Como sabis, en Xataka Foto estamos llevando a cabo un curso de fotografa. Si bien hemos empezado por lo ms bsico, intentaremos llegar a niveles avanzados. Por si alguien no lo conoca os dejamos con un ndice de lo que hemos visto hasta el da de hoy. Para que tengis el curso siempre a mano iremos actualizando esta entrada a la que podis acceder desde el banner del panel lateral. Esto son los temas que hemos visto hasta el momento:

1. La luz y la formacin de imgenes 2. Partes importantes de la cmara 3. Como vemos y como fotografiamos 4. Tipos de cmara. Clasificacin 5. Tipos de cmaras. Ventajas e inconvenientes 6. Tipos de cmaras. Qu cmara necesito? 7. Tipos de objetivos 8. Tipos de Plano (I) 9. Tipos de Plano (II) 10. Tarjetas de memoria y soportes de almacenamiento 11. Tarjetas de memoria y dispositivos de almacenamiento 12. Velocidad de obturacin (I) 13. Velocidad de obturacin (II) 14. La apertura: Teora 15. La apertura : Ejemplos prcticos 16. Fotografa en manual: Introduccin 17. Fotografa en manual: Ejemplos prcticos 18. ISO: la sensibilidad de tu cmara 19. El autofocus: Introduccin 20. El autofocus: Modos de autofocus 21. El autofocus: Consideraciones sobre el autofocus 22. El encuadre 23. La medicin: Introduccin 24. La medicin: Casos especiales 25. La composicin 26. La composicin: Aplicaciones 27. El Color. Introduccin al color 28. El Color. Cmo hacer uso del color 29. El balance de blancos Introduccin 30. El balance de blancos Uso creativo 31. El flash: Conceptos 32. El flash: Tipos de flash 33. El flash: Modos de flash 34. Los filtros fotogrficos 35. Accesorios 36. Proteccin y limpieza de los objetivos 37. Tipos de archivos fotogrficos 38. Consejos prcticos para mejorar. Composicin 39. Consejos prcticos para mejorar. Tcnica

!Comenzamos el curso de iniciacin! Y para empezar os voy a hablar un poco de los principios bsicos de la fotografa. Este es un tema que puede ser muy extenso si entramos en cada una de sus partes y es mucha teora, pero voy a intentar resumirlo lo mejor posible para no aburriros. Sin luz no habra fotografa, eso lo sabemos como que la necesitamos para ver con nuestro ojos, de ah que la palabra fotografa tenga como significado escribir con luz. Debemos tener claro que la luz es nuestra principal materia prima a la hora de hacer una fotografa. La luz proviene de una fuente de energa que pueder ser natural (el sol) o artificial (un flash, una bombilla) y se transmite en lnea recta hasta llegar a los objetos.

Y gracias a que la luz est formada por varias longitudes de onda, segn la superficie donde incidan los rayos, nuestro ojo percibe esos cambios de longitud como los distintos colores. As, cuando vemos un objeto de color verde, resulta que su superficie refleja en mayor medida el verde, y absorbe el azul y rojo. Esto nos da la clave para entender el comportamiento de los filtros en fotografa; si usamos un cristal transparente azul para filtrar la luz, este dejar pasar la luz azul y absorber los dems colores. Pero de los filtros hablaremos ms adelante. Ahora vamos a ver como gracias a un orificio pequeo se puede formar una imagen, o lo que es lo mismo: el funcionamiento de la antigua cmara oscura, los comienzos de la fotografa. Funcionamiento de la cmara oscura

Supongamos que tenemos una caja de zapatos totalmente cerrada (a oscuras), y en una de sus caras ms amplia practicamos un pequeo agujero con un alfiler. La luz del exterior entra en la caja. Si por ejemplo, colocamos un objeto delante del orificio, dentro de la caja, en la cara contraria al orificio, se formar una imagen invertida del objeto que tenemos en el exterior. Cmo ocurre esto?. Sabiendo que la luz viaja en linea recta, los rayos que vienen de la parte superior del objeto sern recogidos en la parte inferior de la caja de zapatos.

Pero claro, esto es muy rudimentario, y la imagen que se forma est poco definida, dispersa. Por eso se empez a usar lentes sustituyendo se arcaico orificio. Unas lentes convergentes (como las de una lupa) que se ocupan de concentrar ms luz y converger los rayos, para que de esta forma la luz se dirigiese de forma ms precisa al lugar de incidencia formando imgenes ms parecidas a la escena original. Es exactamente lo que hacemos cuando intentamos enfocar una escena con nuestras cmaras actuales, disponer las lentes para conseguir una imagen nitida y con suficiente luz.

Nos falta el ltimo elemento para tener sentadas las bases de la fotografa; el material fotosensible. Sin ste, lo nico que hemos estado haciendo hasta ahora es representar objetos o escenas. Desde que se empezaron a usar lentes en la cmara oscura hasta que se invent un material fotosensible pasaron ms de trescientos aos. El material fotosensible se ocupa de captar y fijar la imagen, y en la actualidad lo podemos diferenciar entre materiales analgicos (pelcula) y digitales (sensores). Tema del que tambin trataremos ms adelante.

As, las bases de la fotografa se resumen en estos cuatro puntos: Transmisin de la luz en linea recta Formacin de una imagen por un orificio Convergencia de los rayos de luz por las lentes Materiales fotosensibles Creo que los siguientes posts sobre los temas restantes no sern tan largos y tericos como este, !pero haba que quitarse de encima lo antes posible toda esta teora! Alguna duda?. En el siguiente post hablaremos de las partes importantes de la cmara. He usado como referencia para este post: El manual La fotografa paso a paso de Michael Langford, y los apuntes de clase de Noem Genaro.

Ahora trataremos un tema algo ms prctico. Para ello necesitaremos un par de herramientas: nuestra cmara y un destornillador pequeo. O en su defecto un cuchillo jamonero para poder ver las entraas de nuestra cmara. Bueno mejor os cuento lo que hay dentro de una cmara y vosotros os lo imaginis, dejmoslo en algo terico de momento. Voy a hacer el recorrido de las partes ms importantes siguiendo el camino que sigue la luz al entrar en nuestra cmara, principalmente una rflex: Objetivo: Es el conjunto de lentes o lente que se ocupa de dirigir la luz al sensor para conseguir la mayor y ms fiel cantidad de informacin de la escena que observamos. Se suele decir que un objetivo cuanto ms pesado ms calidad ofrece, debido a la cantidad y el tamao de lentes que alberga; cuanta ms luz sean capaz de captar mejor. Esto es para el caso de objetivos rflex o compactas avanzadas, en el caso de cmaras compactas es normal que las lentes sean de un tamao muy pequeo. Los objetivos pueden ser ms o menos luminosos segn su diafragma.

Diafragma: El diafragma se encuentra situado dentro del objetivo, y es un conjunto de aspas que conforman el orificio por donde entra la luz, las cuales se cierran o abren para dejar entrar mayor o menor cantidad de luz. Cuanto ms pequeo es el orificio ms profundidad de campo obtenemos, es decir, enfocamos ms partes de la escena y obtenemos ms nitidez. Pero de la profundidad de campo ya hablaremos largo y tendido. Los valores del diafragama (ms o menos abierto) se representan con el nmero f, y debemos tener en cuenta

que un nmero f 2,8 se refiere a un diafragma ms abierto que un f 16. Como se aprecia en la imagen, el primer diafragma es un f 2,8 y el segundo un f 16, Mecanismo de enfoque: Nos ayuda a disponer las lentes ms cerca o ms lejos para conseguir mejor nitidez del objeto que queremos enfocar. Este mecanismo en cmaras rflex se encuentra en el objetivo y se puede controlar manualmente, mientras que en una compacta funciona automticamente. Aqu podis ver una pequeo esquema de una cmara rflex por fuera.

Obturador: El obturador se ocupa de controlar la cantidad de luz que llega al sensor mediante una serie de cortinillas que se abren y cierran. Segn la velocidad de obturacin pasar ms o menos luz. Cuanto ms tiempo pase abierto el obturador ms luz entrar, pero hay ms posibilidades de conseguir una imagen menos detallada. Una velocidad de 1/125 dejar pasar menos luz que una velocidad de 1/13. De la relacin velocidad de obturacin-nitidez hablaremos tambin ms adelante. Visor: Es la parte de la cmara que nos permite ver la escena que vamos a fotografiar. Segn el tipo de cmara puede ser diferente. Si hablamos de una rflex, el visor es una ventanita pequea por la que gracias a una serie de lentes y espejos colocados estratgicamente podemos ver la escena tal y como la captar nuestro sensor a travs del objetivo. Aunque en la actualidad se est incorporando a la mayora de las cmaras rflex el modo LiveView. El cual consiste en que el sensor se ocupa de captar la escena y nos la muestra en tiempo real por la pantalla de la cmara. Proceso que realizan las cmaras compactas digitales.

Y aqu podis ver una cmara por dentro pasada por el cuchillo jamonero

Sensor: Al igual que la pelcula tradicional, el sensor se ocupa de captar toda la informacin posible de la escena. Pero al contrario que la pelcula no se ocupa tambin de fijarla, de eso se ocupa el procesador y la memoria. El sensor es el panel donde ir a parar toda la luz que recoja el objetivo. Est formado por pxeles sensibles a la luz, y tanto el tamao del sensor como el nmero de pxeles que lo forman son importantes para conocer la resolucin de las fotografas y su calidad. Hay distintos tipos; CCD, CMOS, Foveon De distintos formatos; cuatro tercios, formato medio Pero este tema lo trataremos ms ampliamente en otros posts. Eso es todo por ahora. No os preocupis, que los temas ms prcticos llegarn. Si hay algn tema del que queris que tratemos o profundicemos decdnoslo para tenerlo en cuenta en futuros temas del curso.

Ms de una vez habrs presenciado una escena impresionante que has querido captar con tu cmara. Una puesta de sol por ejemplo. Pero al ver los resultados en la pantalla te das cuenta de que no tiene nada que ver con la realidad, que los detalles que t apreciabas y que hacan la escena tan bonita no estn en la foto, en la cual slo se aprecia parte de lo que observabas. Esto ocurre porque nuestros ojos funcionan de forma distinta a como lo hace una cmara de fotos. Y de eso hablaremos hoy. En algo si que hay similitudes entre el ojo y la cmara, pero slo en la forma de captar la luz. Ya hemos visto en captulos anteriores como funciona una cmara y sus partes. Por lo que estamos en condiciones de decir que: el objetivo por donde entra la luz, equivale en nuestros ojos a la crnea y la pupila; el diafragma de la cmara se corresponde con el iris, encargado de dejar entrar ms o menos luz en el ojo; la lente del objetivo es a su vez el cristalino del ojo, necesario para enfocar a varias distancias; y el material fotosensible, o sensor del ojo, es la retina, donde se encuentran las clulas fotorreceptoras. Y ahora veamos las diferencias entre lo que vemos con nuestros ojos y lo que la cmara puede hacer, que es lo importante. En escenas con alto contraste nuestro ojo se puede adaptar fcilmente y podemos apreciar las zonas oscuras tan nitidas como las zonas iluminadas. En el caso de que nos encontremos en una habitacin a oscuras y la nica fuente de luz provenga de una ventana, podemos apreciar los detalles que hay tanto dentro como fuera de la ventana con la misma nitidez. Esto no lo puede hacer una cmara, por lo que debemos escoger que zona queremos que salga bien iluminada en nuestra foto, si la ms oscura o la ms iluminada. Ya hablaremos de tcnicas para conseguir en estas situaciones una foto donde todo est bien iluminado.

En esta foto opt por exponer bien la parte ms iluminada. Como vis lo dems queda en negro, si hiciramos lo contrario, la ventana quedara en blanco total.

Ante los cambios de luz nuestro ojo se comporta de manera excepcional, pudiendo aumentar su sensibilidad de forma rpida y precisa. Mientras que con una cmara, la sensibilidad depende del sensor y la ISO que estemos usando. Antes era un embrollo andar cambiando de pelcula segn la luminosidad de la escena, pero ahora con las cmaras digitales el cambio de sensibilidad del sensor se puede hacer con relativa comodidad y rapidez. Nuestra visin es selectiva, si dirigimos nuestra atencin a un objeto, lo veremos enfocado, mientras que el resto de la escena que lo rodea no la apreciamos tan nitidamente. Centramos siempre nuestra visin en lo importante, evitando as la distraccin de lo que no nos interesa. Adems, nuestro ojo est enfocando constantemente; all donde posemos nuestra vista, veremos con nitidez. Pero la cmara no discrimina, y capta todos los elementos presentes en la escena sin diferencias. As que para evitar fotografas cargadas de elementos que distraigan, tenemos la posibilidad de enfocar una zona a la que deseamos dar importancia y dejar el resto fuera de foco, para que al mirar esa foto, de forma automtica, desviemos nuestra atencin a la zona ms nitida. Tambin debemos tener en cuenta el encuadre que escojamos, intentando dejar fuera de cuadro todo elemento no deseado y que pueda competir en atencin con aquello que queremos resaltar.

Este es un ejemplo de desenfoque selectivo; enfocamos la zona donde queremos que se centre la atencin del espectador. Fotografa de LordFerguson

Cuando hablemos sobre encuadre y composicin entenderis mejor cuales son las posibilidades que nos da la fotografa para dirigir la atencin del espectador y expresar con ms exactitud lo que buscabamos en el momento de disparar. Espero que por ahora os queden claras las limitaciones que tenemos a la hora de representar mediante nuestra cmara el mundo que vemos con nuestros ojos.

Renovamos la cabecera para el curso de fotografa y empezamos con los temas prcticos. Esperamos que os gusten Cuando intentamos hacer una clasificacin de los tipos de cmaras existentes, podemos hacerlo de una forma exhaustiva o de una forma prctica. En xatakafoto queremos enfocarlo de un modo prctico e intentar ayudar al aficionado que no sabe decidirse por qu cmara comprar. De esta forma, normalmente las cmaras digitales suelen dividirse en 2 grandes grupos: compactasy rflex. Sin embargo existe una categora intermedia, que por sus caractersticas merecen una mencin especial. Son las llamadas bridge (puente) o ultrazoom, a caballo entre unas y otras. Veamos un poco de cada una de ellas:

Cuando hablamos de cmara compacta o ultracompacta, normalmente nos referimos a cmaras bastante pequeas, de poco peso, cuyo objetivo no es desmontable.

Suelen ser cmaras de fcil manejo, baratas y destinadas a un pblico que se inicia en el mundo de la fotografa. Suelen tener un zoom ptico entre 3x y 5x por lo que son ms indicadas para fotografa de paisaje, arquitectnica o cualquiera que no exija focales muy largas. Son perfectas para viajes, fiestas o reuniones de amigos. Para llevarlas siempre encima (Por algo son llamadas bolsilleras), donde es ms importante el recuerdo en si que la calidad fotogrfica. De cualquier forma algunas tienen opciones de uso manual, por lo que pueden ser ideales para iniciarse en el mundo de la fotografa si no se ha tenido ningn contacto anteriormente.

Son cmaras un poco ms avanzadas que las anteriores, aunque su diferencia principal con las ultracompactas es el zoom ptico que en estas cmaras puede llegar hasta los 18x.

Tambin suelen ser mayores de tamao (ya no caben en el bolsillo), con mayor presencia. Es un paso anterior a las rflex digitales, aunque ya veremos que no son comparables. Siguen siendo cmaras compactas, puesto que el objetivo sigue siendo fijo. Son ms verstiles que las ultracompactas ya que el zoom ptico nos permite otro tipo de fotografas donde se utilizan focales ms largas (Primeros planos, fotografa de naturaleza, etc). Son mas caras que las compactas y (normalmente) ms baratas que las rflex. El punto medio vamos, tanto en tamao como en calidad ya que se empiezan a ver mejores lentes en las pticas. Ideales para quien busca un punto ms a las compactas pero que an no quiere dar el paso al mundo Rflex.

Son las hermanas mayores de la fotografa. Pensadas tanto para el aficionado avanzado como para

el profesional.

Las diferencias principales con las compactas son dos: Lo Primero es el visor rflex, gracias al cual podemos ver directamente a travs del objetivo y no una recreacin digital en una pantalla, tal y como pasa con las compactas. Lo segundo y tambin fundamental es que los objetivos sonintercambiables, llegando a tener un surtido muy variado de focales, calidades y precios. Son mas caras y pesadas, pero tambin son las que ms calidad de imagen dan a poco que se invierta en buenas pticas, adems permiten un control total de los parmetros, por lo que si de verdad te gusta la fotografa y pretendes avanzar en este mundo, sin duda es tu eleccin. En los dos prximos artculos del curso veremos las ventajas e inconvenientes de cada tipo de cmara y como saber qu cmara elegir.

Aunque en el captulo anterior vimos de forma general las virtudes y los defectos de cada tipo de cmara, vamos a intentar hacer un resumen donde esquemticamente podamos ver que nos ofrece y en que falla cada una de ellas. Empecemos:

Ventajas compactas

Poco Peso y tamao Excelente portabilidad Fcil manejo Baratas Permiten macro sin necesidad de accesorios Normalmente graban vdeo

Inconvenientes compactas

Objetivo fijo Zoom ptico entre 3x y 5x Calidad de imagen contenida Muy pocos accesorios fotogrficos Potencia de flash muy limitada Poco control de la profundidad de campo No suelen incluir formato RAW (Negativo Digital)

Poco Rango dinmico Duracin de la batera en ocasiones escasa

Ventajas Ultrazoom

Tamao y peso contenidos Portabilidad media Precio no demasiado elevado Gran rango focal Ergonoma mejorada respecto a las compactas Permiten macro sin necesidad de accesorios Algunas incluyen formato Raw (Negativo Digital) Normalmente graban video

Inconvenientes Ultrazoom

Calidad de imagen contenida Objetivo fijo Pocos accesorios fotogrficos Potencia de flash limitada Rango dinmico limitado

Ventajas rflex

Visor tipo rflex (vemos directamente a travs del objetivo)

Buena ergonoma Objetivos intercambiables Compatibilidad con objetivos analgicos mediante accesorios Gran calidad de imagen Gran cantidad de funciones y programas Buenos sitemas de medicin de luz Enfoque rpido Posibilidad de colocarle flash externo Gran control sobre la profundidad de campo Gran cantidad de accesorios Muchas posibilidades fotogrficas Mayor rango de sensibilidades ISO Incluyen formato RAW (Negativo Digital) Los ltimos modelos incorporan previsualizacin en pantalla y estabilizacin

Inconvenientes rflex

Volumen y peso Portabilidad Precio (Cuerpo, objetivos, accesorios) Manejo ms complicado Objetivos de serie de calidad media No graban video Para macro se necesitan objetivos o accesorios especficos Algunas no incluyen filtro para evitar que entre polvo en el sensor

Probablemente se olvide alguna, adems estas pueden variar en funcin de la persona y las necesidades, pero las fundamentales seguro que estn.

Probablemente esta sea la gran pregunta que todos nos hacemos antes de afrontar la compra de una cmara digital: Qu cmara necesito? Qu cmara me compro?. En este articulo, intentaremos ver cual es la manera correcta de afrontar la compra de TU cmara perfecta. Empezamos: Si tenemos intencin de comprar una cmara, lo primero que habra que pensar es: Para que la quiero? Que tipos de fotos quiero hacer? Que aspiraciones fotogrficas tengo?.

Si tenemos claras las respuestas, la eleccin ser, sin duda, mucho mas fcil. No es lo mismo querer una cmara para hacerte fotos con los amigos, que para usarla en fotografa de naturaleza, por ejemplo. Una vez que tengamos decidido qu tipo de cmara nos viene mejor, sabiendo las ventajas e inconvenientes de cada una de ellas, podremos seguir unas pautas comunes para hacer una buena eleccin. Vamos a verlas:

PRIMERO: La cmara NO es mejor porque tenga ms megapxeles.

Probablemente este sea el error ms comn de todo el que piensa comprar una cmara digital por primera vez, as que lo dir alto y claro, LOS MEGAPIXELES NOMIDEN LA CALIDAD DE UNA CMARA simplemente nos dan el tamao final de la fotografa. La absurda guerra de los megapxeles es ms un argumento de marketing que otra cosa y puede ser til solo para determinados tipos de trabajo con grandes ampliaciones o trabajos en el que el reencuadre a posteriori sea fundamental. Por lo tanto, mejor menos megapxeles y ms calidad de la lente, del sensor, etc Fijaros en esta noticia que public el New York Times y os terminareis de convencer. Una cmara de 5 megapixeles es suficiente para el 99% de los aficionados a la fotografa. Tened en cuenta que para revelar una foto a 1015cm solo nos hacen falta 2 megapixeles.

Comparativa de tamaos en funcin de los megapixeles

SEGUNDO: Lo ms caro NO es necesariamente lo mejor para ti. Muchas veces cometemos el error de ir en busca de la cmara ms cara, dentro de nuestro presupuesto, creyendo que ser la mejor. Pero es sin duda ms inteligente pensar en cuales son las caractersticas que me interesa que tenga la cmara y a partir de ah, plantear la bsqueda.

Por poner un ejemplo, una cmara puede subir de precio por tener grabacin de vdeo, pero puede que a nosotros no nos interese esa caracterstica por cualquier motivo, por lo que seria absurdo pagar por ello, no crees?. De igual manera esa misma cmara puede que no tenga esa funcin que de verdad nos interesa, por lo que al final, no habremos hecho una buena compra. Por tanto tenemos que ser consecuentes con lo que queremos que nos ofrezca la cmara y buscar aquella que ms se ajuste a nuestras necesidades.

TERCERO: Controles MANUALES, SI: Siempre que queramos intentar dominar la cmara y aprender fotografa deberemos de buscar una que disponga de opciones de manejo en manual (M) o al menos que podamos controlar el tiempo de exposicin (S o Tv) y la apertura del objetivo (A o Av). Cuanto mas avanzada sea la cmara ms fcil nos resultar que disponga de estos tipos de controles.

CUARTO: calidad ptica = calidad de imagen. Evidentemente hay otros muchos factores que influyen en la calidad final de una foto, pero es claro que si disponemos de una lente

buena, la calidad de imagen tambin lo ser, por tanto, es una caracterstica importante si

pretendemos fotos ntidas y de calidad. Normalmente, las grandes marcas de cmaras como Canon, Nikon, Olympus, etc montarn buenas pticas, pero si te vas a marcas secundarias tendremos que ver quien les fabrica la ptica y que calidad tiene. Como vemos en la foto en muchas ocasiones podremos comprobarlo en la parte delantera del objetivo. Aunque ya lo veremos mas adelante, la calidad de un objetivo depender de los tipos de lentes que monten (asfricas, cristales de baja dispersin, etc) y de la luminosidad del propio objetivo. Cuanto ms luminoso, mejor (valores de f lo ms bajos posibles).

QUINTO: Otras caractersticas importantes: Ademas de los 4 puntos principales que hemos visto, las cmaras digitales ofrecen multitud de caractersticas. Os cuento algunas de las ms importantes a tener en cuenta para decidirnos al fin por un modelo. a. El zoom: Nunca miraremos el zoom digital, solamente el zoom ptico. El zoom digital es el equivalente aumentar la foto con photoshop por lo que siempre tendr perdida de calidad. Si buscamos cmaras con mucho zoom, seria interesante que la cmara disponga de estabilizador ptico para evitar fotos trepidadas. b. La funcin de video: En compactas y ultrazoom es una funcin interesante y casi por defecto, aunque con limitaciones. En las rflex no existe. Si nos interesa esta funcin, intentaremos que los videos sean de al menos 640480 a 25fps y con sonido. c. El formato RAW: Es el equivalente al negativo de las cmaras analgicas, este formato almacena mucha mas informacin que un simple .jpg, por lo que si eres de los que les gusta el retoque fotogrfico debes buscar una cmara con este tipo de archivos.

d. Las bateras: Normalmente es mejor que la cmara se alimente de una batera que lo haga a travs de pilas, aunque lo ideal seria que permitiese ambas. Si en alguna ocasin nos quedamos sin batera, las pilas podran sacarnos de un apuro. Si solo usa pilas, lo mejor, comprar recargables. e. El tamao cuenta: Ya sea rflex o compacta, muchas veces nos da pereza sacar la cmara si esta es muy voluminosa y pesada, por lo es un factor que hay que tener en cuenta a la hora de elegir.

A veces nos olvidamos de la importancia de los objetivos a la hora de hacernos con una cmara. Los objetivos son los encargados de definir la imagen en el sensor de nuestra cmara, tal y como vimos en el captulo donde explicabamos cmo convergen los rayos de luz en una lente. Ya sabemos tambin que cuantas ms lentes y de mejor calidad tiene un objetivo mejor ser este, de ah que a veces calibremos esa calidad segn su peso. En definitiva, ser el objetivo el encargado de darnos la nitidez que todo fotgrafo busca en sus fotografas. Ahora veremos una clasificacin de los distintos tipos de objetivos, que no de lentes. Los diferenciamos principalmente por su distancia focal y el angulo de visin que abarcan: Ojos de pez. Son los objetivos con el mayor angulo de visin, alcanzan los 180 o ms, y su distancia focal suele estar entre los 6 y los 16mm. Si no tienes cuidado al hacer una foto con estos objetivos puede que hasta tus pies salgan en la foto, o algo ms si la haces con el 6mm del que nos hablaba Victoriano en otro post, capaz de abarcar unos 220. Estos objetivos suelen distorsionar demasiado las lineas rectas, por lo que se suelen usar buscando ese efecto tan caracterstico que producen.

Fotografa de Brunoat tomada con un ojo de pez peleng de 8mm. La deformacin de las lneas es ms que evidente.

Gran angulares. Suelen denominarse as a los objetivos con focales entre los 18 y 35mm, con angulos de visin que van de los 180 a los 63. Son objetivos que producen distorsin en los mrgenes, pero segn su calidad esto puede estar ms o menos acentuado. Ofrecen mucho realismo a nuestras fotos, ya que casi todo lo pueden sacar nitido, es decir, tienen mucha profundidad de campo. Pero hay que tener en cuenta que cuanto ms se acerque un objeto a la cmara ms distorsionado se ver. Se suelen utilizar en espacios abiertos como la fotografa de paisaje, para la fotografa de arquitectura o en espacios interiores, y suelen ser objetivos bastante luminosos.

Esta foto la hice con un Zuiko 7-14mm (un 14-28mm con el factor de multiplicacin), est tomada a 7mm. Podis apreciar el trabajo que un buen angular puede hacer, apenas distorsiona las lineas y muestra una gran amplitud de la escena.

Objetivo Normal. El objetivo normal es aquel que suele dar un angulo de visin muy parecido al del ojo humano, esto es, unos 45. Y adems no produce distorsin alguna en las lneas. Lo normal que sean de 50mm. Son los ms luminosos pudiendo llegar a una apertura de 1.4f

Fotografa tomada por Antonio Martnez con un objetivo 50mm. Observad como las lneas no se distorsionan, pero el angulo de visin es menor.

Teleobjetivos. Se utilizan principalmente para acercar la imagen al fotgrafo, esto es, para tomar fotografas desde lejos, por ejemplo fotografa deportiva. As que el angulo de visin es bastante reducido, de 30 para abajo, con unas distancias focales que pueden ir de los 70mm en adelante. A diferencia de los angulares, los teles suelen comprimir los planos mostrandonos fotografas a veces poco realistas donde las distancias entre los objetos se reducen de forma considerable. Se suelen usar bastante para fotografa de retraro, ya que una de las grandes caracteristicas de estas focales es la capacidad de hacer enfoques selectivos; enfocar a nuestro modelo mostrando su rostro nitido mientras obtenemos un fondo borroso y desenfocado (efecto bokeh), con lo que conseguimos dirigir la atencin del observador donde nos interesa. Ya hablamos de esto en el captulo sobre el funcionamiento del ojo humano y la cmara. Las focales usadas para retrato se enmarcan entre los 70 y los 135mm, si usamos distancias focales ms largas tenderemos a alejarnos ms del objeto a fotografar para poder enfocarlo, entonces es cuando el uso de estos objetivos se destina a otro tipo de fotografa donde el fotgrafo necesita estar ms alejado. Imprescindible para fotografar fauna salvaje.

Esta foto la hice con una distancia focal de 300mm, y exista una distancia considerable entre el caballero y yo, adems de que la pared tambin estaba bastante lejos.

Objetivos Macro. Suelen ser objetivos preparados de forma especfica para poder fotografiar desde muy cerca. Es normal que los objetivos nos exigan una distancia mnima para poder enfocar, pero los Macro permiten el enfoque hasta a un centmetro del objetivo, consiguiendo fotografar objetos realmente pequeos. Estos son muy usados en la fotografa de naturaleza.

Fotografa macro de Victoriano Izquierdo. Detalle de una broquiflor.

Debemos saber que existen tanto focales fijas como variables o zoom. Las focales fijas slo nos permiten disparar con una distancia focal, como puede ser un objetivo normal de 50mm, stos suelen dar muy buena calidad. Mientras que las focales zoom nos permiten variar la distancia focal, por ejemplo un 24-120mm, sin necesidad de andar cambiando de objetivo, aunque pueden no darnos la misma calidad que uno de focal fija por norma general. Pero esto de la calidad depende de cada objetivo y de su gama.

En este esquema podemos ver la relacin entre una focal y su angulo de visin. Y os aconsejo ver este enlace donde hacen una demostracin prctica.

Y por ltimo, y no menos importante, debemos tener en cuenta siempre el factor de multiplicacin. Esta clasificacin que hemos visto est realizada en terminos de fotografa analgica o para un sensor con tamao de 35mm(full-frame), que es el tamao que siempre han tenido las pelculas de carrete. Pero claro, en fotografa digital no todos los sensores tienen el mismo tamao, y para conocer a cuanto equivale nuestra distancia focal en terminos de 35mm debemos llevar a cabo una simple operacin. Si por ejemplo en nuestra cmara digital tenemos montado un objetivo 12-60mm y el factor de multiplicacin para nuestro sensor es de 2, lo que hacemos en multiplicar la distancia focal por ese factor, por lo tanto en realidad estamos disparando con un 24-120mm en terminos de 35mm. Esto nos ayudar a conocer el angulo de visin real de nuestro objetivo. Espero que esto os ayude a escoger tal o cual objetivos segn vuestras necesidades.

Pensar en fotografa es ms fcil manejando conceptos que nos ayudan a ordenar los pensamientos. Llamarle a las cosas por su nombre puede facilitar la tarea de recordar cosas, transmitirlas o tratar de plasmarlas en equipo. Lo audiovisual tiene, como otras disciplinas, su propio cdigo. Su jerga, que es aconsejable manejar para entender mejor el medio en el que nos movemos. Hoy vamos a hablar de los tipos de plano. Habrs odo mil veces hablar de planos americanos, primeros planos para designar la cantidad de persona que se incluye en una foto o en una toma de vdeo. Pero realmente conocemos qu es exactamente cada uno de ellos? Hagamos un repaso: PLANO GENERAL: Abarca todos los elementos de una escena. Si se trata de una persona o un grupo de ellas, nos permitir que los veamos enteros. Muestra todos algo al completo. En nuestro

caso, a la chica al completo. PLANO MEDIO: Muestra el cuerpo a partir de la cintura. Es adecuado para una foto de dos

personas, por ejemplo.

PLANO DETALLE Enfatiza elementos concretos, destaca elementos pequeos que con otro tipo de plano pasaran desapercibidos. En nuestra chica, por ejemplo, el color de su pintura de uas.

PLANO AMERICANO: Muestra la figura humana desde debajo de la cadera. Su uso se populariz en la poca dorada de los westerns, pues este tipo de plano era ideal en los duelos, pues permita ver las pistolas colgadas en la cintura que llevaban los protagonistas. De este hecho viene su nombre.

PRIMER PLANO: Deja ver el rostro y los hombros. Implica cierto grado de intimidad y confidencialidad, as que con su uso podremos transmitir emociones ms intensas que con los dems.

PRIMERSIMO PRIMER PLANO: Abarca un rostro desde el mentn hasta la parte de arriba de la cabeza. Transmite incluso ms intimidad y confidencialidad que el primer plano.

Ms datos Decimos que un plano es ms abierto cuanto ms ngulo de visin abarca. Por el contrario,uno cerrado ser aquel que muestra partes concretas de una escena o detalles, es decir, poco ngulo. Del mismo modo decimos abrir el plano o cerrar el plano para referirnos a aumentar y disminuir la distancia focal respectivamente. Por tanto, cuanto ms nos acercamos al gran angular, ms abrimos el plano y cuanto ms nos acercamos al teleobjetivo ms lo cerramos. Seleccin del tipo de plano La seleccin del tipo de plano que usaremos depende principalmente de la informacin que queramos mostrar, lo cual ser determinante en las emociones que transmitiremos con nuestra foto. Tambin es importante tener claro qu no queremos que aparezca. Imaginemos que vamos a hacer un retrato en la calle. Si usamos un plano muy abierto quizs nos entre en plano un horrible contenedor que no aporta nada a la foto, unos cables o a saber qu. Si estos elementos no aportan ninguna informacin importante, mejor evitarlos, pues distran. La solucin, si no queremos cambiar la localizacin, puede ser simplemente hacer un plano un poco ms cerrado. En la prxima entrega hablaremos de los tipos de plano que podemos diferenciar en funcin de la posicin de la cmara.

En la ltima entrega de nuestro curso de fotografa comentbamos que en funcin de lo que haya dentro del cuadro podemos diferenciar varios tipos de plano, cada uno con sus particularidades. Adems de estos, podemos diferenciar tipos de planos tambin en funcin de la posicin de la cmara. La eleccin de la posicin de la cmara tiene una influencia directa sobre la percepcin subjetiva de una imagen. Cuando se trata de crear imgenes que causen un determinado impacto en el vidente, estas pautas se cuidan al detalle. Si nos proponemos fotografiar a una persona la referencia ser la altura de los ojos. Y no, no es lo mismo disparar a la altura de los ojos, por debajo de ese nivel o desde encima. Repasemos los tipos de plano en funcin de los posibles ngulos de cmara. Iremos de la posicin de cmara ms alta a la ms baja. Planos cenital y picado

La cmara est por encima de los ojos del sujeto, transmitiendo la sensacin de que ste est en una posicin dbil, de inferioridad con respecto a la persona que ve la foto. Llevado al extremo mximo, colocaremos la cmara sobre el objeto o el sujeto a fotografiar, entonces se llama plano cenital.

Plano normal

Suele ser el ms habitual y slo transmite la imagen tomada. No suscita en el vidente ninguna

sensacin a mayores, como en el caso del picado y el contrapicado.

Contrapicado y nadir

Llamamos contrapicado al plano conseguido con la cmara situada por debajo de los ojos del sujeto, pero apuntando a stos. Justo lo contrario que el picado. Generalmente con este tipo de plano se consiguen imgenes en las que el sujeto fotografiado se muestra como alguien superior, ms poderoso que el que est viendo la imagen. Por su tendencia a elevar por encima de los mortales al sujeto, el contrapicado fue usado habitualmente en la propaganda de corte fascista. Por cierto, cuando el contrapicado se extrema tanto que la cmara apunta en lnea recta hacia arriba, el plano recibe nombre de nadir.

Como indican las lneas verdes en el esquema, tanto el picado como el contrapicado pueden llevarse a cabo con ms o menos angulacin con respecto al sujeto. En funcin de que nos acerquemos al plano normal o, por el otro lado, al cenital en el caso del picado y al nadir en el

contrapicado, los efectos conseguidos con ellos sern ms o menos notables.

Consideraciones sobre los planos en fotografa

Para hacer fotos de personas tanto el nadir como el cenital son complicados, pues casi no nos permiten ver el rostro. Hay que ser cuidadoso con los contrapicados al fotografiar a personas, este ngulo puede reflejar una papada exagerada. E incluso, si el sujeto mira a la cmara, puede producirse una doblez en la papada que dar al traste con nuestra foto.

Como conclusin me gustara sugeriros que analizseis la angulacin de los planos en pelculas o pinturas y veris que ms all de la fotografa existe un lenguaje comn entre las artes visuales. Descubrirlo y aprender a usarlo es el camino para hacer grandes fotos.

Empecemos a hablar un poco sobre las particularidades de las cmaras digitales, que seguramente es el motivo que os ha trado hasta este blog. La quizs ms evidente de todas es que si a diferencia de las cmaras tradicionales ya no disponemos de pelcula, dnde se almacenan las fotografas que hacemos? Bsicamente tendremos dos opciones para almacenar la foto en el momento de hacerla: o en lamemoria interna de la cmara o en una tarjeta de memoria. Personalmente, siempre he considerado la memoria interna de algunas cmaras fotogrficas como un aadido sin demasiado sentido. En primer lugar porqu acostumbran a ser de una capacidad bastante lamentable, con lo que el nmero de fotografas que podrs almacenar all es, en la mayor parte de los casos, insuficiente. Por otro lado, al ser un soporte que no puedes extraer del dispositivo, es fcil que te encuentres con la obligacin de tener que borrar algunas fotos si quieres seguir haciendo ms. Especialmente si tienes tendencia a olvidarte de descargar las fotos nada ms llegar a casa. Lo nico positivo que aporta es la (pequea) seguridad de tener un espacio donde poder almacenar alguna foto en el caso de que nos quedemos sin tarjetas disponibles. Para pequeos apuros. Con lo dicho, se desprende una conclusin rpida: no elijas tu cmara en funcin de esta caracterstica.

Y llegamos a las tarjetas de memoria. stas son pequeas unidades de almacenamiento, normalmente tipo flash, con un basto elenco de capacidades que, si no nos hemos quedado desactualizados, llegan hasta los 16Gb. Adems son unidades rpidas y muy resistentes al uso con poca delicadeza. Existen adems un buen nmero de tipos de tarjetas de memoria, algunos de los cuales son los siguientes:

Compact Flash I y II (CF). mpliamente utilizadas y generalmente baratas. Las mejores sonSandisk y Kingston. SD, miniSD, MicroSD y SDHC. Son las ms extendidas en la actualidad y las ms fabricadas por distintas compaas. Gran variedad de precios y calidades. Memory Stick. Desarrolladas por Sony y por tanto, compatibles nicamente con estos dispositivos. xD Media. La propietaria es Olympus. Adivinas para qu cmaras son? Multi Media (MMC). Igual que las SD pero no compatibles al 100%.

Pensando en lo que nos interesa, que son las cmaras de fotografa, el tipo de tarjeta que utilicen no debera ser una variable muy importante a la hora de elegir cmara. An as, hay un par de detalles que si deberas tener en mente:

Piensa que las Memory Stick y las xD Media funcionan para dispositivos Sony y Olympus respectivamente. Las Compact Flash y SD son las ms extendidas y hay marcas de gran calidad.

La gran mayora disponen de un mplio rango de capacidades.

Finalmente y a modo de consejo muy personal, os recomendara no adquirir la ltima tarjeta de alta capacidad que funcione en vuestra cmara. Aquella con la que podis hacer tropecientas fotografas sin tener que cambiarla. La razn es sencilla. Imaginad que tenis almacenadas 100 o ms fotos de vestras vacaciones en algn lugar remoto del planeta. Y por aquellas cosas de la vida, la tarjetita falla. Os imaginis el disgusto que os llevarais si se pierden todas stas? Minimiza este riesgo utilizando dos o tres tarjetas. Y por favor, no las utilices para almacenar fotos indefinidamente. Estn ms seguras en tu ordenador. Cuando llegues a casa descrgalas siempre.

Una vez hemos repasado algunas de las caractersticas de las tarjetas de memoria le toca el turno a otros disositivos u otras opciones que nos sirvan de ayuda en el almacenamiento de las fotografas. En el repaso a este tema no incluimos opciones que se puedan llevar a cabo en casa, lo orientaremos a soluciones de campo. O lo que es lo mismo, a parte del equipo que podemos llevarnos a cuestas en nuestras misiones fotogrficas. La idea es buscar soluciones a la cantidad de espacio necesario para almacenar fotos que produce nuestro disparo compulsivo con la cmara. Y para ellos tenemos dos grupos de posibilidades. Por un lado las opciones especficas para ello y por otro lado los apaos que podamos realizar. Veamos ambas. En cuanto a las soluciones especficas, en el mercado existen varios productos que estn destinados a echarnos una mano con el almacenamiento de fotografas para que no debamos tener una gran multitud de tarjetas para cubrir nuestras necesidades. stos son los discos duros porttiles con lectores de tarjetas. Existe una buena oferta de estos dispositivos que podemos agrupar en dos grandes grupos en funcin de sus prestaciones: los que tengan reproductor de las imgenes que almacenamos y los que no.

Entre los primeros tenemos algunas opciones como losEpson-P3000 o Epson-P5000 (el de la fotografa). Son dispositivos destinados a almacenar nuestras fotografas, a partir de backups de las tarjetas de memoria o conexinUSB Host. Cuentan como reclamo con sus pantallas a partir de las cuales se pueden explorar los archivos (desde el backup en el disco duro o desde la tarjeta) en diversos formatos que incluyen muchas veces el RAW. Adems son capaces de reproducir msica en varios formatos y tienen una salida de vdeo para ver tus fotos en la televisin. Otros ejemplos de estos dispositivos sera el M80 de Canon (ojo! slo lee los RAW de Canon), el SVP-0638 o el SVP-0326 de Starblitz. La gran pega de estos dispositivos: su alto precio.

Por otro lado tenemos tambin aquellos discos duros porttiles que simplemente sirven para hacer los backups de las tarjetas de memoria, ya que no disponen de una pantalla para navegar entre los archivos. El resto de ventajas son las mismas que las anteriores opciones con el aadido de que el precio es bastante ms bajo, con lo que se convierte en la mejor opcin si nicamente quieres vaciar la tarjeta para continuar fotografiando. Algunos

ejemplos seran los discos de Nexto (Ultra ND-2525, el de la fotografa a tu derecha,OTG Express ND-2300), el Sony HDPS-M10 (que no solo lee Memory Stick) o mi viejete Rimax DFS Plus (que es lento a ms no poder y que debe estar descatalogado). Adems de estos aparatos electrnicos destinados a estas funciones, no hay que olvidar que hoy en da podemos aprovechar otros dispositivos para que cumplan la misma funcin. Es el caso de reproductores de mp3 y mp4 como iPod, Creative Zen, Archos, etc. que mediante adaptadores se pueden convertir en nuestras unidades de almacenamiento e incluso reproductores. A falta de pan buenas son tortas y stos son unos apaos que nos pueden ahorrar unos cuantos euros. Para rematar esta entrega, no quiero dejar de anotar aquellas variables que hay que tener en cuenta antes de comprar un disco duro porttil con lector de tarjetas:

Batera (tipo y duracin) Capacidad del disco duro Peso del dispositivo Tamao del dispositivo Lectura de RAW (si dispone de reproductor)

Felices descargas!

Nos adentramos en el funcionamiento de algunas de las caractersticas de la cmara fotogrfica que nos permiten controlar el resultado de la foto que tomamos. Si lo que queremos es decidir cmo debe ser la foto que hacemos y decirle a la cmara qu es lo que debe hacer cuando disparamos (lo que implica pasar de programas automticos) hay que tener en cuenta algunos parmetros, uno de los cuales es la velocidad de obturacin. Antes de continuar, debemos sealar que jugar con la velocidad de obturacin (como pasa con otras caractersticas de las cmaras) implica un aprendizaje con su consecuente prtica. Vale la pena pasar por ello ya que al hacerlo se abren las puertas de nuestra creatividad al poder conseguir mltiples efectos. En este captulo hablaremos primero del concepto y sus implicaciones en el resultado de la fotografa, seguiremos con algunas caractersticas tcnicas y finalizaremos con una propuesta prctica. El concepto. Jugar con la velocidad de obturacin. En fin, sin nimo de daros ms la lata, hablemos de la velocidad de obturacin. sta es, simplemente,la velocidad a la que se abre y se cierra el obturador de una cmara. El obturador no es ms que el dispositivo que regula el tiempo durante el cul le llega luz al sensor (o pelcula) de la cmara. Recuerdas que la fotografa es pintar con la luz? De buenas a primeras debemos quedarnos con el concepto de que a mayor velocidad de obturacin (ms velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), menos luz llegar al sensor o pelcula de la cmara. Por el contrario, a menor velocidad de obturacin (menos velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), ms luz llegar al sensor o pelcula. Lgico, verdad? De lo mencionado anteriormente se desprenden varias consecuencias. Una de ellas es que en condiciones de escasa iluminacin, una manera (de muchas posibles) de conseguir que llegue la suficiente luz al sensor sera disminuir la velocidad de obturacin. Por ejemplo, en interiores, atardeceres, noche, etc. O en el caso opuesto, cuando hay mucha luz, subiremos la velocidad de obturacin para que no se nos queme la fotografa. Adems de utilizarla para que nuestra fotografa est bien expuesta, podemos someterla a nuestra creatividad. Ejemplos de ello seran los siguientes:

Congelar la imagen. Conseguimos que todos los elementos de la fotografa estn estticos, inmviles. Puede ser un efecto interesante en fotografa de deporte (p.ej.: deportista en la

ejecucin de un movimiento), de naturaleza (p.ej.: el vuelo de un pjaro), etc. Se consigue convelocidades altas. Otro ejemplo es la siguiente foto:

Captar el movimiento: Algunos o todos los elementos de la foto no estan perfectamente definidos, dejan una estela a su paso. Da sensacin de movimiento e incluso de velocidad. Se consigue convelocidades bajas. Un ejemplo sera esta fotografa tomada desde un coche en marcha de la que hablamos en su momento. Aqu la podis volver a ver:

Efecto seda: Ya hablamos de ste con un ejemplo prctico. Se consigue fotografiando agua en movimiento con una velocidad baja. Aqu otro ejemplo de alfonstr:

Nada ms ver esta foto me enamor. S, soy muy enamoradizo, lo s. Y es que me pierde por un lado la originalidad y por otro aquellas fotografas en las que se utiliza un tiempo de exposicin prolongado y aparecen a la vez elementos estticos y otros movidos. Qu podemos ver en esta foto?

Lo ms evidente: una exposicin prolongada, exactamente de 10 segundos. Es lo que posibilita ver el tnel de luces producido por farolas, tiendas y coches. Bricolaje: La cmara debe estar suficientemente bien colocada en el coche de manera que se logre este bonito encuadre y que no se mueva ni un pelo. Piensa que el coche se mueve y en 10 segundos hay tiempo de sobra para que la cmara se pueda mover mucho. Ojo a la lente. 10 mm. Sin un gran angular esta fotografa no sera posible. El chico de la foto (el autor) estuvo casi inmvil durante la toma. Solo movi un poco la cabeza. Si hubiera movido el resto del cuerpo la foto seguramente se habra estropeado. El nivel de preparacin de la foto es bastante alto y complejo. A veces para conseguir una foto hay que currrselo y planear todos los detalles. Y a saber cuantas veces tuvo que repetir la toma.

Ya sabes, ahora toca experimentar con los tiempos de exposicin y unir elementos estticos y mviles para lograr resultados interesantes.

Pintar (literalmente) con la luz: Como vimos en este post. A velocidades muy bajas, podemos utilizar un elemento que desprenda luz para realizar dibujos en el aire. Ejemplo del ya comentado por aqu Eric Staller:

Hace slo unos das Victoriano nos hablaba de Eric Staller, un artista neoyorkino de los 70 que literalmente dibujaba con la luz. Esa tcnica se llama Light-Painting. Ponerla en prcticaslo requiere una cmara con controles manuales y toda la imaginacin que le quieras poner al asunto. La foto de arriba la tom el que escribe hace algo menos de un ao. Aprovecho para disculparme por usar una foto propia como ejemplo, seguramente las hay ms estticas para ilustrar la tcnica, pero esta la tengo a mano y lo cierto es que nos sirve perfectamente. As que pasemos a destripar la tcnica, que es lo que interesa, y pongmonos cuanto antes a dibujar con la luz. Partimos de la base de que para lograr el efecto de la silueta con luz necesitamos un tiempo de exposicin largo. En este caso fueron 30 segundos. El lugar era particularmente oscuro, as que 3.5 como valor de f fue suficiente para no quemar nada. El ISO estaba al mnimo, en mi caso, 200.

La foto no estaba planeada, as que no tena trpode. Imaginacin al poder! Improvis una bean bag con mi bandolera. Al colocar la cmara cais a ras de suelo la dificultad estrib en el enfoque, pues o me tumbaba en el suelo hmedo para mirar por el visor, o enfocaba a ojo midiendo la distancia entre la lente y la chica. Un Xatakafotero se mojara por hacer una foto, pero si se puede evitar Lgicamente no me moj! Un poco de ojmetro y un par de repeticiones fueron suficientes para lograrlo y comprobar que tanto los valores de exposicin como el enfoque eran los correctos.

Cuando estuve seguro de los parmetros, ped a la chica que se moviese lo imprescindible para que quedase lo menos movida que fuera posible, pues 30 segundos dan para mucho movimiento, que por imperceptible que parezca dar como resultado una foto con blur. Tras disparar corr a colocarme a su espalda mvil en mano. Mvil en mano? S, no es que estuviera esperando una llamada, sino queus el resplandor de la pantalla de mi mvil como lpiz de luz. Efectivamente, eso que vis a su alrededor es la luz que desprenda la pantalla de mi mvil. El quid de la cuestin Al tratarse de una exposicin de 30 segundos, durante ese tiempo todo lo que ocurre delante de la cmara queda registrado. Especialmente el movimiento de cosas brillantes, como la pantalla de un mvil. Lo nico que tuve que hacer es siluetear a la chica con el mvil dentro de esos 30 segundos, a una velocidad moderada para que en cada punto quedase bien expuesta la silueta de luz. Si os animis a hacer una prueba ya sea con palabras, siluetas, dibujos, etc. os recomiendo usar RAW, de forma que luego podis tocar el balance de blancos para evitar las dominantes de color poco naturales que se producen en las largas exposiciones. Ya me contaris qu tal os funciona la receta

Lo que te permita tu imaginacin

Maana cerramos este captulo con algunos aspectos tcnicos y las prcticas correspondientes

Si no has ledo el anterior captulo sobre la velocidad de obturacin, os recomendamos encarecidamente que lo hagis antes de continuar. Una vez ledo podemos continuar. Aspectos tcnicos

A vuestra izquierda podis ver un cuadro (tomado de lawikipedia) donde aparecen las velocidades que puede tener un obturador. En la columna de la izquierda est el valor que nos marca la cmara y en la de la derecha su tiempo real. Es importante que sepas que al salto de un tiempo a otro contiguo se le denomina paso.

En el apartado anterior, cuando hemos hablado de la creatividad que permite este parmetro, hemos hablado de velocidades altas y bajas. En general, y sin que sea una verdad universal, consideraremos velocidades bajas o lentas a aquellas inferiores a 1/60 y velocidades altas o rpidas a aquellas superiores a esta misma. As de sencillo. Y a lo mejor te ests preguntando como puedes controlar la velocidad con tu cmara. Pues para empezar debe poder permitir el uso de controles manuales. Si es as, en las cmaras solemos tener dos opciones para jugar con ella. Una es el modo manual (normalmente M) en el que configuraremos la velocidad de obturacin y el diafragma. El otro es el modo de prioridad a la velocidad (normalmente S, y por favor, corregidme si me equivoco, ya que puede variar en funcin de la cmara) en el que simplemente deberemos configurar este parmetro. Existe un accesorio indispensable si acostumbramos a jugar con velocidades lentas. ste es el trpode. Cuando utilizamos velocidades bajas, hacer fotos a pulso puede que no sea una muy buena idea. Nuestro movimiento puede arruinar la foto. El trpode (o cualquier otro punto de apoyo) puede salvarnos la vida. Pero cundo debemos descartar la idea de hacer la foto a pulso? Pues muy sencillo, existe un truquillo para ello. La velocidad mxima a la que dispararemos sin ayuda ser 1/distancia focal que utilicemos. Por ejemplo, si utilizamos un 50mm, no es recomendable arriesgarse por debajo de 1/60. Acabaremos sealando que este parmetro es un ntimo de la apertura del diafragma y que los valores de uno influyen en el otro. Pero esto es algo que ya vers cuando hayamos hablado tambin del diafragma. Prcticas Os dejamos algunas sugerencias para poder jugar y aprender sobre el uso de la velocidad de obturacin:

Experimenta con un grifo abierto (un pequeo chorro de agua bastar) con distintas velocidades. Trata de congelar el agua que cae con velocidades altas y trata de conseguir un fino y uniforme hilo con velocidades bajas. Usa la prioridad a la velocidad para no tener que preocuparte de nada ms (y no derroches demasiada agua). Prueba fotografiar coches en la noche con velocidades bajas. Aquellas que te permitan que el coche aparezca en la foto junto a la estela que dejen sus luces y aquellas en las que ni el coche aparezca (velocidades ms bajas). Juega a disparar fotografas con velocidades bajas mientras cambias la distancia focal. Te sorprendern los resultados. Prueba a fotografiar nios o mascotas jugando, personas realizando una actividad fsica, etc. en exteriores y con velocidades muy altas. A ver que detalles eres capaz de captar.

Intenta colocar un elemento esttico y otro mvil en el encuadre. Busca que velocidad es la mejor para lograr la sensacin de movimiento. Ser ms fcil si lo haces en condiciones de baja iluminacin, no lo hagas a plena luz del da Comntanos por aqu que resultados has obtenido.

En Xataka Foto ya hemos hecho multitud de referencias a la velocidad de obturacin en algunas fotografas en concreto o en consejos para determinados tipos de fotos. Os aconsejamos dedicar un rato a los posts de nuestra categora de trucos y consejos para encontrar mltiples ejemplos o ideas relacionados con la velocidad de obturacin.

Algo que siempre nos cansamos de repetir, cuando hablamos de exposicin en fotografa digital, es que siempre nos dar mejor resultado exponer bien la toma (derecheando el histograma, incluso) aunque ello implique el emplear un valor de sensibilidad ISO mayor, que por el contrario tomar la fotografa usando un menor ISO y que nos salga subexpuesta. Por supuesto, si disparamos en formato RAW luego vamos a tener muchas ms facilidades para recuperar y mejorar nuestra captura, pero an as sigue siendo ms eficaz exponer bien, ya que aunque usemos ISO 100, si subexponemos la toma luego tendremos que levantarla en el revelado y ah es donde aparecer de nuevo el ruido y mucho ms que el de un ISO alto provocado precisamente porque la informacin que nuestra cmara digital guarda en las sombras es mucho menor que la que dedica a las luces.

Pero entonces, qu hacemos con el ruido generado por la alta sensibilidad empleada? Pues la alternativas clsicas son tres: tratarlo con un filtro software especializado (o a mano, los ms valientes), pasar la foto a blanco y negro aprovechando esa similitud del ruido electrnico con el grano qumico, o bien simplemente convivir con l si no nos molesta tanto. Pero nosotros no nos conformamos y os proponemos algo mucho mejor! Cmo reducir el ruido haciendo tomas mltiples

Todos sabemos que el ruido se va incrementando exponencialmente a medida que utilizamos valores de sensibilidad ms altos, especialmente cuando superamos los modos nativos del captador de la cmara y entramos en valores forzados (en el ejemplo los dos ltimos). El ruido que generan los captadores digitales no es siempre el mismo, ya que en realidad no es ni ms ni menos que eso, ruido electrnico, interferencias. Parece lgico pensar entonces que si yo repito la toma, obtendr la misma fotografa (siempre que no sea una escena esttica, claro est) pero con unruido aleatorio y diferente cada vez, aunque similar en cantidad y tipo, pero no exactamente igual. Si no os lo creis mirad un rato con atencin la siguiente imagen y veris como no son iguales los tres cortes, que corresponden a tres fotos idnticas disparadas una detrs de la otra con los mismos valores (en este caso ISO 6400). Lo que cambia es nicamente el ruido. Si todava no os lo

creis, haced la prueba vosotros mismos colocando las fotos alineadas en capas y mirando la diferencia haciendo visible/invisible la capa superior.

Pues bien, teniendo esto presente, la tcnica consiste ni ms ni menos en utilizar esto en nuestro favor y hacerle al ruido lo mismo que a los turistas cuando queremos sacar una foto de la Puerta del Sol sin gente al medioda. Cmo? Pues haciendo varias tomas iguales y luego mezclndolas en posproduccin, pero vamos a ver cmo. Pasos a seguir 1. Lo primero que tenemos que hacer es la captura de varias tomas iguales (yo lo he hecho con tres pero con dos sera ms que suficiente para un resultado notable). Si podemos hacerlas con trpode, es lo ideal, si no simplemente intentar no modificar mucho el punto de vista ni el encuadre. Huelga decir que no deberamos cambiar ningn otro parmetro que no podamos luego manipular como el punto de enfoque, diafragma, velocidad y dems (si disparamos en RAW el equilibrio de blancos, por ejemplo, nos da igual). 2. Una vez que tenemos las fotos y llegamos al ordenador, vamos a mezclarlas. Si hemos disparado en RAW, debemos asegurarnos de que los parmetros de revelado son exactamente los mismos y si no es as igualarlos. Yo he disparado en JPG y sin demasiada rigurosidad por simplicidad, ya que para ilustrarlo nos sirve. 3. A continuacin abrimos todas las tomas y las apilamos en capas en el Photoshop. Esto lo podemos hacer copiando las capas o arrastrndolas, como ms os guste.

4. Ahora tendremos que alinearlas. Las seleccionamos todas y le damos a Editar > Alinear Capas Automticamente y lo haremos en modo Auto. 5. Sin deseleccionarlas, creamos un objeto inteligente que las agrupe, dndole a Capa > Objetos Inteligentes > Convertir a Objeto Inteligente. 6. Por ltimo, cambiamos el modo de apilamiento, que es lo que nos dejar visible todo lo que pertenezca a la escena en s y nos eliminar los elementos cambiantes (el ruido). Nos vamos aCapa > Objetos Inteligentes > Modo de apilamiento > Mediana. Y ya est! Ya podemos rasterizar, hacer los retoques finales que nos de la gana y exportar al formato que ms nos guste. Fcil, no?

Como vis, el ruido visible de la foto resultante de aplicar esta tcnica con dos o tres tomas se venotablemente reducido respecto una nica toma normal. Para el ejemplo, lo he hecho con tomas disparadas a ISO 6400, en que ya el ruido se aprecia bien, y si os fijis llega a un nivel similar al que normalmente producira una sensibilidad ISO 1600 o incluso un poquito mejor. En conclusin, hemos aumentado la sensibilidad para disparar cmodamente a 6400 pero consiguiendo un ruido ms que aceptable similar a ISO 1600 -, simplemente tirando una rfaga de dos o tres fotos y haciendo estos sencillos pasos en el ordenador. Apuntar tambin lo que comentaba antes, que esta tcnica tambin nos vale para eliminar cosas mviles de nuestra escena, como por ejemplo turistas paseando, ya que lo nico que se

mantendr son los elementos idnticos y que no se han movido en la toma (por ejemplo, un to dormido en un banco tambin ser parte del decorado). Forzando un poco la mquina, podemos eliminar el tpico cable que cuelga o incluso un poste que est en medio, simplemente cambiando un peln el punto de vista entre las dos tomas (lo mnimo necesario para que el elemento cambie de lugar respecto al resto de la escena), pero aqu la alineacin de las capas es posible que la tengamos que hacer ms manual o enmascarando las capas. Espero que todo esto os sirva para vivir sin ruido y felices por ms tiempo hasta que la tecnologa nos libre de l para siempre.

Cuando miramos un objetivo, normalmente nos encontramos con dos tipos de nmeros. El primero, como ya vimos en el artculo sobre objetivos, nos indica la distancia focal del mismo, diferenciando los objetivos en angulares, teles, etc El segundo nmero es el que veremos hoy, el llamado numero f, que nos indica la luminosidad del objetivo, o sea, la capacidad del mismo de meter luz a la cmara, a traves del diafragma

El numero f puede venir expresado de dos formas: 1. Ofrecindonos los valores mximos de apertura del diafragma para 2 focales, por ejemplo: 1:3,6-5,6. Normalmente se da en objetivos con zoom. Siendo el primer numero la mayor apertura correspondiente a la focal ms angular y el segundo la mxima apertura para la focal ms larga (tele)

2. Ofrecindonos un valor nico de apertura, por ejemplo 1:2, que se da en objetivos fijos, aunque tambin podemos encontrar algn objetivo zoom de valor de apertura fijo. Los objetivos fijos suelen ser ms luminosos que los objetivos zoom y por tanto de mejor calidad.

Como veis el numero f siempre viene representado de esta forma 1:xx, siendo 1 la mayor capacidad de meter luz que puede tener un objetivo y siendo el siguiente nmero la capacidad mxima del objetivo que tenemos. Cuanto menor es ese nmero, es decir, cuanto ms se acerca al 1, ms luminoso es un objetivo. Aunque hay muchos factores de los que depende la calidad de un objetivo, normalmente, este se considera mejor cuanto ms luminoso sea. Es evidente que cuanto ms luminoso sea mayores posibilidades de juego para el fotgrafo a la hora de ajustar la exposicin en condiciones deficientes de luz. Para regular la entrada de luz a la cmara podemos modificar o bien la velocidad de obturacin o bien la apertura del diafragma. Para modificar la apertura, lo haremos con la cmara en modo manual o bien en modo prioridad a la apertura (A o Av). Segn el numero que coloquemos pasar ms o menos luz a la cmara.

Las distintas combinaciones entre velocidad de obturacin y apertura nos darn las claves para el correcto manejo de una cmara en manual, que veremos en el siguiente captulo del curso. Por ultimo decir que la apertura tiene consecuencias directas en la nitidez de la imagen final y sobre todo en la profundidad de campo de la misma. Pero esto lo veremos en el siguiente articulo junto a los ejemplos prcticos.

La teora est muy bien, pero En que influye la apertura del diafragma a la hora de hacer una foto? Como vimos en el articulo anterior, la apertura tiene principalmente consecuencias directas en 2 caractersticas: la profundidad de campo y la nitidez de la fotografa. Veamos ahora los efectos prcticos:

Respecto a la nitidez podemos decir que cuanto ms cerrado est el diafragma (mayor numero f) mayor debera ser la nitidez y por el contrario, a ms abierto (menor numero f) menor es la nitidez, pero la nitidez tambin depende de la difraccin, que aumenta al cerrar el diafragma. Por tanto, mientras por un lado la nitidez aumenta al cerrar el diafragma, por otro disminuye al incrementarse la difraccin. Como consecuencia se considera que la mayor nitidez se produce con los diafragmas que estn uno o dos pasos ms abiertos que el mximo del objetivo, aunque finalmente depender de cada objetivo. Es decir, si tenemos un objetivo 1:2, probablemente obtendremos la mxima nitidez con valores de f entre 4 y 8 (1-2 pasos) El tema de la profundidad de campo es probablemente ms interesante ya que nos permite ver ms claramente los resultados. Cuanto ms abramos el diafragma (valores de f bajos) menos profundidad de campo tendremos y viceversa, cuanto ms lo cerremos (valores de f altos) ms profundidad de campo.

Vamos a ver un ejemplo prctico: Imaginad que quereis hacerle una foto a dos Ipod nano, el modelo 2G y el modelo nuevo, el 3G. Lo que pretendemos es darle ms importancia al nuevo que al viejo, por lo que el nuevo lo ponemos en primer plano y el viejo en un segundo plano. El punto de enfoque lo ponemos sobre el nuevo. Primero vamos a cerrar al mximo el diafragma. En nuestro caso f22. Al estar cerrado el diafragma, entra menos luz, y por tanto la velocidad de obturacin a la que tendremos que disparar ser mayor menor. En esta ocasin nos da 8 segundos, por lo que evidentemente usamos un trpode. Esta es la imagen que obtenemos:

Bien parece que no ha quedado mal. Ya tenemos nuestra foto, en ella vemos los dos ipod y parece que el tener el Ipod 3G en primer plano le da ms importancia, pero aun as, podemos mejorarla. Ahora vamos a abrir el diafragma lo mximo que nos permita el objetivo en esa focal, en nuestro caso 4.6 y seguimos poniendo el punto de enfoque en el Ipod 3G

Bueno, esto es otra cosa. Al haber abierto el diafragma hemos hecho lo que se llama un enfoque selectivo y ahora el ipod 3G est claro que es el protagonista de la foto, quedando el ipod 2G desenfocado. Este efecto ser an ms marcado cuanto ms luminoso sea el objetivo. Como conclusin diremos que:

Valores de f altos aumenta la nitidez y aumentan la profundidad de campo Valores de f bajos disminuyen la nitidez y disminuyen la profundidad de campo

Pues si entendis el concepto ya sabis que la apertura os puede dar mucho juego para vuestras fotos. En el siguiente capitulo, hablaremos sobre el manejo de una cmara en manual, uno de los temas mas importantes si quieres aprender fotografa.

Venga, a practicar el enfoque selectivo!!

Es probable que esta entrega resulte un poco complicada si esta es la primera toma de contacto con el asunto. Pero vale la pena, os puedo garantizar que si entendis esto habris dado un gran paso adelante para dominar la tcnica fotogrfica y que, a partir de aqu, vuestra velocidad de aprendizaje se multiplicar. Ahora que ya conocemos qu son tanto el obturador como el diafragma es el momento de ponerlos totalmente a nuestro servicio para lograr las fotografas que queremos. Disparar usando los modos manuales es la manera que nos dar libertad plena a la hora de hacer fotos y conseguir lo que queramos.

Todas las cmaras rflex y la mayora de las compactas medias y avanzadas poseen modos de disparo manual. Suelen ser los siguientes:

P: Programmed Auto. La cmara funciona como en la posicin AUTO, pero permite que se varien los parmetros. A (en algunas cmaras aparece como Av): Aperture Priority, es decir, prioridad de la abertura/diafragma. Para un diafragma dado (por el usuario), la cmara calcula la velocidad a la que debe disparar (abrir y cerrar el obturador). Este modo es muy til para disparar cuando queremos controlar la profundidad de campo. S (en algunas cmaras aparece como Tv): Shutter Priority o prioridad de la velocidad. La cmara calcula la apertura necesaria para poder lograr una exposicin correcta partiendo de una velocidad elegida por el usuario. Darle prioridad a la velocidad permite interpretar el movimiento en nuestras exposiciones. M: Manual. Todo es controlado por el usuario.

Cuando se trata de disparar en modo totalmente manual, M, el fotmetro o exposmetro que todas las cmaras traen se vuelve una herramienta indispensable para calcular la exposicin correcta. Poco a poco, con la prctica, irs desarrollando la capacidad de averiguar los parmetros adecuados para cada situacin. Aunque siempre contars con el apoyo del exposmetro para comprobar si tu intuicin te est llevando por el camino correcto. FUNCIONAMIENTO DEL EXPOSMETRO

Este sencillo mecanismo nos indicar si con los parmetros elegidos la exposicin ser correcta, si la foto resultar sobreexpuesta o si por el contrario estar oscura y como resultado obtendremos una imagen subexpuesta. Adems nos informa de en qu medida esta sobre o subexpuesta. Lo que trataremos de lograr en condiciones normales siempre va a ser una exposicin correcta. Por tanto, que el indicador se encuentre situado bajo el 0. CMO INTERACTUAN EL DIAFRAGMA Y EL OBTURADOR? Sabemos que una foto bien expuesta se logra si la cantidad de luz que llega al sensor de nuestra cmara es la adecuada. Que esto sea as depende de cmo configuremos la abertura del diafragma y el tiempo de exposicin. Variar cualquiera de estos dos parmetros incide directamente en la cantidad de luz que va a entrar en nuestra cmara y, por tanto, en el resultado de nuestra foto. Ya hemos hablado del obturador y del diafragma. Para estudiar la interactuacin entre ambos parmetros, partamos de las escalas clsicas de abertura de diafragma y velocidades de obturacin.

Velocidades de obturacin clsicas: 2 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1000 2000 Aberturas de diafragma clsicas: 1 1.4 -2 2.8 4 5.6 8 11 16 -22

En las cmaras digitales actuales, puedes encontrar pasos intermedios tanto de diafragmas como de velocidades de obturacin. Esto no es malo, al contrario, es bueno, pues te permitir ajustar mejor la exposicin a las condiciones lumnicas. Pero aprendamos cmo interactan usando sus valores clsicos. Debemos asumir, como norma, que cada paso de diafragma clsico que subimos implica que en

nuestra cmara entrar la mitad de la luz que entraba en el paso anterior. Por el contrario, cuando bajamos un paso, la cantidad de luz que entra se duplica. Lo mismo ocurre con las velocidades de obturacin, cuando subimos una, la cantidad de luz que entrar en nuestra cmara ser la mitad. Por el contrario, cuando bajamos un paso, la cantidad de luz que va a entrar ser el doble. Sabiendo esto es lgico deducir que no existe la combinacin perfecta de velocidad de obturacin y abertura de diafragma, pues hay muchas que son equivalentes. Elegir una de ellas depender siempre del efecto que queramos lograr en nuestra foto.

Como vemos en este ejemplo, al ir cerrando paulatinamente el diafragma se van prolongando los tiempos de exposicin, de esa forma contrarrestamos la luz que est dejando de entrar al cerrar el

diafragma. Pese al cambio de parmetros, la exposicin es idntica en las tres fotos, pero si pulsas sobre la imagen para verla en grande observars que cada vez hay ms profundidad de campo. Recuerdas la relacin que hay entre la profundidad de campo y la abertura del diafragma? NECESITO MS LUZ ABRO EL DIAFRAGMA O HAGO UNA EXPOSICIN MS LARGA Partiendo de unos parmetros determinados podemos hacer que llegue ms luz a nuestro sensor o bien abriendo el diafragma o haciendo exposiciones ms largas. Recuerda que ninguna combinacin es perfecta, ser buena siempre que el exposmetro nos diga que as es. Todo depende de las condiciones de luz y, sobre todo, de qu queramos lograr. Maana veremos algunos casos prcticos.

Ya hemos aprendido a exponer con correccin usando el exposmetro con nuestra cmara en modo manual. En esta segunda entrega del captulo de fotografa en manual aprenderemos a conseguir los resultados que persigamos. Este paso es definitivo, una vez hayamos asumido estos conceptos, da a da la cmara se convertir en una prolongacin de nuestra mano. Como punto de partida pensemos que si necesitamos ms luz para lograr una buena exposicinpodemos lograrla o bien abriendo el diafragma o haciendo exposiciones ms largas, esto es, haciendo que las velocidades de obturacin sean ms lentas. La eleccin entre usar el diafragma o el obturador para exponer bien una foto, depende, ante todo, de qu queramos lograr y de cmo queramos interpretar el movimiento que se produce delante de la cmara. Veamos algunos casos concretos. USANDO EL DIAFRAGMA Para lograr ms luz usando el diafragma la nica limitacin que tenemos es la luminosidad de la lente, esto es, cunto se pueda abrir el diafragma. Algunas lentes no son muy luminosas, es decir, su diafragma no se abre demasiado. Podemos decir que todo lo que abr ms all de f3.5 es bastante luminoso. 1. Maximizando la profundidad de campo Si lo que necesitamos en nuestra foto es una gran profundidad de campo, habitual en fotos de paisajes, cerraremos lo mximo posible el diafragma. Es probable que al cerrarlo al mximo entre tan poca luz que se haga necesario usar una exposicin larga y, por tanto, trpode.

2. Enfoque selectivo El enfoque selectivo significa dar nitidez solamente a lo que interesa, lo que permite un mayor control sobre el contenido y la interpretacin final de la fotografa. Se trata de dejar ntida una sola parte de la imagen, mientras el resto est totalmente desenfocado, una buena manera de destacar el centro de inters.

Este efecto se logra con diafragmas muy abiertos, que reducen muchsimo la profundidad de campo. En el caso de la foto del ejemplo, se trata de un f1.4 con el foco sobre el elemento metlico de la mano de la chica, dejando fuera de foco el primer trmino de la imagen y el fondo. Por cierto, fijaos en esas formas como manchas suaves de color que toman los objetos desenfocados por delante y por detrs de la zona que est enfocada. Esa atmsfera que crean las lentes con diafragmas muy abiertos recibe el nombre de bokeh. Abrir el diafragma al mximo no siempre es suficiente para lograr una exposicin adcuada. En esos casos tenemos que pasar a jugar con las velocidades de obturacin para ganar luz.

USANDO EL OBTURADOR El uso del obturador para regular la luz en las exposiciones nos permitir tomar fotos en situaciones difciles de luz, as como obtener interpretaciones creativas del movimiento en funcin de nuestras intenciones. 1.Velocidades altas de obturacin Disparar por encima de 125 har que congelemos los movimientos.

2.Velocidades lentas de obturacin Cuanto ms lenta sea la obturacin nos permitir captar luz durante ms tiempo, consiguiendo una buena exposicin, adems de registrar todo el movimiento que se efecte delante de la cmara e incluso el propio movimiento que haga la cmara.

3.Paneos Otra opcin, ms fcil de explicar que de conseguir, son los paneos. Se trata de usar una velocidad de obturacin lenta y, al disparar, seguir a un sujeto en movimiento, mantenindolo durante toda la exposicin en el mismo lugar del cuadro. El resultado es que el fondo aparece borroso y el sujeto congelado. O algo parecido, pues no es fcil.

Recuerda que ninguna combinacin de diafragma y velocidad de obturacin es la perfecta, ser buena siempre que el exposmetro nos diga que as es, incluso aunque no nos lo diga, dependiendo de qu queramos lograr, sra buena tambin. A practicar!

Las cmaras de hoy en das nos permiten cambiar la sensibilidad por medio de sus mens. Pero a qu nos referimos cuando decimos sensibilidad? No, no podrs lograr que la cmara se emocione con tus fotos. Pero s le podrs ajustar su forma de actuar con la luz, en cierta maneraregular las ganas con las que absorbe la luz existente. En analgico, cada pelcula tiene sus propias caractersticas qumicas que le confieren una determinada sensibilidad. Como es lgico, durante el uso de una misma pelcula se trabaja con la limitacin de una nica sensibilidad. No como en digital que, para cada foto, podemos asignar una, la ms adecuada a las circunstancias.

Pensemos en el sensor. Sin lugar a dudas es una de las piezas ms delicadas y complejas de nuestra cmara. El de una cmara rflex habitual mide alrededor de 23.6 15.8 mm, los de las cmaras compactas son mucho ms pequeos. En tan poquita superficie contienen millones de microscpicas clulas sensibles a la luz, los pxeles. Imaginemos que cada uno de ellos funciona como un cubo que se puede llenar de luz. Eso ocurre cada vez que pulsamos el disparador; cada uno de esos cubos se llena de luz, pues cuando disparamos se abre el obturador y la luz circula a travs de la lente directamente hacia el sensor durante el tiempo que el obturador deja el paso abierto. En el sensor, los cubos se llenan de luz. La imagen se procesa y se graba en la tarjeta de memoria. Todo en dcimas de segundo. Si analizamos la cantidad de luz en los cubos del sensor, veremos que cada uno de ellos contiene una cantidad determinada. Unos han quedado llenos, otros medio llenos y otros vacos. Esto significa que algunas partes de la imagen estn sobreexpuestas, otras bien expuestas y otras subexpuestas.

Intentemos ahora sacar otra foto, pero con poca luz y volvamos a analizar los cubos. Veremos que ninguno de ellos se ha llenado en la pequea fraccin de tiempo que hemos empleado en la exposicin. Casi todos han quedado a medio llenar (o a medio vaciar, si eres pesimista). Utilizamos el ISO para decirle a la cmara que los cubos se deben esforzar para absorber el doble, el triple o ms luz durante las exposiciones. Independientemente de cunto dure la exposicin. Es por ello que, sobre todo en fotografa analgica, uno se puede referir a la sensibilidad de la pelcula como velocidad. Por ejemplo, una pelcula de 400ISO es ms rpida que una 50ISO, porque en el mismo tiempo capta mucha ms luz. Como es lgico, en funcin del tipo de fotografa y las circunstancias de luz se escoger una velocidad u otra. Por tanto, cambiar el ISO implica cambiar la sensibilidad de la cmara ante la luz. Con elISO alto la cmara ser muy sensible a la luz y para una exposicin correcta necesitar menos tiempo, aun cuando las condiciones de luz sean difciles. Con el ISO bajo necesitaremos ms tiempo para lograr una exposicin correcta.

Generalmente, aunque vara segn los modelos, las cmaras suelen moverse en un rango que va deISO 100 a los 1600 en cualquier rflex normal. El nico problema que entraa el uso de ISOs altos es que aaden ruido a nuestra foto CONCEPTO DE RUIDO A medida que subes el ISO crecer el ruido que recoja tu fotografa. Es fcil entender elconcepto

de ruido si pensamos en trminos de sonido. Imagina que tienes un equipo de msica al que no le est entrando seal de algn tipo. Aunque no se reproduce absolutamente nada en l, subimos el volumen del amplificador. Percibimos un ruido molesto, verdad? Lo mismo ocurre cuando amplificamos la entrada de luz en nuestra cmara subiendo el ISO. RELACIN ENTRE ISO Y RUIDO El ISO tiene relacin directa con el ruido de una imagen. Si subes el ISO a niveles altos se notarn granos gordos en tu imagen. Que a un determinado nivel de ISO se note ms o menos el ruido depende de la calidad del sensor. Normalmente, en las cmaras de alta gama y profesionales, a niveles de ISO altos, pese a ser perceptibles, se notan menos que en las cmaras para aficionados.

En cualquier caso, cuando queramos lograr la mayor nitidez en nuestras fotografas es recomendable usar la sensibilidad ms baja disponible, aunque haya que emplear un trpode o una bean bag para que la exposicin sea la correcta. Esto es, el valor de ISO ms bajo. A TENER EN CUENTA... En ocasiones puede que te encuentres con que los bordes de los objetos que aparecen en las zonas de alto contraste de la imagen tienen color. No tiene porque ser un problema de las lentes, aunque se lo solemos achacar a las aberraciones cromticas que puedan producir. No es as, para solucionarlo prueba a subir un paso de ISO, vers que desaparecen.

Este post es el primero de una pequea serie sobre el Autofocus (AF, de ahora en adelante), un til automatismo de nuestras cmaras que aunque nos parezca increble no ha existido siempre. Cundo fue el primero? Qu cambios introdujo? Qu consideraciones debemos tener en cuenta en su uso?

El primer AF data de mediados de los 80. Hasta entonces slo existan lentes con foco manual (MF). Aunque los primeros modelos(como el Maxxum 7000 de Minolta) eran mucho ms sencillos y menos fiables que los de hoy en da, lo cierto es que el AF introdujocambios en la forma de fotografiar. En un principio, los fotgrafos profesionales, educados en un mundo de MF, achacaban al AF la prdida de oportunidades fotogrficas por su lentitud y su poca eficacia. Un problema aadido era que aquellos primeros modelos con sistema de AF, slo hacan foco en el punto central del cuadro. Todo esto resultaba en que los profesionales, slo usaban el AF cuando disparaban fotos que no tenan demasiada importancia, manteniendo su tcnica de MF para trabajar. En la actualidad, los AF han evolucionado mucho y son capaces de hacer foco en mltiples puntos del cuadro. Dependiendo de la complejidad de la cmara empleada, la gestin de los puntos de enfoque ser ms o menos manual. Habitualmente la cmara nos permite elegir en qu punto har foco. Algunos modelos muy sofisticados incluso detectan la direccin de la mirada para hacer foco en el punto de enfoque ms prximo al lugar al que miramos. Adems, los primeros modelos de AF, generalmente, slo hacan foco en el punto central del cuadro, por lo que su uso implicaba casi siempre el reencuadre usando el bloqueo del enfoque, esto es, el AF-LOCK.

EL BLOQUEO DEL ENFOQUE El dominio del AF requiere una forma de trabajar determinada. Unas rutinas que, una vez asumidas, pondrn la herramienta a nuestro servicio y reducirn las probabilidades de errar de manera considerable. Desde los primeros modelos de AF, que hacan foco solamente en el punto central del cuadro, hasta los actuales, ms complicados, se ha hecho necesario el uso del bloqueo del enfoque. Se trata de una tcnica consistente en conseguir enfocar el sujeto que queramos tener ntido y fotografiarlo evitando que el AF nos juegue una mala pasada. Cmo nos puede jugar una mala pasada el AF? Pues enfocando continuamente sin que seamos capaces de fijarlo en el objeto que queremos. Ah entra el AF-LOCK. Esta tcnica es imporante, pues hoy en da, pese a que los AF estn muy perfeccionados, se sigue utilizando. Y no slo con el enfoque, sino tambin cuando medimos la luz, esta vez, empleando el bloqueo de la exposicin, AE-LOCK. A la hora de disparar en modo AF, el objeto al que queramos disparar no siempre estar en uno de los puntos de enfoque de nuestra cmara. Adems, acabars observando que no todos ellos enfocan con la misma precisin. Generalmente, el ms preciso es el punto central. Imaginemos que llevamos nuestro AF programado para que enfoque con el punto central, porque creemos que con una lente determinada es el mejor, o el nico como le ocurra a los primeros modelos de AF, y queremos fotografiar un objeto dejndolo en un lado del cuadro. Cmo hacemos? Bloquearemos el enfoque con la funcin AF-LOCK (AF-L). Esta funcionalidad de la cmara provoca que cuando lo accionamos, simplemente, el AF se bloquea. No sigue haciendo foco y queda fijado en eso en lo que nosotros hemos enfocado. Por tanto, sin dejar de pulsarlo, podemos reencuadrar, dejando en la zona del cuadro deseada el objeto enfocado desde el punto central, y disparar. Recuerda: 1. Enfocamos con el punto de enfoque que por el motivo que sea ms nos convenga. 2. Bloqueamos el enfoque con el AF-L. 3. Reencuadramos. 4. Disparamos. Ms sencilla en la prctica de lo que parece, esta tcnica te facilitar mucho el uso del AFal fotografiar a objetos que no se muevan a gran velocidad. Como parece lgico, no todos los modos de AF son iguales. se es tema para la prxima entrega de nuestro curso.

Como resulta normal, no en todas las situaciones podremos usar el mismo tipo de Autofocus. No es lo mismo fotografiar a sujetos estticos, a sujetos que en cualquier momento pueden comenzar a moverse o a sujetos que se estn moviendo. Cada situacin a fotografiar tendr unas particularidades que nos llevarn a elegir el modo de autofocus que mejor se adece. Los diferentes fabricantes de cmaras tienen tambin diferentes modos de Autofocus. Veamos, por encima, cmo funcionan los de las principales marcas. SISTEMA NIKON S (Single Servo AF): Enfoca automticamente objetos estticos. C (Continuous Servo AF): Mantiene enfocado el sujeto que se mueve ante la cmara mientras mantengamos pulsado a medias el disparador, pudiendo disparar en cualquier momento del movimiento del sujeto. Idneo para fotografiar, por ejemplo, fauna en movimiento. Incluyen a mayores el modo M (Manual Focus) que, como ests imaginando, es el modo totalmente manual. Las cmaras Fujifilm rflex (de la serie S) guardan gran similitud con las Nikon y sus modos de enfoque son los mismos. SISTEMA CANON One Shot: Se trata del modo de AF normal, el enfoque automtico se activa mediante media pulsacin del disparador y se efecta sobre el punto de enfoque que hayamos seleccionado. Modo recomendado para retratos, bodegones, etc. AI Servo: El enfoque es continuo mientras se mantenga presionado el disparador. Es ideal para hacer seguimiento de elementos en movimiento tenindolos siempre en foco. Este modo es el recomendado, por ejemplo, para deportes. AI Focus: Asiste en el enfoque de un elemento esttico. Si ste empieza a moverse, lo sigue

enfocando mientras se mueve. Es un One Shot que cuando detecta movimiento pasa al modo AI Servo. SISTEMA OLYMPUS S-AF (AF simple): El enfoque se efecta una vez presionado el disparador a medias. C-AF (AF continuo): La cmara repite el enfoque mientras el disparador permanece pulsado a medias. Hasta aqu, como vis, las principales marcas son muy similares. Simplemente cambian la nomenclatura de sus modos de enfoque, an siendo bsicamente los mismos. Pero aqu, Olympus introduce una variacin que puede resultar interesante. Se trata de los modos MFAFS y MFAFC. Ambos, combinan el enfoque AF simple y el continuo con el enfoque Manual. Esto es que, una vez la cmara ha enfocado con AF, ya sea continuo o simple, pueden efectuarse ajustes con el anillo de enfoque como si de un modo plenamente manual se tratara. El dominio y el conocimiento de todos ellos, como siempre, con la prctica. As que a ello!

En esta entrega sobre el Autofocus (AF), vamos a entrar a exponer algunas consideraciones que habremos de tener en cuenta en su uso. Como decamos en la primera parte, cualquier automatismo de la cmara requerir de nuestro conocimiento y, sobre todo, de nuestra intervencin para que lo pongamos a nuestro servicio. El AF es una ayuda ms, pero no una herramienta irrenunciable sin la cual no podemos fotografiar. Igual que en algunas ocasiones es conveniente fotografiar usando la cmara totalmente en modo manual, con el enfoque ocurre algo similar. No siempre ser conveniente usar el AF, sino que en algunas ocasiones obtendremos mejores resultados con el foco manual (MF). Piensa siempre que el AF no est dentro de tu cabeza, por lo que tender siempre a enfocar el sujeto ms cercano o el ms contrastado, que no tienen porque ser los que t quieres. Por tanto debers aprender a elegir las diferentes zonas de enfoque y a utilizar la tcnica del bloque del enfoque, vista en la primera entrega del curso acerca del AF. En la medida de lo posible, trata de emplear el modo de autofocus que se adece mejor al tipo de fotografa que ests haciendo. Es importante que conozcas tus lentes. Es frecuente que las lentes sean ms precisas enfocando en el centro que en los lados. Averigua cules son las particularidades de tus lentes y s consciente de ello cuando las uses, logrars unas imgenes mejor enfocadas. Si tus lentes enfocan mejor en el centro evita hacer siempre composiciones poco atractivas que giren siempre en torno al centro de la imagen. No me cansar de repetirlo, acostmbrate a usar el bloqueo del enfoque (AF-LOCK).

S consciente de que no siempre vas a poder usar el AF. En condiciones de poca luz, las mejores lentes sern capaces de enfocar, pero una buena tcnica ayudar a que lo hagan bien. Aprovecha las fuentes de luz que pueda haber a la misma distancia de la cmara que el sujeto al que vayas a fotografiar, ser ms sencillo enfocar sobre fuentes de luz que sobre un sujeto sin iluminar. Algunas cmaras asisten el foco con una pequea luz. Esto ser adecuado para sujetos que estn muy cerca de la cmara, pero a ms de 50 centmetros Normalmente, los flashes externos suelen ser ms eficaces en estas circunstancias. Si no quieres usar flash en la foto, una vez hayas enfocado, simplemente apgalo. Al AF le cuesta enfocar sobre superficies blancas o sobre objetos brillantes y reflectantes. Tenlo en cuenta y ataja el problema. Enfoca en los alrededores de estas superficies si es lo que quieres fotografiar, procurando siempre que la distancia que hay entre el punto donde haces foco y la cmara sea similar a la distancia entre el sujeto a fotografiar y la cmara. Otra situacin complicada es cuando tratamos de hacer foco a travs de un cristal, pues es probable que el sistema de AF entienda que lo pretendemos enfocar es la superficie de cristal. Para evitarlo, procuraremos acercarnos lo ms posible a dicha superficie, en muchas ocasiones ser suficiente. Una vez ms, a practicar!

Una vez disponemos de cierto conocimiento y destreza en el funcionamiento tcnico de nuestra cmara, viene un nuevo paso, subir otro escaln en el que nos centraremos en el motivo, paraseleccionar y organizar el espacio. Lo que se viene a denominar encuadrar. As que nos adentramos en este nuevo tema del curso que vamos a desarrollar a continuacin. El encuadre no es otra cosa que definir qu elementos aparecern en la imagen y cules vamos a descartar. El encuadre sirve para concentrar la atencin del espectador en la imagen, por lo que la correcta seleccin del motivo es un primer y fundamental paso en el proceso fotogrfico. Tenemos que pensar en el motivo a mostrar en base a las proporciones del marco de nuestro visor o nuestra pantalla LCD.

El encuadre de la imagen puede ser de las siguientes formas: 1. Horizontal. Tambin denominado apaisado por ser el formato ms habitual para capturar paisajes. Es el formato ms comn y se suele decir que produce sentimiento de serenidad yespacio, estabilidad y direccin. Aunque en al fotografa digital vara ligeramente la proporcincon respecto a la clsica pelcula de 35 mm, sigue siendo la forma ms tentadora para componer, adems de que fcil dejarse llevar por l, ya que es el formato que nos dispone la cmara en su posicin horizontal.