Lautenbach, Seitenaltar, Mariae Verkündigung

Der junge Grüneroalö unö öie Ältarbilber ln LautenbachVon H a n s H e iö , Lautenbach

Die Zuschreibung der Lautenbacher Altäre an den jungen Grünewald durch Dr. W olfgang Medding1) hat beträchtliches Aufsehen erregt. Natürlich sind neben einer großen Zahl von Zustimmungen auch gewichtige Gegenstimmen laut geworden. Im allgemeinen bleibt die Fachwelt zunächst zurückhaltend. Das ist kein

Wunder. Eine Zustimmung muß das gewohnte Bild des Malers völlig Umstürzen, und man müßte langjährige, bisher fest fundierte An­sichten revidieren. Darüber zu urteilen, steht mir nicht zu. Dagegen darf ich als O rtsansäs­siger, der die Bilder seit über 30 Jahren tag­täglich vor sich hat, auf einige Dinge hin­

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weisen, die mir in der ausgebrochenen Diskus­sion nicht berücksichtigt zu sein scheinen.

Die meisten Kritiker kennen die Gemälde nachgewiesenermaßen nur aus Abbildungen. Dabei sind gute Abbildungen bis auf die jüngste Zeit sehr selten gewesen. Vor allem lassen sich auf Grund von Photos, sogar von Farbphotos, keine Urteile über das Kolorit fällen. Das muß am Platze und in der richtigen Beleuchtung studiert werden. Die farbigen Fenster des Chores, vor allem jene, die (ohne Bilder) das Licht für den Hochalter liefern, zerstören mit ihrer Tönung völlig die origi­nalen Farbwerte. Man merkt dies bei Kunst­lichtbeleuchtung in der Nacht.

Die im Laufe der Jahrhunderte vorgenom­menen Veränderungen der Bilder werden nicht berücksichtigt. Es kann nachgewiesen werden, daß 1739 die Kirche barockisiert und dabei der A ltar „'mit Farbe überstrichen wurde“2). Es kann weiter nachgewiesen werden, daß die Altäre um 1840 von Konservator von Bayer „regotisiert“ wurden, daß sie um 1900 ge­reinigt wurden, wobei man beispielsweise am linken Seitenaltar (Verkündigung) eine Schrift­rolle mit Inschrift als „spätere Z utat" ent­fernte und das G e w a n d des knienden Stif­ters v e r ä n d e r t e , wie alte Photographien zeigen. Nach einer Beschreibung von 1640 (Gamans) war aber diese Inschrift auf einem „ b e i g e m a l t e n T ä f e l c h e n “ mit dem nun entfernten Text vorhanden3). Heute f e h 1 1 sie völlig4).

Ein Gutachten von Professor Hübner vom Jahre 193 5 stellt fest: „die Firnisse sind oxy­diert und dunkelbraun geworden, wodurch alle F a r b e n u n d T o n w e r t e v o l l s t ä n ­d i g e n t s t e l l t w e r d e n .. .“ Und 1946 schreibt derselbe in einem neuen Gutachten: „ . . . M e h r e r e n e u e F i r n i s s e sind vorhanden . . . “ Dabei stellt von Bayer 1843 in seinem Inventar fest: „d ie Gemälde sind seit hundert und mehr Jahren o h n e F i r n i ß“ . Wieviel ist also nur in den letzten hundert Jahren an den Bildern herumgepinselt worden!

Mehr noch ist sicher bei der Barockisierung geschehen. Man muß fast Röntgenaugen haben, um aus den Umrissen — die wohl stehen ge­blieben sind — die Urform, die darunter liegt, zu erschließen. Damals sind die H ä n d e „ v e r s c h ö n t “ worden — meines Erachtens haben wir lauter dicke und hellglänzende Barockhände mit jenen aufgedunsenen Hand­rücken bekommen, wie sie bei Übermalungen auftreten (da die Schatten verschwinden) —, so daß man etwa die F o r m der Finger nie­mals mit späteren Grünewaldwerken ver­gleichen kann. Es bleibt höchstens deren all­gemeine Haltung zum Vergleich übrig. Auch wird man kaum mit Sicherheit Gesichtstypen gegeneinander stellen können, wobei sich ein Rückschluß auf etwa das gleiche Frauenmodell schon wegen des Zeitunterschiedes Lauten- bach-Isenheim verbietet. Hier kann nicht das Modell, sondern bestenfalls Maleigentümlich­keit entscheidend sein. Zudem wäre der zwi­schen beiden Werken liegende Zeitraum von rund 20 Jahren genügend groß, um aus der „Schulschrift“ eines Künstlers seine „Hand­schrift“ zu entwickeln5).

Medding ist sich dieser Dinge wohl bewußt und hat es vermieden, seine Beweise a l l e i n auf die von ihm gesehenen und erfühlten Üebereinstimmungen zu stützen. Im folgenden sei mir gestattet, den Meddingschen Beweisen eigene stützende Beobachtungen beizufügen.

Die Datierung

Die Frage nach dem Maler dieser Altäre kann nur dann beantwortet werden, wenn die Datierung der Werke durchaus gesichert ist. Wingenroth stellte um 1907 die Behauptung auf, der Hochaltar könne kaum vor dem zwei­ten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstanden sein. Sauer übernahm dieses Datum und sein Schüler Dr. Willig legte sich auf etwa 1517 fest. Dabei ging Wingenroth von der F e h l - d e u t u n g einer Urkunde aus. In den Klosterannalen stand, Propst Petrus Burkardt (1492 bis 1517) habe den A ltar „ f a s s e n u n d v e r g o l d e n " lassen. Von einer Stif-

Liutenbach, der geschlossene Schrein auf dem Hochaltar

tung war keine Rede. In jener Zeit standen aber Altäre oft jahrzehntelang ungefaßt, und Riemenschneider schuf beispielsweise seine Figuren so, daß sie sowohl gefaßt als auch un­gefaßt verwendet werden konnten. Ich wies

schon 1930 darauf hin, daß man sowohl aus den Nebenpatronen des Altars, die fast immer zu dem Stifter in irgend einer Beziehung stan­den, und aus dem beigemalten W a p p e n d e s S t i f t e r s mindestens den Stifternamen

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Lautenbach, der geößnete Schrein auf dem Hochaltar

erschließen könne. Beide Nebenpatrone sind Johannes — der Täufer und der Evangelist. Nirgendwo in der Kirche ist jemals ein Petrus­bild erschienen, weder auf Nebenaltären noch auf den Bildfenstern. Und das Wappen auf

dem Hochaltar entpuppte sich nach langem Suchen als das Siegel des Hans Schulmeister, der in der M itte des 15. Jahrhunderts Schult­heiß von Oberkirch war. Weiter stellte Archiv­rat Siebert, Karlsruhe, fest, daß ein Sohn die­

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ses bischöflichen Beamten gleichen Namens in Hagenau in das K loster Allerheiligen eintrat, das dort ein Hospiz hatte, und es schließlich bis zum Propste brachte. Er ist jener „Johan­nes M agistri“ 6), der seit 1480 den Bau und Ausbau der Lautenbacher Kirche betrieb und in den einschlägigen Urkunden „m agister operis“ genannt wird. Er starb 1492. Von ihm also muß der A ltar g e s t i f t e t worden sein. Selbst wenn man eine Nachlaßstiftung an­nähme, müßte man als spätestes Datum 1493 annehmen. Doch schließt die Durchsicht aller Akten und Urkunden nahezu mit Sicherheit aus, daß dieser Mann, der als einziger die wesentlichen Arbeiten am Bau veranlaßte, nicht schon bei der Kirchenweihe 148 3 an die Krönung seines Werkes, den Hochaltar, ge­dacht hätte.

Nun hat sich aber bei der Außenrenovierung der Kirche im Jahre 1955 ein weiterer Beweis für diese Hypothese gefunden. In der O st­wand der Kirche, beiderseits des jetzt weit aufgebrochenen Chors, wurden zwei tief her­abziehende Fenstergewände festgestellt. Ihre Lage weist darauf hin, daß der Chor erst spä­ter zu dem jetzigen Bau erweitert wurde. Das muß um 1488 geschehen sein. Damals wurde laut eingemeißelter Inschrift der Lettner er­richtet, der sowohl diese beiden Fenster als auch die ersten Seitenfenster des Schiffs teil­weise verdeckt hätte. Letztere wurden um zwei Scheibenhöhen gekürzt — auch diese alten Ge­wände wurden 1955 freigelegt — die O st­wandfenster mußten, weil sie zu nahe an den Innenrand des Chores kamen, zugemauert werden. Offenbar ist also der große Chor im Zusammenhang mit dem Lettner (oder um­gekehrt, um die Achsenverschiebung von Chor und Schiff zu verdecken) gebaut worden. Ob vorher ein kleiner Altar vorhanden war, sei dahingestellt. Jedenfalls aber ist der Hoch­altar ohne den jetzt vorhandenen Chor nicht denkbar.

Anläßlich einer Arbeit über die Fenster stellte ich nun fest, daß die zwei ehemaligen

Bildzeilen des Hauptchorfensters hinter dem Hochaltar so eingerichtet sind, daß sie genau mit dem oberen Rand des Schreins abschließen und, vom Choreingang unter dem Lettner gesehen, den natürlichen Abschluß und eine Ergänzung des Altarschreins bilden. Das G e­sprenge auf dem Schrein selbst ist derart lang­stielig und durchsichtig gestaltet im Gegensatz zu sonstigen Altarbekrönungen, daß man die acht ursprünglichen Bilder gut sehen kann. Beim Vergleich von alten Photos aus dem Jahre 1878 konnte ich in zwei Spruchbändern der dortigen Scheiben die Zahl 96 erkennen. Die Scheiben müssen so wie etwa die Scheibe des Rempp von Pfullingen in Tübingen (eben­falls von Peter Hemmel) datiert gewesen sein. Nach drei erhaltenen Urkunden (Gamans 1640, Hardt 1740 und Mone um 1870) trug aber eine ehemals in der Ostwand eingeglaste Scheibe die Jahreszahl M CCCCLXXXII = 1482. Sie muß später (nach 1488) in den Chor versetzt worden sein. D ie mit 96 gezeichneten Scheiben tragen die Stifterbilder des Bischofs und des Propstes Johannes Magistri. Der A uf­trag des Propstes war also erst vier Jahre nach seinem Tode abgeschlossen worden.

Um den Beweis für eine Erweiterung des Chores und eine Umstellung der Bauleitung ganz auszuführen, sei auf folgendes aufmerk­sam gemacht:

Es gibt drei Neuensteinserien bei den Fern stern: zwei Doppelbildnisse des Gebhard mit Frau und des Hans mit Frau, sowie eine Einzelscheibe des Melchior und seiner Frau Lucia von Kroswiler. Über einer Sebastian­scheibe, zugehörig zu Gebhard, stand die Jahreszahl M CCCLXXXII. Sie muß in der Ostwand auf der Evangelienseite eingeglast gewesen sein. Die Scheibe des Hans und seiner Frau M argarete hat (schon 1640 nachweisbar) ein von ändern Scheiben abweichendes Spruch­band. Sie stand seit damals schon im Chor bei Sebastian. Das Spruchband des Hans meldet „O heiliger Sant Sebastian . . . " und trug 1640 noch den Namen der Frau: „M argarete

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von Zellingen“ . Abgesehen davon, daß es kei­nen „Heiligen Sant" gibt — keine Scheibe ist sonst mit dieser Verdoppelung beschrieben — steht auch in keinem ändern Spruchband ein Name. Die Scheibe wurde also später für das Fenster mit Sebastian „gerichtet", für die sie ursprünglich nicht bestimmt war. Im alten mittleren Chorfenster muß Melchior mit Lucia zu beiden Seiten einer Verkündigung gewesen sein. Es kann sich also höchstens um eine Chorabside gehandelt haben mit einem drei- pfostigen Fenster7).

Diese Anordnung — drei Neuensteiner Familien in der Ostwand — deckt sich mit der Bedeutung, die die Familie von Neuenstein ursprünglich beim Bau gehabt haben muß8). In dem Prozeß, den Probst Johannes Magistri gegen den Baumeister Hans Hertwig 1481 durchführte, siegelt nämlich der an hervor­ragender Stelle der Kirche (Ostwand) stehende Hans von Neuenstein als Zeuge. Von Bach oder Schauenburg ist um jene Zeit in keiner Urkunde die Rede. Beide sollen aber — n ah einer Urkunde von 1526 — Bauherr und Geld­geber gewesen sein. Ihr Wappen steht über dem Eingang und an der Decke der Gnaden­kapelle — die aber erst 148 5 gebaut wurde! Und die erste Kirchenweihe war nachgewie­senermaßen bereits 148 3! Ich schließe daraus,

daß die erste Initiative zum Bau von den Neuensteinern ausging, und daß sich B a h und Shauenburg erst bei der'Errichtung der Innen­kapelle einshalteten und dann mit dem Propst gemeinsam den großen Chor errihteten . Dort allerdings nehmen dann der Propst und der B ish o f die repräsentative Stellung über dem H oh altar ein, und die Shauenburger flan­kierten an den vordersten Seitenfenstern. Die Neuensteiner aber wurden erst später in die weiter entfernten Seitenfenster versetzt. Die beiden Bauperioden mit vershiedenen Bau­herren sheinen mir dad u rh bewiesen. Der H oh altar muß zw ishen 1492 und 1496 ent­standen sein.

Die Lan dsh aft

Verändert s ih , wie i h einleitend bemerkte, im Laufe der Jahre die „Handschrift" eines Künstlers, so d o h kaum seine Seelenlage. N ih t w i e er malt, bleibt s ih im Generel­len g le ih , sondern w a s er malt!

Zwar ist er an Aufträge gebunden und hat hier eine Kreuzigung und dort eine Geburt, hier ein ershütterndes und dort ein erheben­des Bild zu malen, was s ih n ih t nur im reinen M otiv manifestieren darf. Aber es ist erstaunlih , zu sehen, wie s ih das Beiwerk, die L an dsh aft im weitesten Sinn, d u rh das ganze Werk der Maler g le ih bleibt. Der eine ist mit dem Holz und der Fülle des Laubwerks verbunden, der andere mit dem Stein und den abgestorbenen und verdorrten, „versteinten“ Bäumen. Ist es sh o n aufgefallen, daß keines der bekannten Grünewaldwerke ohne irgend eine Steinzutat ist — selbst die Zeihnungen, soweit sie n ih t nur Personenskizzen sind? Und ist es sh o n aufgefallen, daß die Grüne­waldberge lauter Felsengebirge ohne oder fast ohne Bew uhs sind, steile, hohe, zerklüftete Felsen, wie sie der Maler weder im Elsaß, n o h im Shw arzwald oder Taunus jemals gesehen haben kann? Felsen also, die er „konstruiert“ hat, zusammengestellt, um seinen Personen und Handlungen, die er darstellte, einen „gemäßen“ Hintergrund zu geben? Selbst dort, wo er Pflanzen malt — wie etwa in Stuppah oder Isenheim (Rose von Je r ih o ) — ist es nie A ltdorferishe Fülle, sondern karge Einzel­darstellung einer Pflanze, die niemals so in der Natur steht. D ie so oft gerühmte sh arfe Beobahtungsgabe des Meisters sh e in t hier k läg lih zu versagen! Es ist dies aber kein Mangel an Beobahtung, sondern der A us­druck innerer H altung! Das Starre, Tote, V er­steinerte war Grünewald Hintergrund alles Seins — w ah rsh ein lih unbewußt, aber desto unw eigerliher überall wiederkehrend. I h verzih te auf Einzelanführung der Bilder: das Thema Stein und Fels kehrt in jedem wieder!

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Lautenbach, Hochaltar. Die Geburt Mariae

Nun vergleiche man damit die Lauten­bacher Gemälde! Ich zähle nur auf: Weih­nachtsbild, Ausblick links; Dreikönig: das­selbe, Darstellung: Ausblick M itte, und vor

allem die Fels- und Flußlandschaft in der Heimsuchung! Dazu kommt der Ausblick in der Verkündigung am Seitenaltar oder auch die merkwürdig durchsichtig gebauten geboge­

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Lautenbach, Hochaltar, Verkündigung

nen Bäume der beiden Rückflügel mit den Heiligen Elisabeth und Magdalena. Selbst auf dem Beschneidungsbild des Hochaltars möchte ich solche Durchblicke annehmen, da ich sehr

stark vermute, daß die drei gotischen Haus­giebel links nicht der einzige gemalte Hinter­grund waren und der Goldüberzug der Fen­ster aus dem Jahre 1739 stammt. Medding hat

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Lautenbach, Hochaltar, Mariae Heimsuchung

schon auf den dürren Baum im Heimsuchungs­bild hingewiesen und ihn zum Antonius- Paulus-Bild von Isenheim in Beziehung ge­bracht. Ich werde weiter unten nachweisen,

daß noch innigere Beziehungen gerade bei die­sem Baum vorhanden sind. Im übrigen bin ich mir bewußt, daß dies kein zwingender Beweis für die Zuschreibung zu Grünewald ist, son­dern nur eine „conditio sine qua non“ .

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„Verzeichnungen“

Der „außerordentlich scharfe Beobachter“ Grünewald war kein M aterialist, kein skla­vischer Nachzeichner. Im Gegenteil. Man könnte ihn fast einen Surrealisten nennen, wenn man sieht, wie er bedenkenlos die orga­nisch richtige Form opfert um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. So ist die Uneinheitlich­keit des Maßes der Figuren in der Kreuzigung von Isenheim weltbekannt: Christus — Johan­nes d. T. — Maria und Johannes — Magdalena. Auch der überlange Finger des Täufers wird in jeder Kunstgeschichte doziert, weniger der überlange Arm, mit dem der Jünger Maria umschlingt. Auch die Bogenhaltung des Gambe spielenden Engels im Engelskonzert ist, tech­nisch gesehen, unmöglich. Die organisch „rich­tige“ Form wurde dem Bildsinn ohne weiteres geopfert.

Nun vergleiche man damit einmal das zu­rückgestellte Bein der Elisabeth im Lauten­bacher Besuch! Es ist wesentlich länger als das andere! Hier ist die Bewegung des Hin­eilens ohne Rücksicht auf organische Richtig­keit des Körpers zum Ausdruck gebracht worden. Die Magd unter der Tür im Hinter­grund schickt sich an, aus dem Hause heraus­zutreten. Soll sie die Menschheit bedeuten, die aus dem Alten ins Neue Testament zu treten bereit ist? Ich weiß es nicht. Wohl aber weiß ich, daß so wie sie niemand stehen kann, er verrenke sich denn das herausgestellte Bein!

Einen merkwürdigen Arm hat auch der Verkündigungsengel vom Seitenaltar. Die auf­liegenden Kleiderfalten deuten einen viel zu langen Unterarm an. Auch ist seine Figur im ganzen unproportioniert: die Beine sind im Verhältnis zu Kopf und Oberkörper viel zu lang. Sie erinnern stark an den „Tubabläser“ der Harlemer Sammlung. Die beiden ändern Figuren des Bildes, Maria und der Stifter, be­weisen, daß es nicht am „K önnen“ des Malers lag! Und wenn auch die Engel unsichtbare Gestalten sind, so war es doch üblich, die symbolischen Flügel jeweils an den beiden

Schultern anzubringen. Unser Verkündigungs­engel aber trägt zwei Flügel an der linken Schulter — an der rechten keinen! Daß diese Dinge nicht weiter auffallen, beweist, daß sie — vom Maler aus — „richtig“ gemalt wurden, also im Sinne des Johannesfingers oder Johan­nesarmes.

Die Dämonologie

M it Erschrecken steht man in Isenheim vor dem Bilde der Versuchung des heiligen A nto­nius, das den Dämonen- und Hexenglauben einer Zeit durch die wildwuchernde Phantasie eines großen Künstlers darstellt. Diese An­häufung dämonischer Gestalten ist nicht phan­tastische Spielerei, sondern schon durch den O rt der Darstellung, sakraler Gegenstand in sakralem Raum, als ernsthaftes Bekenntnis eines schwerblütigen Menschen zu werten. Für Grünewald war „die Welt voll Teufel“ , wie um jene Zeit gesungen wurde, und Uriels wie Ariels bevölkern die Hintergründe seiner Bil­der. Auch in Lautenbach! Dazu betrachte man einmal die Heimsuchung!

Der bemessene Raum gestattet mir nicht, Deutungen zu geben, um den Sinn der Bilder zu erschließen. Ich begnüge mich vorbehaltlich einer späteren Arbeit mit der Aufzählung der wichtigsten Einzelheiten.

Maria wanderte unberührt und unbefleckt durch die „W elt voll Teufel“ . Nahezu alle Felsen des engen Tals links sind Teufelsköpfe. Links oben der viereckige Fels mit dem dür­ren Baum trägt ein Gesicht; der lange Fels davor mit den zwei Spitzen und den beiden großen Steinen, die wie Füße aussehen, hat ebenfalls eine Fratze in der M itte. Der gegen­überliegende Fels mit seinem komischen Be­wuchs schaut gegen den Weg; darunter streckt eine an die „Drei K öpfe“ Grünewalds (Berlin) erinnernde Fratze die Nase mit dem einen Zweig darauf gegen den Weg. Ein nicht zu übersehender Teufel mit Zipfelmütze schaut dahinter gegen die 5 Steine, die wie Geld­stücke aussehen. Seine Brust, durch eine Kröte gebildet, liegt auf der obersten Treppenstufe.

Lautenbach, Hochaltar, Geburt Christi

Ihm gilt wohl die Gabelung im Gewand Mariens auf der Erde, die an die „Teufels­gabel“ als Zauberabwehr erinnert. Selbst hin­ter Elisabeth läßt sich noch auf der Erde eine abgewendete Fratze feststellen. Nur kurz sei

noch erwähnt, daß die beiden Landzungen, die im Flußtal einander gegenüber liegen, als rachenaufreißende Ungetüme zu erkennen sind, zwischen denen der Weg durchführen muß.

Damit sind nicht alle Dämonenbilder ge­

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nannt, die, leicht versteckt, in den Landschaf­ten vorhanden sind. Ich möchte nur noch auf den schon vorhin angeführten Baum hinwei- sen, den auch Medding genannt hat. Sein

außerordentlich fein gemaltes Astwerk weist drei Ringe auf, wie sie in der N atur ja nie Vorkommen. Unten am Wege steht auf dem Felsvorsprung dicht über der Erde noch einmal

Lautenbach, Hochaltar, Anbetung der Heiligen drei Könige

Lautmbach, Hochaltar, Beschneidung Christi

ein solches Astwerk, diesmal mit zwei Ringen. Haben wir es hier mit dem Holzreif zu tun, durch den man schlüpfen mußte, um von V er­hexung befreit zu werden? Um die „hohlen

Bäume“ , durch die man Kranke ziehen sollte, damit der Dämon abgestreift würde? Die Zahl 5 kommt besonders häufig vor. Fünf Geld­stücke an der Treppe erwähnte ich schon, fünf

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Felsen bilden die Gruppe, unter der sie liegen. Fünf Stützen hat der Balkon und fünf Ö ff­nungen führen oben ins Haus. Fünf Stufen hat die Treppe und die beiden „Füße“ des hohen Felsens jenseits des Wegs erweisen sich bei näherem Zusehen als zwei große und drei kleine Steine. War 5 nicht die „böse“ Zahl der Kabbalisten und Illuminaten?

Man könnte an die Teuf eichen des Hieroni- mus Bosch denken, die im 16. Jahrhundert ge­malt wurden. Doch ist hier das Teuflische nicht als Gestalt verselbständigt, sondern in die Naturform einbezogen, versteckt. Bosch malt das böse Prinzip als unabhängige Macht, unser Maler zeigt das böse Prinzip in der Materie verborgen9).

Genug davon. Niemand mehr wird nach Kenntnisnahme dieser versteckten Einzelheiten behaupten wollen, daß es sich in Lautenbach um ausgesprochene „ruhige“ Bilder handle, die dem unruhigen Geiste Grünewalds nicht ge­mäß seien. Ich möchte dabei nur noch bemer­ken, daß ich auch den in Lasurtechnik gemal­ten Hund auf dem Dreikönigsbild, wo sonst alles in Deckfarbe gegeben ist, in diese Grüne­waldphilosophie mit einbeziehe und glaube, daß bei den Renovierungen, besonders 1739, als man den Hochaltar nach urkundlich sicherer Nachricht überstrich, manches verdeckt wurde, das bei entsprechender Behandlung wieder zum Vorschein kommen müßte.

Typen und Selbstbildnisse

Daß man nach den Wandlungen, denen der A ltar bzw. die Altäre unterworfen waren, sich kaum auf gleiche M odelle berufen kann, habe ich bereits ausgeführt. Im Gegensatz zu Med- ding möchte ich darauf hinweisen, daß am Hochaltar selbst zwei verschiedene Marien­köpfe vorhanden sind: Beschneidung, Dar­bringung und Marientod zeigen nicht nur durch das Tuch verdeckte Stirnen, sondern auch ein fast dreieckig zugeschnittenes Gesicht, während die ändern Marienköpfe jenen Typ darstellen, den Medding beschrieben hat. Man

kann also kaum von einem einheitlichen M o­dell sprechen, wenn man nicht gar an zwei verschiedene Maler denken will. Doch müßten sich in den zeitlich am nächsten liegenden Bil­dern Grünewalds noch Modellähnlichkeiten anderer Köpfe finden lassen. Ich stelle zur Diskussion:aus der Münchner Verspottung: Christushaupt, der Beruhigende;aus Lautenbach: kniender König (Dreikönig), stehender König (mit Perücke), kniender Hirt (Weihnachtsbild).Dazu wäre der Hauptmann der Basler Kreu­zigung zu stellen.

Weiter kehrt in Lautenbach ein Gesicht im­mer wieder: das Engelsgesicht der Verkün­digung. Es ist identisch auf beiden Verkün­digungsbildern und erscheint als Johannes im Marientod, als Hirte unter dem Fenster des Geburtsbildes, als Negerkopf beim Dreikönigs­bild, als Engelsköpfchen (mit den glatten Haaren) im Weihnachtsbild und als Gesicht der Elisabeth bei der Heimsuchung. Eine Be­ziehung zu ändern Grünewaldbildern herzu­stellen, besonders im Hinblick auf anatomische Parallelen zu den anerkannten Selbstporträts, muß ich den Fachleuten überlassen. Mir scheint sicher, daß nicht nur eine einzige Hand an den Bildern gearbeitet hat. Unter den Malern — und das an maßgebender Stelle — muß aber Grünewald gewesen sein. Seinen genauen An­teil festzustellen, scheint mir die kommende Aufgabe zu sein.

*) W o lfgan g M ed din g , „D e r ju n ge G rün ew ald , lu gen d w erk e des M eisters M ath is G o th ard N e it- h a r d t" , in der Z e itsch rift fü r christliche K u n st un d K u n stw issen sch aft „D a s M ü n ste r“ , 9. Jahr. H e ft 7<%, Ju lP A u g u st 1956 . V e r la g Schnell u. Stein er, M ünchen, dem w ir d iese K lischees v e r­danken .

2) H andsch rift v o n P ater A d alb e rt H ard t, K aplan von Lauten bach , aus dem Jah re 1740 , un ter dem die R en ov ieru n g durchgeführt w urde. P farrarch iv Lautenbach.

3) M an u sk rip t v o n P ater G am an s in der U n iv ersi­tä tsb ib lio th e k W ürzburg (M . d l. 73 BL 9 7 /9 8 ). G am an s w ar 1 6 3 9 /4 0 Erzieher am H o fe des M ark grafen W ilhelm v o n Baden . D ie Beschrei­

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bung Lautenbachs o ffen b ar aus d ieser Z e it. Da H ard t sich genau an das gleiche Schema h ält, ist anzunehm en, daß er die G am an s’sche Schrift g e ­k an n t h at o d er beiden ein ä lteres Exem plar aus dem K losterarch iv a ls V o rlag e d ien te . Leider feh lt dabei die Beschreibung des H ochaltars.

4) Nach H ard t b e fan d sich au f dem Rahm en des H ochaltars eb en fa lls eine Inschrift, o ffen b ar die „L e g e n d e “ , d ie ab er 1 7 4 0 überstrichen w urde. H ard t ü b erlie fert d araus nur 2 N am en : „P etru s B u rk a rd i“ , den P ropst, un d „F id en tiu s Je h le “ , den W ingenroth als H enricus V eh le berichtigen w ill — als zw eiten S tifte r auf d er V erkün digu n g, w eil der N am e Jeh le in k e in er A u fste llu n g v o r ­kom m t. V ielleich t w äre es m öglich, un ter der Ü berstreichung die a lte L egen de und auch dam it einen K ün stlern am en frei zu legen .

5) A ls M ale igen tüm lich keit w äre etw a zu beachten, daß G rün ew ald sein e F rauen köpfe m it angew ach­senem O hrläppchen zeichnet. D iese M iß bildung is t etw a im W eih nachtsbild bei M aria deutlich zu erken nen. D agegen sin d d ie typisch G rün e- w aldischen Jochbein e in den G esichtern nur noch etw a bei zw eien der drei K ö n ig e zu erah n en !

6) Ich weiß, daß „ M a g is tr i“ die G en itiv fo rm ist. D er N am e des P ropstes erscheint aber in allen U rkun den ausn ah m slos in d ieser Form . Ich m öchte ihn daher frei übersetzen a ls : „P ro p st Joh an n es aus der Fam ilie der Sch ulm eister“ . A ls P ropst se lb st führte er ja nur den N am en Jo h a n ­nes. D ie B eifü gu n g des ehem aligen Fam ilien ­nam ens d ien te w ohl nur zur U nterscheidung.

' ) Für die O stw a n d ergeben sich fo lgen d e ( fe s t­geste llten ) M aß e: E ntfernung der erh altenen F en stergew än de v o n der A uß enw an d: 1 ,1 0 m . B re ite d erse lb en : 1 ,55 m . Es b le ib t ein innerer A b sta n d von 6 ,2 0 m. D as D re ip fo sten fen ster über dem gegen überliegen den E ingang is t 2 ,2 0 m bre it. A u f die O stw a n d üb ertragen w ürde es 2 m von jedem der beiden erh alten en Fenster en tfern t sein . Es m üßte 4 B ild er in der Z eile geh ab t haben. D as k ö n n te d ie spätere über der T ü r e in geg la ste V erkü n digu n g gew esen sein m it M elchior von N eu en ste in und Lu cia von K ro s- w iler. D ie H in tergru n dfarben (V erk . b lau, S tifter ro t) la ssen d as a ls wahrscheinlich erscheinen — ebenso die Baldachine (V e rk .g o ld , S tifte r Silber).

8) O h n e auf E inzelheiten m eines Bew eises für die fo lgen de B eh auptun g einzugehen , d ie ich in einer geson derten A rb e it über die Fen ster begründe, ste lle ich fe st, daß die K ap e lle ursprünglich als

G rab lege fü r die F am ilie N eu en ste in geb au t w or­den ist. D ie drei H au p tvertre ter ste llten d ie Fen­ster an der O stw an d , v o r denen auch ihre G räber lagen . B e sag te r H ans von N euen ste in w ar m it einer U rsu la K nob loch aus dem bekan n ten Straß ­bu rger Patriziergeschlecht verh eiratet. Deren G rab p latte lie g t heute noch v o r dem L ettn er un ter dem ehem als rechten S e iten fen ster, das in fo lgedessen als A ndachtssch eibe d as B ild der (noch erh altenen) h l. U rsu la trug . Bei der Um - g la su n g nach Errichtung des C h ores — genaues D atum u n bekan n t, ab er v o r 164 0 (ich g laube, den B ew eis erbringen zu könn en , daß es um 160 0 erst w ar, da ich die G lasm aler fe stge ste llt zu h aben g laube, die dam als im T a l arb eiteten ) — w urde das Ehepaar H ans v o n N eu en ste in — U rsu la K nobloch von der U rsulasch eibe getrenn t und m it Sebastian zusam m en v e rg last. D esh alb mußten d ie Sch riftbänder verän dert w erden. D er d am alige lebende N eu en ste in er w ar m it einer P risk a Z e isk am v erh eira tet. O ffen b a r h a t er d e s­h alb den N am en der Frau ändern lassen . Später las G am an s desh alb „Z e llw a n g “ und H ard t „Z e l- l in g “ . H eu te träg t d ie Frau d as W appen derer von Schönau — aus den gleichen U rsachen , die sich 1872 w ie d e rh o lte n !! !

’ ) Ein noch zu bew eisen der Z usam m enh an g des Fensterzeichners von Lautenbach m it dem A lta r ­m aler fußt au f fo lge n d e r B eobach tun g: ImG esam tw erk des G lasm alers P eter H em m el k o m ­m en nur an drei A u fträgen eigentüm liche V ögel vo r , w ie sie M eister ES gern e gezeichnet h a t : in Salzbu rg am N on n en berg , in T ü b in gen und in Lautenbach. T ü b in gen und Lautenbach erw iesen sich a ls V otiv sch eiben über G räbern . D ie L au ten ­bacher V ö g e l — es sin d W ied eh opf, N achtigall und Schw albe sow ie Eule — sin d die antiken T o te n v ö g e l (nachzulesen in der Prokn e-T h ereus- Sage). N ach dem G lauben jen er Z e it wußten sie, daß sie M enschen gew esen w aren. U n d in der T a t träg t der W ied eh opf von Lautenbach ein M enschengesicht m it nach vorn gerichteten A u g e n ! A ußerdem befinden sich au f dem Fenster über der G n ad en k ape lle , d as — wahrscheinlich au f B estellu n g der d aru n ter begraben en Eheleute D iste lzw eig die K o p ie des berühm ten W allfah rts­b la tte s fü r E insiedeln von M eister ES tru g — zw ei das H eilige anfauchende Fabeltiere aus F lederm au skopf, L öw en körper und G re ife n ­h in terleib geform t, K om b in ation en , die w ir in der A n ton iu sversuch un g von Isenheim w ied er­finden.

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