraktion, så går man ur vägen för själfvaproblemet — ty äfven de mest beklämmande ämnenkunna ju genom en öfverlägsen konstnärlig behand-ling göras tillfredsställande för den estetiska känslan.Det gäller därför att behandla den i dikten fram-ställda tragiken såsom en typ för lifvets tragik;att betrakta de fingerade tilldragelserna så somman betraktade dem om de utspelades i verkligheten,och att söka utröna hvad det är som gör att vissahändelseförlopp, som i sig innefatta en människasstrider, lidanden och undergång, kunna väcka enförnimmelse af rent estetiskt välbehag.

Det första svaret på denna fråga hade afgifvitsredan innan problemet blifvit formuleradt, men detär tyvärr ett orakelsvar, hvars innebörd ingen ut-

197

tolkare fullt förmått klargöra. 1 Aristoteles' Poetikingår det nämligen en ryktbar fras om att tragedin»genom fruktan och medlidande åstadkommer enkatharsis af sådana känslor». Anser man att denhär omtalade verkningen har afseende på sinnes-tillstånd hos åskådare eller läsare — och icke, somGoethe sökt förklara det, hos de i tragedin upp-trädande personerna — så har Aristoteles tydligenuttalat sig om de psykiska verkningarna af tragiskaintryck. Men för att veta hvad han uttalat, måsteman kunna afgöra, hvad ordet katharsis egentligenbetyder, och därom tvista tyvärr filologerna. Enligtnågras mening bör katharsis tolkas som syftandepå en slags förädling af affekterna, enligt andra börordet återgifvas med »utjämning» eller »uppklarande»,medan enligt en tredje öfversättning Aristotelesendast velat säga, att det tragiska ,utlöser» ettbefriande känslouttryck. För den som saknar för-utsättningar att bilda sig någon säker åsikt i dennatvistefråga, är det riktigast att lämna det oafgjordt,om det sålunda varit en slags moralisk, en estetiskeller en rent medicinsk »rening» den store tänkarenhaft i sinnet, då han nedskref sitt kapitel om dentragiska diktningen. Det är tillräckligt om det iförbigående påpekas, att Aristoteles uttalande gettanledning till betydelsefulla kommenteringar af mänsådana som Corneille, Lessing och den store filo-logen Jakob Bernays, och att kommentatorerna natur-

198

ligtvis anfört icke blott språkliga, utan äfven sakligaskäl för sin tolkning. Det har i de flesta fall fördem gällt att göra den grekiska filosofen till måls-man för den uppfattning, som enligt deras åsiktvarit den enda riktiga. Tror man emellertid, attsanningen kan stå att finna äfven utanför Aristoteles'lära, så har man ingen anledning att sammanblandafrågan om den tragiska njutningen med frågan omöfversättningen af ett dunkelt parti i en gammalgrekisk text. Det är lämpligare att koncentrera sinuppmärksamhet på de teorier, i hvilka det tragiskaproblemet behandlas utan anslutning till den storaauktoriteten.

En sådan själfständig metod tillämpades af AbbéDubos i hans år 1719 utgifna bok Refle'xions critiquessur la poe'sie et sur la peinture. Dubos befattar sigicke med Aristoteles' eller andra filosofers åsikterom det tragiska. Han utgår i sin framställning frånden mänskliga naturen, och söker i dess förhärskandedrifter en förklaring på njutningen af estetiska in-tryck. Att sorgespel åses med begärlighet, är enligthans mening en följd af samma orsak, som på lägrekulturstadier gjort gladiatorsspel och tjurfäktningartill populära nöjen. Vi njuta, säger han, af att åsehetsande och upprörande tilldragelser, då vi själfvabefinna oss i säkerhet. Och han citerar som stödför sitt påstående de ryktbara verserna ur Lucretius'De rerum natura:

199

Suave mani magno turbantibus aequora ventisE terra alterius magnum spectare laborem.

»Det är ljuft att från land bevittna en annansmödor på det af stormar upprörda hafvet.» Dettai den estetiska litteraturen ofta åberopade citat an-vändes emellertid af Dubos i en mening som afvikerfrån den vanliga. Han fäster icke, som många för-fattare gjort det, hufvudvikten vid den genom kon-trasten accentuerade förnimmelse af egen trygghetman erfar då man åser en annans strider och faror.Därför uppmärksammar han alls icke det element iden tragiska njutningen, som härflyter ur det borger-liga välbehaget inför tanken på »allt hvad mansluppit att lida». Den skyddade positionen är enligthans mening blott ett villkor för lusten, men dennasjälf har sin grund i sinnets eggelse och upp-hetsning.

När man från sin åskådareplats följer en verkligeller fingerad strid, erfar man ju i sitt eget inre en,om också svag, förnimmelse af de lidanden somden uppträdande genomlefver eller dramatiskt fram-ställer. Och en sådan förnimmelse är enligt Dubosbehaglig, därför att den väcker sinnena till lifligfunktion. Det finns nämligen, säger han, knappastnågonting människorna skulle frukta mer än denpsykiska overksamheten. För att undgå dess tom-het och leda inlåta de sig på intellektuella forsk-ningar och spekulationer, och för samma ändamål

200

utsätta de sig för häftiga sinnesröreler. Konsten, somerbjuder tillfälle till starka sinnesrörelser, hvilka ickeåtföljas af några farliga följder och icke vålla någonalltför stor ansträngning, fyller därför ett lifsbehof.Och konsten väcker aldrig ett så starkt bifall, somdå den lyckas gripa oss med upprörande intryck.Därför är sorgespelet enligt Dubos den mäktigasteaf alla konstformer.

Dubos' lära står ingalunda isolerad i littera-turen. Den kan, trots alla olikheter i motiveringenoch följdsatserna, jämföras med Pascals bittra reflexio-ner om huru människorna af bristande mod attuthärda tanken på sig själfva ledas till att sökaständigt nya förströelser. Och den äger många be-röringspunkter med senare framställda teorier omdet psykiska lifvets grunddrifter. När Burke i sinafhandling om det sublima framhåller det förmån-liga i att låta organismen utsättas för förnimmelseraf »behaglig fasa, och af lugn som är försatt medskräck-, så är han antagligen omedelbart påverkadaf den franska ablAns uttalanden om själens verk-sanihetsbehof. En ännu närmare anslutning tillDubos' uppfattning finner man hos Helvtius, somi sin De ['esprit framställer ledan som den nästpassionerna mäktigaste af alla driffjädrar till aktivitet.HelMius har emellertid psykologiskt fördjupat teorin,i det han icke blott talar om ett behof af psykiskverksamhet, utan äfven om ett behof af att genom

201

verksamheten erhålla en accentuerad lifsförnimmelse.»Vi önska», säger han, »genom ständigt nya intrycki hvarje ögonblick bli underrättade om vår tillvaro(avertis de notre existence), därför att hvar och enaf dessa underrättelser skänker - oss en lust.» Idenna riktning har tanken vidare utvecklats af tyskafilosofer. »Vi äro ju», heter det i ett bref frånLessing till Mendelssohn, »ense därom, att vi vidhvarje häftigt begär och hvarje häftig afsky i högregrad [än vanligt] bli medvetna om vår realitet, ochatt detta medvetande icke kan vara annat än ange-nämt. Följaktligen äro alla lidelser, äfven de allraoangenämaste, som lidelser angenäma.» En fram-häfd och förtydligad förnimmelse af den egna reali-teten, eller om man så vill säga det, af jagets till-varo som ett lefvande väsen, är sålunda enligt dennaformulering den vinst, för hvars skull man kanutsätta sig för upprörande, ja t. o. m. för smärt-samma intryck. Och som motsats till denna medall sin smärta behagliga förnimmelse framstår etttillstånd, hvilket karaktäriseras icke blott, som Dubosuttryckte det, af overksam leda, utan af mörk, tomoch dof frånvaro af lifskänsla.

Det är obestridligt att en sådan saknad afsensationer kan verka outhärdlig. Den äger i ochför sig intet smärtsamt, men den skrämmer genomsin likhet med det vi frukta mer än smärtan. Medförnimmelsen af den egna tillvaron försvinner, eller

202

åtminstone försvagas förnimmelsen af all realitet.»Ledan» blir en svindlande tomhetskänsla, en»Kjedsommelighed» lik den, hvars ohygglighet Kierke-gaard skildrat i sina Diapsalmata. För naturer,som ännu ha något lifsbegär i behåll, måste dette sig som ett tvingande behof att till hvilket prissom helst frigöra sig från detta förlamande till-stånd. Och då den medkännande betraktelsen afandras lidanden onekligen erbjuder en eggelse föralla domnande lifsförnimmelser, och sålunda skänkertillfredsställelse åt det dunkla och instängda behofaf starka sensationer, som de flesta människor åt-minstone tidtals erfara, så kan man med skäl frågasig om icke Dubos' lära, i en utvidgad och psyko-logiskt fördjupad omarbetning, förmår gifva en till-fyllesgörande lösning på problemet om orsaken tillnjutningen af tragiska intryck.

Det beror icke på något förbiseende af för-nimmelsebehofvets betydelse för det estetiska lifvetsuppkomst, att vi besvara denna fråga med ett af-gjordt nekande. Begäret efter starka sensationerligger helt visst till grund för en stor del af detintresse, som ägnas konsten och litteraturen. Mankan äfven på goda skäl anse, att lifskraftiga män-niskor känna ett naturligt behof af att äfven ikonsten erfara den lifskänslans fullhet, som väckesaf smärta och skräck, och att icke blott i det verk-liga lifvet utan äfven i fantasin pröfva styrkan i

203

motstånd mot faror. Därtill kan man väl förstå attsorgespelen hos åskådarne framkalla en välbehagligsinnesrörelse, genom hvilken de, som Lafontaine såträffande framhåller i sin roman Les amours dePsych6 för ett ögonblick i medlidandet liksom höjasig själfva öfver de stora personligheter, hvilkasolyckor de bevittna. Men huru mycken vikt manän må tillmäta dessa förnimmelser af stegrad själf-känsla och stegrad lifsmedvetenhet, så spela de lik-väl enligt vår mening icke någon afgörande rollvid den rent estetiska njutningen af tragiska intryck.

Lusten att lefva med i andras lidanden ochhetsas af andras strider förklarar visserligen mångaegendomliga drag i människornas lif. Det är densom leder de stora skarorna till begrafningar, slags-mål och afrättningar, och det är den som på etthögre bildningsstadium gifver upphof till det i formenförfinade, men i sak nästan lika primitivt mänskligaintresse, med hvilket man bevittnar andliga kraftmät-ningar i en polemik eller en kompetition. Samma lustgör sig utan tvifvel till en viss grad gällande äfvenhos den publik som, vare sig från parketten eller frångalleriet, ser en fingerad strid skrida fram genomtragisk peripeti till tragisk katastrof. Men dennalust kan i regeln tillfredsställas utanför konstensområde lika väl som, och bättre än innanför det-samma. Och då den i förhärskande grad bemängersig med ett tragiskt intryck, blir detta intryck för-

204

vanskadt till sin estetiska karaktär. Ty huru starktett sorgespel än må uppröra oss, så är det icke idet upprörande elementet som sådant man har attsöka grunden till den tragiska njutningen. Dennanjutning är visserligen — så säger vår erfarenhet— oupplösligt förbunden med, och orsaksmässigtbetingad af, starka olustförnimmelser, men den är isig själf icke uppskakande eller betryckande, utantvärtom lugn, klar och harmonisk som hvarje verk-ligt estetisk lust. Alla de teorier, hvilka byggapå samma förutsättningar som Dubos' lära, måstedärför betraktas som förfelade. De kunna på sinhöjd bidraga till förklaringen af sorgespelens popu-laritet, men de förmå ej ge oss någon upplysningom arten af de förnimmelser med hvilka sorgespelenåses af den publik, som på teatern söker någotannat än en ofarlig uppeggelse af lifskänslan. Ochdet är icke nog med att dessa teorier dementerasaf vår subjektiva erfarenhet; en objektiv granskningaf de stora, typiskt tragiska diktverken ådagaläggeräfven, att diktarne själfva haft ett helt annat syfteän att endast uppskaka sin publik. Bland de este-tiska forskarne slutligen har flertalet omfattat denåsikten, att det tragiska städse, vare sig det fram-träder i lifvet eller i konsten, väcker en förnimmelsei hvilken, trots alla beklämmande olustelement, detförhärskande elementet är en befriande och upp-lyftande lust. Det är denna upplyftande känsla man

205

i den estetiska litteraturen framför allt sökt förklara,och det är till den vi i det följande skola inskränkavår uppmärksamhet.

Innan vi gå vidare i undersökningen, nödgasvi emellertid till bemötande upptaga en invändning,som kan framställas mot de nyss åberopade argu-menten. Det har sagts att flertalet estetiska forskarebetrakta det tragiska som ett intryck, i hvilket deupplyftande momenten äro förhärskande. Men detär ju ingalunda säkert, att flertalets åsikt är denriktiga. Särskildt i detta fall kunde man frestasatt tvifla därpå, då man finner att en modern för-fattare, som mer ingående än någon annan studeratdet tragiska problemet, är att hänföra till minoriteten.I sitt stora, på en oöfverträffligt noggrann detalj-forskning grundade verk, Aesthetik des Tragischen,har nämligen professor Volkelt kategoriskt uttalatsom sin mening, att de befriande och upplyftandemomenten ingalunda alltid äro öfvervägande i dettragiska intrycket. Det gifves, påstår han, äfvenen tragik, som är enbart förkrossande, sönder-slitande och beklämmande. Om denna uppfattningvore riktig, så nödgades vi bekänna vår oförmågaatt finna någon plats för den tragiska kategorien ien konsekvent genomförd klassifikation af de este-tiska uppenbarelseformerna.

Dess bättre kan man emellertid med goda skäl

206

bemöta professor Volkelts lära. De motiv som,enligt hvad det förefaller, nästan mot hans viljatvungit honom att operera med ett »Tragisches derniederdräckenden Art» äro enligt vår mening allsej så tvingande som han själf anser det. Det är,säger han, obestridligt att många stora dramatiskadiktverk, såväl i den äldre som särskildt i den mo-derna litteraturen, framställa händelseförlopp, urhvilka man icke ens med den bästa vilja förmåddehämta någon upplyftande eller befriande känsla.Sådana diktverk få icke förbises; de måste hänförastill ett »estetiskt berättigadt och högviktigt område»,och för detta område anser Volkelt det riktigast attanvända beteckningen »tragisk». Men han med-gifver å andra sidan själf, att det för honom ärviktigare att de ifrågavarande diktverken bli erkändasom estetiskt berättigade, än att de utmärkas meddet ena eller andra namnet. Man frestas därför tillantagandet, att det varit af ifver att försvara enviss art af den dramatiska poesin, som han ledtsatt gifva begreppet det tragiska en mer omfattandebetydelse än den vanliga. Det har ju länge i este-tiken rådt en föreställning om att det tragiska dramatvore det högsta 'af alla dramer; och man har påmånga håll ansett sig uttala en dom öfver ett all-varligt skådespel, när man förnekat dess tragiskakaraktär. Att gent emot denna stränga och trångauppfattning försvara sådana diktverk som t. ex.

207

Ibsens Vildanden och Hauptmanns Vor Sonnenauf-gang, är naturligtvis ett i alla afseenden lofvärdtföretag. Men om man icke själf är bunden af före-ställningen — för att icke säga fördomen — omatt någon särskild stämningstyp i och för sig ägdeen högre rang än de öfriga, så behöfver man ickeför försvarets skull uttänja begreppet om det tragiska.

Vi kunna därför utan tvekan medgifva, att etthändelseförlopp, sådant som det hvilket utspelast. ex. i Vildanden, icke är ägnadt att väcka någravare sig befriande eller upplyftande känslor hosåskådaren. Själfva dramat verkar visserligen ickeenbart betryckande. Man kunde tvärtom (i det af-seendet äro vi af en annan mening än professorVolkelt) göra gällande af äfven här den estetiskalustförnimmelsen är öfvervägande i intrycket. Menden befriande och upplyftande känsla, som stannarkvar i medvetandet efter läsningen af detta slagsdiktverk, är icke att förväxla med hvad vi ville kalla»njutning af tragiska intryck». Den är framförallten känsla af beundran för det sanningsmod, medhvilket diktaren gripit tag om sitt ämne, och förden mäktiga konst, med hvilken han behandlat det,med ett ord, den är en känsla, hvars lyftning vialdrig kunde erfara om vi bevittnade de framställdahändelserna i verkligheten. Ett dramas värde somkonstverk blir icke förringadt af att dess motivbevisas ligga utanför de estetiska kategoriernas om-

råde, och dess värde som lifsskildring kan därmedt. o. m. bli ökadt, ty det är troligt att det tragiskai det verkliga lifvet är någonting vida mer sällsyntän det enbart sorgliga och det tröstlöst beklämmande.Men om man är angelägen om klarhet i begrepps-bestämningarna, så gör man enligt vår meningriktigast i att icke använda namnet tragedier försådana diktverk, om hvilka man icke- kan säga attdet i dem framställda händelseförloppet, oberoendeaf den konstnärliga behandlingen, förmår väcka ettestetiskt intryck. De dramer, för hvilka beteckningentragiska sålunda reserveras, bilda, synes det, ennaturligt afgränsad grupp för sig, och det är genomatt granska deras gemensamma egenskaper man bästkan skapa sig en föreställning om den tragiskauppenbarelseformens väsende.

Härmed ledas vi till att koncentrera vår upp-märksamhet på de objektiva dramatiska diktverken.Vi kunde icke medgifva att det tragiska intrycketblef fullständigt förklaradt med hänvisning till för-nimmelsens smärtsamt upprörande karaktär. Detmåste, sade vi, förutom det i sin smärtsamhet eggandeelementet, hvilket ju ingår äfven i utomestetiska själs-tillstånd, i hvarje tragiskt intryck kunna uppvisasett specifikt lustmoment, som gör intrycket estetiskt.Detta påstående grundade sig på subjektiva erfaren-heter af den tragiska stämningstypen; men det kunde

209 14Estetik.208

bekräftas med hänvisning till de dramatiska diktarnesverk och de estetiska forskarnes teorier. De poetiskaalster, med afseende å hvilka den allmänt rådandeuppfattningen icke var tillämplig, kunde utan attderas anseende blef lidande, hänföras till ett annatområde än det typiskt tragiska och behöfde därföri detta sammanhang icke upptaga vår uppmärksam-het. Så finna vi oss, efter alla dessa förberedandebegreppsutredningar, ställda inför det problem, somspelat en så förhärskande roll vid tolkningen af destora klassiska tragedierna. Det gäller att utrönahvad det är som gör att det i dessa tragedier fram-ställda händelseförloppet låter oss, ur betraktelsenaf en människas lidanden, strider och undergång,hämta en förnimmelse, i hvilken de befriande ochupplyftande känsloelementen äro öfvervägande öfverde beklämmande och enbart uppskakande. Det ärframför allt denna fråga som gett anledning till detmeningsutbyte professor Lipps med ett betecknandenamn har kallat Der Streit aber die Tragödie, ochi hvilket hela den tragiska diktningen, från Sofoklesoch Kalidasa ända ned till Ibsen och Hauptmann,blifvit i oändlighet uttolkad och omtolkad för attbringas i öfverensstämmelse med de enskilda för-fattarnes uppfattning.

Ryktbarast af de teorier, med hvilkas hjälpman kommenterat den tragiska litteraturen, är dens. k. skuldteorin. Anhängarne af denna lära utgå

210

från förutsättningen, att det framför allt gäller attförklara, hvarför sorgespelen sluta med hjältens fy-siska eller psykiska undergång, och hvarför dennaundergång väcker en estetisk tillfredsställelse. Deha ansett det riktigast att låta tillfredsställelsengrunda sig på en slags rättfärdighetskänsla. Döden,säger man, förlorar sin skrämmande och upprörandemakt, om den framstår som ett straff eller en för-soning. Och döden är å andra sidan den endautgång, som kan åvägabringa en fullständig för-soning eller gälla som ett tillfyllesgörande straff.När ett drama slutas med död eller, som det inågra tragedier är fallet, med en psykisk undergång,så betingas detta, säger man, af att hjälten haft enskuld att försona eller ett brott att utplåna. Åskåda-ren uppskakas af den katastrof han bevittnat, menhan tröstas vid tanken på den rätt som segrat.Så blir den »poetiska rättvisan» det begrepp, tillhvilket man vädjar för att förklara det tragiska pro-blemet. En dylik vädjan är naturligtvis egnad atttilltala tänkare med utprägladt intellektualistiskaböjelser. Skuldteorin, hvilken för öfrigt af sinaanhängare motiverats med en hänvisning till Aristo-teles' Poetik, har därför åtnjutit en stor popularitetbland de filosofiskt spekulativa estetikerna; det ärden som ligger till grund för flertalet af de Hege-lianska författarnes läror om det tragiska; och detär med den vår egen litteraturs klassiker, Runeberg

211

och Snellman, opererade i sina diskussioner omsorgespelens etik.

Denna teori har därtill, särskildt under den este-tiska vetenskapens glansperiod, haft ett stort inflytandeöfver diktarne, och det är icke så få dramer somblifvit skrifna i öfverensstämmelse med dess anspråk.Därför är det endast naturligt, att man ur littera-turen kunnat upphämta bevis för dess riktighet.Men teorin har icke desto mindre under senare tidervarit utsatt för ett ansenligt kursfall. Ju mer opar-tiskt man begynt studera de stora diktverken, destomer har man nämligen mist respekten för den»poetiska rättvisan». Om all den död, som förekom-mer i sorgespelen, verkligen vore att fatta som ettstraff, så hade denna rättvisa flere justitiemord påsitt samvete än någon opoetisk domstol. Och mankunde dessutom beskylla den för en upprörandeslapphet, ty det visar sig icke oförenligt med trage-diernas rättskipning att en stor förbrytare får gålös, medan små förseelser bestraffas med grymhet.Man har visserligen bemödat sig om att försvarat. o. m. de ur etisk synpunkt mest upprörande afdessa straffdomar. Men det sätt på hvilket t. ex.Gervinus och Otto Ludwig i sina Shakespearekri-tiker sökt bevisa, att de tragiska hjältarnes under-gång städse följer ur en skuld, är i och för sigkomprometterande för teorin. Ehuru litteraturgrans-karne med en åklagares ifver ha genomforskat de

212

diktade personligheternas lif, för att utfinna någonförseelse som skulle rättfärdiga deras undergång, såhar deras resultat i många fall varit så knappt, attde fått nöja sig med att beteckna som »skuld» denslags ofullkomlighet, hvilken alla människor tyngasaf i sin egenskap af jordiska varelser.

Därmed har denna rättfärdighetslära bevisat sinetiska omöjlighet. I den estetiska teorin återsaknar den tillämplighet redan därför att ett afvägandeaf straff mot brott, eller af försoning mot förseelse,svårligen låter förena sig med den omedelbara och»medkännande» betraktelse, som ligger till grundför njutningen af ett konstverk. Det finns visserligenenskilda fall vid hvilka tanken på den skuld, genomhvilken en tragisk personlighet gjort sig förtjänt afsitt lidande, kan bidraga till att förmildra intrycketaf hans undergång. Det kan äfven medgifvas attlitteraturkritikernas sträfvan att finna ett sambandmellan hjältarnas öde och någon ofullkomlighet ideras karaktär har tjänat till att skärpa uppmärk-samheten för den bindande följ driktigheten i de storadiktverken. Men själfva det tragiska problemet,d. v. s. uppgiften att förklara hvarför åskådaren för-nimmer en estetisk lust vid bevittnandet af en hjältesundergång, kan icke lösas genom den s. k. skuld-teorin.

Det får emellertid icke lämnas onämndt, att detfunnits anhängare till skuldteorin som ansett sig

213

kunna rättfärdiga den tragiska undergången äfvende fall, då hjälten lider ett, etiskt sedt, oförskyldt

lidande. Dessa författare ha nämligen användt ordetskuld i en annan och vida vidsträcktare meningän den hvardagliga, hvarför deras betraktelsesättäfven, strängt taget, har endast namnet gemensamtmed den quasi-juridiska straff- och försoningslära,som senast refererats. Upphofvet till denna åskåd-ning står att söka i Hegels filosofi, och Hegel ärsjälf en af dess förnämsta företrädare. För Hegelär det tragiska en naturlig följd af de motsatsför-hållanden, som råda i det ändliga lifvet. En individblir »skyldig», då de sträfvanden han representerarträda i konflikt med några andra, mer berättigadesträfvanden. Men då å andra sidan individen måstelefva i öfverensstämmelse med sitt eget väsen, ochdå hans sträfvande, från individuell synpunkt betrak-tadt, äfvenledes kan vara berättigadt, så blir »skulden»hvarken ett brott eller en förseelse. Tvärtom sägerHegel rentaf, att »det är en ära för de stora karak-tärerna att vara skyldiga». I öfverensstämmelse meddetta betraktelsesätt har Hegels lärjunge, Vischer,i sitt systern gifvit plats för en »den goda viljanstragedi». All handling, hur berättigad den i ochför sig må vara, är dömd att kränka några berät-tigade moralkraf, och blir därför tyngd af en skuld,som kan försonas endast i lidande och undergång.Men undergången förlorar sin förkrossande karaktär,

214

om den ställes i samband med den världslag, sombestämt att allt enskildt skall vika för det all-männa.

Såsom synes kan det tragiska förmedelst dennateori förträffligt inordnas i det system af motsatser— mellan i& och fenomen, ande och natur, absolutoch relativt, stat och individ, etc., etc. — öfverhvilka de Hegelianska filosoferna upprest sina begrepps-konstruktioner. För den som är ovan vid de spe-kulativa estetikernas språkbruk kan det visserligenförefalla, som om ett dylikt inordnande icke hadenågon betydelse för kännedomen om tragikens väsen.Men det finns i alla fall i Hegels och Vischerskommentering af de klassiska sorgespelen mycketsom är värdt att taga vara på, och det döljer sigmånga riktiga iakttagelser bakom de dunkla orden.Man förstår lättare de tragiska personligheternasöde, om man fattar deras strider och lidanden somresultat af en nödvändig konflikt mellan intressen,som hvart för sig äro berättigade. Det utspelasäfven, i lifvet liksom i diktningen, många storasorgespel, som äro grundade på den oförenligamotsatsen mellan det enskilda och det allmänna;mellan individen eller familjen å den ena sidan ochstaten å den andra; ja, det finnes t. o. m. skalder,1::nn medvetet ha sträfvat efter att i alla sina verk

framställa denna alltragiska och urtragiska motsats.Det har därför icke rådt någon brist på exempel,

215

som kunnat anföras till stöd för läran om den»skuldfria skulden». Men denna läras förkämparha enligt vår mening haft orätt i att söka reduceraalla tragiska konflikter till en enda formel. Ochdet har varit än mer orätt att tolka alla sorgespelmed hänvisning till en filosofisk lifsåskådning, somkan vara på sin plats t. ex. vid kommenteringen afFriedrich Hebbels genomreflekterade alstring, men somhelt visst skulle med eftertryck desavoueras af nai-vare skalder. Hvad slutligen frågan om den tragiskaundergången angår, så kan tydligen, för den läsare,som opererar med etiska och filosofiska begrepp,det förkrossande intrycket förmildras endast om deterkännes, att den segrande principen varit i någon månberättigad. Detta har emellertid ingalunda alltid varitfallet, såsom det framgår af de bekymmer uttolkarenahaft vid sina försök att rättfärdiga hjältinnans under-gång i Sofokles' Antigone, hvilket drama likväl varitfavoritexemplet för anhängarne af den Hegelianskaskuldteorin. Det kan utan tvekan påstås, att detfinnes många tragedier, i hvilka hjälten stupar fören »motmakt», hvars enda öfverlägsenhet varit dessfysiska styrka.

Om det sålunda icke kan göras till någonallmän regel, att den tragiska hjälten på grund afnågot brott eller någon förseelse varit förtjänt afsitt lidande, eller att det varit nödvändigt att hanslif blifvit offradt till förmån för någon moraliskt

216

berättigad motmakt, så har man därmed icke uttömtmöjligheterna att finna en förmildrande förklaringpå den tragiska undergången. Man kan skjuta åtsidan allt juridiskt, etiskt eller filosofiskt bedömandeaf den strid, som utkämpas i ett sorgespel, för attendast beakta själfva utgången; och man kan frågasig om denna utgång, hvilken ju i regeln framträdersom en fysisk död för hjälten, nödvändigtvis måstegöra ett förkrossande intryck. En sådan fråga kansvårligen besvaras en gång för alla — de flestaläsare torde väl vara benägna att låta den afgörasin casu. Men det finns några filosofer, som icketveka att afgifva ett kategoriskt och bindande svar.För dem nämligen, som omfattat en konsekventgenomförd pessimistisk lifsåskådning, kan det ejråda någon tvekan om att förintelsen är det mesteftersträfvansvärda af allt. I full öfverensstämmelsemed detta betraktelsesätt ha därför de pessimistiskafilosoferna framställt teorier om det tragiska, enligthvilka hjältens undergång icke borde väcka åskå-darens beklagande, utan snarare hans afund. Heladen tragiska diktningen är, säger man, att uppfattasom en skola i resignation, genom hvilken man' kanlära sig att räkna med de trösterika utsikter, demlifvets upphörande erbjuder. För att kunna tillämpaen sådan förklaring på de stora sorgespelen, måsteman emellertid underkasta dem en våldsam om-tolkning. Opartiskt sedt, visa de tragiska hjältarna

217

i regeln ingen benägenhet att resignera, och omde gjorde så kunde svårligen någon tragik uppstå.Den pessimistiska teorin kan därför icke förhjälpaoss till någon klarare föreställning om det tragiskaproblemet. Den vore icke ens värd att omnämnas idetta sammanhang, såvida det ej funnes några märk-liga diktverk, på hvilka den med synnerlig förmån kantillämpas. När en skald som Richard Wagner in-lagt sin världsåskådning i Tannhäuser och Denflygande Holländaren, så kan han till den grad på-tvinga oss sitt betraktelsesätt, att vi med honom isjälfva förintelsen se en förlösning. Sådana dramerstå emellertid som undantag i världslitteraturen; ochde ha, strängt taget, intet att göra med det tragiskaproblemet därför att de ju, från konsekvent pessimistisksynpunkt sedt, måste karaktäriseras som skådespelmed en lycklig utgång.

Trots allt hvad man har att invända motpessimisternas lära om det tragiska, kan man emeller-tid medgifva, att den fysiska undergången ingalundaalltid behöfver verka förkrossande eller beklämmande.Döden bär ju namn om att vara en befriare, ochvida bättre än i verkligheten gör den sig förtjäntaf detta namn i dikten. Den infinner sig där justvid de ögonblick, då lifvets konflikter te sig full-komligt oöfvervinneliga. Därför kan äfven den åskå-dare, som icke ur sorgespelen förmår hämta någonpositivt befriande eller upplyftande påminnelse om

218

förintelsens evangelium, i alla fall vinna en visströst genom att bevittna tragiska hjältars lidandeoch undergång. Det lefver väl hos de flesta eninrotad, om också föga befogad tro på att, somGeorge Eliot sagt det i The Mill on the Floss, denyttersta lösningen obedd skall öppna oss en väg,när vi råkat i en situation, som synes omöjlig attuthärda. Allt mänskligt lif vore skrämmande, omdet ej funnes visshet om dess upphörande. Menom det sålunda är riktigt, att döden är en »nöd-vändig institution», så är det å andra sidan obestrid-ligt, att denna institution fungerar med en gäckandeoberäknelighet. Därför kan man i många fall,utan att göra sig skyldig till något pessimistisktbetraktelsesätt, känna en viss afund mot de tragiskahjältarna, som i en läglig död fått del af den högstaskänk en människa kan begära.

Det finns emellertid många sorgespel, i hvilkahjältens undergång väcker en mer omedelbar till-fredsställelse, än den man erfar vid tanken på hansbefrielse från en pinsam situation. Om döden,från pessimistisk synpunkt sedt, är mer värd änlifvet, så kan den för en optimist förlora sin bekläm-ning, därför att han vägrar att erkänna dess maktöfver lifvet. Där en sådan åskådning råder i ettdrama, blir själfva nederlaget framställdt som enseger. Den enskilde går under, men de sträfvandenför hvilka han lidit öfverlefva honom; eller den

219

jordiska varelsen dör för att ostörd af alla tryckandesvårigheter fortlefva i oändligheten. I sådana befriandeslutackord förtona många dystra sorgespel. Ochom diktaren har makt att tvinga sin idealistiskalifssyn på läsaren, så kan denne ur det tragiskaintrycket hämta en upplyftande tro på icler, förhvilka människor förmå offra sina lif, och på andligavinningar, som evigt ägas då de timligt förloras.Det tragiska mister äfven i dessa fall sin svårtolkadekaraktär — men det är tyvärr endast en särskildgrupp af världslitteraturens sorgespel (i hvilkengrupp Schillers dramer äro att betrakta som de mesttypiska), på hvilken detta idealistiska tolkningssättlåter tillämpa sig.

Ingen af de hittills refererade teorierna förmårsålunda ge någon tillfyllesgörande förklaring pånjutningen af tragiska intryck. I hvar och en afdem har man åberopat någon psykisk faktor, somi enskilda fall verksamt bidrager till att beröfvaundergången dess beklämning. Men dessa teorierha alla varit grundade på generalisering af iakt-tagelser, hvilka äga sin riktighet endast med afseendeå vissa arter af tragiska intryck. För att kunnaframställa en allmängiltig teori måste man begynnamed att rikta sin uppmärksamhet på sådana drag,som återfinnas i alla kända sorgespel. Det är ejheller, enligt vår mening, svårt att utpeka åtminstoneen egenskap, som är gemensam äfven för de i allt

220

öfrigt mest olikartade tragedier. Det är icke nöd-vändigt att den tragiska hjälten lider af en förskyldeller oförskyld skuld; det är icke nödvändigt atthans öde framställes i en pessimistisk eller i enoptimistisk belysning; och det är ej heller nödvän-digt att någon moralisk idealism eller någon meta-fysisk odödlighetstro framträder i diktarens skildringaf hans undergång. Men det är nödvändigt attdenne hjälte äger en viss, om icke moralisk, sååtminstone estetisk storhet, och det är likaså nöd-vändigt, att den makt som krossar honom är, om ickeen berättigad, så åtminstone en imponerande makt.

Den äldre estetiken hade, som bekant, fastställtdet som en oafvislig fordran, att de tragiska person-ligheterna tillhörde härskande samhällsklasser, ochdenna fordran -- hvilken för öfrigt upprätthölls ännuaf de tyska Weimarklassikerna — var icke någontom scenisk konvenansregel. Man ansåg det omöjligtatt några tragiska öden kunde utspelas annorstädesän i de kretsar, där människorna voro ställda införtunga ansvar och stora uppgifter. Moderna estetikerha visserligen lärt sig erkänna, att det kan finnasen hög tragik äfven i ett obemärkt och enskildt lif.Men de fordra icke desto mindre, att hvarje hjälteför ett sorgespel skall äga några betydande ellervärdefulla egenskaper, genom hvilka han höjer sigöfver den mänskliga medelmåttans nivå. Ett sådantkraf upprätthålles t. o. m. af Prof. Volkelt, som

221

öfverhufvud är benägen att så mycket som möjligtutvidga tragikens gränser. Med små öden och småkonflikter uppbygger man inga tragedier. Detta ären så godt som enstämmig åsikt hos dramatsteoretiker. Och riktigheten af denna åsikt blir, trovi, bekräftad om man granskar de stora sorgespelen.

Man skall svårligen kunna uppleta många afvärldslitteraturens tragiska hjältar, som icke antingeni sina starka lidelser, eller i sin höga begåfning,eller i sin moraliska kraft eller förfining ägde enom än så partiell öfverlägsenhet öfver mängden.Och om det också ej alltid kan sägas att hjältensegen personlighet öfverskrider den mänskliga naturensgränser, så ser man i stället något öfvernormaltstort i den makt mot hvilken han strider. En kraft-mätning mellan våldsamma lidelser och höga plikter,mellan en själfständig individ och en allt individuelltförintande massa, eller mellan en viljestark- människaoch ett omildt öde, som blindt går fram öfvermänniskors fåfängliga sträfvanden — någonting afdetta möter man såväl i de franskt klassiska och degrekiska, som äfven i de moderna sorgespelstyperna,med ett ord i alla verkliga tragedier. Och om detsålunda i all tragik ingår en strid mellan ett stortoch ett ännu större, så är det ju naturligast attförklara den estetiska njutningen af tragiska intryckpå samma sätt som man förklarar den sublimastämningstypen. Den kamp mot något öfvermäktigt

222

hotande, hvilken vi tycka oss ana vid de sublimaintrycken, är i tragedin framställd i hela sitt upp-rörande och sinnet förkrossande förlopp. Men äfvenhär leder kampen till en slags öfvervinnelse, ochnjutningen af det tragiska blir estetisk i sammamån den tragiska undergången ter sig sublim.Åskådarens beklämning förvandlas till en befriadoch upplyftande känsla, då han ser en hjälte somoffrar sitt lif för sin sträfvan och upprätt går motsitt öde. Och han förnimmer en måhända ännustarkare estetisk tillfredsställelse då hjälten efter hårdastrider erkänner storheten i en makt, för hvilkenhan icke blyges att böja sig. »Fjalars fall är Fjalarshöjd» därför att nederlaget ger måttet på den stor-het som förintats och den som segrat.

I sådana högtragiska situationer försiggår»reningen» hos själfva den lidande personligheten.Men det är icke nödvändigt att hjälten själf i sinundergång framstår sublim. Äfven en klagandemänniskå kan i sitt fall verka tragisk. Det fordrasendast att makten, eller ödet, för hvilket han faller,äger något af den storhet, som icke blott förkrossar,utan älven upplyfter. Där betraktelsen icke finnernågot sådant befriande moment, kan intrycket välvara uppskakande, rörande eller beklämmande, menicke tragiskt. Detta gäller såväl för de typiskaintryck man kan hämta ur litteraturen, som äfvenför den tragik man möter i det verkliga lifvet, samt

223

för de, i ordets vidsträcktaste mening, tragiska stäm-ningar, som kunna meddelas i bildkonst och musik.

Vill man förklara njutningen af tragiska intryckutan att vädja till några utomestetiska faktorer, såkan man enligt vår mening icke annat än förenasig om Vischers gamla lära, enligt hvilken dettragiska är att betrakta som en specialform af detsublima. Det är endast på grund af denna special-forms stora betydelse för den dramatiska konsten,och på grund af de märkliga diskussioner densedan århundraden gett anledning till, som denhär behandlats i ett särskildt kapitel.

TIONDE KAPITLET.

DET KOMISKA.

Om det vid behandlingen af den tragiskastämningstypen var nödvändigt att begynna med ettframhållande af uppgiftens svårigheter, så är ettsådant försiktighetsmått ännu nödvändigare då maninlåter sig på att redogöra för läran om det komiska.Läsaren bör icke bereda sig på att i detta kapitelfinna några bestämda och slutgiltiga definitioner; dethögsta man på vetenskapens nuvarande ståndpunktkan sträfva till är att bringa en viss reda i dediskussioner, till hvilka begreppet det komiska gifvitanledning. Af alla de estetiska uppenbarelseformernafinns det nämligen ingen som mer än denna hargäckat forskarnes ansträngningar att bestämma dessväsende. Allvarliga män ha under århundradenbrytt sina tankar med att söka utröna, hvarför manskrattar åt allt som är löjligt — men de lärde haännu ej förmått komma öfverens i sina teorier. De

224 Estetik. 225 15

polemisera. mot hvarandra, de utföra subtila analyseroch metodiska klassifikationer, men de lyckas ejöfvertyga andra än sig själfva och sina egna eleverom . att de funnit de rätta förklaringarna. Ochmedan de tvista om definitionerna, skratta människornasom förut, lika retsamt obegripligt; och tänkarnelyckas ej, huru mycket djupsinne och lärdom de ännedlägga i sina studier, få verkligheten att stämmaöfverens med teorin. Ty människorna kunna låtaförmå sig till allt annat hellre än till att skratta efterett system. De beundra ofta på grund af sugges-tion det man framställer för dem som beundrans-värdt, och de dölja gärna sin förtjusning öfversådant kritiken, eller en förhärskande moderiktning,förbjuder dem att uppskatta. Men de gripa sinalöjen hvarhelst de finna dem, och de glömma allkonvention och all respekt för auktoriteter så snartnågon bjuder dem ett godt skämt. Om det, somnyss påpekats, ofta vårit fallet att filosofer medsina doktriner om det tragiska omedelbart påverkatde dramatiska diktarne, så torde det näppeligen hahändt, att en estetisk teori utöfvat något inflytandepå skämtarnes praktik. Med dogmatiska konstregleroch kritiska påbud kommer man ingen hvart, såsnart man råkat in på området för det komiska.

Det är antagligen ett medvetande om dennamaktlöshet, som ledt till att studiet af det komiskaöfverhufvud erhållit en empirisk karaktär. Där man

226

icke a priori kan uppställa lagar, tvingas man attgenom verklighetsstudium söka utfinna lagar. Därförhar man undersökt alla tänkbara arter af komiskaintryck, för att utröna hvad som för dem alla ärgemensamt och väsensbestämmande. Om enskildaanekdoter i skämttidningar har man skrifvit sidlångaförklaringar, och man har upplöst små tillfälligaordlekar i deras enkla" beståndsdelar lika noggrantoch metodiskt, som man analyserar ett preparatunder ett mikroskop. All lärdomens tunga apparatoch alla tänkandets hårda mödor ha inriktats pådet irrationella och lätta, som är ett skämt, med endisproportion mellan mål och medel, som i och försig synes innebära något komiskt. Den estetiskalitteraturen tyder i själfva verket på att det måtteligga något infektiöst i den estetiska uppenbarelse-form vi här ha att göra med. När en respektabelfilosof bemödar sig om att interpretera och kom-mentera en komisk situation, så kan det ej hjälpasatt det från forskningsämnet faller ett visst skimmeröfver forskaren. Men detta roande intryck är likvälaf öfvergående art; det blir icke bestående om manfördjupar sig i studiet af den estetiska litteraturen.Den som tillbragt en längre tid med att arbeta sigin i de vetenskapliga teorierna om komikens väsen,tröttnar snart på att se huru det komiska, somJean Paul har uttryckt det, endast som en objudengäst har gått in i filosofernas definitioner. På grund

227

af erfarenhet kunna vi försäkra att arbetet i längdenicke är lustigt alls, och knappast ens underhållande.

Vill man undvika att göra sig löjlig eller tråkig,så är det försiktigast att icke inlåta sig på någraalltför vidlyftiga begreppsutredningar om komikensväsen. Vi skola därför inskränka oss till att ikorthet karaktärisera de viktigaste af teorierna fördenna stämningstyp samt till att i sammanhangdärmed i hastig öfversikt genomgå de förnämstaarterna af komiska företeelser. Sedan detta blifvitgjordt, skola vi söka utröna, om icke någon af deanförda teorierna, eller möjligen en kombination afnågra bland dem, kan förhjälpa oss till en visshelhetsuppfattning om det komiska som estetiskuppenbarelseform.

Bland de tänkare, som sökt definiera komiken,har man i främsta rummet att nämna Aristoteles.»Det komiska», heter det i hans Poetik — meden formulering som synes grunda sig på någratidigare uttalanden hos Platon — »är något felaktigteller fult, som hvarken är smärtsamt eller skadligt.»Liksom alla Aristoteles' definitioner innehåller äfvendenna, trots sin knapphet, mycket som är riktigt,och det beror ej uteslutande på det stora namnetsauktoritet, att den utöfvat ett betydande inflytandepå senare författare. De filosofer, som fatta detsköna som en kraftens och sundhetens yttringsform,

och de som i det sköna se en dold ändamålsenlighet,måste ju känna sig anslagna af att det komiska,hvilket i många afseenden framstår som en motsatstill det idealestetiska, sålunda blir bragt i sambandmed det fula. Disharmoni, ändamålsstridighet ellerohälsa, med ett ord, något »felaktigt» eller »fult;,hvilket icke är, eller icke betraktas som, skadligteller smärtsamt kan man ju i själfva verket iakttagai de flesta komiska företeelser. Sådana intryck äroi enlighet med sin natur ägnade att framkalla olusteller att förefalla oss skadliga. Men när vi skrattaåt dem, glömma vi det misshag de väcka, och allden fara med hvilken de hota. Den begynnandeolusten förbytes i lust, och ur negerandet framgårett bejakande, på samma sätt, om också ej af sammaanledning, som vid intrycket af sublima företeelser.

En sådan konflikt mellan tvenne motsatta själs-tillstånd ligger väl till rätta för det slags begrepps-konstruktioner, af hvilka de spekulativa filosofernasammansatt sina estetiska system. Därför kunna viofta iakttaga att den gamla grekiska tanken, i hög-filosofisk omklädnad, återuppträder hos den nyaretidens teoretiker. Sin ståtligaste formulering harden fått i Arnold Ruges definition, enligt hvilkendet komiska är det samma som »en pånyttfödelse urden fördunkling, som vållats af att ändligheten segratöfver iden i fulhet, skönhetens återuppblickande,och besinningens andeblixt ur andens förmörkelse».

229228

Allt detta är onekligen ett rätt underligt språk.Men det blir, liksom det mesta af hvad som skrifvitspå Hegelianska, begripligt om man utbyter defilosofiska begreppen mot psykologiska data. Ful-heten kämpar icke i verkligheten mot sin motsats, ochblir icke öfvervunnen af denna, men den kan förlorasin betydelse för vårt medvetande. Därför svarar inne-börden af Ruges teori rätt väl mot hvad DugaldStewart uttryckt i termer för vår erfarenhet, då hansagt att de komiska företeelserna äro sådana »småofullkomligheter i människors karaktär och upp-trädande, som icke framkalla någon moralisk indigna-tion och ej heller försätta oss i den melankoli,som väckes vid åsynen af depravation». För attett sådant intryck skulle uppstå förutsättas vissabetingelser i den yttre verkligheten, d. v. s. feleteller ofullkomligheten får ej vara alltför stort. Mendet förutsättes äfven ett visst betraktelsesätt hos oss,ty — vare sig Aristoteles menat det eller ej —äfven det minsta fel och den minsta ofullkomlighetmåste för en sträng uppfattning te sig »smärtsamt»eller »skadligt». Sålunda ledes man tillbaka dill denpunkt, från hvilken all förklaring af de estetiskatillstånden har att utgå: det intresselösa seendet.Det fula som, dels på grund af det sätt på hvilketdet framträder i verkligheten, och dels på grund afdet sätt på hvilket vi betrakta det, icke hos ossväcker några tankar på vår egen eller andras väl-

230

färd, d. v. s. som står isoleradt från hvarje sam-band med vårt praktiska lif, blir ett komiskt intryck,af hvilket vi kunna njuta estetiskt. I en sådanomformulering äger Aristoteles' definition onekligenen viss tillämplighet på många arter af komiskaintryck. Men vi kunna icke slå oss till ro meddem, ty vi finna snart att den är alltför vid.Det finns mycket ändamålsstridigt, oharmoniskt ochosundt i världen, ur hvilket vi med ingen abstrak-tion förmå utdraga någon komisk lust. Det finnsfult som, huru »oskadligt» och »smärtfritt» det änmå te sig, aldrig blir annat än tråkigt och deprime-rande. Ur .de teorier, som grunda sig på Aristoteles'definition, kunna vi därför icke hämta annat änen negativ bestämning af komikens väsen. De gifvaoss upplysning om ett af villkoren för njutningenaf komiska intryck, men de lära oss icke förståhvad det är som ger anledning till själfva njutningen.

Ett svar på denna fråga kan erhållas endastom 'man riktar sin uppmärksamhet på de själstill-stånd, som väckas af komiska intryck. Detta ämneåter synes icke — om man undantager några frag-mentariska och flyktiga uttalanden hos Platon ochCicero -- ha intresserat de antika filosoferna. Hosden nyare tidens första stora tänkare, Descartes,finner man däremot några märkliga reflexioner, somåtminstone medelbart hänföra sig till läran om detkomiska. I sin bok om passionerna har Descartes

231

nämligen anslagit ett kort kapitel för förlöjligandet.»La moquerie ou la de'rision», säger han, »är ensammansmältning af glädje och hat, som uppstår närvi iakttaga en liten olycka hos en person, hvilkenvi anse förtjänt af denna olycka. Vi hata olyckan,men vi glädjas öfver -att se den råka en som vianse förtjänt däraf, och när detta inträffar oväntadt,så leder öfverraskningen till att vi skratta. Menolyckan får ej vara stor, ty då kunna vi ej tro attden lidande personen är förtjänt af den, såvida vinämligen icke äro illvilliga, eller känna ett starkt hatmot personen i fråga.; Denna definition ger sig,som synes, icke ut för att förklara mer ån enenskild komisk företeelse. Den gäller förlöjligandetmer än det löjliga. Men det är i alla fall skäl attanföra den, därför att den i en utvidgad formuleringger uttryck åt de tankar, som anträffas hos Platonoch Cicero, och därför att den erbjuder en rättintressant analogi med de skuld och rättfärdighets-läror som, delvis på grundvalen af Aristoteles' teori,utarbetats till förklaring af den tragiska lusten.Därtill bildar Descartes' kapitel om förlöjligandet ennaturlig öfvergång till Thomas Hobbes' lära omskrattet, hvilken åter varit af afgörande betydelseför de estetiska teoriernas utveckling.

Hobbes' ryktbara statslära grundar sig, sombekant, på en djup och bitter kännedom om män-niskonaturen. Och någonting af denna bitterhet

232

framträder äfven, synes det, i hans lära om detkomiska. Han har, liksom Descartes, iakttagit attvi kunna glädjas åt små olyckor, som träffa våramedmänniskor. Men Hobbes inskränker sig icketill att härleda endast förlöjligandet från en sådanmer eller mindre själfvisk tillfredsställelse; han anseratt allt skratt öfverhufvud »ger uttryck åt en plötsligtväckt själfkänsla, som framgår ur föreställningen omvår öfverlägsenhet i jämförelse med andras underläg-enhet, eller i jämförelse med en underlägsenhet hos

oss själfva vid ett tidigare tillstånd». Genom ensådan definition vill han förklara, hvarför vissaosköna intryck kunna väcka en lustförnimmelse:man glädjes öfver dem därför att man triumferari medvetandet om att själf vara fri från de ofull-komligheter man bevittnar hos andra.

Denna förklaring grundar sig obestridligen påen träffande iakttagelse, om hvars riktighet man harmånga tillfällen att öfvertyga sig. Andras ofullkom-ligheter, och andras små motgångar, väcka glädjehos den allmänhet, som roas af krymplingars miss-bildade kroppar och af clowner, som bli sparkadeeller pryglade. Denna primitiva lust ter sig visser-ligen i någon mån förfinad, då den framkallasvid åsynen af andlig underlägsenhet och andliganederlag. Men för en god del af publiken är njut-ningen af komisk skådespelarkonst och komisk dikt-ning rätt litet skild från den njutning, som bjudes

233

på en cirkus. Om också omedvetet, eller endasthalft medvetet, förbinder den sig med en behagligtillfredsställelse öfver att man själf är höjd öfvernarraktigheten och går fri från förödmjukelserna.Därför är det icke förvånansvärdt, att många för-fattare sökt definiera komikens väsende genom attkombinera Descartes' teori om förlöjligandet medHobbes' lära om skrattet. Coquelin Cadet t. ex.— den store skådespelarens yngre broder, som själfvar en framstående farsaktör — säger i sin bokLe rire, att skrattet är ett uttryck för den egoistiskaglädje man erfar vid att bevittna andras olyckor,då man själf befinner sig i en tryggad position. Ensådan uppfattning, hvilken osökt låter sig jämförasmed de i läran om det tragiska så ofta citerade Lu-cretianska verserna om njutningen af att från strandeniakttaga en annans mödor på det stormiga hafvet,ger oss emellertid icke förklaring på mer än ensärskild art af skrattretande företeelser. Och denerbjuder oss ingen upplysning om det komiskasom estetisk uppenbarelseform. Ett betraktelsesätt,i hvilket det egoistiska välbehaget vore förhärskande,kunde ju svårligen kallas »intresselöst». Huruallmänt mänskligt det än må vara att triumferaöfver andras underlägsenhet, och huru mycket af ensådan triumfkänsla det än må bemänga sig mednjutningen af komiska intryck, så måste likväl dennanjutning — försåvidt den öfverhufvud skall äga

234

någon estetisk betydelse -- basera sig på en mindresjälfvisk förnimmelse. För att en estetisk känslaskall uppstå, kan det ej heller vara nog, att upp-märksamheten afledes från det dolda själfbehaget ien förnimmelse af egen öfverlägsenhet. Det komiskaskulle för all tid stanna utanför den egentliga konst-alstringens och konstnjutningens område, om Nietzschehade rätt i sin aforism: Lachen heisst schadenfrohsein, aber mit gutem Gewissen. Hela begreppetskadeglädje, och alla begrepp som därmed äga någotsamband, måste aflägsnas från definitionerna, innandessa kunna erhålla någon estetisk tillämplighet.

Ett 'sådant aflägsnande har i själfva verket före-tagits af Professor Groos i en intressant begrepps-utredning, genom hvilken han för den estetiska teorinsökt utnyttja samma iakttagelser som tidigare gjortsaf Hobbes. Groos särskiljer nämligen det komiskasom estetisk uppenbarelseform från den komik, somframträder i det utomestetiska lifvet. När man,säger han, själfbelåtet skrattar åt en annans under-lägsenhet eller förödmjukelse, öfverlämnar man sigåt en känsla, som har intet att göra med de estetiskasjälstillstånden. Men denna känsla blir estetisk omman, för att sympatiskt förstå det komiska intrycket,själf införlifvar sig med den främmande underlägsen-heten, och i sitt »medkännande» gör sig delaktig afen annans löjlighet. Den grofva lusten öfver egenöfverlägsenhet tränges tillbaka och i dess ställe in-

235

träder en lått och fri stämning, under hvilken manliksom på lek turvis försänker sig i det komiskaoch turvis höjer sig öfver detsamma. Genom attsålunda vid alla estetiskt-komiska intryck förutsättaett slags tillägnelse af den underlägsenhet man roarsig åt, söker Groos bringa hela den komiska konst-alstringen in under en enda formel. Det kan ickeheller nekas, att han med mycken fyndighet förmåttådagalägga, det en slags förädlad öfverlägsenhets-känsla gör sig gällande i ett stort antal exempelpå komisk njutning. Men det är å andra sidanuppenbart, att det i många fall behöfves ansträng-ning för att kunna genomföra reducerandet afalla komiska förnimmelser till en triumf öfverfrämmande och tillägnad underlägsenhet. Och detsynes oss, som om det vore en fåfänglig mödaatt söka företaga en sådan härledning. Det somär riktigt i Hobbes' och Descartes' observationerkan tillvaratagas, utan att man alls, ens i någonform, behöfver upprätthålla tanken om en öfver-lägsenhet hos betraktaren gentemot den han i sinbetraktelse roar sig åt.

För att kunna utdraga det väsentliga ur detåskådningssätt, som framträder i alla de senast om-talade teorierna, måste man emellertid inlåta sig påfrågan om skrattets ursprung. Denna fråga fårvisserligen icke sammanblandas med frågan om detkomiska, ty om också allt komiskt uppväcker skratt

236

eller småleende, eller åtminstone en tendens till små-leende, så finns det många slag af skratt, som ickeha något att göra med komiska förnimmelser.Skrattet kan tjäna som uttryck för så olikartadekänslor som t. ex. glädje, välvilja, förlägenhet, öfver-raskning och förtviflan, och det kan t. o. m. upp-träda som en ren reflexrörelse då man blir kittlad.Men om det sålunda måste anses oriktigt att, somnågra amerikanska författare gjort det, rent af grundasjälfva studiet af det komiska på en undersökningaf skrattet, så kan man likväl icke föreställa sigannat, än att man ur teorin om skrattets natur skallkunna få en viss hjälp för studiet af den estetiskauppenbarelseformen. Man bör ju bland de olikaarterna af skratt kunna särskilja någon art, som är etttypiskt uttryck för de komiska förnimmelserna. Ochom man kan bilda sig en sannolik föreställning omhuru denna yttring först uppstått hos människor,som ännu icke ägt något utveckladt estetiskt lif ochnågon uppskattning för komik, så bör man därmedvinna en möjlighet att bestämma det grundläggandeelementet i den komiska upplefvelsen.

En sådan hypotetisk föreställning om det såatt säga för-estetiska skratt och om de för-estetiskaförnimmelser, som föregått uppskattningen af komiskaintryck, vinner man genom att fullfölja en tanke,som blifvit framkastad af Alexander Bain i hansarbete om känslornas och viljans psykologi.

23'7

Bains uppfattning stämmer i många afseendenöfverens med Hobbes' teori och har tydligen blifvitpåverkad af den. Men Bain har därtill, synes detoss, rönt inflytande af Herbert Spencer, som i sinlilla essay om skrattets ursprung gett en fysio-logisk förklaring på själfva skrattrörelsernas upp-komst. Genom att komplettera Hobbes' teori meddenna fysiologiska lära, har Bain förmått undvikadet som varit ensidigt i hans store föregångaresbetraktelsesätt. Han tänker sig nämligen att skrattetursprungligen varit ett uttryck för den maktför-nimmelse människan erfarit, då hon lyckats öfver-vinna en motståndare. Att denna yttring blifvit för-knippad med triumfkänslan, som Hobbes gjortgällande, och med skadeglädjen, som Descartes ochså många efter honom påstått, skulle sålunda te sigsom en naturlig följd af de omständigheter, underhvilka skrattet uppstått. Men det vore likväl, enligtBains framställning, hvarken triumfkänslan eller skade-glädjen som framkallat skrattet. »Den enda orsak»,heter det, »som man kan åberopa för denna uttrycks-rörelse, är att vi efter en stor kraftansträngning,när resultatet väl blifvit uppnådt, 'känna ett behofaf att släppa ut ångan, och detta försiggår i skrattetsspasmodiska utbrott. Genom upprepade associa-tioner, som måhända lagt grunden till en ärftligdisposition, har skrattet [sedermera] så intimt för-bundits vid förnimmelserna af makt, herravälde och

238

seger, att det kommit att tjäna som ett utlopp förstarka lustkänslor i allmänhet; och på grund afsamma associationer har medvetandet om att manväcker löje hos andra blifvit en af våra bittrasteolustförnimmelser.»

Det är, som synes, endast i en hastig antydanBain har sökt skizzera skrattets utvecklingshistoria.Det kan äfven anmärkas, att man icke förklararmycket med den mer målande än vetenskapligabeteckningen »att släppa ut ångan». Men den tanke,som legat till grund för detta ingeniörsuttryck, blirlättare begriplig om man i Spencers essay läserom huru vid uppkomsten af komiska förnimmelseren nervspänning, som icke funnit sitt utlopp längsde kanaler, mot hvilka den riktat sig, i stället ut-löser sig i konvulsiviska rörelser i struphufvudetoch respirationsorganen, d. v. s. på den väg därstarka känslor så ofta uttrycka sig i tal och sång.Och om man ställer tillsamman Spencers och Bainsförklaringar, så kan man bilda sig en rätt åskådligföreställning om urskrattet hos den vilda människa,som segrat i en kroppslig tvekamp. De kluckanderörelserna i halsen och den lifliga vibreringen iandningsmusklerna ha, så tänker man sig, verkatsom en utlösning för det öfverflöd af kraft, somförblifvit oanvändt, då fienden fallit till marken.Kroppens styrka har varit spänd till det ytterstaför att öfvervinna ett motstånd, och då motståndet

239

vikit undan, har spänningen befriat sig i ett klingandeha ha ha. Man kan äfven lätt förstå att detta läte,eller rättare de rörelser genom hvilka det frambringas,genom association förbundits vid andra förnimmelseraf öfverflödande kraft, vare sig kroppslig eller andlig.Skrattet skulle sålunda fått betydelsen af ett uttryckför maktkänsla, hvilket uttryck visserligen kan verkapinsamt förödmjukande på dem som ej förmå förenasig om detsamma, men hvilket i och för sig ickebehöfde uppfattas som annat än en utlösning afsamlad och oanvänd spännkraft.

Med denna uppkonstruerade utvecklingshistoriakan man emellertid förklara endast en särskild artaf skratt. Det är ju allmänt kändt, och det harframhållits äfven af Spencer och Bain, att ett öfver-skott af hälsa och lifskraft, hvilket psykiskt för-nimmes som ett allmänt välbehag, ofta uttrycker sigi skratt eller löjen. Vid sådana yttringar kan manicke tala om något motstånd, som vikit undan förangrepp och därmed låtit en kraftspänning lösa sig iskrattrörelser. Men det är att märka att det ej hellervid dessa tillfällen kan blifva tal om någonting somskulle motsvara en komisk förnimmelse. Den lustman erfar vid att iakttaga något löjligt är nämligen välatt skilja från den naiva glädjen, och man bör ickelåta förvilla sig af att de båda själstillstånden uttryckasig på samma sätt. Lyckliga varelser äro ofta full-komligt blottade på sinne för komik, men de kunna det

oaktadt skratta mer än de bästa skämtare. Barnskratta då de äro mätta och glada, och uppväxandemänniskor skratta af idel lust att vara till. Man måblott tänka på umgängessederna under denna afunds-värda ålder, då skrattet i regeln är hälften ---och oftast den bättre hälften — af konversationen.Den uppsparade och oanvända vitaliteten uttryckersig i de itererade exhalationer, som med sitt skallandeljud ge ett så förträffligt ackompanjemang åt denevigt nya texten Wir sind lung und das ist schön.Men denna öfverflödande lifslust kan i alla fall sökasig andra utlopp, d. v. s. den har icke skrattet tillsin enda och naturliga yttringsform. Och å andrasidan finnes det människor, som skulle råkas af detöde La Bruy&-e i sin bittra lefnadsvisdom har varnatoss för, såvida det icke vore möjligt att skrattautan att vara lycklig.

Il faut rire avant que d'clre heureux de peurde mourir sans avoir ri. För dem som icke för-foga öfver hälsans och glädjens naiva uttryck, åter-står den art af skratt som kan inträda vid tillfälligakraftöfverskott, då den kroppsliga eller andliga energinär större än hvad som kräfts för att möta ettgifvet motstånd. Och denna uttrycksrörelse har en-ligt vår mening blifvit ypperligt karaktäriserad iBains uttalande om det segerläte som uppstår då»ångan släppes ut» därför att ansträngningen ejmera är behöflig. Utbyter man i den nyss citerade

Estetik. 241 16240

skildringen den kroppsliga kraftspänningen mot enintellektuell, så påminnes man omedelbart om till-fällen, vid hvilka man själf har skrattat därför, attman spänt sina sinnen eller tankar för något intryck,som synts göra anspråk på samlad och skärpt uppmärk-samhet, d. v. s. på själslig kraftutveckling, och dettaintryck så plötsligt har försvagats eller förintats. Ja,det kan t. o. m. hända att man erinrar sig upplefvel-ser, hvilka i detalj låta jämföra sig med det som idet föregående blifvit sagdt om den vilda människansseger öfver en motståndare i kroppslig tvekamp.

Det finnes sålunda, för att nämna ett exempel,i gamla engelska parker en anordning, som utsätterbesökaren för en rätt egendomlig sensation. Träd-gårdsmästaren har planterat häckar, som på grund afsin anläggning synas leda ut mot något betydelsefulltmål, och mellan hvilka den oinvigde därför vandrarfram i förväntan på att möta ett vidsträckt perspek-tiv, en fri och öppen utsikt, eller åtminstone någoneffektfullt placerad liten paviljong. Men när hannått till vägens slut öfverraskas han af att stannavid ett dike eller en grop. Den spända förväntningenhar upplöst sig i intighet, och effekten är densammasom då det fysiska motståndet plötsligt viker undanför vildens angrepp. Därför är det icke så under-ligt att dessa häckar i den engelska trädgårdslittera-turen benämnas-Ha-Ha-häckar. Man skrattar då mangått igenom dem, och detta skratt är ett uttryck

242

för den förnimmelse man erfar vid komiska intryck.Det är nämligen, såsom många författare framhållit,utmärkande för komiken — till åtskillnad från denbarnsliga och omedelbara glädtigheten — att det idensamma ingår ett visst, om också ofta omärkligtoch omedvetet element af besvikelse. En sådanbesvikelse saknas väl icke helt ens i den segerkänsla,som inträder då en fysisk motståndare oväntadtblifvit öfvervunnen — ty det är tomhet i alla allt-för lätta triumfer — -men den blir i alla fall vidamer accentuerad, då en intellektuell kraftspänningvisat sig ha varit öfverflödig. Förväntningar gäckas,en lyftning förbytes i fall, och så uppstår den speci-fika och blandade stämning, i hvilken lustelementen,som motsvaras af kraftöfverskottet, visserligen haen afgjord öfvervikt öfver olusten, men i hvilkenman likväl endast finner en fattig ersättning förnaiva människors osammansatta och meningslösamunterhet.

Sådan är den uppfattning om komikens väsenman vinner genom att kommentera, och delvis kom-plettera, de engelska filosofernas läror. Ehuru Bainoch Spencer icke utdragit alla de evolutionistiskt-estetiska konsekvenserna af sina egna undersökningarom skrattets ursprung, torde den framställning härblifvit gifven likväl i det väsentliga öfverensstämmamed deras allmänna betraktelsesätt. När Bain för-klarar det komiska, säger han nämligen att det är

243

ett intryck vid hvilket »någon personlighet ellerföreteelse, som besitter en viss värdighet, degraderasfrån sin värdighet under omständigheter, som ickeväcka någon annan starkare sinnesrörelse». Detkomiska, heter det, framkallar därför hos åskådarenen känsla af »befrielse från tryck, och en förnim-melse af makt». En likartad uppfattning ligger tillgrund för Spencers definition, enligt hvilken detkomiska beror på att åskådaren utsättes för en plöts-lig öfvergång »från stora ting till små», för en»descending incongruity».

Dessa uttalanden, som kunna motiveras medrent fysiologiska hänvisningar till den oanvändakraftspänningens utlösning i skratt, stämma emeller-tid slående väl öfverens med de begreppsbegräns-ningar, som utförts af de spekulativa filosoferna.Redan Kant hade sålunda i sin Kritik der Urtheilskraftdefinierat skrattet som en affekt, hvilken framträderdå »en spänd förväntan plötsligt upplöser sig iintet». Och om man, som vi anse det, kan sägaatt detta påstående icke af Kant blifvit bevisadt mednågra öfvertygande argument (hvarför det icke hellersynts nödigt att framställa Kant som en föregångaretill de engelska filosoferna), så ha senare tyskaestetiker med stöd af mer ingående detaljundersök-ningar häfdat samma betraktelsesätt. För Jean Paulär sålunda det komiska något oändligt litet, somstår i motsats till något upphöjdt, och för Vischer

244

bildar detta samma motsatsförhållande grundvalen fören serie skarpsinniga konstruktioner, som visserligentill sin formulering äro dialektiskt spekulativa, menicke desto mindre stödjas af ett rikt förråd afträffande verklighetsiakttagelser. Slutligen har pro-fessor Lipps år 1898 i en strängt metodisk, psyko-logisk och estetisk bevisföring utvecklat en teori,som är nära besläktad med Bains och Spencers lära.

1 sin med rätta högt uppskattade undersökningKomik und Humor säger nämligen Lipps att »för-nimmelsen af komik uppstår i det att något — varesig i sig själft eller för oss — betydelsefullt ochintryckskraftigt, för oss eller i oss går miste omsin betydelse eller sin förmåga att göra intryck».Då det åter gäller att förklara hvarför denna process,i trots af den olust som följer med hvarje besvikelse,hos oss väcker njutning, så heter det i Lipps' bokatt »grunden till den komiska lustkänslan står attfinna i det förhållandet, att den psykiska kraft viförfoga öfver är större än den kraft på hvilkenintrycket gör anspråk». »Det är denna kraftöfver-vikt som ger den komiska förnimmelsen dess gläd-tiga, lätta och lekande karaktär.» Äfven här harman sålunda att göra med en teori, hvars innebördvinner åskådlighet, om man tänker tillbaka på bildenaf en segrande kämpe, hos hvilken öfverskottet afoanvänd styrka löser ut sig i skratt, när fiendensmotstånd plötsligt vikit undan för hans angrepp.

245

Det bör med eftertryck framhållas att den tyskaförfattaren icke förefaller att på något sätt ha blifvitpåverkad af de engelska filosoferna. I sin historiskaöfversikt omnämner visserligen Professor Lipps medett visst erkännande både Spencers och Bains defini-tioner på det komiska. Men den undersöknings-metod, genom hvilken dessa definitioner blifvit här-ledda, är honom främmande, och han reserverarsig med skärpa mot alla försök att grunda en este-tisk behandling af komikens väsen på studium afskrattets fysiologi. Så mycket mer betyder detatt just denna ringaktade lära om skrattet i detaljger stöd åt professor Lipps' egen uppfattning.Hans teori intager därför en central ställning blandde filosofiska och naturvetenskapliga doktrinerna.Den förenar i sig de väsentliga elementen i de tidigaredefinitionerna, och det är den som bäst låter denestetiska komikens egendomlighet komma till sinrätt. Men detta är ännu icke liktydigt med att Lipps'definition, eller ens den allmänna uppfattning somgör sig gällande i den, skulle visa sig giltig medafseende å alla tänkbara arter af komiska intryck.Läsaren har antagligen redan själf påmint sig mångaskämt, hvilka förefalla att göra motstånd mot allaförsök att inordna dem under den uppställda formeln.Det kan ej heller förnekas att Lipps haft en stormöda att bevisa tillämpligheten af sin teori, och attman gjort många anmärkningar mot hans sätt att

246

tolka de exempel han åberopar. Alla dessa anmärk-ningar behöfva ej här refereras, och än mindre bemötas,då det ju icke för oss gäller att ådagalägga den ena ellerandra definitionens absoluta riktighet. Men vi kunnaicke underlåta att med åberopande af några exempeluppvisa huru det betraktelsesätt Lipps företräder ialla fall är vida mindre ensidigt än hvad mångakritiker påstått. Härvid känna vi oss emellertid icketvungna att vare sig vid valet af exempel eller vidtolkningen af dem följa den metod Lipps själf tillämpati sin argumentering.

Det är vid behandlingen af den komiska uppen-barelseformen, liksom med afseende å alla öfrigaestetiska kategorier, lämpligast att begynna med deintryck man mottager vid betraktande af sina gelikar.Människan själf är för människan det mest komiskaaf allt. Om det är sant, som Rabelais sagt det,att ensamt människan kan skratta — rire est lepropre de P/tomme — så är det ej mindre santatt människan är mer att skrattas åt än några andralefvande varelser. Man kunde t. o. ni. påstå, attallt icke-mänskligt lif blir komiskt endast i den måndet af oss förmänskligas och i de fall det själft sökeruppträda som mänskligt. Djuren t. ex. äro sällankomiska i och för sig, men vi skratta åt dem, dåvi i deras gestalt eller deras rörelser igenkännanågot som påminner om vårt eget släkte. Så kanmed rätta människans komik betraktas som typisk

247

för det komiska öfverhufvud. Men i denna typ fram-,träda många olika variationer och många grader afkomisk verkningskraft. Ett barn är i regeln ickeså löjligt som en fullvuxen, och barnet blir mest skratt-retande då det i sitt uppträdande söker efterliknade fullvuxna. Bland dessa åter äro männen löjligareän kvinnorna, såsom det framgår redan af litteratur-historien. Ty huru få äro ej de kvinnliga lustspels-figurerna i bredd med mängden af manliga fars-gestalter. En kvinna, som icke sträcker sin sträfvan,utöfver sitt trånga, men i all sin begränsning storalifsområde, står nästan oåtkomlig för allt förlöjligande.Mannen däremot, hvars hela lif är en ansträngningatt nå utöfver gränser, är af en rent biologisk nöd;vändighet dömd att blifva det komiska djuret framomalla andra. Hans ställning och hans verksamhetutsätta honom oaflåtligt för att framstå i löjliga situa-tioner. Och om man rätt granskar dessa situationerså finner man oftast att det komiska intrycket berorpå att betraktaren beredt sig på något stort ellerbetydelsefullt, och att hans förväntning blifvit sviken.Allt som försöker, eller synes försöka, att vara någotannat än det egentligen är, måste någon gång kommaatt blotta sitt verkliga väsen och därmed erbjudaåt åskådaren något litet i stället för det stora hanledts att vänta.

Detta är orsaken till att djuren verka löjliga ioch med detsamma vi betrakta dem som dåliga

248

kopior af människor, att barnen väcka vårt skrattdå de med sitt uppträdande göra anspråk på attbehandlas som fullvuxna, och att människan blirkomisk då hon söker höja sig öfver den roll, tillhvilken hennes stånd, hennes förmögenhet, hennesstyrka eller hennes begåfning hänvisar henne. Hvardjärf sträfvan, vare sig den ledes af fåfänga eller äre-lystnad, är förbunden med risken att framstå somkomisk, och denna risk är så mycket större, ju merden sträfvande, med ett högtidligt och allvarligt sättatt fätta sin uppgift, accentuerar kontrasten mellanhvad han vill vara och hvad han är. Därför kanendast en ständigt uppmärksam, ironiskt humoristiskmedvetenhet om den egna begränsningen skydda sinman för den oafsedda komikens fdror, liksom å andrasidan samma medvetenhet hindrar honom att någonsinnå de stora resultat, som vinnas endast under riskenatt misslyckas.

Det vore emellertid orätt att påstå det endastde oförsiktige erbjöde betraktaren det komiska skåde-spelet af något litet, som träder i stället för detväntade stora. Denna kontrast kan framträda i alltmänskligt lif, därför att människan, i sitt dualistiskaväsen, gömmer element af en lägre natur, hvilkenständigt hotar att bryta fram vid sidan af den högre.I de civiliserade lefnadsformerna döljes denna naturenligt öfverenskommelse, men den gör sig likväl,trots all ängslig varsamhet, oupphörligt påmint. Och

249

därmed uppstår ett af de typiskt komiska motiv,man oftast möter i litteraturen och konsten. Detoanständiga, som i och för sig är icke-estetiskt, ocht. o. m. anti-estetiskt, kan väcka ett komiskt intryck,när det plötsligt låter oss se huru människan, trotsall sin ideella sträfvan, likväl är ohjälpligt bundenvid naturens ömkliga och löjliga nödvändigheter.Det tränger sig upp genom den konventionella hyfs-ningens yta liksom ett bud om den kreaturlighetvi äro tvungna att erkänna som vår. Och vare sigdet oanständiga öfverraskar oss som en besvikelse— då det beröfvar oss illusioner, eller som enbefrielse — då det bryter tvånget af stränga kon-ventioner, så framkallar det i öfverraskningens ögon-_blick den effekt, som inträder då något stort ellerhögt förbytes i något lågt eller litet. Det ärsom om lifvet blefve demaskeradt, och vid livadedemaskering kan man tala om något »intryckskraf-tigt» som, för att använda Lipps' formulering, »gårmiste om sin förmåga att göra intryck».

Från dessa exempel ledes man osökt öfver till enannan grupp af komiska förnimmelser. Allt okändtäger ju, i den mån det är hemlighetsfullt eller obe-gripligt, en verkningskraft som försvagas i och meddet vi bli förtrogna med detsamma. Det gör anspråkpå en spänning af uppmärksamheten, hvilken utlösesså snart intrycket förlorat sin svårfattlighet. Därförär det endast naturligt att igenkännandet är en

250

psykisk process, som ofta alldeles oreflekteradt ut-trycker sig i skratt eller le-ende. Man kan äfvenlätt förstå hvarför förklädnad, med efterföljande af-klädande af den främmande kostymen, varit ett såomtyckt uppslag för barnsliga skämt och naiva lust-spel. Denna maskerings- och demaskeringslek äräfven vida allmännare än man vid en flyktig gransk-ning föreställer sig, ty det är icke endast män-niskor som kunna dölja sig i lånade dräkter. Öfver-allt där man igenkänner något välbekant under enförvillande förklädnad, upplefver man en komisk för-nimmelse. Och komiken i en sådan förnimmelseblir desto mer framhäfd, ju mer det förklädda af-slöjar sig som något relativt betydelselöst, d. v. s.ju större skillnaden är mellan det mått af psykiskkraft man beredt sig på att använda, och det kraft-mått som det slutliga intrycket gör anspråk på.

Effekten af det oväntadt lillas plötsliga fram-trädande låter med särskild förmån iakttaga sig ide förklädnadsspel, som spelas med de språkligauttrycken. Orden ha ju, liksom människorna, enhögtidsdräkt och en hvardagsdräkt, och ordens be-tydelse kan maskeras, så att de med sitt uppträdandei satserna erbjuda läsaren eller lyssnaren en för-virring och en öfverraskning. Det är denna öfver-raskning, som bildar det väsentliga innehållet i dekomiska tillfällighetsdikter man benämner ordlekar.Granskar man närmare de intryck man mottager af

251

en ordlek, så finner man i regeln att det på engång irriterande och roande i skämtet har sin grundi att man beredt sig på att uppfatta ett ord i enviss högre och djupare mening, och så plötsligtväckes till insikt om att ordet i sitt ifrågavarandesammanhang bör uppfattas i en vida enklare ochbanalare mening, d. v. s. man har väntat sig någotallvarligt, stort eller betydelsefullt, och finner sigställd inför något smått. I ordlekarna kan mandärför finna många slående bevis på riktigheten afden uppfattning om det komiska, som uttalats afKant och utförligt motiverats af Lipps.

Dessa samma former af skämt kunna emellertidge ett åtminstone skenbart stöd äfven åt dem, somopponera sig mot Kants och Lipps' teori. Deterkännes antagligen allmänt att man inför ordlekarstädse upplefver en öfverraskning, men det harbestridts att öfverraskningen alltid skulle förbyta ettstort i ett litet. Den komiska effekten, har mansagt, kan lika väl inträda, om ett litet plötsligt blirutbytt mot något stort. Det finnes, påstår man,icke blott ordlekar, utan äfven andra skämt, vidhvilka det senare intrycket representerar något störreän det första intrycket låtit vänta. Det för komikenväsentliga vore därför det att osammanhöriga tingpå ett öfverraskande sätt blifvit sammankopplademed hvarann snarare än det att något betydelsefulltupplöst sig i betydelselöshet. Man bör äfven med-

252

gifva, att det kan anföras exempel på komiskaföreteelser hvilka, som det synes, låta betraktarenförflytta sig från ett lägre till ett högre plan. Mendet kan enligt vår mening genom en noggrannareanalys uppvisas, att föreställningarna om en sådanstigning bero på en missuppfattning af det verkligaförloppet. Den komiska betraktelsen rör sig, somSpencer framhållit, icke i riktningen nedifrån uppåt,utan den löper nedför en utförsbacke.

Att så är fallet kan t. o.. m. ådagaläggas medhänvisning till exempel, som enkom blifvit valda föratt bevisa den motsatta uppfattningen. ProfessorLipps har sålunda kunnat till sin förmån utnyttjaen anekdot, hvilken Herkenrath åberopat till stödför sin åsikt om att ett komiskt intryck kan uppståäfven då något stort och betydelsefullt plötsligt träderi stället för något litet man beredt sig på att möta.Anekdoten är i och för sig otrolig, och har tydligenblifvit uttänkt för argumenteringens skull, men dettagör icke den mindre lämplig för tolkning. Herkenrathhar föreställt sig att han från ett klädskåp hör ettprasslande ljud. Så öppnar han dörren för attsläppa ut den katt, som han antager blifvit instängddär. Men i stället för detta »lilla» finner han— hvad kan ej en lärd mans fantasi hitta på — 'sinegen svärfar i klädskåpet, och han skrattar öfveratt möta ett så mycket »större» intryck An hanväntat. Detta skratt kan man äfven ge honom rätt

253

till, ty det är väl troligt att en och hvar skulleåtminstone smålett vid en liknande situation. Mende flesta hade väl i öfverensstämmelse med Lipps'förklaring funnit det löjliga icke i att den väntadekatten förvandlats till en människa, utan i att' enmänniska sjunkit till kattens nivå. Det är, sägerLipps med full rätt, något respektabelt som förlorarsin värdighet, då en vördnadsvärd man råkat i enbelägenhet lik den i hvilken Herkenrath placerat sinsvärfar, och det är därför äfven i detta fall en öfver-gång från stort till litet, som väcker det komiskaintrycket.

Samma förklaringssätt kan enligt vår meningtillämpas med afseende å de ordlekar, i hvilka etthögre begrepp öfverraskar med att träda i ställetför ett lägre. Sådana ordlekar anträffar man t. ex.i medeltidens skolastiskt-teologiska litteratur. De hamåhända icke alltid kommit till i någon medvetetkomisk afsikt, ty de äro ofta instuckna i allvarligaargument. Men de framkalla icke desto mindre hosen modern läsare ett småleende. Och när man t. ex.småler öfver att i en framställning af Madonnansegenskaper möta en lek med bokstäfverna i hennesnamn — så som i det fyndiga tillägget till denbibliska texten om vattnets skapande: Congregationesaquarum appellavit maria, sed congregationes gratia-rum appellavit Maria — så roas man icke af att sedet jordiska, Och därför relativt obetydliga hafvet

254

växa ut till den stora föreställningen om gudomensmoder, utan man roas af att se ett allvarligt begreppbli föremål för en lekande bevisföring. Hvad harsvärfadern att göra i klädskåpet? och hvad hamadonnans egenskaper att göra med en accent på etti. Det är sådana frågor man gör sig vid alla ord-lekar, därför att det i dem alla finnes något relativtbetydelsefullt, som förlorar sin värdighet. Äfveri•omman ej kan uppvisa något annat »stort> som blir»litet», så har man städse i dem att göra med detstora som innefattas i språkets karaktär af uttryckför föreställningar och känslor, och som i ordlekendrages ned från sin höga värdighet för att tjäna somett medel för en meningslös lek. Tankesymbolernabehandlas som blotta läten, och anden degraderastill bokstafvens förmån. Därför äro alla ordlekarett slags majestätsbrott, som icke endast kränkamodersmålets helgd, utan äfven insultera förnuftet.De äro gäckande och irriterande skämt, som förmänniskor med utprägladt sinne för korrekthet kunnate sig outhärdliga. Dr Samuel Johnson t. ex., somför öfrigt ingalunda saknade humor, gick så långti sitt hat till puns att han påstod sig hellre umgåsmed en stråtröfvare än med en man som gjordeordlekar, och det är antagligt att han med dettauttalande gaf uttryck åt den stränga klassicismensrespekt för ordens okränkbarhet. Den romantiskalitteraturen har emellertid vänjt oss vid detta slags

255

själfsvåld, och det finns väl numera ingen kritikersom skulle känna en moralisk indignation mot demsom .missbruka språkets tecken till en harmlös lekmed ljuden. Man roar sig med ostördt samvete åtde Shakespeareska clownernas infall och åt denSchillerska munkens kapucinerpredikan; ja, man kant. o. m. erkänna att ordleken som sådan kan bäraupp ett litterärt tankeinnehåll när den t. ex. användesaf Oscar Wilde för att parodiera den tungaoch ledsamma lifsåskådningens importance of beingEarnest. Men det kan väl å andra sidan icke ensaf denna konstarts ifrigaste anhängare bestridas attden pikanta retelsen i en ordlek har sin grund iden vanvördnad, med hvilken förnuftets »storhet»förbytes mot de tillfälliga ljud eller bokstafskombina-tionernas »litenhet». Sålunda ger äfven dennaform af komik en bekräftelse åt Lipps' teori. Vikunna icke tänka oss några komiska företeelser,som icke på oss skulle göra intryck af att någontingrelativt stort eller högt faller från sin högre stånd-punkt till en lägre, och detta pladask gör sig medsärskild tydlighet förnimbart i ordlekarna.

Om denna uppfattning äger giltighet som enallmän princip, så kan det samtidigt medgifvas attdet i enskilda fall ofta är svårt att påvisa, hvad detär för ett betydelsefullt som förlorar sin betydelse.Och det kan äfven erkännas att man genom ettexklusivt tillämpande af den Lipps'ska formeln kan

förlora ur sikte många utmärkande egenskaper ikomikens väsen. Det är därför riktigast att ickeförbise sådana teorier genom hvilka, ehuru de i ochför sig äro ofullständiga, någon enskild sida af dekomiska företeelserna tydligare framhålles än i Lipps'definition. Oaktadt det sålunda, för att nämna ettexempel, icke är nog om man säger att de komiskaintrycken uppstå då osammanhöriga ting blifvitsammankopplade med hvarann, så finnes det å andrasid-an många komiska företeelser, vid hvilka osam-manhörigheten hos d6 begrepp, som förenats medhvarann i en liknelse eller en ordlek, tilldrager sigvår uppmärksamhet mer än någonting annat. Detkomiska, har mån med rätta sagt, är ett zig-zag, enstöring af tilldragelsernas och tankarnas förnuftigaordning, en yttring som upphäfver eller motsäger sigsjälf. Det komiska är äfven i många fall något absurdt,som ger oss en aning om det oförnuftigas oändlighet.Och om man fäster sig vid den verkan det komiskautöfvar på betraktaren, så kan man , påstå att dettaintryck försätter sinnet i en slags oscillering mellantvenne poler och därmed åstadkommer en förnimmelselik den man erfar vid kittling, och som därför äfvenuttrycker sig på samma sätt som förnimmelsen afkittling. En sådan definition vore emellertid —något som knappast behöfver utförligt bevisas —alltför trång för att kunna omfatta alla arter afkomik. Alltför vida åter, och alltför obestämda i

256 257 17Estetik.

formuleringen, äro definitioner sådana som Schopen-hauers, enligt hvilken det komiska har sin grund ien »paradoxal och därför oväntad subsumtion af 'dtföremål under ett med detta föremål i öfriga af-seenden heterogent begrepp», eller Solgers, enligthvilken det är detsamma som »skönhetenshvilken förvillat sig i det hvardagliga lifvets tillfällig-heter och förhållanden», eller Vischers slutligen, enligthvilken denna estetiska uppenbarelseform förklarassom en »sammansmältning af idé och verklighet,i hvilken verkligheten uttager sin revanch på idénsbekostnad».

Detta slags begreppsbestämningar ha visser-ligen större värde för den som vill inordna deestetiska kategorierna i ett filosofiskt system än förden som vill lära sig förstå komikens väsen. Menäfven en så spekulativ uppfattning som Vischerskan, såsom det framgår ur hans egen Aesthetik, medförmån tillämpas vid förklaringen af enskilda före-teelser. Det komiska är öfverhufvud så mångskif-tande i sina yttringar att man känner sig frestadatt än gifva företrädet åt den ena och än åt denandra af de många teorierna. Ville man i enbeskrifvande öfversikt genomgå lifvets, konstens ochlitteraturens olika arter af komiska intryck, så funneman sig snart tvungen att för karaktäristiken lånanågon bestämning från nästan hvar och en af deofvan omnämda definitionerna, hvilka, som det bör

258

ha visat sig af vår framställning, icke så mycketupphäfva, som ej snarare komplettera hvarann.

En sådan öfversikt af komikens konst-, litteratur-och naturalhistoria faller emellertid utanför områdetför de estetiska yttringarnas teori, och den behöfverdärför icke meddelas i detta arbete. Det endasom här återstår, är att nämna några ord om denkomiska förnimmelsens betydelse för det individuellaoch sociala lifvet, och om det inflytande denna för-nimmelse har utöfvat på människans utveckling.Det komiska är nämligen, i vida högre grad än deöfriga estetiska uppenbarelseformerna, bundet vid depraktiska, utomestetiska sträfvandena, och det kan därföricke undvikas att komiken göres till föremål icke blottför ett estetiskt, utan äfven för ett etiskt bedömande.

Redan på de lägsta samhällsstadierna möterman skrattet, eller rättare sagdt förlöjligandet, somen slags social institution. Det kan som en allmäniakttagelse uttalas, att icke blott vildar, utan äfvenobildade bland de s. k. kulturfolken se något komiskti nästan allt, som är ovanligt och öfverrraskande(n. b. så vida detta ovanliga icke är skrämmande).För en svart inföding äro de hvita löjliga, medanåter en hvit man skrattar åt de svarta. Och blandmänniskor af samma ras anses i regeln de somskilja sig från den gemensamma typen behäftademed löjeväckande egenskaper. Grannfolk förlöjligastädse, som ordspråken och skämtvisorna intyga,

259

hvarandras utseende och uppträdande. Om denrätta innebörden af detta skrattande åt ovanliga in-tryck komma anhängarne af den Hobbes-Groos'skaoch den Kant-Lipps'ska teorin antagligen för enlång tid framåt att tvista med hvarann. Men hurusjälfva yttringens psykologiska genesis än må för-klaras, så kan det icke råda något tvifvel om attden för släktets utveckling varit af en oberäkneligtstor sociologisk — för att icke rent af säga biolo-gisk — betydelse. Vare sig att det ursprungligenvarit en slags fariseisk triumfkänsla, som ledt tillatt man förlöjligat dem, som i sitt utseende skiltsig från ens eget utseende, eller att, som Lippspåstår, det komiska intrycket haft sin grund iatt en främmande människotyp samtidigt synesväcka och svika anspråk på att betraktas som dennormala människotypen — så är det tydligt, attrasernas och nationernas typrenhet befrämjats afatt främlingarna betraktats som narraktiga män-niskor, med hvilka man ej bör söka någon gemen-skap. I ännu högre grad har det fysiska idealetsutveckling gynnats af att missbildade och van-skapliga människor utsatts för åtlöjets ostracism.Slutligen ha äfven brott mot den rådande moralupp-fattningen ofta blifvit bestraffade med förlöjligandeskamstraff. Det är sålunda icke så få poster som kunnauppföras på komikens kreditsida. Men gentemotdem har man å andra sidan att annotera många

260

företeelser, hvilka icke ge oss en lika förmånliguppfattning om det primitiva skämtlynnets etik.

Om det ur rashygienisk synpunkt varit nyttigtatt den fysiska underlägsenheten förlöjligats,, så hardet samtidigt varit grymt, att man roat sig åtkrymplingarnas och dvärgarnas oförskyllda olyckor.Och likväl är brutaliteten icke det enda, eller ensdet värsta, fel för hvilket man kan beskylla denlägre komiken. Det är nämligen i alla fall ennödvändig förnuftsdom, som yttrar sig i de starkasoch sundas löje öfver allt som är sjukligt,svagt eller vanskapligt; men det finns icke ensnågra utilitetshänsyn, som kunde anföras till försvarför förlöjligandet af dem, som afvika icke frånskönhetens, hälsans eller styrkans typ, utan endastfrån ett särskildt stamideal. Om vi också kännamedlidande med dem, som träffats af olyckan attfå en alltför stor näsa, och om vi beundra demsom bära sin näsa och sitt öde som Cyrano deBergerac, så kunna vi likväl erkänna att det ärmer berättigadt att skratta åt en näsa, som är alltförstor, än att skratta åt en näsa som endast är olikens egen. Den trånga stamkänsla, som med öfver-lägsenhet förhånar allt, som ligger utanför denegna boplatsens gränser, kan visserligen vara för-månlig för nationalitetsmedvetandets utveckling, menden kan ingalunda vara gynnsam för nationernasegen andliga utveckling.

261

I ännu högre grad gäller detta om den allmäntmänskliga driften att förlöjliga dem, som ej förmåtträtta sig efter rådande sociala konventioner. Alloriginalitet som sådan är, på grund af sin ovanlighet,blottställd för ett skratt, som betjänar nivelleringensoch uniformeringens syften. På samma sätt bliäfven tankar, som afvika från de förhärskande, be-traktade som absurda tankar, dem man kan karri-kera i visshet om att få skrattarne på sin sida.Åtlöjet värjer nämligen icke blott de fysiska idealen,utan det kan äfven användas som ett skyddsmedelmot allt, som med sin nyhet anstränger männi-skorna och hotar att beröfva dem deras ostörda ro.Skämtet och de populära lustspelen söka, såsomBergson med rätta framhåller i sin bok om skrattet,sina offer bland dem som sticka af från mängden.Sålunda vittnar konstens och litteraturens historiaom att det komiska verkat som en konservativmakt, hvilken låtit de få bli lidande för de mångas nöje.

Trots allt detta vore det en oberättigad ochfarlig förhäfvelse att fördöma skämtets och lust-spelens inflytande på samhällslifvet. Det må varaatt den lägre komiken ofta är alltför obarm-härtig och t. o. m. alltför ointelligent, för att fulltkunna uppskattas på högre kulturstadier. Menäfven den komiska förnimmelsen utvecklas jämsidesmed den öfriga utvecklingen. Om vi ej meralika hjärtligt som våra förfäder förmå skratta åt andras

262

nederlag eller andras underlägsenhet, så ha vi ibehåll det löje, som väckes af insikten om det näraoch oupplösliga sambandet mellan de små och destora lifsfaktorerna. Hvarje världsåskådning, som ickebygger på ett vaket medvetande om detta samband-,är dömd att bli osäker och ofullständig. Därförär det komiska, som lär oss förstå de mänskligasträfvandenas begränsning, icke mindre nödvändigtän det sublima, som lär oss fatta människans idealamöjligheter. Känsligheten för de komiska motsägel-serna kan visserligen, om den är högt uppdrifvenoch om den förenas med ett bittert temperament,leda till ett hårdt och obarmhärtigt kallgrinande.Men den kan äfven, där andra lynnesförutsättningaräro rådande, ge en friare och varmare ton åt lifs-uppfattningen. Huru ofta händer det ej att någotstort, som i sin höghet synes strängt och onåbart,förlorar sin skrämmande karaktär, när det görestill föremål för en humoristisk betraktelse. Ochom de anspråk med hvilka storheten framträdervisa sig oberättigade, så får förlöjligandet en etiskuppgift, när det i skoningslös satir demaskerar defalska gudarna. Mot deras kraf på dyrkan ochunderkastelse gifves det intet bättre skydd än densunda vanvördnad, för hvars gapskratt trollen rämna,äfven om de vore stora som Dovrefjeld.

263

ELFTE KAPITLET.

DET ESTETISKA LIFVET.

Det kan anmärkas, och har väl redan blifvitanmärkt af många läsare, att de estetiska förnim-melsernas och föreställningarnas område är betydligtvidare än hvad de föregående kapitlen gifva vidhanden. Konsten och naturen, säger man, erbjudaoss många estetiska intryck, som icke låta inordnasig under någon af rubrikerna: det sköna, detsublima eller det komiska. Det vore äfven omöjligtatt ens försöka bestrida riktigheten af en sådan in-vändning. Men det kan icke desto mindre försvaras,att endast de nämnda stämningstyperna blifvitutförligt behandlade. I dessa modifikationer afden estetiska verkningskraften kan man nämligenstudera alla de utmärkande egendomligheterna i denprocess, genom hvilken lifsintrycken göras till föremålför en kontemplativ lust. Skönheten, till hvilkenman kan hänföra behaget och värdigheten, ger ju

264

oss en föreställning om de estetiska själstillståndeni deras största Möjliga renhet, medan det sublima ochdet komiska representera det estetiska i dess sambandmed de utomestetiska upplefvelserna.

Det område på hvilket skönheten intager dencentrala platsen, närmar sig sålunda religionens ochetikens fält i och med det sublima, och sträckersig med den komiska satiren in på den politiskaoch moraliska verksamhetens utmarker. Mellandessa gränstyper åter anträffas talrika arter och va-rianter af de estetiska uppenbarelseformerna, somansluta sig till den ena eller den andra af de storahufvudklasserna. Och det finnes äfven sådana före-teelser, som i en noggrant genomförd klassifikationmåste hänföras till själfständiga grupper. Det karak-täristiska t. ex. behöfver icke nödvändigtvis varakomiskt eller sublimt för att kunna ge upphof tillen estetisk förnimmelse. Det hemska kan, äfvendå det icke är upphöjdt, användas som motiv för enkonstnärlig framställning, ja, t. o. m. det vämjeliga ochfrånstötande kan utnyttjas till förmån för de artistiskaeffekterna. Om det gällde att framställa en full-ständig konst- och skönhetslära, vore det därförnödvändigt att uppmärksamma ett vida större antalstämningstyper än vi i det föregående ens ha om-nämnt. Då detta arbete emellertid icke åsyftar någotannat än ett klargörande af det estetiska lifvetsallmänna karaktär, har det icke ansetts behöfligt att

265

redogöra för andra än de stora hufvudkategorierna.Hvad som blifvit sagdt om dem kan i det väsentligatillämpas på alla de intryck man hämtar ur konsteneller ur den kontemplativt estetiska betraktelsen afnaturen och lifvet. Det enda som här skall på-pekas är att antalet företeelser, hvilka tjäna sommotiv för konstframställningar, under den estetiskautvecklingens gång blir allt större och större,. Hvaden individ eller tidsålder finner prosaiskt, kan fören annan individ eller en annan generation tesig som rikt på poetiska möjligheter. Så bredersig den kontemplativa betraktelsens rike öfver ettallt vidsträcktare territorium, inom hvilket det gifvesplats för de mest olikartade framtoningar af denestetiska verkningskraften.

För hvarje gång konsten riktat sitt områdemed en ny provins, ha människorna vunnit en för-djupad och förfinad förmåga att uppskatta naturensoch lifvets estetiska kvaliteter. De' stora skapandepersonligheterna ha förstått att lyfta intrycken uppur deras hvardaglighet, och att göra företeelsernatill bärare af mänskliga själstillstånd. För demsom tagit lärdom af deras naturframställning ochlifsskildring, har tillvaron fått en betydelse som dendittills saknat. Detta är hvad Hugo von Hofmanns-thal vackrare än någon annan har uttryckt, då hani sin dikt Der Tod des Tizian låtit en af den dödemålarens elever utropa:

266

Die aber wie der Meister sind, die gehen,Und Schönheit wird und Sinn wohin sie sehen.

För det konstnärliga seendet, som omedvetetordnar verklighetsintrycken, så att de alla tjänatill framhäfvande af den förhärskande stämningen,finns det knappast någon företeelse, som ej kundevinna ett estetiskt värde. Därför gömmer det sig— om man afdrager den öfverdrift, som ingår ialla paradoxalt tillspetsade påståenden — en märkligsanning i de ord, med hvilka Friedrich Hebbel af-slutar sin sonett till målaren Gurlitt:

Ich möchte Bilder schaun, nicht machen können,Und bloss, um nichts vom Hässlichen zu leiden,Denn niemals hat's der Maler noch gesehen.

I de ögonblick en konstnär är konstnär, såbör man väl tolka Hebbels mening, ser han ingen-ting fult. Det förvirrade ordnar sig i ett betydelse-fullt sammanhang; det tryckande blir en lyftandestorhet; det förödmjukande blir en komisk litenhet;där det finnes någon gömd samklang blir den fram-häfd som en tonande harmoni; och där disharmoninär rådande kan äfven den bli intressant som enkaraktäristisk fulhet. Sålunda verkar den• estetiskabetraktelsen som en arkimedisk punkt, med hvarshjälp människan höjer hela sin lifssfär öfver till-varons hårda och tunga betingelser. De estetiskaupplefvelserna bygga, så kunde man äfven säga, på

267

ett slags förvandlingsmirakel, hvilket låter oss hämtakontemplativa lustvärden ur alla intryck och erfaren-heter. Om en dylik hållning gentemot verklighetenblefve konsekvent genomförd, så hade lifsvillkorenblifvit fullständigt öfvervunna, och frihetsidealet hadei trots af den bindande kampen för tillvaron funnitsin realisering i den estetiska betraktelsen. Mendärmed hade äfven konsten själf förlorat sin innerstalivsnerv, ty den är ju, som alla mänskliga yttringar,bunden vid striden och mödorna. Den innebären sträfvan mot frihet, men har likväl städse sinrot i nödvändigheten.

Denna motsats mellan den estetiska verksam-hetens ursprung och dess syftning har uttryckligenblifvit framhållen redan i de första kapitlen af vårundersökning. Men det finnes det oaktadt skäl föratt ännu en gång, innan detta arbete afslutas, på-minna om densamma. Det var, då det gällde attbestämma konstens väsen och förklara dess utveck-ling, nödvändigt att oaflåtligt beakta de »utomestetiska»faktorernas inflytande, och det är icke mindre nöd-vändigt att uppmärksamma detta inflytande, då detär fråga om ett bedömande af enskilda konstverkeller om en allmän värdesättning af det estetiska lifvet.Ehuru konsten icke kan betraktas som en verkligkonst, om det icke i alstrandet och njutandet ingårett element af estetisk oafhängighet, så är det å andrasidan fallet, att det »intresselösa» skapandet ensamt för

268

sig icke förmår gifva upphof åt några nya estetiskavärden. Det vackra, det graciösa, det värdiga och detsublima har icke kommit till som resultat af någon med-veten sträfvan efter skönhet, utan det har framträdt urlifvets egen gestaltning. Därför finnes det ingentingmeningslösare än talet om att göra tillvaron själftill ett konstverk, som vore höjdt öfver lifvets all-männa lagar.

Det är det fulla, hela människolifvet som gerämne för dikt och bild. Men ett lif, som i »intresse-lös» betraktelse har emanciperat sig från tillvaronsvillkor, är aldrig något fullt lif. Med att höja sigöfver lifskampen i kontemplativ frihet, vinner manför tillfället ett estetiskt oberoende af smärtor, mödoroch svårigheter. Men där ett sådant oberoendeblifvit fullständigt, har det köpts med förlusten afsjälfva lifsförnimmelsen. Den konst, som återspegladeen dylik, absolut estetisk tillvaro, kunde icke verka somen befrielse från smärtor, eller som en hvila under mö-dorna, utan den kunde endast tjäna till att nödtorftigtdölja denna den yttersta af alla olyckor, som tryckerdem hvilka förlorat förmågan att med naiv omedel-barhet erfara lifvets glädje och sorger. Och ensådan konst skulle, i stället för att äga betydelse somen eggande och styrkande makt, alltför lätt kunnabefrämja den koncilianta åskådning, som blir passivtmedbrottslig i hvad den genom sympatisk betraktelseförstår och förlåter.

269

Det vore nämligen fåfängligt att ens söka för-neka att ett alltför ensidigt uppammande af deestetiska förnimmelserna kan leda till ett förtvinandeoch aftynande af den elementära lifskraften. Denbetraktande hållningen kan blifva till den,grad för-härskande, att intrycken förlora sin förmåga att ut-lösa aktiva reaktioner. Om detta inträffar hosen skapande konstnär, så står verket kvar, till ersätt-ning för de offer alstringen kräft. Men om konstenträder i lifvets ställe hos dem, som ej själfva förmåalstra några estetiska värden, så kunna lif bli för-spillda i en passiv andrahands njutning. En sådanfara är så mycket större, ju närmare konstfram-ställningen ansluter sig till de personliga erfaren-heterna, och ju lättare sålunda de estetiska upplef-velserna kunna sammansmälta med de utomestetiska.En litteratur, i hvilken det för läsaren är lätt attigenkänna alla sin egen tillvaros fröjder och sorger,kan därför leda till att själfva denna tillvaro blirbetraktad från en litterär synpunkt. Och en män-niska, för hvilken det egna jaget blifvit ett litterärtmotiv, är hjälplöst förlorad för verkligheten.

Under hänvisning till sådana exempel kundeman med ett visst berättigande påstå, att konsteni enskilda fall verkat som en lifsfientlig makt. Menman kan icke, utan att göra sig skyldig till ett felslut,ställa den estetiska kulturen till ansvar för all den ofärd,som en populär litteratur kan vålla bland mottagliga

270

sinnen. Det är sällan någon rik eller ingåendekonstkännedom, som ligger till grund för det od-lande och betraktande af den egna personlighetensmärkvärdigheter, som man ofta anträffar hos dilette-rande »estetiker». Och då en sådan sammanbland-ning af det estetiska och det utomestetiska lifvet i regelnhar sin grund i ett åskådningssätt, som varit alltförinskränkt, så bör ett djupare studium kunna skyddaför de faror dem halfheten medför. En vidsträcktaresyn på det stora i konsten, hvilket som allt stortär ägnadt att bringa jagets små upplefvelser iglömska, kan icke annat än befria från det sjukligaoch lifsvidriga lekandet med verklighetsintrycken.

Den absoluta intresselösheten är ju, som tidigareframhållits, en abstraktion med hvilken man ärtvungen att operera för att vinna klarhet i begrepps-utredningen. Vill man i teorin särskilja konstenfrån öfriga verksamhetsformer, måste man frånsefrån alla andra än de rent estetiska faktorerna.Men teorin får icke leda oss att glömma, att iverkligheten de etiskt-praktiska elementen städsegöra sig gällande vid allt konstskapande och iall estetisk uppskattning. Viljans styrka och ut-hållighet, det stora sanningsmodet, den fasta behärsk-ningen af uttrycksmedlen, ärligheten och uppriktig-heten --- dessa och andra likartade egenskaperbeundra vi i de konstyttringar vi ställa högst afalla. Och det är samma egenskaper som i det

271

utomestetiska lifvet ge storhet åt den moraliska per-sonligheten. Därför kan särskillnaden mellan konstensoch moralens områden aldrig strängt upprätthållasannorstädes än i den teoretiska abstraktionen.

Under inflytande af konstalstringen har människo-släktet förvärfvat sig en förmåga af estetisk betrak-telse, på grund af hvilken all tillvarons kamp ochmöda kan ge upphof till en kontemplativ lust.Därmed träda, i klarhet, lugn och frihet, skönhetenoch de estetiska uppenbarelseformerna in i allaslif. Det finns ingen än så utilistisk ringaktareaf den estetiska odlingen, som icke, utan attveta af det, oaflåtligt skulle påverkas af estetiskaförnimmelser. Och det finns ingen som, om hanvisste hvad förlusten innebure, vore villig att afståfrån dessa förnimmelser, ty utan dem vore lifvetdoft, stumt, mörkt och icke värdt att lefva. Menden subjektiva frigörelse från tillvarons bindandevilkor, som den estetiska illusionen innebär, kan ickebli fullständig, utan att konsten mister sitt sambandmed det praktiska lifvet, och därmed äfven förlorarsin makt öfver människornas sinnen. Så betingasde estetiska och de utomestetiska företeelserna afhvarann, och så kan man, om man har tid ochlust därtill, i oändlighet diskutera om den ena ellerden andra af dessa faktorers anspråk på att erkännassom den betydelsefullare. För oss är det nog attha det fastställdt, att det praktiska lifvet icke kan

umbära den estetiska betraktelsens rena och friaglädje, och att hvarken konsten eller skönhetsnjut-ningen någonsin helt kan frigöra sig från tillvaronsstränga och hårda allvar. Detta är allt hvad vimed säkerhet veta, och det är äfven allt livad detgöres oss behof att veta.

273 18Estetik.272

ANMÄRKNINGAR

ANMÄRKNINGAR.

FÖRSTA KAPITLET.

Deri i detta kapitel meddelade öfversikten af den estetiska veten-skapens utveckling gör naturligtvis icke anspråk på någon slags full-ständighet. De läsare, som önska närmare uppgifter om de här be-rörda frågorna, hänvisas till något af de många arbetena öfver estetikenshistoria. Bland dessa är Dr K. S. Laurila's tyvärr endast på finskautgifna bok Johdatus estetiikkaan. Historiallinen osa. Borgå 1911, sär-skildt att rekommendera på grund af sin populära, t. o. m. för ny-börjare lättfattliga framställning. Den svenska litteraturen äger ejnågon fullständig historia öfver de estetiska teorierna. Gustaf Ljung-grens Framställning af de förnämsta estetiska systemerna (1. 2 uppl.Lund 1869, II, 2 uppl., Lund 1883) omfattar nämligen endast dentyska estetiken från Kant till Hagel samt det Vischerska systemet.Den moderna estetiken behandlas af Evert Wrangel i Estetiska

studier. ss. 1-70 (Lund 1898); den Kant-Schillerska estetiken återi Albert Nilssons inledning till Tegnérs Filosofiska och estetiska skrifter.

Stockholm 1913.Bland utländska framställningar är den historiska delen af

Benedetto Croce's Estetica (Tysk öfversättning. Leipzig 1905) pågrund af sin sammanträngda form lämplig för den som söker orien-tering på området. Man bör likväl icke låta sitt omdöme förvillasaf den persifierande ton, med hvilken Croce behandlar särskildt detyska spekulativa estetikerna. Värdefull för de läsare, som redan iförväg äga någon kännedom om ämnet, men alltför svårtillgängligför en nybegynnare är Heinrich von Stein's Die Entstehung der neueren

277

Läsaren bör icke i dessa anmärkningar sökanågon bibliografi öfver den estetiska litteraturen.De enda böcker här omnämnas äro sådana somåberopats i texten, eller som ansetts värda att re-kommenderas för nybegynnares studier. Den somönskar fördjupa sig i någon af de berörda frågorna,finner utan svårighet i speciallitteraturen de notisersom ej kunna få plats i ett populärt arbete.

Aesthetik. Stuttgart 1886. En kortare, men i all sin knapphet syn-nerligen lärorik framställning af den estetiska utvecklingen meddelasi samma författares posthuma arbete Vorlesungen fiber Aesthetik.Nach vorhandenen Aufzeichnungen bearbeitet. Stuttgart 1897. Sam-vetsgrann, men trots sin bredd dock icke tillräckligt fullständig ärBernard Bosanquet's A History of Aesthetic. London 1892. E.Meumann's Einfiihrung in die Aesthetik der Gegenwart. 2. Aufl.Leipzig 1912, innehåller en sammanträngd redogörelse för den mo-derna — särskildt den experimentalpsykologiska — estetikens arbets-metoder och resultat.

De stora verken öfver estetikens historia, såsom Walter's Ge-schichte der Aesthetik ina Alterthum, Schasler's Kritische Geschichteder Aesthetik, Lotze's Geschichte der Aesthetik in Deutschland (nyuppl. 1913) o. a. förutsätta hos läsaren ett visst mått af filosofiskaoch estetiska fackinsikter.

Sid. 14. Frågan om förhållandet mellan Cartesianismen ochklassicismen har ofta blifvit behandlad såväl i estetiken som ilitteraturhistorien. I detta sammanhang är det tillräckligt att hänvisatill Stein, Die Entstehung der neueren Aesthetik. sid. 33 följ. ochCroce, Aesthetik. sid. 196 följ.

ANDRA KAPITLET.

Sid. 23. Hvad här säges om de estetiska teoretikernas benägen.het att ensidigt uppmärksamma felen i sina föregångares läror äger isynnerlig grad sin tillämplighet med afseende å Tolstoys och Crocessätt att behandla estetikens historia. Det bör likväl framhållas attCroce i sitt senaste arbete, .Rreviario di Estetica. Bari 1913, bemödarsig om att göra full rättvisa äfven åt de författare han kritiserar.

Sid. 25 följ. Jfr. Hirn, Förstudier till en konstfilosofi. Helsing-fors 1896. sid. 6 följ. och Konstens ursprung. Sthm o. H:fors 1902.sid. 7 följ., i hvilka arbeten det estetiska själfändamålskriteriet görestill föremål för en utförligare behandling.

Sid. 27. Jfr. Kant, Kritik der Urtheilskraft. Theil I. Abschnitt1. Buch 1. 1-2.

Schiller, Ober die itsthelische Eraiehung des Menschen. Brief XV.Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung. I. § 36.

278

Ordet "intresselös" har gett anledning till många missförstånd,hvilka likväl hade kunnat undvikas om man gjort sig reda för detsammanhang, i hvilket beteckningen användes af Kant. Det behöfvericke framhållas att de estetiska företeelserna som sådana "intressera",ehuru de ej vädja till någon praktisk fördel eller meddela någonteoretisk lärdom. "Intresselös" eller "ointresserad" är sålunda inga-lunda liktydigt med "ointressant". För en skarp kritik af termen"ohne Interesse" jfr. Herders stridsskrift mot Kant. Kalligone. Vom

Angenehmen und Schönen. I: 5. Herders Sämmtliche Werke, ed. Bern-hard Suphan. XXII. Berlin 1880. Sid. 96-97.

Sid. 31 följ. De teoretiska diskussioner, till hvilka själfända-målskriteriet gifvit anledning, böra ej förväxlas med de moraliska de-batterna i frågan om slagordet l'art pour l'art. När man i dagligttal citerar frasen "konsten för konstens skull", så afser man van-ligen den estetiska alstringens påstådda rätt att göra sig oberoendeaf gällande moralbud. Men när man i en teoretiskt-estetisk diskus-sion argumenterar angående de påståenden, som anförts i texten, sårör sig striden om det berättigade eller oberättigade i att betrakta deestetiska företeelsernas värld som ett eget och afskildt studieområde,eller med andra ord sagdt, om den sats som utgör själfva grundför-utsättningen för en särskild estetisk vetenskap.

Sid. 33. Det har icke ansetts nödigt ett i detta arbete upptagatill behandling de invändningar mot teorin om konsten som ett själf-ändamål, som framställas i Guyau's Les problemes de l'esthaique

contemporaine. Så vältalig, och så vackert framförd Guyau's argu-mentering än är, så grundar den sig likväl enligt vår mening på enmissuppfattning af den rådande estetiska teorin. Jfr. Hirn, Konstens

ursprung. sid. 8 o. 12, samt Nilsson i inledningen till Tegnérs Filo-

sofiska och estetiska skrifter. sid. 59 o, 61.

Sid. 37. I min år 1901 utgifna bok Pueblofolkens konstlif harjag med hänvisning till en enskild folkgrupps alstring sökt ådaga-lägga det nära samband, med hvilket konsten på de lägre utveck-lingsstadierna är bunden vid det praktiska lifvet. Odlarens omsorgom grödan och skörden har hos dessa åkerbrukande indianer gettsin prägel åt det religiösa dramat liksom åt arkitekturen, keramikenoch ornamentskatten. I alla former af den estetiska alstringen fram-träder sålunda det allsmäktiga inflytandet af den omilda naturen.Lifvet har varit hårdt och mödosamt, och konsten har tvungits att

279

tjäna dess nödtorft. — Samma förhållande kunde helt visst iakttagasäfven hos andra folk än Puebloindianerna.

Sid. 43. Keats, Endymion, vv. 1 följ.

TREDJE KAPITLET.

För en utförligare motivering af de i detta kapitel framställdapåståendena samt för exempel och bibliografiska upplysningar hän-visas till kapitlen 10-20 i Konstens ursprung.

Sid. 49. Ett energiskt framhållande af teknikens och den prak-tiska nödvändighetens inflytande på redskapens former och ut-smyckning samt på de ornamentala motivens utveckling anträffasredan i Gottfried Semper's epokgörande verk Der Stil :n den tech-nischen und tektonischen Kilnsten. 1-2. 1860-64. I den engelskakonstlitteraturen har denna metod tillämpats bl. a. af Balfour, TheEvolution of Decorative Art. 1893 och Haddon, Evolution in Art.1895.

Sid. 72 följ. Läran om en sympatisk öfverföring af själstillståndfrån individ till individ framställdes med synnerlig klarhet redan iAdam Smith's moralteori, utbildades sedermera af skottska ochengelska populär-filosofer, och har i den moderna psykologin er-hållit en rent af förhärskande betydelse. För närmare uppgifter omlitteratur i det interindividuella känslolifvets psykologi, se Konstens

ursprung. sid. 72 följ.

Sid. 72. Om debatterna mellan anhängarne af imitationsteorinsamt de s. k. associationisterna, se Konstens ursprung. sid. 73. Till

de där åberopade arbetena böra fogas Lipps' senare utkomna Grund-

legulig der Ästhetik. 1903, samt Vernon Lee's och C. Anstruther

Thomson's Beauty and Ugliness and other Studies in Psychological

Aesthetics. 1912.

Sid. 84. Om det mimiska elementet i de bildande och poetiska

konsterna, jfr. Vischer, Das Schöne und die Kunst. 3 Aufl. Stuttgart

1907. sid. '79.

Sid. 89. Det bör icke lämnas onämndt att Vischer i sina ofvan

citerade föredrag utbytt begreppet Idee mot begreppet Lebensgehalt.

Jfr. särsk. sid. 100 o. 109.

FJÄRDE KAPITLET.

De i detta kapitel utvecklade teorierna — hvilka utförligare mo-tiveras i kapitlen 1-9 af Konstens ursprung — framställdes i kort-het år 1896 i min då publicerade afhandling Förstudier till en konst-filosofi på psykologisk grundval.

Bland de emotionalistiska konstförklaringarna kunna här nämnasJulius Lange's (Om Kunstveerdi. 1876), Leo Tolstoy's (Hvad lir kon-sten? Sthlm 1898) samt K. S. Laurila's (Zur Theorie der eisthetischenGefahle i Zeitscltrift fz7r Ästhetik 1909 och Versuclz einer Stellung-nahme zu den Hauptfrag-en der Kunstphilosophie. 1903). I motsatstill Meumann (Ästhetik der Gegenwart. sid. 115) kan jag ej finnanågon likhet mellan dessa läror och Konrad Fiedlers konstteori. Jfr.Fiedler, Schriften fiber Kunst. 1. Mönchen 1913 samt Konnerth,Die KunsItheorie Konrad Fiedlers. Mönchen 1909. Däremot synesdet råda en rätt stor öfverensstämmelse mellan det i texten utveck-lade betraktelsesättet och Benedetto Croces teori i dennas senasteformulering. Jfr. Croce, Breviario di Estetica. 1913, sid. 42-45.

250

FEMTE KAPITLET.

Sid. 95. Om de vilda och barbariska folkens festbruk, samt omden dionysiska extasen, se kapitlet Den objektlösa extasen i förfat-

tarens Förstudier till en konstfilosofi.

Sid. 96. Jfr. Konstens ursprung. sid. 105 följ.

Sid. 97. Schiller, Der Tanz:

— — — — Es ist des Wohllauts mächtige Gottheit,Die zum geselligen Tanz ordnet den tobenden Sprung,

Die, der Nemesis gleich, an des Rhythmus goldenem ZiigelLenkt die brausende Lust und die verwilderte zähmt.

Sid. 100. Jfr. t. ex. Vischer, Das Schöne und die Kunst. sid. 85.

Wrangel, Dikten och diktaren. sid. 72-73.

Sid. 103. Med afseende å begreppen dionysisk och apollinisk,jfr. särskildt Nietzsche, Die Geburt der Tragödie.

Sid. 105. Det inverkar icke på saken om man, som moderna

281

författare göra det, i stället för det i texten använda uttrycket 'rentmåleriska lustförnimmelser", begagnar sig af uttrycket "rent måleriskavärden". De flesta torde väl enas om att det "måleriska värdet"framför allt är ett känslovärde.

Sid. 107. Goethe, Göta von Berlichingen. Första aktens sistascen.

Sid. 111. För några träffande reflexioner om "afståndet" vi dden estetiska betraktelsen se Möller Freienfels, Psychologie der Kunst.Leipzig 1912. II. Sid, 189.

Sid. 114. "Fällt ihnen nicht ein", Vischer, Das Schöne und dieKunst. Sid. 28.

SJÄTTE KAPITLET.

Sid. 126. Dessoir, Max, Isthelik und allgemeine Kunstivissenschaft.(Stuttgart 1906). Sid. 196.

Sid. 131. Att det antagligen varit Oeser, som lärt såväl Goethesom Winckelmann att uppskatta den antika konstens "edle Einfaltund stille Grösse" framhålles af Justi, Winckelmann. I. Sid. 410.(Leipzig 1866).

Sid. 21. Mörike, Auf eine Lampe. Slutversen lyder: 'Was aberschön ist, selig scheint es in ihm selbst". Dikten citeras af Vischeri Das Schöne und die Kunst. sid. 66 o. 149. Exemplet är emellertidså träffande, att vi icke kunnat underlåta att anföra det i andra hand.

Sid. 136. Runeberg, Reflexioner, Efterlämnade Skrifter. I. Sid.248-249. "Menskligheten sitter vid lifvets strand och gråter öfverden mörka vågens skum och oro. Då. kommer poesin, en solblickmellan molnen, och låter henne se hur djup, klar och ren den sjöär, som så svallar". Detta för Runebergs konståskådning så karak-teristiska uttalande påminner, synes det oss, om de ryktbara ord urWinckelmann's Gedanken aber die Nachahmung der griechischen Werkein der Malerey und Bildhauerkunst, med hvilka Lessing begynt sinLaokoon. "Das allgemeine vorzfigliche Kennzeichen der griechischenMeisterstiicke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Grösse,so wohl in der Stellung als im Ausdrucke. So wie die Tiefe desMeers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noeh so wiiten, eben

282

so zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bey allen Lei-denschaften eine grosse und gesetzte Seele". Winckelmann, Werke.

hrsg. von C. L. Fernow. Dresden 1808. sid. 31.Jfr. äfven Winckelmann, Von der Grazie in Werken der Kunst.

Werke. I. Sid. 260. "In Betrilbniss und Unmuth sind sie [die altenFiguren] ein Bild des Meers, dessen Tiefe stille ist, wenn die Flächeanfangt unruhig zu werden; auch im empfindlichsten Schmerzenerscheint Niobe noch als die Heldinn, welche der Latona nicht weichenwollte".

Det kan som ett kuriosum omnämnas, att Justi, som spårat uppförebilder till många af Winckelmanns mest berömda liknelser, sam-manställt det tidigare af de ofvan anförda citaten med en af drott-ning Christinas Maximer: "La mer est l'image des grandes ames:quelque agitees qu'elles paraissent, leur fond est toujours tranquille".

Justi, Winckelmann. I. Sid. 242.Liknelsen om de upprörda vågorna och det stilla djupet använ-

des äfven af Jean Paul, Vorschule der Aesthetik. I. § 62. (Citat äfven

hos Wrangel, Dikten och diktaren. sid. 72) "nicht das hochauffahrendeWogen, sondern die glatte Tiefe spiegelt die Welt". Denna jämfö-relse leder åter tanken till Runebergs reflexion (Efterlämnade skrifter,

sid. 249): "En skald skall i sin själ vara en djup och klar bölja.Men tvenne slag af skalder finnas: Den djupa, klara böljan kanröras af en vind, då speglar den rikt, men oroligt; den kan varaobruten, då speglar den fattigt, men tryggt".

SJUNDE KAPITLET.

Sid. 140. Jfr. Ljunggren, De estetiska systemerna. II. Sid. 35.

Schiller, Ober Anmuth und Warde. passim.

Volkelt, System der Ästhetik. II. (Miinchen 1910). Sid. 189.

Sid. 141. Jfr. Souriau, L'Esthaique du mouvement. Paris 1889.

Sid. 199.Sid. 141. 'Die Schöne bleibt sich selber selig", etc. Faust II.

Akt. 2.Sid. 142. Spencer, Essays. I. (London 1858). Sid. 406-411.

På svenska i samlingen Behaget och andra uppsatser. Öfvers. och

förord af R o b in s on. Sthm. 1888.

283

Sid. 143. Den på de följande sidorna framställda behandlingenaf behagets estetik öfverensstämmer till sin tankegång, och delvisäfven till sin formulering, med det sista kapitlet i min år 1896 ut-gifna akademiska afhandling Förstudier till en konstfilosofi.

Sid. 143. Guyau, Les problimes de l'esthetique contemporaine. 2.ed. Paris 1891. Sid. 41.

Sid. 143. Souriau, Paul, L'Esthe'tique du mouvement. Paris1888. Sid. 168.

Sid. 150. Schneider, G. H., Der thierische Wille. Leipzig 1880.Sid. 203.

Sid. 153. Sedan detta kapitel blifvit skrifvet har jag anträffatett intressant framhållande af instinktens och omedvetenhetensbetydelse för uppkomsten af graciösa rörelser i Heinrich von Kleistslilla uppsats Ober das Marionettentheater.

ÅTTONDE KAPITLET.

Sid. 168. Skriften om det sublima har nyligen utgifvits i enkommenterad tysk öfversättning af H. F. Miiller, Die Schrift fiberdas Erhabene. Heidelberg 1911.

Sid. 172. Kant, Kritik der Urtheilskraft (Första uppl. 1790)•Theil I. Buch 2. Jfr. äfven Kants år 1764 författade broschyrBeobachtungen fiber das Gefiilzl des Schönen und Erhabenen.

Sid. 173. Schiller, Zerstreute Betrachtungen fiber verschiedeneiisthelische Gegenstände. 1793. fiber das Erhabene. 1801.

Volkelt, System der Ästhetik. II. Sid. 107- 108.Vischer, Clber das Erhabene und Komische. 1837. System der

Ästhetik. Det bör nämnas att den dialektiska härledningen af detsublimas begrepp ej tillämpas i Vischers posthuma verk Das Scizöneund die Kunst.

Sid. 176. Med afseende å de spekulativa estetikernas åsikter omdet i sublima intryck ingående elementet af fruktan jfr. särskildt deofvan anförda arbetena af Schiller och Vischer.

Sid. 177. Fechner, Vorschule der Ästhetik. II. Leipzig 1876. Sid. 174.Volkelt, System der Ästhetik. II. Miinchen 1910. Sid. 138.

284

För en kritik af Fechners påståenden jfr. Groos, Einleitung in

die Ästhetik. Giessen 1892. Särsk. sid. 329.

Sid. 182. Volkelt, a. a. Sid. 138 o. 168.

Sid. 189. Volkelt, a. a. Sid. 139.

Sid. 190. Om sambandet mellan religiösa och estetiska förnim-melser i den antika och moderna naturuppfattningen, jfr. Rydberg,Det sköna och dess lagar. Sid. 84.

Sid. 192. Jfr. Ibsen, Lille Eyolf. Akt. V.

Sid. 192. "Zum Erstaunen bin ich da". Goethe, Parabase.

NIONDE KAPITLET.

Sid. 198. Corneille, Second discours sur la tragMie. (1660).Lessing, Hamburgische Dramaturgie. Stäck 74-78.Bernays, Zwei Abhandlungen fiber die Aristotelische Theorie des

Drama. Berlin 1880.Sid. 200-203. De här berörda frågorna ha utförligare behand-

lats i min afhandling Förstudier till en konstfilosofi. kap. II. samt iKonstens ursprung. kap. IV.

Sid. 206-207. Volkelt, Ästhetik des Tragischen. 2. Auft Män-

chen 1906. Sid. 257. System der Ästhetik. II. Sid. 329 följ.

Sid. 208. Det bör framhållas, att äfven Prof. Volkelt förutsätteratt de enbart beklämmande intrycken förmå väcka en tragisk njut-ning, ehuru det förefaller som om enligt hans mening lustmomentetej kunde vara öfvervägande. Jfr. System der Ästhetik. II. Sid. 330

följ.Sid. 209. Betecknande för den vidsträckta innebörd, Volkelt ger

åt begreppet det tragiska, är att han anför hjälten i Mussets La

confession dun enfant du sikle och hjältinnan i Flauberts Madame

Bovary som typiskt tragiska personligheter.

Sid. 210. Jfr. Lipps, Der Streit fiber die Tragödie. Leipzig 1891.Sid. 210. Aristoteles framhåller i det 13:de kapitlet af sin Poetik

att diktaren icke bör framställa dygdiga människors olyckor, emedandetta hos åskådaren hvarken kunde uppväcka fruktan eller medli-dande, utan endast indignation. Å andra sidan bör diktaren ej heller

285

skildra en fullkomligt dålig människas undergång, emedan en sådanskildring visserligen tillfredsställer vår rättfärdighetskänsla, men ickeförmår röra oss till vare sig fruktan eller medlidande. De tragiskapersonligheterna böra därför vara människor, som till sin karaktärstå mellan ytterligheterna af dygd och brott, och som låtitnågon förseelse (skuld) komma sig till last. Denna förseelse, såresonerar antagligen Aristoteles, gör det för åskådaren möjligt attutan indignation, och likväl med bibehållet medlidande, bevittnahjältens öde. Aristoteles har emellertid icke konsekvent tillämpatdet kraf han här uppställer.

Om den tragiska skuldteorin, jfr. vidare Volkelt, Ästhetik des

Tragischen. sid. 150 följ. Brandes, Begrebet: Den tragiske Sluebne.

(Satnlede Skrifter. XII. sid. 60 följ. Fragment af en år 1863 förfat-tad af handling Om Skwbne -Ide'en i den antike Tragedie.)

Sid. 212. Jfr. Snellmans och Runebergs meningsbyten om KungFj alar.

Sid. 213. För kritik af den tragiska skuldteorin, jfr. Cohn, Allge-

meine Ästhetik, Leipzig 1901. sid. 198-199.Sid. 217. Jfr. särskildt Schopenhauer, Die Welt als Wille und

Vorstellung. Bd I. § 51 och Bd II. § 37. För kritik af denna upp-fattning, se Lipps, a. a. Sid. 3 följ.

Sid. 218. Schopenhauer, a. a. II § 37 erkänner att hjältarna ide antika sorgespelen sällan visa någon resignation. Men enligthans mening står äfven det antika sorgespelet lägre än det moderna.

Sid. 221. Om den klassiska tragediuppfattningen jfr. Schillersdikt Shakespeares Schatten.

Sid. 222. Volkelt, Ästhetik des Tragischen sid. 66 följ. System

der Ästhetik. II. Sid. 299. Laurila, som i hufvudsak ansluter sigtill Volkelt's uppfattning, opponerar sig emot krafvet på storhet hosden tragiska personligheten. Zur Lehre von den asthelischen Modifi-

kationen. Zeitschrift far Ästhelik und allgemeine Kunstwissenschaft.

VIII. Sid. 36.

Sid. 223. Topelius, J. L. Runeberg inför sitt rykte.

Schiller, Shakespeares Schatten.

- - das grosse, gigantische Schicksal,Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt.

Sid. 224. Om det tragiska som en art af det sublima, jfr. äfvenSchopenhauer, a. a. II. § 37. Cohn, a. a. Sid. 190.

286

TIONDE KAPITLET.

Sid. 227. Jean Paul, Vorschule der Aesthetik. 1. § 26. Sämmt-liche Werke. Bd. 18. (Berlin 1841). Sid. 113. "Das Lächerlichewollte von jeher nicht in die Definizionen der Philosophen gehen -ausgenommen unwillkiirlicha.

Sid. 228. Aristoteles, Poetik. kap. V. (Om komedin). Jfr. Platon.Filebos. För en utförlig framställning af Platons lära om detkomiska se Rindell, Framställning af teorierna om det komiska före

Solger och Heget. Helsingfors 1885.

Sid. 229. Ruge, Arnold, Neue Vorschule der Ästhetik. Das

Komische. Halle, 1837. Sid. 59.

Sid. 230. Stewart, Dugald, The Philosophy of the Active and

Moral Pozvers of Man. I. Collected Works ed. Hamilton. VI. Sid. 39.

Sid. 231. Jfr. Cicero, De oratore. II. § 63 o. 64.

Sid. 232. Att den som råkas af förlöjligandet bör vara en per-son, som hvarken väcker starkt hat eller starkt medlidande, fram-hålles - antagligen i imitation af Aristoteles' uttalanden om dettragiska - redan af Cicero i De oratore. II. 59. Det är Dr Laurilasom gjort mig uppmärksam på denna öfverensstämmelse mellan Des-cartes' och Ciceros teorier.

Sid. 232 följ. Hobbes, Human Nature. Chap. IX. Leviathan. I.Chap. VI.

Sid. 234. Coquelin Cadet, Le rire. Sid. 24.

Sid. 235. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft. Il. § 200.

Sid. 236. Groos, Einleitung in die: Sid. 406-408.Groos' teori förtjänar jämföras, men' bör icke förväxlas med

Jean Paul's ryktbara lära om substitutionen i det komiska. Vor-

schule der Aesthetik 1. § 28. Jfr. äfven Brandes, Lwren om det Ko-

miske (1866). Samlede Skrifter XII. Särsk. sid. 127 följ.

Sid. 237. Jfr. Hall and Allin, The Psychology of Tickling, Lang-

hing and the Comic. American journal of Psychology. IX samt Lipps,Komik und Humor. Hamburg u. Leipzig 1898. Sid. 64.

Sid. 238. Bain, The Emotions and the Will. 3 ed. 1875. s. 197.Jfr. sid. 176. Det i texten citerade uttalandet förekommer icke i detidigare upplagorna af Bains arbete. Det är därför sannolikt att

287

Bains resonemang i någon mån blifvit påverkadt af Spencers essay,som utkommit senare än den första upplagan af Bains bok.

Sid. 239. Spencer, Essays. 2 d Series. The Physiology af Laughter.(1863).

Sid. 241. La Bruyere, Les caracti,res. Kapitlet Du coeur.

Sid. 244. Bain, The Emotions and the Will. Sid. 257. Spen-cer, Essays. II. Sid. 116. Kant, Kritik der Urtheilskrajt. § 54.Jean Paul, Vorschule der Aesthetik. 1. § 26- 27.

Sid. 245. Lipps, Komik und Humor. Sid. 40 o. 41. Jfr. äfvenLipps, Grundlegung der Ästhetik. Sid. 575 följ.

Sid. 247. Att djuren bli löjliga i den mån de påminna om män-niskor har ofta framhållits i den estetiska litteraturen. Jfr. t. ex.Jean Paul, Vorschule der Aesthetik. § 28. Ruge, Neue Vorschule der

Aesthetik. Sid. 131. Schopenhauer, Welt als Wille und Vorstellung.II. § 8.

Sid. 253. Lipps, Komik und Humor. Sid. 38.

Sid. 258. Den i texten anförda Schopenhauerska definitionen harvalts bland flere i formuleringen varierande affattningar, hvilka fram-ställas i Die Welt als Wille und Vorstellung. 1, § 13. II, kap. 8.

Solger, K. W. P., Vorlesungen aber Ästhetik. Leipzig 1829.Sid. 103.

Sid. 262. Jfr. Bergson, Le rire. Sid. 142.

Vid utarbetandet af detta, liksom af några af de tidigare kapitlen,har jag dragit mycken förmån af samtal med min kollega, DocentenDr K. S. Laurila, som själf förbereder ett arbete öfver de estetiskabegreppen. Dr Laurila har meddelat mig sina åsikter såväl när destämt öfverens med de här framställda teorierna, som då de stått istrid med dem.

288

Documents

Det Estetiska Lifvet