Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragmentpełnej wersji całej publikacji.

Aby przeczytać ten tytuł w pełnej wersji kliknij tutaj.

Niniejsza publikacja może być kopiowana, oraz dowolnierozprowadzana tylko i wyłącznie w formie dostarczonej przezNetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na którym możnanabyć niniejszy tytuł w pełnej wersji. Zabronione sąjakiekolwiek zmiany w zawartości publikacji bez pisemnej zgodyNetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania się jej od-sprzedaży, zgodnie z regulaminem serwisu.

Pełna wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepieinternetowym Gazetta.

Podziękowania

Chciałbym podziękować wszystkim, którzy dorzucili coś do tego kociołka, a szczególnie JimowiWorthleyowi za nieograniczony dostęp do jego budzącego respekt archiwum na temat Purpli i wiedzęoraz Kevinowi Scottowi Collierowi za rzucenie światła na powrót Deep Purple w latachosiemdziesiątych. Ta książka nie byłaby również kompletna bez zachęty i entuzjazmu Amy Hanson,Jo-Ann Greene, Grega Loeschera (magazyn „Goldmine”), Briana Perery (Cleopatra Records), PeteraPurnella (Angel Air Records), mojej agentki Sherrill Chidiac oraz wszystkich w ECW.

Z muzyków, którzy poświęcili swój czas i porozmawiali ze mną w ciągu tych lat oficjalniei mniej oficjalnie, wyrażam szczególne podziękowania Rogerowi Gloverowi, GeoffowiGoddardowi, Dale’owi Griffinowi, Ronniemu Jamesowi Dio, Berniemu Tormé, RayowiFenwickowi, Mo Fosterowi, Ianowi Gillanowi, Joemu Satrianiemu, Jonowi Lordowi, Cozy’emuPowellowi i Ianowi Paice’owi.

Dziękuję też wszystkim innym, którzy pomogli powołać bestię do życia: Anchorite Man; Bateerzz rodziną; Biggie Squidge; Blind Pew; pani B. East; Ella and Sprocket; Gef the Talking Mongoose;Gremlinom, które mieszkają w palenisku; K-Mart i Snarleyyowl; Geoffowi Monmouthowi; Nutkin;Sonny; mnóstwu Thompsonów i Neville Viking.

Wstęp

W roku 1970 po raz pierwszy usłyszałem, jak kilku dwudziestoparolatków z Deep Purple celowoi bezwzględnie rozwala flagowy program pop brytyjskiej telewizji – Top of the Pops – w takisposób, jakiego jeszcze nikt nie widział. Dopiero w 1972 roku było mnie stać na to, by kupić sobieich album Made in Japan, podwójne wydanie koncertowe za cenę pojedynczej płyty (bardzo ważnyargument w czasach pobierania kieszonkowego). A w 1974 roku zobaczyłem ich po raz pierwszy nażywo w Londynie z Davidem Coverdale’em i Glennem Hughesem.

Od tego czasu podążanie za Deep Purple oscylowało między życiowym powołaniem a ciężkimbrzemieniem. Ale nigdy nie zawiodło mnie w dziedzinie, w której muzyka powinna zawszewygrywać (choć, co smutne, często jest odwrotnie) – zawsze było wspaniałą rozrywką. Czy toczekając na kolejny album, czy przekopując się przez liście zgromadzone u korzeni ich drzewagenealogicznego, wiedziałem, że czternastu muzyków, którzy przewinęli się przez szeregi zespołupodczas trzydziestu pięciu lat, plasuje się w katalogu postaci wzbudzających największy podziww historii rock and rolla.

Oczywiście własny wkład Deep Purple w tę historię nie wymaga wyjaśnienia. Ale pomijającsiedemnaście albumów studyjnych, które nagrali (oraz niezliczoną liczbę koncertowych), możnawyruszyć w niezwykłą podróż od szorstkich rytmów granych przez Ritchiego Blackmore’a podczaslat współpracy z producentem Joem Meekiem do śpiewnych lutni i mandolin, rozbrzmiewającychw jego obecnym zespole, Blackmore’s Night; od surowego R&B pierwszego zespołu Jona Lorda,The Artwoods, do wspaniałych klasycznych struktur; od czystego popu czasów Episode Six IanaGillana i Rogera Glovera do jazz rocka zespołu Ian Gillan Band oraz lirycznych krajobrazówmuzycznych Snapshot Glovera. A to tylko skrajne przykłady.

Babe Ruth i Black Sabbath, David Gilmour i the Dixie Dregs, Warhorse i Whitesnake – opowieśćo Deep Purple zahacza o tak wiele innych wątków, że samo ich śledzenie może być zajęciem na pełnyetat. Przekazanie całej historii trwałoby jeszcze dłużej.

Niemniej w niniejszej książce staram się właśnie tego dokonać, a jeśli główny wątek opowieścio Deep Purple zagubi się czasami między meandrami narracji, to tym lepiej. Mówienie, że wielkagrupa jest czymś więcej niż tylko sumą jej składowych, to komunał, ale Deep Purple są żywymdowodem na prawdziwość tych słów.

Żaden zespół nie istnieje w próżni. Bez względu na to, jak bardzo poszczególni muzycy staralibysię izolować, reszta świata i tak obraca się wokół nich. Trzeba by było całej bandy wyrachowanychcyników podążających swoją śliczną, wyznaczoną dróżką, by nie dostrzegli tego, co jeszcze zmierzaw ich stronę. I choć wiele jest epitetów, jakimi określano Deep Purple przez te wszystkie lata, nigdynie potępiano ich jako izolacjonistów. Mieli raczej oczy otwarte szerzej na wszystko wokół niżwiększość zespołów, co dało im samoświadomość pozwalającą na eksperymentowanie z nowymipomysłami i kierunkami, których reszta towarzystwa bardzo długo nie zauważała.

Nie wszystkie z tych odkryć słychać na płytach Deep Purple. Każdy członek zespołu,w przeszłości lub obecnie, miał swoją własną karierę. Z każdą zmianą składu grupy, zarówno przywprowadzaniu świeżej krwi, jak i w przypadku powrotu dawno zbłąkanego wyjadacza, brzmienie,zmysł, sam kształt grupy ulegały przemianom, nie tylko celem dopasowania się do nowo przybyłego,lecz także by czerpać z jego doświadczeń.

I o tym – przede wszystkim – jest ta książka. To nie relacja świadka na temat seksu, narkotykówi innych ekscesów. Jeśli trzeba o tym mówić, należy pozostawić to członkom zespołu (i dziękuję ci,Ianie, za autobiografię, którą uczyniłeś pierwszy krok). Nie jest to również obserwacja z ukryciawszystkich wpadek i posunięć zespołu w sprawach biznesowych, bo one też pozostają wyłączniesprawą samych Deep Purple.

Jest to natomiast opowieść o zespole, który się tworzy, rozwija, odnosi sukcesy i trwa dalejw świecie pełnym wielu innych zespołów; zapis pomysłów, relacji interpersonalnych i inspiracji,które od ponad czterdziestu lat kształtują i modelują, niszczą i usuwają w cień muzyków, którychnazwiska już na zawsze będą kojarzone z tą jedną grupą.

Pierwsza płyta Deep Purple nosi tytuł Shades of Deep Purple. Niniejsza książka powinna nosićpodtytuł Odłamki D.P. Ale wszystkie odłamki, kiedy się je starannie i pieczołowicie poskłada,tworzą kompletny obraz.

Rozdział 1Absolutni debiutanci

Byli dziećmi wojny, pokoleniem poczętym w czasach, w których niemieckie bomby spadały nabrytyjskie miasta, a młodzi małżonkowie chwytali gorączkowo tych kilka chwil, zanim trzeba byłowrócić na wojnę. Żaden nie był na tyle dojrzały, by zachować nawet ulotne wspomnienia z czasówwojny – dziecko urodzone w 1941 roku miało ledwo cztery lata, kiedy wojna się skończyła. Byliwystarczająco świadomi wagi tego, co się stało, ale na tyle mali, by zapamiętać to jak ulubionezabawki czy starsze ciocie, które zapełniają umysł każdego dziecka.

Dopiero później, w rozmowach z krewnymi i z lekcji w szkole, zaczęli wypełniać luki, którebardziej niż bezpośrednie doświadczenia stanowiły część ich pamięci. A jeszcze później, kiedyzamienili krótkie spodenki na długie spodnie, a płeć przeciwna zaczęła się jawić jako coś o wielebardziej przyjemnego w dotyku niż pluszowe misie i zebry, wtedy doniosłość tego, co przeżyli,dotarła do nich w pełni – łoskot i zaciemnienie, strach i pożary, ograniczenia i kartki żywnościowe.I świadomość, że kojącą zieleń angielskiego krajobrazu pokryła jednostajna szarość, jakby jakaś siławyższa zadekretowała szyderczo, że wygrana wojna to tylko pierwszy krok. Wygranie pokoju byłozupełnie odmienną sprawą.

Takie oto zadanie stanęło przed dziećmi wojny: wygrać pokój.U schyłku lat czterdziestych, kiedy zimy były chłodniejsze, a racje mięsa mniejsze, po prostu

przyjmowali życie takim, jakie im je dawano. Podobnie na początku lat pięćdziesiątych, okresdojrzewania ciągnął się niczym pas ziemi niczyjej, ostatnia inicjacja zanim wejdą w buty swychojców i posłusznie ruszą za nimi do biura. Ale najpierw trzeba było odsłużyć dwa lata w wojsku.

Służba poborowa w Siłach Zbrojnych Jej Królewskiej Mości, obowiązek każdego sprawnegoabsolwenta szkoły średniej, została wprowadzona w 1948 roku. Po trosze aby zapobiec masowemuwzrostowi przestępstw popełnianych przez młodocianych sprawców w latach powojennych, a potrosze by dopilnować, żeby Wielka Brytania, zupełnie nieprzygotowana na Hitlera w 1939 roku,nigdy już nie dała się tak bardzo zaskoczyć.

Kiedy Organizacja Narodów Zjednoczonych dotarła do Korei w 1951 roku, poborowi stanowiliniemal sześćdziesiąt procent brytyjskiej piechoty; kiedy Wielka Brytania wkroczyła do Egiptuw 1956, znów stanęli w pierwszym szeregu. Wszędzie tam, gdzie Wielka Brytania postrzegałazagrożenie swoich interesów, w służbie narodu wysyłano świeży rzut osiemnastolatków przebranychw mundury polowe – jeśli było trzeba, mieli płacić krwią. I niewiele mogli na to poradzić, czychoćby odroczyć pobór.

Może dlatego właśnie rock and roll był tak ważny dla tych młodych ludzi, którzy w wiekuczternastu, piętnastu lat zdawali się mieć już wszystko poustawiane przez innych, zanim ich życie nadobre się zaczęło. Dźwięki sączące się z radia tranzystorowego, przyciśniętego mocno do ucha podkocem, miały w sobie tę nieprzewidywalność, która była nie tylko ekscytująca, alei wyswobadzająca. Nikt dotąd czegoś takiego nie słyszał – nikt tak wcześniej nie śpiewał. Jak wielkąsatysfakcję dawało to po ciężkim dniu ślepego posłuszeństwa w zatęchłym świecie dorosłych! Możnabyło po prostu dać się ponieść uczuciom, które były ważne dla młodego człowieka.

Pod koniec dekady wampiryczny cień dwuletniego, przymusowego tupania w kamaszach w końcu

zniknął, a służba poborowa przeszła do podręczników historii. Tymczasem rock and roll okazał sięsilnym antidotum na lęki i niepewność, które wywoływała sama ta nazwa. Rock and roll, a wrazz nim niezbadane perspektywy bycia młodym.

Ale atrakcyjne były nie tylko energia i eskapizm, jakie dawała muzyka. Również poczucienielegalności, świadomość, że starsze pokolenie – każdy, od starszego brata aż do siwiutkiejprababci – nienawidzi rocka z pasją do tej pory zarezerwowaną dla Hitlera i jego rakiet. Rock androll był niebezpieczny, degradujący, zły i amerykański, choć trudno było stwierdzić, która z tych cechurażała ich najbardziej.

Dla wielu młodych nawet samo słuchanie nowego, buntowniczego krzyku wyznaczało pole bitwy,które tylko przydawało mu zakazanego powabu. BBC, państwowa stacja radiowa, która utrzymywałamonopol w brytyjskim eterze aż do 1973 roku, nawet nie zauważyła najnowszego młodzieżowegotrendu. Rzadko nadawała cokolwiek spoza własnego rodzaju rozrywki – lekkiej muzyki orkiestrowej,transmisji z konkursów tańca, występów przedwojennych satyryków oraz audycji poszerzającychhoryzonty. I tu pojawiał się odbiornik tranzystorowy trzymany pod kocem, nastawiony na nielegalneRadio Luxemburg, które nadawało z europejskiego brzegu, skrzypiało wyładowaniami i nikłoz wiatrem.

To właśnie tam królowała nowa muzyka i właśnie w ten sposób podróżowała, na ledwotolerowanych (choć pod względem prawa nie do ruszenia) falach dźwięku płynącego z sercaWielkiego Księstwa wprost do dusz angielskiej młodzieży. Było to na długo, zanim młode umysłypochłaniające hałas z Luxemburga zdały sobie sprawę, że pochłaniały również dźwięki z BBC,i zanim zaczęły doceniać, jak wartościowy był to przekaz.

Świeżo przybyły do Londynu z walijskiego miasteczka Brecon, gdzie urodził się 30 listopada1945 roku, Roger Glover miał dziesięć lat, kiedy rock and roll uderzył z całą mocą. On równieżzłapał tego samego bakcyla co jego rówieśnicy. Nawet w tak młodym wieku nie miał czasu na SamaCostę i Archiego Andrewsa, Nat Gonella and His Georgians, Celię Lipton i Dorothy Carless orazcałą resztę towarzystwa z BBC. Ale cztery dekady później przyznaje: „Dorastając w Anglii w latachpięćdziesiątych, mieliśmy BBC, a oni grali wszelkie rodzaje muzyki. I choć wtedy narzekaliśmy,z perspektywy czasumyślę, że to miało wielki walor edukacyjny. Bez BBC nie poznalibyśmy muzyki gospel czyklasycznej ani folku, bluesa czy jazzu. Imali się wszystkiego i nie była to misja w wielkim stylu, nicpodobnego. Ale z perspektywy czasu muszę powiedzieć, że nie było to takie złe, bo wystarczyspojrzeć na obecnie dorastających młodych ludzi, którym wciska się na siłę jakiś podgatunekmuzyczny i już. Nie mają szerszej perspektywy. Zostali ukierunkowani”.

W 1955 roku Bill Haley grał rocka całą dobę, a brytyjskie nastolatki – słowo to nie było nowe,choć jego znaczenie zdecydowanie tak – tłoczyli się w salach, by go zobaczyć. W 1956 roku ElvisPresley zapunktował utworem Heartbreak Hotel i Samotna Ulica nigdy wcześ-niej nie brzmiała tak sexy. W 1957 roku pojawili się pierwsi brytyjscy muzycy rockandrollowi, pnącsię po listach przebojów. Trwał boom skifflowy – protofolkowców ze skrzywieniem na Woody’egoGurthiego, wyprzedzającego o dwadzieścia lat majsterkowiczowską etykę punka, który uczył się nietylko grać na instrumentach, lecz także je wykonywać.

Wystarczyło wsadzić kij od szczotki w puszkę po herbacie, naciągnąć na nią napiętą, mocną

strunę i proszę bardzo – gitara basowa. Z naparstkami na palcach i tarą do prania obok nagleczłowiek zmieniał się w perkusistę. Nie każdy to robił, nawet nie wszystkim się to podobało. Ale,znów jak punk dwie dekady później, skiffle nie był tylko najnowszym muzycznym szaleństwem. Byłsymbolem czegoś innego, poczuciem, że, po raz pierwszy od dawna – a już na pewno od wojny, a byćmoże nawet od początku świata – teraźniejszość nie jest już odrętwiającym stanem zastojuoczekiwania na przyszłość. Nagle i niespodziewanie teraźniejszość stała się przyjemnością samąw sobie.

Roger Glover miał szczęście. Jego rodzice przeprowadzili się do Londynu, by przejąć własnośćnad pubem Richmond Arms przy Old Brompton Road w Kensington. Jednym z atutów tego miejscabyła muzyka na żywo. „Zespoły skifflowe przychodziły do nas i grały w barze – wspomina. –Wstawałem z łóżka i zakradałem się na dół, by ich słuchać”.

Inni musieli włożyć dużo więcej wysiłku w poszukiwanie takiej wspaniałej rozrywki i znalazłszyją, korzystali na całego. Miasta wrzały. Tam gdzie do tej pory przeważali szarzy faceci w budynkachz czerwonej cegły i gdzie po zmierzchu zwijano chodniki, teraz wykwitała feeria barw. Wszędziewidać było młodych ludzi. Tętniące rytmy i zapach egzotycznego dymu, szyte na miarę garnituryi wymyślne fryzury – świat, który reżyser Julien Temple odmalował w Absolutnych debiutantach,choć krzykliwe neony i błysk ostrza noża sprężynowego może bardziej pasowały do West Side Storyniż do londyńskiego West Endu. Uliczki Soho emanowały wszystkim, czego mogło zapragnąćmłodzieńcze serce: od szaf grających dudniących w 2 I’s Coffee Bar do zapełnionych obietnicamispełnienia tablic ogłoszeń w sklepie papierniczym: „Uznany zespół szuka ambitnego wokalisty”,„Gitara na sprzedaż: 10/ - do negocjacji”, „Menedżer pop szuka wschodzącej gwiazdy”, „Dyskretnymasaż w stylu francuskim”.

Ulice były wybrukowane atrakcjami. Tym bardziej opętanym wystarczyło wdychanie powietrzai smakowanie zakazanego owocu. Ci ambitniejsi gromadzili się tłumnie przed pokrytymi pozłotąbramami agentów i łowców talentów, grając zapamiętale na ulicy, na czym potrafili, albo po prostukręcili się w okolicy, roztaczając aurę luzu i dyskretnej elegancji, z nadzieją, że jakiś WielkiCzłowiek dostrzeże ich i zapewni sławę. Ci podchodzący do sprawy poważnie spędzali wieczoryw otwartych na okrągło nocnych klubach, gdzie gromadzili się poważni jazzmani i członkowiebohemy folkowej knujący, jak tu obalić dominację rocka. A dla tych praktycznych otworem naprzestrzeni kilku przecznic stały sklepy muzyczne, spiętrzone od skrzyżowania Oxford Streeti Tottenham Court Road po Denmark Street – królestwa przebojów.

Dwunastoletni Richard Harold Blackmore był jednym z tych podchodzących do sprawypoważnie, bo codziennie jechał do centrum i chłonął atmosferę. Marzył z nosem przyciśniętym dowitryny swojego ulubionego sklepu z gitarami. Pochodził z Heston, choć jego miękki akcent zdradzałbardziej egzotyczne korzenie z zachodu kraju. Urodził się w Weston-Super-Mare 14 kwietnia 1945roku, ale rodzice wyprowadzili się stamtąd, kiedy miał dwa lata. Mieszkali na przedmieściachzachodniego Londynu, na tyle blisko lotniska w Heathrow, że Richard słyszał przelatujące nad głowąComety, ale dzielnica ta wciąż czekała na pępowinę metra, która połączyłaby ją ze światem.

Oczywiście w tym wieku mógł jedynie patrzeć, ale nawet zanim pożyczył swoją pierwszą gitarę,instrument pochłonął go całkowicie. Kiedy udało mu się namówić rodziców, by za pięć funtów kupilimu pierwszą gitarę – czarnego akustyka firmy Framus – był już przekonany, że będzie grał. Rok lekcji

gitary klasycznej dorzucony gratis do prezentu – jedyny warunek postawiony przez jegonienawidzącego rocka ojca – szybko przekonał o tym również innych.

Blackmore zaczął się uczyć i radził sobie doskonale. Tęsknił jednak za bardziejnieposkromionymi dźwiękami. Z prostolinijnym optymizmem ambitnego dziecka postanowiłdopomóc swym marzeniom. Sięgnął na samą górę i po otwarciu książki telefonicznej wyszukał adresswojego ulubionego gitarzysty, Big Jima Sullivana. Okazało się, że gwiazda zespołu rockowegowokalisty Marty’ego Wilde’a mieszka ledwo kilka przystanków autobusowych dalej, w Hounslow.I tak, kiedy inni aspirujący bohaterowie wiosła czerpali inspirację z wielkich amerykańskichgitarzystów tamtej epoki i marzyli, że pewnego dnia zobaczą ich na żywo na koncercie, Blackmorezapukał do drzwi swojego idola z błyskiem w oczach i gitarą w ręku.

Sullivana nie zachwycił jego młody gość, ani podczas pierwszej wizyty, ani najwyraźniejpodczas wielu następnych. Ale nie odtrącił chłopaka. „Myślę, że miał mnie serdecznie dość, jednaknauczył mnie bardzo wiele”, wspominał później Blackmore, bo po pierwszej lekcji nastąpiły kolejne.Każdy gitarzysta, powiedział Big Jim swojemu uczniowi, może naśladować solówki, które nagraliinni. Ale wielki gitarzysta tworzy swoje własne.

Blackmore wciąż uczył się gry na swym instrumencie, kiedy dołączył do swojego pierwszegozespołu, ale był o wiele za praktyczny jak na swoje trzynaście lat i nie miał zamiaru kontynuowaćedukacji publicznej. Zwrócił się natomiast ku wszechobecnemu basowi z puszki po herbacie,dźwiękowemu fundamentowi 2 I’s Coffee Bar Junior Skiffle Group – nazwanej tak na cześćnajbardziej legendarnego z centrów edukacyjnych Soho, lecz nigdy tam niewystępującej. Grupaprzetrwała pół roku, aż skiffle samoistnie odszedł w niebyt, więc Blackmore mógł spokojnie wrócićdo swojej pierwszej miłości.

Rzucił szkołę w wieku piętnastu lat i znalazł sobie pracę na lotnisku, gdzie uczył się, jakserwisować nadajniki radiowe. Miał do tego dryg ‒ wiele dni spędził w szkolnym laboratorium,gdzie zelektryfikował swoją gitarę i zbudował wzmacniacz ze starego radia lampowego. Nie była topraca, która go specjalnie pasjonowała, ale pensja finansowała jego miłość do muzyki; dzięki niejkupił nową, „prawdziwą” gitarę elektryczną, Hofner Club 50.

Teraz był gotów wystąpić ze swym instrumentem. Jeden z jego starych kumpli ze szkoły, MickUnderwood, wszedł ostatnio w posiadanie perkusji i razem stworzyli pierwszy zespół. TheDominators znaleźli miejsce dla siebie w rejonie klubów młodzieżowych, które już trzeszczały odnadmiaru grup.

Z powodów, które do dziś trudno zrozumieć, właśnie z obrzeży zachodniego Londynu pochodziłobardzo wielu muzyków, z którymi wkrótce skrzyżują się szlaki Blackmore’a: Ian Gillan mieszkałw Hounslow, Nick Simper urodził się w Southall, Mick Waller pochodził z Greenford. Z obszaruo średnicy pięciu mil wokół domu Blackmore’a można było skompletować najbardziej spektakularnyzespół na świecie, podążając tylko za dźwiękami z prób urządzanych przez przyszłe gwiazdy. Możnateż było sobie dobrać gitarzystów, choć wtedy nie znali się nawzajem, mimo że Jimmy Page teżpochodził z Heston.

Z drugiej strony basista Nick Simper ciągle wpadał na Blackmore’a. Był o siedem miesięcymłodszy od gitarzysty (urodzony 3 listopada 1945 roku), a jego pierwszy zespół, The Renegades,debiutował w londyńskim kręgu muzycznym mniej więcej w tym samym czasie co The Dominators.

Choć nigdy nie występowali na jednym koncercie, często się spotykali.Kariera Simpera rozwijała się wolniej niż kariera Blackmore’a, wiodąc od jednej efemerycznej

grupy do kolejnej, aż w końcu odnalazł taką, która była, jak później żartował, na tyle profesjonalna,że „nikt w nich nie rzucał butelkami po coli”. Była to Delta Five, zespół grający covery, którywedług legendy miał otwierać występ Jerry’ego Lee Lewisa w Hanwell Community Centre podczasbrytyjskiej trasy Killer z 1962 roku ‒ pierwszej wizyty od czasów, kiedy został cztery lata wcześniejprzegnany z kraju, bo małżeństwo z trzynastoletnią kuzynką wznieciło jedno z okresowych polowańna czarownice, do jakich brytyjskie media miały wrodzoną skłonność.

Blackmore wówczas sam przewinął się przez szereg miejscowych zespołów – między innymiThe Satellites i Mike Dee & Jaywalkers – zanim zasmakował lokalnej sławy jako jeden z TheSavages, ultrateatralnego zespołu akompaniującego arcyshowmanowi i upiorowi rockabilly,„Screaming Lordowi” Davidowi Sutchowi.

Nie po raz pierwszy Blackmore’a sprawdzano przed wejściem do zespołu. Rok wcześniej jakogitarzysta rytmiczny The Satellites konkurował z własnym gitarzystą solowym, Rogerem Mingayem,o to samo wolne miejsce. „Ritchie Blackmore, który mógł mieć wtedy piętnaście lat – wspominaperkusista Savages Carlo Little – przyszedł ze swoją dziewczyną i z tatą. Przesłuchaliśmy z siedmiu,ośmiu kolesi, ale główna rozgrywka nastąpiła między Ritchiem a Rogerem Min-gayem. Roger zyskał przewagę, bo był starszy i bardziej doświadczony”.

Mingay zaczął już robić coś innego, podobnie jak jego następca, kiedy w końcu w maju 1962roku Blackmore dostał telefon, na który czekał. Został jednym z The Savages. Od tej pory byłzmuszony zrywać się nocami i odkładać na bok swoje normalnie powściągliwe zachowaniesceniczne, gdyż Sutch, już przebrawszy muzyków w cudaczne kostiumy w swoim guście, nalegał,żeby również zachowywali się, jak przystało na „Dzikusów”.

Odziany tylko w przepaskę biodrową Blackmore szybko przyzwyczaił się, że zostaje zaciąganyna środek sceny, często za gryf gitary. Szybko też zaczął opracowywać ruchy i sposób zachowaniarównie ekscentryczne co samego Sutcha, talent, o którym wokalista tuż przed swoją śmierciąw czerwcu 1999 roku mówił z pełnym zadowolenia śmiechem: „Kiedy Ritchie do nas przyszedł,chciał tylko grać na gitarze. Ale było widać, że wprost nie mógł się doczekać, by dołączyć doogólnego szaleństwa, i kiedy opuścił zespół, był już dzikim człowiekiem”.

Dla wielu zespołów już sama jego gra byłaby wystarczająca – specjalnością Blackmore’a były,jak to ujął Carlo Little, „niszczycielskie biegi po gryfie w górę i w dół, aż ludziom brakowało tchu”.Wkrótce jednak Blackmore rzucał się po scenie równie dramatycznie jak sam Sutch.

Blackmore niekoniecznie dobrze wspominał czas spędzony z Sutchem. Spoglądając wstecz,powiedział kiedyś dziennikarzowi Dave’owi Lingowi: „Te głodne lata były w większości przyjemne,ale często grywałem też z muzykami, których nienawidziłem. Niektórzy z nich byli prawdziwymisnobami, chcącymi wyłącznie uwypuklić negatywne aspekty grania rock and rolla. Naprawdę źlebyło, kiedy grałemz… Sutchem. Połowa zespołu składała się z rockandrollowców, a druga‒ z solistów jazzowych.Doprowadzali mnie do szału”.

Później jednak Blackmore przyznał, co Sutch ochoczo potwierdził, że większość przyszłegokunsztu scenicznego opanował, siedząc na kolanach Lorda. „Rozwalanie gitar, podpalanie

wzmacniaczy, to wszystko było nieodłącznym elementem koncertów Savages – mówił Sutch. – Nawiele lat zanim świat usłyszał o autodestrukcji Pete’a Townshedna i jego zespołu, Ritchie rozwalałna scenie już wszystko”.

Również Nick Simper zwrócił uwagę Sutcha. Choć formalnie nigdy nie należał do składu TheSavages, było kilka okazji, podczas których po usunięciu swojego regularnego basisty Sutch prosił goo zagranie koncertu. „To był wspaniały skład – wspominał Sutch. – Początek Deep Purple. Ritchiei Nick nie grali ze sobą za często, ale kiedy się to zdarzało, widać było, że między nimi iskrzy. Niebyło więc dużym zaskoczeniem, kiedy stworzyli razem zespół”.

Blackmore pozostał u Sutcha przez pół roku, a kiedy odszedł w październiku 1962, nie musiał iśćdaleko. Przy ciągu klasycznych obecnie singli, zapoczątkowanych w 1961 roku przez należący donurtu shock-horror rockabilly utwór Til the Following Night, Sutch pracował wraz z niezależnymproducentem, Joem Meekiem, człowiekiem odpowiedzialnym za nagranie najbardziej ekscytującychpłyt w historii brytyjskiego rocka. Jednak pod koniec 1962 roku Meek musiał zawiesić plany. Szukałnowego perkusisty i gitarzysty do grupy Outlaws, studyjnego zespołu, który, bardziej niż inne, wniósłcharakterystyczny instrumentalny żar do najlepszych nagrań epoki Meeka.

Muzyczna poczta pantoflowa pozwoliła mu skontaktować się z pierwszą połową wymaganejkombinacji, perkusistą Mickiem Underwoodem. On natomiast zarekomendował swojego przyjaciela,Ritchiego Blackmore’a. Pod koniec roku obaj po raz pierwszy pojawili się na płycie ‒ i od razuzaliczyli przebojowy singiel: Don’t You Think It’s Time Mike’a Berry’ego znalazło się na szóstymmiejscu brytyjskiej listy przebojów.

Gdyby Joe Meek żył i gdyby tylko życie dostosowało się nieco bardziej do norm muzycznegobiznesu, byłby dzisiaj wymieniany jako jeden z największych producentów epoki rock and rolla.Jednak choć zagorzali wielbiciele wciąż przyznają mu ten zaszczytny tytuł, większość uważa go zasmutnego i samotnego człowieka, którego twórczy geniusz, objawiający się wciąż w niedoścignionejmuzyce, był co rusz nadszarpywany przez jego nieprzewidywalność, przez uporczywy egoizmi w końcu – skłonność do autodestrukcji.

Nawet najbardziej sprzyjający Meekowi biografowie muszą przyznać, że wielu produkcji z jegokatalogu po prostu nie da się słuchać. Nawet jego najzagorzalsi fani będą przysięgać, że są w staniejutro wyzionąć ducha z uśmiechem na ustach, byleby tylko nie musieli ponownie wysłuchiwać zapisutego koszmaru.

Jednak tym, czego nie słychać w takich, zdawałoby się, sensownych wypowiedziach, jest cechacharakteru, dzięki której właśnie Meek jest tak ważną postacią – chodzi o jawnąnieprzewidywalność, będącą jego drugim ja. Ponieważ to nie wahania geniuszu, nie arogancja egosprawiły, że Meek pakował się w niektóre prawdziwie straszne nagrania. Raczej niespokojny duchi żywa wyobraźnia, które pomagały mu tworzyć rzeczy wielkie. Tyle że czasami eksperyment się nieudawał.

I tak na każde Ain’t Necessarily So przypada Early Bird, na każde She’s Fallen in Love witha Monster Man przypada I’m Not a Bad Guy, a na każdego Johna Leytona przypada TonyDangerfield. Ale we wszystkich przypadkach nie liczył się wynik końcowy, tylko pasja, z jaką Meekbrał udział w procesie twórczym. Nie dla niego były wygodne, dobrze wyposażone studia, w jakichdziałali inni producenci tej epoki. Meek pracował w domu, pośród ciągnącego się w nieskończoność

labiryntu zagraconych szafek, który nawet on określał mianem kibla. Na każdej powierzchni wiły sięprzewody, a gość, któremu udało się pozostać niezauważonym, kiedy Meek odprawiał swoją magię,mógł równie często zobaczyć muzyka stukającego sygnetem w popielniczkę co grającego na gitarzeczy perkusji. Jeśli nie był w stanie osiągnąć wymaganego dźwięku metodami konwencjonalnymi,szukał niekonwencjonalnych.

The Outlaws stanowili jedną z niewielu oaz normalności w świecie Meeka – zgrany zespół, którypotrafił zagrać wszystko, co im kazał, i to zagrać bardzo dobrze. Przez kolejne mniej więcej dwalata, kiedy ostatnie tchnienie rock and rolla zatarło się już w pamięci w obliczu nowego szaleństwazapoczątkowanego przez Merseybeat za sprawą The Beatles, Blackmore zagrał w tylu sesjach dlaMeeka, że nawet tego nie potrafi zliczyć. Sam Meek pogardzał nowomodnymi zespołami beatowymi– znalazł się nawet wśród całego grona londyńskich producentów i agentów, którzy odprawiliwówczas z kwitkiem nieznanych Fab Four, kiedy zapukali do jego drzwi.

Wybaczył sobie już dawno tę konkretną słabostkę, ale z całą pewnością wiedział, skąd wiałmuzyczny wiatr. The Outlaws, choć potrafili skierować się ku każdemu muzycznemu stylowi, jakipodrzucał im Meek – co zresztą robili – byli odpowiedzialni za całą masę tanecznych, opartych narytmie singli, które wylewały się szerokim strumieniem z matecznika Meeka przy Holloway Road.Była to prawdziwa litania trzeszczących czterdziestek piątek: od rytmicznych The Honeycombsz północnego Londynu do wówczas nieznanego i nierozśpiewanego Toma Jonesa, od Johna Leytonado Glendy Collins.

Były takie tygodnie, kiedy Blackmore z zespołem grali po sześć sesji dziennie i po prostu czekaliw studiu, dokąd Meek wprowadzał kolejnego „młodego zdolnego” albo starego wyjadacza, bynagrywać. A kiedy The Outlaws nie siedzieli w studiu, ruszali w drogę, by akompaniować kolejnemuprotegowanemu Meeka albo przez kilka tygodni w 1964 roku przygrywać legendarnemu Gene’owiVincentowi podczas jednego z jego kolejnych, okresowych powrotów.

Sam zespół również nagrywał swój materiał, tworząc pod kierownictwem Meeka wspaniałyzestaw singli, zawierający zdecydowanie bardziej żywiołową wersję Keep on Knocking Jerry’egoLee Lewisa– nazwaną później przez brytyjskiego prezentera Johna Peela pierwszym heavymetalowym singlem naświecie. Może nim była, może nie – w każdym razie ukazała się w tym samym czasie co You ReallyGot Me The Kinks, utwór również określany jako pionierski.

Tego typu peany nie robiły jednak na Outlaws większego wrażenia. Rozwiązali się wiosną 1964roku i Blackmore przeszedł do The Wild Boys, zespołu akompaniatorów stworzonego specjalnie dlanajnowszego protegowanego Meeka, teutońskiego tlenionego blondasa, wywołującego przyspieszonyrytm dziewczęcych serduszek, Heinza. Tam wciąż nagrywał muzykę do przebojów, ale nagle Meekprzestał być jedynym producentem, który czuł, że Blackmore jest nietuzinkowym muzykiem. Kolejnywolny strzelec z branży, Derek Lawrence, równie ochoczo chciał pracować z gitarzystą. Najpierwzatrudnił go, by zagrał wraz z kilkoma zespołami stylizowanymi ad hoc na British Invasioni przeznaczonymi na lukratywny rynek amerykański, a następnie wydał jego de facto solowy singieljako dzieło Ritchie Blackmore Orchestra, który dzisiaj jest uważany wśród kolekcjonerów DeepPurple za prawdziwy Święty Graal. Wyraźny zfuzowany dźwięk, dominujący w utworze Little BrownJug, został osiągnięty dzięki sześciocalowemu głośnikowi, który Blackmore, celowo czy też nie,

kopnął i podeptał, uzyskując zniekształcony przester.Singiel pozostał niezauważony, podobnie spaliły na panewce próby założenia własnego zespołu.

Zainspirowany szaleństwem życia z Sutchem Blackmore stworzył nową grupę, która miała być takbarwna, nieprzewidywalna i wybuchowa, jakby powołał ją do istnienia sam Lord. Nosiła nazwęThree Musketeers, a jej muzycy stanowili autentyczny zestaw muzycznych muszkieterów –nieustraszonych szermierzy, którzy przy okazji byli wspaniałymi instrumentalistami.

Jim Anderson i Avid Andersen dołączyli do Blackmore’a w tej nowej przygodzie.Współpracował z nimi w trakcie ostatniego koncertu, akompaniując Jerry’emu Lee Lewisowipodczas krótkiego występu w Niemczech. Lewis wrócił do Ameryki, gdy tymczasem Muszkieterowiezostali w Niemczech i zarezerwowali sobie miejsce w nowo otwartym Star-Clubie w Bochum, abyzacząć grać na początku 1966 roku.

To była katastrofa. „Wchodziliśmy na scenę, fechtując – wspominał Blackmore. – Perkusista grałna dwóch centralach, co nie było częste w tamtych czasach, a zespół składał się z trzech osób, co teżbyło niezwykłe. Kapela była świetna, ale zbyt nowoczesna jak na niemiecką publikę, ponieważgraliśmy bardzo szybkie utwory instrumentalne”. Zbyt nowoczesna? Może i tak. Ale to prawda, żepubliczność nigdy się do nich nie przekonała i po ledwo ponad tygodniu organizator tras wziął ich nastronę i powiedział, że zrywa kontrakt i zatrudnia kolejny nowy zespół, High Society.

Wtedy nie miało to większego znaczenia. Neil Christian, którego grupa Crusaders była staleobecna na niższych szczeblach boomu beatowego, okazał się kolejnym żarliwym wielbicielem talentuBlackmore’a. Kiedy jego pierwotny gitarzysta, niejaki Jimmy Page, odłączył się od grupy, Christianbez wahania zaprosił Blackmore’a do współpracy.

Blackmore zgodził się, ale miał dość niekończącej się tułaczki: zimnych szatni, przeciągóww furgonetkach, promów, którymi płynęło się na pokładzie, i do połowy wypełnionych klubów, tamgdzie diabeł mówi dobranoc. Rozglądając się dookoła, spostrzegł, że scena muzyczna eksplodujenowymi dźwiękami, nową energią, dostaje nowego impetu ‒ a gdzie był on? Wciąż obracał się w tymsamym kręgu klubów i salek koncertowych, jak w 1960 roku, kiedy połowa ostatniego pokoleniawspaniałych muzyków jeszcze nie potrafiła stroić gitar. Porzucił więc zespół Christiana i zacząłrozważać nowe możliwości.

Blackmore był zniecierpliwiony i znudzony. Ale, co gorsza, trwał w stagnacji i tak przyzwyczaiłsię do bezruchu, wciąż czekając, aż coś się wydarzy, że zapomniał, iż czasami trzeba wziąć sprawyw swoje ręce. I kiedy ktoś zapytał go, czy miał okazję zobaczyć tego nowego czarnego gitarzystęz Ameryki, który pojawił się w Londynie i potrafił grać na gitarze zębami, Blackmore nawet niezdobył się na pogardliwe wzruszenie ramion. Kolejny showman, kolejny popis. No rewelacja!

Ale wtedy inna osoba zadała mu to samo pytanie, a potem jeszcze jedna. A szum nie ustawał. Odwrześnia 1966 roku, kiedy nowo przybyły się pojawił, nazwisko Jimi Hendrix zaczęło sięrozprzestrzeniać z szybkością zarazy, nie tylko wśród plotkarzy i pozerów, którzy zachłysnęliby siękażdą modną tandetą, lecz także wśród śmietanki rockowego establishmentu. Nawet w kręgu Cream,grupy muzycznych wirtuozów, którzy przyjęli taką pełną szacunku dla siebie nazwę, szczycących sięnajlepszym gitarzystą na świecie, samym Erikiem Claptonem w swoim trzyosobowym składzie.Hendrix brał udział w jam session wraz z Cream podczas pierwszego tygodnia swego pobytuw Londynie, a Clapton wyznał, że to, co zobaczył, zmiotło go dokumentnie.

Jeff Beck, Pete Townshend, Paul McCartney, Brian Jones, Eric Burdon… Wokół Hendrixapojawiło się tylu luminarzy sztuki, że Blackmore w końcu się poddał i ustawił w kolejce. Kilka dnipóźniej miał już swojego fendera stratocastera, prezent od Erica Claptona.

Później Blackmore bagatelizował swoje pierwsze odczucia na temat Hendrixa. „Byłem podwrażeniem… nie tyle jego gry, ile nastawienia – nie był genialnym muzykiem, ale wszystko innew nim nosiło ślady geniuszu. Nawet to, jak się poruszał, było niezwykłe. Jego gra na gitarze byłanatomiast zawsze nieco dziwaczna. Hendrix zainspirował mnie, ale ja wciąż wolałem WesaMontgomery’ego”.

W tym czasie Blackmore podchodził jednak do tego tematu dużo mniej konfrontacyjnie.Instynktownie podejmując rękawicę, którą Hendrix rzucił wszystkim gitarzystom tamtych czasóww erupcji ognistego sposobu gry na scenie oraz elektryzującego stylu, Blackmore otrzymał cennąinformację: jeśli nie jest ci dane być mistrzem, możesz przynajmniej pożyczyć jego narzędzia. I wtedyzaczniesz uczyć się, jak posługiwać się nimi po mistrzowsku.

7 października 1966 roku, w połowie trasy po północy kraju, samochód wiozący Johnny’egoKidda i najnowsze wcielenie jego akompaniujących Pirates miał straszny wypadek drogowy. Kiddzginął, a jego basista Nick Simper złamał rękę.

Od czasów występowania w Delta Five oraz okazjonalnie u Sutcha, Simper – podobnie jakBlackmore – był rozdarty między dwiema grupami. Przez jakiś czas należał do zespołu o twórczoniepokojącej nazwie Some Other Guys oraz koncertował na wyspach na Kanale ze swoją pierwsząprofesjonalną grupą, Buddy Britten and the Regents, po czym dołączył do nich, gdy stali sięmodsami i zmienili nazwę na Simon Raven Cult. Był też dobrowolnym królikiem doświadczalnym,kiedy pierwszy sklep Marshalla w Hanwell promował swoje pierwsze, olbrzymie kolumny,a następnie wyszukiwał miejscowych muzyków, by coś z nich wycisnąć.

Na początku 1966 roku Simper grał dla zabicia czasu z Cyrano and the Bergeracs, kolejnym małoznanym zespołem działającym w zachodnim Londynie, ale miał oczy i uszy otwarte w oczekiwaniu najakiś coraz bardziej złudny przełom. Tym razem nie był on wcale tak odległy, jak mu się zdawało.

W tamtych latach wciąż żyły wspomnienia muzyki pop. Nie było chyba nikogo na brytyjskiejscenie muzycznej, kto by nie pamiętał napadu strachu, który pierwszy raz rozszedł się po kręgosłupiepo usłyszeniu Shakin’ All Over ‒ przeboju Johnny’ego Kidda z pierwszego miejsca z 1960 roku,zapowiedzi dla świata, że brytyjska muzyka rozrywkowa wydoroślała.

Wcześniej oczywiście było kilku domorosłych rockersów: od Tommy’ego Steele’a do Marty’egoWilde’a, od Cliffa Richarda do Wee Williego Harrisa. Żaden jednak nie trzymał kursu, nieuświadamiał sobie, że życie muzyka, który na progu kariery gra szybkie rock and rolle, by potemwpaść w pułapkę lżejszych i zdecydowanie słodszych dźwięków, może wyglądać zgoła inaczej.Steele poszedł w musical, Cliff zaczął brnąć w miałką papkę, a niemal wszyscy pozostali odchodziliw cień.

Kidd się jednak nie poddawał, nawet kiedy jego przeboje straciły na świeżości, a doradcynalegali, by poszedł łatwą i prostą drogą. Wieczorami wciskał się w skóry, zakładał przepaskę naoko i sprawdziwszy, czy jego zespół jest gotów mordować i palić, dawał najwspanialszerockandrollowe widowisko na świecie.

Nic nie było go w stanie speszyć – ani brak aktualnych przebojów na listach, ani przerzedzający

się tłum widzów, ani nawet kurczące się wpływy. Nawet kiedy jego ostatnia grupa opuściła go pokłótni o pieniądze, zdawał się tym zupełnie niewzruszony. Wierzył, że coś się wydarzy, i miał rację.Kilka dni po tym, jak Simper i perkusistaBergeracs Roger Truth usłyszeli, że ekipa wspaniałego Kapitana Kidda opuściła statek, zaczęliposzukiwać adresów i pukać do drzwi. A kiedy otworzył im sam Kidd, powiedzieli: „Jesteśmypiratami”.

W gruncie rzeczy zostali Nowymi Piratami – starzy, pod wodzą basisty Johnny’egoSpence’a i perkusisty Franka Farleya, zachowali oryginalną nazwę. Ale nie miało to znaczenia.Wieczorami w trasie z Kiddem Simper odtwarzał ten dreszcz, kiedy słyszało się Shakin’ All Over poraz pierwszy… pięćdziesiąty… sto pięćdziesiąty. Tylko że wypadek na zawsze położył temu kres.

Przemysł muzyczny skonsolidował się po śmierci Kidda. W klubach nocnych i salachkoncertowych całej Wielkiej Brytanii różne zespoły wyrażały swój szacunek i cześć, grając własnewersje utworów stanowiących ponadczasową inspirację dla wszystkich. Na sztokholmskim lotnisku,w połowie europejskiej trasy, The Who wykonali Please Don’t Touch Piratów w hołdzie mistrzowi.Screaming Lord Sutch powołał do życia całe nowe pokolenie Savages, przemianowując ich naCenturions, i oznajmił, że zespół zadebiutuje na koncercie charytatywnym na rzecz wdowy poKiddzie.

Odziani w zaskakująco dobre repliki starożytnych rzymskich zbroi, Ritchie Blackmore, CarloLittle, Matthew Fisher, Tony Dangerfield i Joel James stali się Imperium Rzymskim Lorda Sutcha,częścią spektaklu, który dotarł w rejony nigdy niezdobyte przez Rzymian, włącznie ze Szwecjąi Niemcami, po czym rozwiązał się wczesną wiosną.

Wówczas na horyzoncie znów pojawił się Neil Christian. Wokalista nagrał właśnie utwórcieszący się umiarkowaną popularnością, That’s Nice , i wyjeżdżał w krótką trasę po Niemczech,która miała się skończyć w maju 1967 roku w Hamburgu. Całe Imperium Rzymskie dołączyło doniego w tej podróży. Blackmore pierwszy uznał, że ma dość. Kiedy reszta zespołu wróciła do Anglii,pozostał w Hamburgu. Trochę odpoczywał, ale jednocześnie planował założenie własnej grupy,która miała się nazywać Mandrake Root.

Od czasów swej świetności na początku tętniących życiem lat sześćdziesiątych, podczas którychStar-Club walczył z Wielką Brytanią o miano „kolebki brytyjskiego rocka”, Hamburg niecowypłowiał na muzycznej mapie Europy. Oczywiście Beatlesi zdobywali tam pierwsze szlify, grającdo upadłego, ale odkąd wrócili do domu i zerwali z takimi praktykami, Star-Club (czy też każdy klubw okolicy Star-Clubu) stał się obowiązkowym przystankiem każdego aspirującego brytyjskiegomuzyka tamtych czasów, który musiał przejść rytuał wtajemniczenia.

Rozmaite kapele zapisywały się tu na występy w stylu przypominającym wojskową ścieżkęzdrowia – każdy, kto opłakiwał zniesienie poboru, myśląc, że młodzi ludzie mają teraz za łatwow życiu, śmiałby się szyderczo, gdyby wiedział, jak ciężkie obowiązki mieli młodzi muzycyw Hamburgu. Ośmio-, dziesięcio-, dwunastogodzinne zmiany były normą, a zespoły grały przezgodzinę, odpoczywały pół, po czym znów wracały na kolejną godzinę. I tak przez całą noc.

Niektóre noce przypominały krwawą łaźnię – fizycznie, emocjonalnie, muzycznie i chemicznie.Dla wielu kapel powszechnie dostępne pigułki pozwalające dotrwać do końca zmiany były jedynymratunkiem – ale kiedy w końcu przychodził czas na sen, muzycy byli tak nabuzowani, że mogliby nie

spać jeszcze cały dzień, choć kładli się w samą porę, by następnego wieczora zacząć od nowa.Tego typu mrożące krew w żyłach opowieści zupełnie nie odstraszały świeżego mięsa. Przy

potężniejącym boomie beatowym, kiedy nowe zespoły wylewały się z każdego zakątka WyspBrytyjskich, a Niemcy dokładali swój własny młodzieńczy talent do tego tygla, każdy z nich miałwzrok utkwiony w Star-Club, przekonany, że już same deski sceny emanują jakąś magiczną mocą. Alegrom sławy uderza tylko raz, a do tego prestiż tego miejsca był już mocno nadwątlony wieloma małochlubnymi wydarzeniami. W 1967 roku Star-Club żył bardziej wspomnieniami minionej sławyi wciąż kwitł za sprawą dawnej reputacji. Był wielką atrakcją dla każdego zaprzysięgłego fana TheBeatles, którego los rzucił do hamburskiej dzielnicy St. Pauli.

Jednak jeśli chciało się spotkać muzyków, wciąż było to najlepsze miejsce w mieście, i choćMandrake Root nie znaczyli wiele więcej niż szybko mijający kaprys – przez zespół przewinął siębowiem każdy, z kim Blackmore jamował, gadał czy pił w danej chwili – nazwa tej grupy wciążwidnieje w annałach legendy Star-Clubu. Bardzo wielu muzyków było bliskich dołączenia do kapeli,włącznie z perkusistą Carlem Little’em, który pojawił się w mieście jako członek zespołuakompaniującego Billie Davis; jego partnerem w sekcji rytmicznej był nie kto inny tylko NickSimper.

Davis, jedna ze śpiewających dziewcząt, które rozpoczęły karierę pod egidą Joego Meeka,została odkryta przez australijskiego impresaria Roberta Stigwooda i znalazła się w jego rosnącejstajni gwiazd, po czym została niemal idealnie wystylizowana. Zaczynała jako żeński głosw satyrycznym utworze Mike’a Sarne’a Will I What? – wesoły i zuchwały dialog muzyczny, którytrafił na osiemnaste miejsce listy przebojów w Wielkiej Brytanii w 1962 roku.

Kilka miesięcy później jej cover amerykańskiego hitu The Exciters Tell Him przyniósł jejpierwszy sukces solowy, ale złamanie szczęki na skutek wypadku drogowego, który miał miejscepodczas powrotu z koncertu w Worcester, skutecznie zatrzymało jej karierę. Kolejny singiel, He’sthe One, przepadł, gdyż Davis nie mogła go promować, a kiedy była w stanie wrócić do pracy,początkowy impet kariery dawno wygasł.

Rzecz jasna wciąż nagrywała i grała koncerty. Wróciła jeszcze raz na listy w 1968 roku. Jednakna razie występowała tam, gdzie mogła i kiedy mogła, karmiąc się złudzeniami o wspaniałym show –ze wspaniałym zespołem stojącym za nią. Gitarzysta Ged Stone i klawiszowiec Billy Davidsondołączyli do Simpera i Little i w takim składzie grupa wyruszyła do Niemiec.

Oczywiście Simper i Little od razu odnowili znajomość z Ritchiem Blackmore’em, a ichrozmowy dryfowały od tego, co robili, do tego, o czym marzyli. I to był znak, na który czekałBlackmore. Nastały czasy rockandrollowych, trzyosobowych zespołów o potężnym brzmieniu –Cream i Jimi Hendrix Experience robili maksimum hałasu przy minimalnym instrumentarium, na któreprzypadała gitara, perkusja i bas, gdzie śpiewał jeden bądź drugi muzyk. Little, Simper i Blackmoreznali się, potrafili razem pracować. Co by było, gdyby…? No właśnie. Kiedy skończyły się występyBillie Davis, Little i Simper pozostali w Niemczech.

Kolejny dzień w Hamburgu, kolejna grupa, którą warto zobaczyć. W styczniu 1967 roku podczasrejsu promem na Morzu Północnym Blackmore wdał się w rozmowę z innym muzykiem, perkusistągrupy o nazwie Maze. Jechali do Włoch, na trzymiesięczny kontrakt w Mediolanie, ale późniejplanowali zaczepić się w Hamburgu. Okazało się, że ich plan wypalił, bo zaliczyli aż trzy tygodnie

w Star-Clubie. Blackmore koniecznie chciał ich zobaczyć. Czy też przynajmniej przekonać się, copotrafi perkusista.

Ian Anderson Paice urodził się w Nottingham 29 czerwca 1948 roku. Jego ojciec, Keith, byłniegdyś pianistą w zespole tanecznym, przed wojną dawał czadu w trasach, ale rzucił to wszystko,gdy założył rodzinę. Obecnie zadowalał się koncertami w okolicy swojego domu. Kiedy spostrzegł,że jego syn jest uzdolniony muzycznie – był zapalonym perkusistą, zanim jeszcze dostał swójpierwszy instrument – naturalną koleją rzeczy zachęcał go do grania. Odkąd Ian wszedł w wieknastoletni, dwóch Paice’ów grało razem na sobotnich potańcówkach w pobliżu nowego domurodzinnego w Bicester nieopodal Oxfordu.

W 1964 roku Paice dołączył do swojego pierwszego beatowego zespołu, Georgie and the RaveOns, a rok później ta sama grupa przyjaciół zmieniła nazwę na The Shindigs i choć pozostawalicałkowicie anonimowi poza granicami Bicester, w samym miasteczku sprawa przedstawiała sięzupełnie inaczej – zwłaszcza jeśli chodzi o perkusistę. Kiedy więc w połowie 1965 roku innamiejscowa grupa znalazła się w potrzebie znalezienia nowego bębniarza, jej członkowie nie wahalisię, tylko wykradli Paice’a, kusząc go zapewnieniami, że choć są równie nieznani jak the Shindigs,mają coś, czego brakuje tamtym – ambicję. Postanowili już zmienić nazwę na MI Five (jak brytyjskietajne służby). Następnym krokiem było przejście na zawodowstwo.

The Horizons był pierwszym i jedynym zespołem, w którym śpiewał Rod Evans. Urodził sięw szkockim Edynburgu 19 stycznia 1947 roku, a wychował się w okolicach Slough, gdzie rodzinaprzeprowadziła się, kiedy był dzieckiem. Chodził jeszcze do szkoły, kiedy wokół niego utworzył sięzespół – z gitarzystą Rogerem Lewisem, klawiszowcem Chrisem Banhamem i basistą LennymHawkesem. Od tamtego czasu Hawkes opuścił kapelę i zaliczył sukces na listach z popowymzespołem The Tremeloes (został zastąpiony przez Erica Keene’a), a MI Five szykowali się, by zajego przykładem piąć się po szczeblach kariery.

I naprawdę zaczęło się coś dziać. Latem 1966 roku, z Paice’em mocno usadowionymw maszynowni zespołu, grupa dostała kontrakt z wytwórni Parlophone, w tamtych czasachpowszechnie znanej ze współpracy z The Beatles. Ich pierwszy singiel, You’ll Never Stop LovingMe, sprzedawał się słabo, ale zespół szybko odbił i porzuciwszy wychudzone brzmienie R&B,zanurzył się w odmętach psychodelii. I ponownie zmienił nazwę – tym razem na The Maze.

Zespół znów wydawał się skazany na sukces. „Odkryci” ponownie przez Stigwooda, The Mazebłyskawicznie podpisali umowę z jego wytwórnią Reaction, gdzie gwiazdami byli The Who i Cream.Stigwood był osobą przywykłą do sukcesu, bez względu na to, jak daleko musiał się posunąć, by goosiągnąć. I tak Maze zaczęli, zgodnie ze swą nazwą, kluczyć po labiryncie europejskich klubów,zanim wylądowali w Hamburgu, gdzie czekał na nich trzytygodniowy kontrakt.

Ciesząc się z ponownego spotkania na początku pobytu Maze w Hamburgu, Blackmore i Paicewidywali się regularnie, by rozmawiać o muzyce, i dyskutowali o Mandrake Root ze szczerymentuzjazmem. Przynajmniej Blackmore wykazywał szczerość i entuzjazm. ZainteresowaniePaice’a zmalało, kiedy dowiedział się, że członkiem tej grupy była wówczas tylko jedna osoba – samBlackmore. Odmówił udziału w przedsięwzięciu i kiedy wrócił z Maze do Wielkiej Brytanii,Blackmore, pozostawszy w Hamburgu, wciąż żył marzeniami.

Tytuł oryginału:Smoke on the Water. The Deep Purple Story

Copyright © David Thompson 2004–2013

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Sine Qua Non 2013

Copyright © for the translation by Jarosław Rybski 2013

Redakcja i korekta

Joanna Mika-Orządała, Magdalena Lalak, Kamil Misiek/Editor.net.pl

Konsultacja merytorycznaLeszek Gnoiński

Opieka redakcyjnaŁukasz Kuśnierz

Skład

Joanna Pelc

Projekt okładkiPaweł Szczepanik

Cover photographs

© Chris Walter

All rights reserved. Wszelkie prawa zastrzeżone.Książka ani żadna jej część nie może być przedrukowywana ani w jakikolwiek inny sposóbreprodukowana czy powielana mechanicznie, fotooptycznie, zapisywana elektronicznie lub

magnetycznie, ani odczytywana w środkach publicznego przekazu bez pisemnej zgody wydawcy.

ISBN: 978-83-63248-99-4

www.wsqn.plwww.facebook.com/WydawnictwoSQN

Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragmentpełnej wersji całej publikacji.

Aby przeczytać ten tytuł w pełnej wersji kliknij tutaj.

Niniejsza publikacja może być kopiowana, oraz dowolnierozprowadzana tylko i wyłącznie w formie dostarczonej przezNetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na którym możnanabyć niniejszy tytuł w pełnej wersji. Zabronione sąjakiekolwiek zmiany w zawartości publikacji bez pisemnej zgodyNetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania się jej od-sprzedaży, zgodnie z regulaminem serwisu.

Pełna wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepieinternetowym Gazetta.