31
1 Despre rezolutia imaginilor digitale Rezolutia se refera la capacitatea unei imagini digitale de a reprezenta distinct detaliile subiectului. Generatorul unei imagini digitale este o camera foto digitala sau un scanner si poarta numele de generic "dispozitiv de intrare". Imaginile pot fi in continuare vizualizate pe un monitor sau pot fi tiparite cu ajutorul unor imprimante, acestea fiind denumite "dispozitive de iesire". Pentru fiecare dintre aceste dispozitive se folosesc termeni specifici. In continuare ne vom referi exclusiv la imaginile de tip bitmap (imagini alcatuite dintr-o matrice de puncte, distribuite pe linii si coloane). Desi nu face parte din Sistemul International de Masuri si Greutati, se obisnuieste si azi sa se raporteze diferitele caracteristici ale imaginilor digitale la unitatea de lungime inch (aprox. 25 mm). 1. Definitii. Pixelul reprezinta cea mai mica unitate dintr-o imagine de tip bitmap. Pentru imaginile alb / negru, un pixel este reprezentat printr-un octet (byte), deoarece se considera ca 256 nivele de gri sunt suficiente pentru a caracteriza orice fotografie. Pentru imaginile color, fiecare pixel contine informatii pentru culorile elementare (rosu, verde si albastru), fiecare pe cate 256 nivele, pentru a realiza in final 256 * 256 * 256 nivele, adica peste 16 milioane nuante de culori. Pixelul nu are lungime sau latime, atata vreme cat imaginea noastra se afla in stare de fisier informatic. Doar prin afisare pe monitor sau prin imprimare, pixelul va fi transformat intr-un patratel, ce poate fi caracterizat prin dimensiuni. Rezolutia unei imagini reprezinta numarul total de pixeli ce o compun. Rezolutia se poate exprima sub forma unui produs, de exemplu 3.000 x 2.000 pixeli sau sub forma rezultatului acestui produs: 2.000 x 3.000 = 6.000.000 pixeli sau 6 MPx. In mod paradoxal, desi fisierul de imagine este un fisier informatic, 1 MPx = 1.000 KPx = 1.000.000 pixeli, asadar nu se aplica multiplicarea cu 1.024! Din motive comerciale, producatorii prefera sa scoata in evidenta rezolutia masurata in megapixeli, si afiseze mai mic, in cartea tehnica rezolutia pe orizontala si pe varticala imaginii. De ce? Deoarece suprafata creste proportional cu patratul laturii; o dublare a cifrei in MPx produce o crestere a suprafetei doar de aproximativ 1,4 ori. SPI (samples per inch) reprezinta frecventa de esantionare a scannerelor. Cu cat acest dispozitiv va prelua mai multe esantioane din fotografia scanata pe unitatea de lungime (in acest caz - inch), cu atat imaginea rezultata va fi mai detaliata. PPI (pixel per inch) reprezeinta numarul de pixeli pe care ii afiseaza un monitor pe unitatea de lungime. PPI nu este o masura a imaginii digitale ci a dispozitivului de iesire (monitor sau print). In general, monitoarele au o rezolutie fixa, stabilita la instalarea sistemului de operare, de exemplu 72 sau 92 pixeli per inch. Daca utilizatorul doreste sa afiseze imaginea la o rezolutie de 200 pixeli per inch, atunci placa grafica va interpola imaginea si va comprima 200 pixeli in 72 / 92 pixeli pentru fiecare inch. De asemenea, cand se doreste imprimarea fotografiei, programul de lucru va solicita alegerea unei rezolutii de iesire - cati pixeli va "pune" pe un inch de hartie.

Cursuri Foto

  • Upload
    oanaxyw

  • View
    153

  • Download
    4

Embed Size (px)

DESCRIPTION

cursuri foto

Citation preview

Page 1: Cursuri Foto

1

Despre rezolutia imaginilor digitale

Rezolutia se refera la capacitatea unei imagini digitale de a reprezenta distinct detaliile subiectului. Generatorul unei imagini digitale este o camera foto digitala sau un scanner si poarta numele de generic "dispozitiv de intrare". Imaginile pot fi in continuare vizualizate pe un monitor sau pot fi tiparite cu ajutorul unor imprimante, acestea fiind denumite "dispozitive de iesire". Pentru fiecare dintre aceste dispozitive se folosesc termeni specifici. In continuare ne vom referi exclusiv la imaginile de tip bitmap (imagini alcatuite dintr-o matrice de puncte, distribuite pe linii si coloane). Desi nu face parte din Sistemul International de Masuri si Greutati, se obisnuieste si azi sa se raporteze diferitele caracteristici ale imaginilor digitale la unitatea de lungime inch (aprox. 25 mm).

1. Definitii.Pixelul reprezinta cea mai mica unitate dintr-o imagine de tip bitmap. Pentru imaginile alb / negru, un pixel este reprezentat printr-un octet (byte), deoarece se considera ca 256 nivele de gri sunt suficiente pentru a caracteriza orice fotografie. Pentru imaginile color, fiecare pixel contine informatii pentru culorile elementare (rosu, verde si albastru), fiecare pe cate 256 nivele, pentru a realiza in final 256 * 256 * 256 nivele, adica peste 16 milioane nuante de culori. Pixelul nu are lungime sau latime, atata vreme cat imaginea noastra se afla in stare de fisier informatic. Doar prin afisare pe monitor sau prin imprimare, pixelul va fi transformat intr-un patratel, ce poate fi caracterizat prin dimensiuni.

Rezolutia unei imagini reprezinta numarul total de pixeli ce o compun. Rezolutia se poate exprima sub forma unui produs, de exemplu 3.000 x 2.000 pixeli sau sub forma rezultatului acestui produs: 2.000 x 3.000 = 6.000.000 pixeli sau 6 MPx. In mod paradoxal, desi fisierul de imagine este un fisier informatic, 1 MPx = 1.000 KPx = 1.000.000 pixeli, asadar nu se aplica multiplicarea cu 1.024! Din motive comerciale, producatorii prefera sa scoata in evidenta rezolutia masurata in megapixeli, si afiseze mai mic, in cartea tehnica rezolutia pe orizontala si pe varticala imaginii. De ce? Deoarece suprafata creste proportional cu patratul laturii; o dublare a cifrei in MPx produce o crestere a suprafetei doar de aproximativ 1,4 ori.

SPI (samples per inch) reprezinta frecventa de esantionare a scannerelor. Cu cat acest dispozitiv va prelua mai multe esantioane din fotografia scanata pe unitatea de lungime (in acest caz - inch), cu atat imaginea rezultata va fi mai detaliata.

PPI (pixel per inch) reprezeinta numarul de pixeli pe care ii afiseaza un monitor pe unitatea de lungime. PPI nu este o masura a imaginii digitale ci a dispozitivului de iesire (monitor sau print). In general, monitoarele au o rezolutie fixa, stabilita la instalarea sistemului de operare, de exemplu 72 sau 92 pixeli per inch. Daca utilizatorul doreste sa afiseze imaginea la o rezolutie de 200 pixeli per inch, atunci placa grafica va interpola imaginea si va comprima 200 pixeli in 72 / 92 pixeli pentru fiecare inch. De asemenea, cand se doreste imprimarea fotografiei, programul de lucru va solicita alegerea unei rezolutii de iesire - cati pixeli va "pune" pe un inch de hartie.

Caseta de dialog ce apare la imprimarea unei fotografii.

Page 2: Cursuri Foto

2

DPI (dots per inch) reprezinta capacitatea unei imprimante cu jet de cerneala de a proiecta picaturi de cerneala in mod distinct pe unitatea de lungime. Din motive de marketing, producatorii imprimantelor publica de regula, capacitatea de a proiecta picaturi de cerneala din culorile de baza, neglijind faptul ca, pentru a reproduce o anumita culoare, specifica unui pixel, este nevoie de proiectarea mai multor picaturi de cerneala din fiecare culoare de baza. Imprimantele uzuale din zilele noastre pot proiecta peste 4.000 picaturi de cerneala per inch.

LPI (lines per inch) se refera la capacitatea unei imprimante de a imprima linii distincte pe veticala, pe unitatea de lungime (inaltime). Datorita unor restrictii inclusiv mecanice, imprimantele actuale pot imprima aproximativ jumatate din capacitatea declarata de pixeli per inch. Pentru a imprima doua linii distincte, imprimanta trebuie sa aplice un sir de puncte de negre, sa lase sir de puncte albe, sa aplice inca un sir de puncte negre, etc. Ca atare, intre PPI si LPI este un raport de 2 la 1.

Ochiul uman are capacitate limitata de discriminare a detaliilor de aproximativ un minut de arc, ceea ce inseamna aproximativ 0,1 mm pe o imagine vizionata de la distanta normala (30 - 35 cm de ochi). De aceea s-a calculat ca rezolutia suficienta pentru a obtine fotografii de cea mai buna calitate este de 300 pixeli per inch. Utilizarea unei rezolutii mai mari nu produce o impresie vizuala mai buna, daca imaginea este examinata cu ochiul liber. Daca imaginea va fi privita de la o distanta mai mare (de exemplu bannere publicitare), impresia de imagine de cea mai buna calitate se va pastra si la rezolutii mai mici.

2 Cum se aplica in practica notiunile de mai sus?Sa presupunem ca avem o camera foto digitala de 3 MPx, care produce fotografii de 1500 x 2000 pixeli. In aceasta etapa, fotografia nu are dimensiuni in cm, doar in pixeli si, desigur, in KB / MB.Doar o fotografie imprimata are dimensiuni in centimetrii (sau in alta unitate de lungime). Ce marime va avea fotografia noastra? Depinde de cati pixeli vom imprima pe unitatea de lungime. De exemplu, daca alegem o densitate de 100 pixeli / inch, fotografia noastra va fi imprimata in formatul 15 x 20 inch (37 x 50 cm). Calitatea imaginii nu va fi optima, deoarece, privita de aproape, liniile de demarcatie dintre doua suprafete cu tonalitati diferite vor fi reproduse sub forma unor linii frante si uneori chiar se pot observa mici patratele efect denumit indeobste "pixelizare". Daca insa fotografia va fi expusa si privita de la o distanta mai mare, de circa 1 m, acest efect nu va mai fi perceptbil.

Marirea excesiva a unei imagini, in raport cu rezolutia sa duce la aparitia fenomenului de "pixelizare" (in cartus).

Daca vom alege o rezolutie de 200 pixeli / inch, fotografia noastra va avea 7,5 x 10 inch (18 x 25 cm). Fiecare pixel din imaginea digitala va fi reprodus in fotografie ca un patratel de 4 ori mai mic ca suprafata, deci mai greu de vazut.

In fine, daca stabilim o rezolutie de 300 pixeli / inch, fotografia va avea 5 x 6,5 inch (12,5 x 16,9 cm). Pentru fiecare pixel din imaginea digitala va fi trasat de imprimanta un patratel de 125 mm / 1.500 pixeli = 0,08 mm adica mai mic decat limita minima de disriminare a ochiului uman. Teoretic, o astfel de fotografie va apare perfecta privita cu ochiul liber. De ce teoretic? Deoarece majoritatea dintre noi inregistram imaginile digitale in format JPEG, care comprima mai mult sau mai putin fisierul. Compresia se realizeaza prin aproximarea unui numar oarecare de nuante de culoare foarte apropiate, cu o

Page 3: Cursuri Foto

3

singura culoare; prin aceasta metoda marimea in MB / KB a fisierului se reduce semnificativ, dar se altereaza, intr-un grad variabil, si calitatea imaginii si pot apare plaje de culoare uniforma acolo unde, de fapt, in realitate sunt prezente variatii subtile. Dar aceasta este alta poveste si este abordata in alta parte.Intre dimensiunile in pixeli ale unei imagini, rezolutia ei la imprimare si dimensiunile fizice ale fotografiei este o relatie dinamica. De ce rezolutie avem nevoie? O imagine cu prea putini pixeli, imprimata prea mare, va produce o fotografie in care marginile sunt zimtate iar imaginea arata urat. Invers, daca avem o imagine de mari dimensiuni si vrem sa o imprimam pe un format mic, procesul va dura mai mult decat ne-am astepta, datorita necesitatii de a prelucra cantitati mari de date. Fara a recurge la interpolare (calcularea de noi pixeli, inexistenti in fotografia originala), daca dorim sa crestem rezolutia unei fotografii, ca sa aiba o calitate mai buna, neaparat dimensiunile sale se vor micsora.

De exemplu, avem de trimis la tipar o fotografie ce are 480 x 554 pixeli. Pentru ziarul A, ni se solicita o rezolutie de 72 pixeli /inch. Imaginea va avea 480 x 554 puncte tipografice (16,9 x 19,5 cm). Daca insa pretentiile tipografice vor fi mai mari, putem modifica rezolutia la 144 pixeli/inch, caz in care fotografia noastra va apare de 4 ori mai mica in suprafata (240 x 277 puncte tipografice adica 8,9 x 9,7 cm).

3. Formule de calcul

Finetea imprimatului (ppi) = Dimensiunea digitala (pixeli) / Dimensiunea imprimatului (inch)

Dimensiunea digitala (pixeli) = Dimeniunea imprimatului (inch) x Finetea imprimatului (ppi)

Dimensiunea imprimatului (inch) = Dimensiunea digitala (pixeli) / Finetea imprimatului (ppi)

In incheiere, doua tabele in care sunt ilustrate corelatiile dintre rezolutia imaginii digitale, formatul de hartie pe care se imprima si finetea imaginii realizate.

 

Rezolutie in pixeli

Formatul hartiei in cm

Rezolutia totala a imaginii

5 x 7,5 10 x 15 13 x 18 15 x 21

Formatul hartiei in inch

2 x 3 4 x 6 5 x 7 6 x 8

600 x 900 300 ppi 150 ppi 120 ppi 100 ppi 540 Kb

1200 x 1800 600 ppi 300 ppi 240 ppi 200 ppi 2,1 MPx

1500 x 2100 750 ppi 375 ppi 300 ppi 250 ppi 3 MPx

2000 x 3000 1000 ppi 500 ppi 400 ppi 333 ppi 6 MPx

2400 x 3000 1200 ppi 600 ppi 480 ppi 400 ppi 7,2 MPx

 

Rezolutie in pixeli

Formatul hartiei in cm

Rezolutia totala a imaginii

15 x 21 20 x 25 20 x 30 30 x 45

Formatul hartiei in inch

6 x 8 8 x 10 8 x 12 12 x 18

2400 x 3000 400 ppi 300 ppi 250 ppi 200 ppi 7,2 MPx

2600 x 3800 430 ppi 325 ppi 316 ppi 216 ppi 10 MPx

2800 x 4300 466 ppi 350 ppi 350 ppi 233 ppi 12 MPx

3000 x 4500 500 ppi 375 ppi 375 ppi 250 ppi 14 MPx

3800 x 5600 633 ppi 475 ppi 466 ppi 316 ppi 21 MPx

 

In zona gri se afla formatele a caror rezolutie este insuficienta pentru calitate foarte ridicata a imprimatului, dar unele fotografii pot fi, totusi, imrpimate la o calitate rezonabila. Cu cat fotografia va fi imprimata intr-un format mai mare, cu atat ea va fi privita de la o distanta corespunzator mai mare iar rezolutia optima (300 ppi pentru formatele mai mici) poate fi mai redusa.

Page 4: Cursuri Foto

4

TIPAR OffsetTiparul offset utilizeaza sistemul CMYK, prelucrarea celor patru culori de baza necesare procesarii imaginii în tipar facându-se pe baza principiului rasterizarii (halftoning). Astfel, suprafata hârtiei este acoperita partial de cercuri în cele patru culori de baza, acestea fiind suficient de mici si dese încât ochiul va media efectele suprafetei albe si a celei acoperite de cercuri, creând o imagine unitara.

Este bine de stiut ca din punct de vedere al cromaticii, imaginile sunt direct influentate de caracteristicile tipului de suport (grad de alb, suprafata lucioasa, mata sau metalizata, etc). Cu cât un suport este mai absorbant, cu atât scade contrastul si luminozitatea imaginii tiparite. Tiparul este influentat si de culoarea hârtiei sau cartonului folosit.

În afara cernelurilor clasice (CMYK, Pantone), exista culori cu proprietati deosebite (perlate, pentru medii neabsorbante sau termosensibile care reactioneaza la frecarea cu un corp metalic), cu ajutorul carora se pot realiza tiparituri speciale.

 Suporturi pe care se poate executa tipar offset

Hârtie offset este cel mai absorbant suport de tipar. Pe el se pot tipari imagini în policromie si culori speciale. Se recomanda pentru interior de carte, brosuri, etc.În general acest suport nu se lacuieste. Utilizând gramaje mai mari de 150 gr/mp se pot obtine imagini in conditii tehnice excelente.

Hârtie de etichetaeste un suport cretat pe o singura parte, disponibil în gramaje de la 60 gr/mp pâna la 100 gr/mp. Pe el se pot tipari atât imagini în policromie, cât si culori speciale. Este recomandabila lacuirea tipariturii.

Hârtie dublu cretataexista în variante mate, lucioase si simplu cretate. Acest tip de hârtie suporta tipar în policromie si culori speciale, cu gramaje cuprinse între 90 gr/mp si 135 gr/mp. Este recomandata lacuirea tipariturii. Se recomanda folosirea sa în cazul materialelor publicitare.

Cartoane dublu cretate în variante mate, lucioase si simplu cretate, cu gramaje cuprinse între 150 gr/mp si 350 gr/mp. Se recomanda lacuirea sau plastifierea tipariturii, iar pentru a facilita plierea, se recomanda biguirea colii. Se recomanda pentru materiale publicitare, coperti de carte, reviste etc.

Hârtii autocolante în variante lucioase, semilucioase, mate si metalizate, se utilizeaza pentru stickere, etichete autoadezive, etc. Se pot tipari imagini în policromie sau în culori speciale, dupa care se lacuiesc.

Cartoane speciale exista într-o gama foarte mare de gramaje, culori si texturi. Pot fi tiparite în policromie si culori speciale, fiind utilizate în special în publicitate.

 Pentru a evita neplacerile care apar la prelucrarile ulterioare ale materialului tiparit, datorate uscarii insuficiente a cernelii, sau pentru conferirea unui aspect placut, se recomanda lacuirea cu lacuri de protectie:

Silk are numai un efect protector, nu confera luciu.

Lac lucios supratipar offset confera luciu si protectie, rezistând la zgâriere

Lac offset mat da tipariturii un aspect mat si îi mareste rezistenta la zgâriere.Moduri de culoare

Modul de culoare RGB

Modul de culoare CMYK

Page 5: Cursuri Foto

5

Modul de culoare Lab

Modul Tonuri de gri

Modul Bitmap

Modul Bicrom

Modul Culoare indexată

Modul Multicanal

Modul de culoare RGB

Modul de culoare RGB Photoshop utilizează modelul RGB, evaluând o valoare a intensităţii pentru fiecare pixel. În imaginile cu 8 biţi pe canal, valorile intensităţii variază între 0 (negru) şi 255 (alb) pentru fiecare dintre componentele RGB (roşu, verde, albastru) dintr-o imagine color. De exemplu, o culoare roşu aprins are valoarea R 246, valoarea G 20 şi valoarea B 50. Când valorile tuturor celor trei componente sunt egale, rezultatul este o umbră de gri neutru. Când valorile tuturor componentelor sunt 255, rezultatul este alb pur, iar când toate valorile sunt 0, rezultatul este negru pur.

Imaginile RGB utilizează trei culori sau canale pentru a reproduce culorile pe ecran. În imaginile cu 8 biţi pe canal, cele trei canale sunt translatate pe 24 (8 biţi x 3 canale) de biţi de informaţie de culoare per pixel. În cazul imaginilor pe 24 de biţi, cele trei canale pot reproduce până la 16,7 milioane de culori per pixel. În cazul imaginilor pe 48 biţi (16 biţi pe canal) şi a celor pe 96 biţi (32 biţi pe canal), pot fi reproduce chiar mai multe culori per pixel. Pe lângă faptul că este modul prestabilit pentru imaginile Photoshop, modelul RGB este utilizat de monitoarele calculatoarelor pentru afişarea culorilor. Aceasta înseamnă că atunci când lucraţi în alte moduri de culoare decât RGB, cum ar fi CMYK, Photoshop converteşte imaginile CMYK la RGB pentru afişare pe ecran.

Deşi RGB este un model de culoare standard, intervalul exact de culori reprezentate poate varia în funcţie de aplicaţie sau dispozitivul de afişare. Modul de culoare RGB din Photoshop variază conform cu setarea spaţului de lucru specificată în caseta de dialog Setări culoare.

Modul de culoare CMYK

În modul CMYK, fiecare pixel este asignat unei valori procentuale pentru fiecare cerneală de proces. Celor mai deschise (evidenţiat) culori le sunt asignate procentaje reduse de culori de cerneală de proces; culorilor mai închise (umbră) le sunt asignate procentaje mai mari. De exemplu, o nuanţă de roşu aprins ar putea conţine 2% cyan, 93% magenta, 90% galben şi 0% negru. În imagini CMYK, albul pur este generat când toate cele patru componente au valoarea 0%.

Utilizaţi modul CMYK când pregătiţi o imagine pentru tipărire utilizând culori de proces. Conversia unei imagini RGB în CMYK creează o separaţie de culoare. Dacă începeţi cu o imagine RGB, este recomandat să o editaţi mai întâi în RGB şi apoi să o convertiţi în CMYK la sfârşitul procesului de editare. În modul RGB, puteţi utiliza comenzile Configurare probă pentru a simula efectele unei conversii CMYK fără a

Page 6: Cursuri Foto

6

schimba datele efective ale imaginii. Puteţi, de asemenea, să utilizaţi modul CMYK pentru a lucra direct cu imagini CMYK scanate sau importate de la sisteme profesionale.

Deşi CMYK este un model de culoare standard, intervalul exact de culori reprezentate poate varia în funcţie de presă şi condiţiile de tipărire. Modul de culoare CMYK din Photoshop variază conform cu setarea spaţului de lucru specificată în caseta de dialog Setări culoare.

Modul de culoare Lab

Modelul de culoare CIE L*a*b* (Lab) este bazat pe percepţia culorilor de către om. Valorile numerice din Lab descriu toate culorile care pot fi percepute de o persoană cu vedere normală. Deoarece Lab descrie modul în care arată o culoare şi nu cantitatea de colorant necesară unui dispozitiv (precum un monitor, o imprimantă desktop sau o cameră digitală) pentru a produce culori, Lab este considerat un model de culoare independent de dispozitiv. Sistemele de gestionare a culorii utilizează Lab ca referinţă de culoare pentru a transforma previzibil o culoare dintr-un spaţiu de culoare în alt spaţiu de culoare.

Modul Culoare Lab are o componentă de luminozitate (L) care poate fi cuprinsă între 0 şi 100. În instrumentul Alegere culoare Adobe şi în panoul Culoare, componenta a (axa verde-roşu) şi componenta b (axa albastru-galben) se pot situa între +127 şi –128.

Imaginile Lab pot fi salvate în formatele Photoshop, Photoshop EPS, Large Document Format (PSB), Photoshop PDF, Photoshop Raw, TIFF, Photoshop DCS 1.0 sau Photoshop DCS 2.0. Puteţi salva imagini Lab pe 48 biţi (16 biţi pe canal) în formatele Photoshop, Large Document Format (PSB), Photoshop PDF, Photoshop Raw sau TIFF.

Notă: Formatele DCS 1.0 şi DCS 2.0 convertesc fişierul în CMYK când este deschis.

Modul Tonuri de gri

Modul Tonuri de gri utilizează diferite umbre de gri într-o imagine. În imagini pe 8 biţi, pot exista maxim 256 nuanţe de gri. Fiecare pixel al unei imagini în tonuri de gri are o valoare a luminozităţii care variază între 0 (negru) şi 255 (alb). În imagini pe 16 şi 32 biţi, numărul de umbre dintr-o imagine este mult mai mare decât în imaginile pe 8 biţi.

Valorile tonurilor de gri pot fi măsurate de asemenea în procentaje de acoperire cu cerneală neagră (0% este alb, 100% negru).

Modul Tonuri de gri utilizează intervalul definit de setarea spaţiului de lucru specificată în caseta de dialog Setări culoare.

Modul Bitmap

Modul Bitmap utilizează una dintre cele două valori de culoare (negru sau alb) pentru a reprezenta pixelii dintr-o imagine. Imaginile în modul Bitmap sunt denumite imagini bitmap pe 1 bit deoarece au adâncimea de culoare de 1 bit.

Page 7: Cursuri Foto

7

Modul Bicrom

Modul Bicrom creează imagini în tonuri de gri monocrome, bicrome (două culori), tricrome (trei culori) şi cuadtone (patru culori) utilizând între una şi patru cerneluri personalizate.

Modul Culoare indexată

Modul Culoare indexată produce fişiere imagine pe 8 biţi cu maxim 256 de culori. La conversia în culori indexate, Photoshop creează un tabel de căutare a culorilor (color lookup table - CLUT), care stochează şi indexează culorile din imagine. Dacă o culoare din imaginea iniţială nu apare în tabel, programul alege culoarea cea mai apropiată sau utilizează cuantizarea pentru a simula culoarea cu ajutorul culorilor disponibile.

Deşi paleta de culori este limitată, culoarea indexată poate reduce dimensiunea fişierului păstrând calitatea vizuală necesară prezentărilor multimedia, paginilor Web etc. Editarea limitată este disponibilă în acest mod. Pentru editarea extinsă, trebuie să realizaţi conversia temporară în modul RGB. Fişierele cu culori indexate pot fi salvate în formatele Photoshop, BMP, DICOM (Digital Imaging and Communications in Medicine), GIF, Photoshop EPS, Large Document Format (PSB), PCX, Photoshop PDF, Photoshop Raw, Photoshop 2.0, PICT, PNG, Targa® sau TIFF.

Modul Multicanal

Imaginile în modul Multicanal conţin 256 nivele de gri în fiecare canal şi sunt utile pentru tipărirea specializată. Imaginile în modul Multicanal pot fi salvate în formatul Photoshop, Large Document Format (PSB), Photoshop 2.0, Photoshop Raw sau Photoshop DCS 2.0.

Aceste îndrumări se aplică la conversia imaginilor în modul Multicanal:

Straturile nu sunt acceptate şi de aceea sunt aplatizate.

Canalele de culoare din imaginea iniţială devin canale de culoare spot în imaginea convertită.

Conversia unei imagini CMYK în modul Multicanal creează canale spot cyan, magenta, galben şi negru.

Conversia unei imagini RGB în modul Multicanal creează canale spot cyan, şi galben.

Ştergerea unui canal dintr-o imagine RGB, CMYK sau Lab converteşte automat imaginea în modul Multicanal, cu aplatizarea straturilor.

Pentru a exporta o imagine Multicanal, salvaţi-o în format Photoshop DCS 2.0.

Notă: Imaginile cu culoare indexată şi pe 32 de biţi nu se pot converti la modul multicanal.

7 Nu-uri pe care un fotograf trebuie să le rostească

Page 8: Cursuri Foto

8

George Nicolae ne prezintă acele NU-uri absolut esenţiale pentru un fotograf care se confruntă zilnic cu probleme legate de monetizarea muncii sale.

“Cel mai greu lucru în România zilelor noastre este să spui NU. De ce? Pentru că atunci urmează inevitabil întrebarea ‘De ce?’.

Greutatea unei situaţii în care trebuie să explici de ce nu vrei să-i împrumuţi unui prieten bani, de ce nu vrei să-i dai unei rude maşina sau de ce nu vrei să pozezi pisica nu ştiu cui, deşi e simpatică şi haioasă, iar el e un tip cu multe relaţii şi ar putea să te ajute, te face uneori să nu poţi spune NU. Dar cu ceva exerciţiu se poate.

Iată cele mai frecvente întrebări adresate unui posibil fotograf la care e musai să se răspundă negativ.

1. Îmi poţi face un discount? Vom mai avea şi alte proiecte împreună. Nu. Preţul corect e X. Poate la următoarele proiecte vei putea face un discount. Dar de cele mai multe ori un discount dat acum îl va face pe client să nu mai revină lăsându-i senzaţia că te-a fentat. Dacă discount-ul se acordă proiectului viitor va şti că la tine obţine un preţ bun.

2. Vreau toate imaginile. Dar toate. Uite, am laptop-ul şi varsă-le din aparat direct. Nu. În primul rând pentru că nu lucrezi la cantitate, ci la calitate. Imaginea finală se obţine dintr-un lung şir de probe şi teste şi tu ştii exact în care din ele lumina e cea mai bună, unghiul e potrivit şi subiectul expresiv. Tu alegi fotografiile ce te vor reprezenta mai departe, iar astea în mod sigur sunt puţine dar foarte bune.

3. Nu mă interesează prelucrarea. Da-mi fotografiile aşa cum sunt. Nu. Geneza unei imagini nu se termină odată cu declanşarea. În funcţie de destinaţia sa fiecare fotografie necesită o minimă post procesare, corectarea unor tonuri, o temperatura de culoare corectă, mă rog, lista poate fi mai lungă sau mai scurtă. Nu numai că imaginile vor fi ‘brute’, dar e de datoria orcarui fotograf să-şi termine treaba şi nu doar să apese haotic pe declanşator.

4. Totul va fi gata într-o ora, nu? Nu. Lucrurile făcute sub presiune nu aduc avantaje nimănui. E infinit mai avantajos să poţi oferi o fotografie bună decât una repede şi proastă. Un polaroid poate face oricine, dar un fotograf face ceva mai mult de atât.

5. Am o idee. Tu te bagi cu fotografia şi la sfârşit împărţim veniturile. Nu. Dacă tu nu crezi în ideea ta suficient de mult pentru a ţi-o finanţa de ce ar crede altcineva? Fotografii au perioda lor de entuziasm şi romantism dar de la un moment dat încolo descoperă că obiectivele costă, filtrele la fel, aparatele nu se dau decât pe bani, iar Canon sau Nikon nu pot fi convinse să ţi le dea pe principiul că ai o idee şi când faci bani le vei plăti şi lor.

Page 9: Cursuri Foto

9

6. Ai messenger? Nu. E de preferat muncă în linişte fără să fie nevoie că între un Levels şi un Curves să răspunzi la diferite întrebări legate de tipografie, dpi, profile de culoare sau câte imagini crezi tu că ar încăpea într-un anumit număr de pagini.

7. Vreau şi eu imaginile mari, trebuie să ajung cu ele la tipografie acum. Vorbim de plată după. Nu. Dacă nu e un client cu care ai mai lucrat de cel puţin 3 ori atunci imaginile finale nu vor fi livrate decât după achitarea sumei convenite. Sigur pe net pot fi puse sau trimise pe mail fotografii mici cu watermark pe ele pentru a putea demonstra calitatea finală a imaginilor dar atât. Nu jigneşti pe nimeni. În viaţă lucurile trebuie să fie fair. Tu ţi-ai terminat treaba e normal ca şi celălalt partener al colaborării să-şi îndeplinească sarcinile.

Da! Cel mai important lucru e pasiunea. Fă lucrurile cu tot sufletul, ia-te la întrecere cu tine, sari peste propriile stachete şi depăşeşte-ţi proprile ‘recorduri’. Scopul e să realizezi imagini de care să fii mândru, nu doar să faci bani pentru că mai devreme sau mai târziu vor ajunge să conteze pentru tine mai mult decât fotografiile. Nimic nu e mai edenic ca un fotograf în călătoria lui.”

Back To Profoto.com

Zhang Jingna Walks Us Through a Commercial Photo Shoot, from Request to PostproductionWRITTEN BY ZHANG JINGNA ON THURSDAY, APRIL 3RD, 2014. POSTED IN INSTRUCTION

9

Page 10: Cursuri Foto

10

Have you ever wondered how a commercial photo shoot is done? Well, wonder no more. Today, photographer Zhang Jingna will walk us through the entire process, from request to postproduction. Here is how it works, in Jingna’s own words:

One of the most frequently asked questions I receive is how a commercial photo shoot is done. In this post I’ll be doing a little walkthrough of the steps involved in one of my typical productions, from pre-shoot to final product. Whether you’re an upcoming photographer or just a hobbyist, I hope it sheds some light on the behind-the-scenes and you will find it an interesting read.

Before I start, I should also mention that typically for major clients, there is usually a large team of people working on a campaign. In those instances an executive producer will handle everything related to preparing the shoot, and thus often, all that’s needed of the photographer is to prepare his treatment (more on that in a bit), show up, and shoot.

However, for many other jobs, it’s becoming increasingly popular these days for the photographer to quote and execute the full-scale production of the photoshoot themselves. This post will cover a project’s process on this scale.

 

1. How It Begins – Quotation Request

It begins with a quotation request from the client or advertising agency, for the sake of consistency I’m going to use the agency as contact point in this post. The typical email will include details such as the following:

Page 11: Cursuri Foto

11

Date of shoot Date of ad launch/deadline Number of images Usage terms (For how long, which medias.) Visual reference/layout for how the ad will look like. What they’d like you to include for quotation. (Is it just photography and usage? Or also studio,

stylist, hair, makeup, models?)

From here, I’ll use the above as reference to create a checklist after confirming my availability. It’s important that I can commit to the days I’ll estimate to need for production, as well as to be completely available on the date of shoot itself.

Following that, it’s time to request for rates from my team and vendors, the usual costs may include:

Studio/equipment/catering Retouching Stylist Wardrobe (The stylist will usually give you an estimate.) Hair stylist Makeup artist Model

There may be other things as well of course, depending on the scale and complexity of a shoot. Sometimes you may need a location scout, casting director, or a producer who will assist you in finding the props, things, and people you need, but other times you can probably accomplish those on your own. So while at this, remember to charge a production fee for the days you’re spending on production as well (if you can). After these costs have been added up with your photography rates, you wait to hear back from the agency.

 

2. The Next Step – Photographer’s Treatment

Page 12: Cursuri Foto

12

This happens two ways, sometimes it’s requested during the job bid, sometimes it’s part of pre-production after you’ve been confirmed. (I highly recommend billing 50% upon confirmation.)

For those unfamiliar, the photographer’s treatment it’s a presentation of your mood boards detailing all the photographic aspects of the shoot, such as:

Lighting and mood Color treatment Makeup and hair styles Model’s poses/expressions Camera angles/framing

 

These will end up being a part of the pre-production deck for client during pre-production meetings, which will also include photos of models, wardrobe, location, call sheet, layouts, etc.

It may sound a little weird to those who’ve never done it before, that the photographer would have to go into detail with the shots in this manner. Hasn’t the client already agreed to what’s in the visual reference anyway? Well sometimes it feels like it has been, but sometimes the agency/client just need to make sure you get it too. And sometimes, because we’re good at our jobs, we know exactly what and how that drawing or composite photo mashup will look in our end product (and it’s not exactly like the drawing or photo mashup), so this is to help us express what we’ll be doing before we can provide the finished work for the ad.

Page 13: Cursuri Foto

13

The treatment will help avoid misunderstandings and mismatched expectations (I’ll always mention the things I’ll try to achieve, but also highlight the word ‘try’ for more challenging elements. You can’t control 100% of outcome all the time. So do expectation management now.)

 

3. Casting

When the model agencies send you quotations for the job, they would often have attached packages of their available models already. From there you can shortlist the faces you like and arrange for a casting, don’t be afraid to request for more options if you don’t see anyone that fits the look and feel you’re going for.

I want to emphasize here that casting is an extremely important part of production. In finding the perfect model and face (and attitude!), your job will be a lot easier on set and you’ll achieve great pictures with so much more efficiency. It also ensures you that you’re up to date on exactly how the model looks like and no surprises will happen (imagine if they can’t fit into the clothes)!

 

4. Your Team

Page 14: Cursuri Foto

14

This one is relatively straightforward. You should already have a few regulars you love working with, whether from doing editorials or test shoots. Unless the client requests specific names for the job, there is no reason to try getting someone ‘bigger’ or ‘better — your team has stuck with you for editorials and test shoots, you have a good rapport and know exactly how each other work, you want to thank them for their time and ensure you have a supporting team behind yourself. Hire them.

 

5. Risks and Backups

Almost every shoot will have a small chance of something going wrong, be it camera failure, last minute cancellations, models falling sick, or the studio becoming unavailable. Always make sure you have a backup, a second and third option on hand for someone you can call.

As the productions get larger, there will be more and more external factors to consider. Understand that certain things are simply out of your control, such as weather challenges, location limitations, travel difficulties, etc. Evaluate the risks, discuss your concerns with the ad agency and formulate plans for what to do case things don’t go as planned.

Whatever happens, stay calm and work it out in an orderly fashion. In the absolute, absolute worst case scenario, it will be a lesson learnt so you can prepare and handle it better should a similar situation arise in the future. We all start somewhere and will have to make some mistakes, so long as you learn something from it, it’s not the end. Stay positive!

 

Page 15: Cursuri Foto

15

6. Pre-production Meetings (PPM)

You have finished your treatment presentation, casted and shortlisted the models, confirmed your call time, studio, hair and makeup team, and your stylist has prepared a list of options for wardrobe. You sit down at the meeting with the creative team and client to go over details for your ideas and shooting schedules. These meetings will make sure that everyone is on the same page, so if you have any questions and concerns, address them!

 

7. Equipment Rentals & Final Checks

Page 16: Cursuri Foto

16

When everything has been confirmed, I usually have three checklists I check off from:

The crew: pretty much everyone that receives the call sheet, to confirm they know their call times and the shooting schedule (and that the date hasn’t been changed.)

The vendors: deliveries, locations, etc. Whether it’s catering, additional equipment/props, or locations we’re renting by the hour, confirm all the bookings.

Equipment: a pack list of my own things to bring, as well the rental list for equipment I’ll be using.

Double and triple check you’ve got everything!

 

8. Pre-light

Page 17: Cursuri Foto

17

Once all that’s s set, the last thing is light test. You may not need to do one if the visuals for lighting and mood are something you do on a regular basis, as you’ll already know all the nuances to those setups quite well. Personally, I like to play around with lighting for both editorials and personal work, so when I know there’s something very specific that I have to get exactly right for for a campaign, I always spend a couple hours at the studio testing the setup. It’s best to be completely prepared for the shoot, you’ll feel better too.

What equipment I use will depend heavily on the approved visuals. There’s a lot that can be done with the same gear just by varying up the set up, ratio, distance, and processing. For me, the quality of light itself depends on just a few quintessential lightshapers I always like to use:

Profoto Softbox RFi 5′ Octa  for a large, beautiful and even light. Profoto Softlight Reflector White   (The “Beauty Dish”) – the definitive item for a beautiful, sharp and

strong image. Profoto Softbox RFi 1×4′  for fill or edge light that don’t spill too much.

At this point, you’re probably thinking that this list is so because this is a Profoto blog post, which hey, it is. But truth is I’ve been renting Profotos since I started shooting 8 years ago, and after trying a number of different brands, I realized I love the product design and durability of Profotos the best. They are intuitive and easy to set up, and just feel (and are) so much more sturdy and rugged for taking a little abuse on busy sets. The most important factor though, is probably its consistency and reliability. You have no idea how frustrating it is shooting with strobes that skip on flashes during movement shots. It’s bad to happen on an editorial shoot, but devastating on a commercial set, I like keep to quality here at all costs.

And so, usually from the above list, I’ll pick out my key light, find a suitable backdrop, and set up the light test. After some tweaking, changing of backdrops, and sometimes adding and removing lights, I’ll arrive at what is the perfect combination for what I need. I then mark down the positions of light, model, backdrop, and write down my settings. After that, I do a colour processing test on the spot and save the settings to my shooting computer.

It sounds like a lot to do, but my motto is to over-prepare than under. This gives me more confidence and a peace of mind for the actual shoot, and I’ll save time in setting up as well.

Page 18: Cursuri Foto

18

 

9. Shoot Day

Page 19: Cursuri Foto

19

It’s your big day! Arrive early, have some coffee, buy some donuts and bites for everyone, we all love some yummy food to start the day. 

Page 20: Cursuri Foto

20

This is where you just do your thing — be confident, you’re thoroughly prepared and ready.

Hang around to check on hair and makeup every now and then just to make sure it’s exactly what you and the client want. Don’t be afraid to pull the model away for light tests. Foundation and products will affect the model’s skin and hair colour and textures in pictures, allowing yourself moments for these tweaks will ensure that there’d be minimal downtime when the model’s fully prepped and ready to shoot.

That aside, just remember that your art and creative directors and stylist are your best friends on set. You’ll have each other’s backs should there be any hiccups or problems, stay calm and polite. If you really get upset about something, talk to people privately, sort it out. Tension and bad atmosphere is contagious just as a happy mood is, you don’t want everyone uncomfortable and unable to do their job. Also don’t forget to have assistants time-check to stay on schedule.

At the end of the day (or as you shoot), the art director may have already picked out a selection of shortlisted images. Go over the pictures with them and vote your favourites too, it’s a team project, but it’s your work after all.

 

10. Post Production

Naturally, how much work there is to be done here depends on the complexity of the visual. Just let your retoucher do their thing (or your thing, if you’re retouching it!), make sure markups and notes for retouching are detailed and clear, and any hours and rounds of revisions that exceed your original

Page 21: Cursuri Foto

21

quote are billed for. From there on after the final image delivery, the rest is up to the ad agency. (Bill for remaining 50% here.)

 

11. The Final Things

One last checklist:

Get high resolution artwork from ad agency Send files to your team Request for invoices from your team and vendors for those you haven’t paid, pay them

When the campaign is launched, remember to get the high resolution artwork from the ad agency. You may not be a big fan of the ad, it wasn’t shot in your style and you won’t include it in your portfolio, so why bother? Well, you never know when you’ll need something for a pitch or presentation one day. It’s also just good habit to keep an archive of all your work and to stay organized. When I was applying for my O-1 visa two years ago, my commercial portfolio was one of the most important things in the application.

And since we’re on the topic of organization, file all the documents from the shoot as well! I like to keep all the casting details, lighting setups, crew and vendor information saved and organized. Once again, you never know when you’ll need a contact or reference back to an old project one day.

Page 22: Cursuri Foto

22

Last but not least, don’t forget to have your team invoice you so you can pay them! Freelancers can get lazy about paperworks, if you let it lapse, it’s only going to become a bigger pain later on. Do it right now!

And that’s it! I hope this was helpful and offers some insights to what goes on behind the scenes from my end. Leave a comment below if you guys have any more questions!

Zhang Jingna

 

Jingna will soon be back with more tips and tricks for the curious up-and-coming photographer.

Meanwhile, you can see more of her work at her website, on Facebook and  follow her onInstagram.