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CNRS EDITIONS Le culte du banal De Duchamp à la télé-réalité François Jost

Culte Du Banal

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CNRS EDITIONS

Le culte du banalFranois Jost

De Duchamp la tl-ralit

Le culte du banalDe Duchamp la tl-ralit

Franois Jost

Le culte du banalDe Duchamp la tl-ralit

15, rue Malebranche - 75005 Paris

CNRS DITIONS, Paris, 2007 ISBN : 978-2-271-06507-0

Avant-propos

Depuis cinq ans se dversent dans toutes les tlvisions du monde les mmes images. Quelques personnes observes 24 heures sur 24 par des camras sont retenues prisonnires dans un espace plus ou moins confin. Hommes et femmes sans qualits, ils ne brillent ni par leurs conversations ni par leurs actions. Cest mme en raison de leur manque doriginalit, de leur capacit ressembler leurs spectateurs, quils sont l, la merci de leurs regards. Au fil des ans, nous nous sommes habitus cette histoire cent fois rejoue, ici ou ailleurs, de Big Brother. Cependant, chacun garde encore en tte quel point ce spectacle du banal, proclam haut et fort par ses producteurs, fit scandale, divisant les intellectuels, les artistes et les politiques de tous les pays. Tl-poubelle, Trash TV, exhibitionnisme, voyeurisme, vulgarit ! Comment la tlvision pouvait-elle tomber si bas ? Certes, pour les historiens de la tlvision, ce rsultat tait, si ce nest prvisible (car qui peut prvoir quoi que ce soit en matire humaine ?), tout au moins explicable. Les annes 1980 et 1990 avaient clairement trac la voie de ce glissement de reprsentation dune ralit sans point de vue celle dune ralit habite, rduite au tmoignage. Bien que lobservation de ce glissement ft en soi riche denseignements, elle ne russit pas faire disparatre en moi un problme qui me taraudait et qui dpassait trs largement une histoire des programmes tlvisuels : lart du XXe sicle ayant rompu avec le sicle prcdent en projetant lobjet commun dans les muses, en revendiquant dutiliser le banal, les dchets et les poubelles, ny avait-il pas une certaine logique ce que la tlvision du XXe sicle finissant sappuie finalement sur les mmes valeurs ? Le foss est-il si grand, au fond, entre Dada, Merz ou Arman, qui revendiqurent de faire de lart avec des dchets ou des dtritus et lascension

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de la tl-poubelle ? Et do vient que la dmarche des premiers soit lgitime par les muses tandis que Big Brother est vou aux gmonies par les critiques et les intellectuels ? Et si cette diffrence de traitement tait seulement due la diffrence de statut, de lgitimation, des objets eux-mmes ; dun ct les arts dignes du muse, quelles que soient les formes prises par les uvres, de lautre, la tlvision, toujours situe entre les mdias de masse et la culture populaire ? Cette ide, premire vue excessive, de considrer Loft Story comme une uvre dart, fut taye par un fait incroyable : en 2001, les Cahiers du cinma, ceux-l mmes qui ont construit le got des cinphiles, classaient Loft Story dans les dix meilleurs films de lanne ! Comment tait-ce possible ? Comment avaiton pu en arriver l ? Je ne peux pas dire que le rapprochement entre lart du dialogue ou de la confession chez Bergman et le produit dEndemol me convainquit. Les critiques des Cahiers se trompaient videmment ancrer le phnomne Big Brother dans le grand art. Nanmoins, si lon considre lart du XXe sicle comme une tentative de transfiguration du banal en uvre, comme nous y invite le philosophe amricain Arthur Danto1, il nest pas absurde de se demander si la tl-ralit ne fait pas partie, sa manire, de cet art daccommoder les restes quest lart contemporain. Do lide de ce livre : plutt que daccepter la vulgate selon laquelle la tlvision du XXIe sicle serait entre dans une re nouvelle, coupant avec tout ce que nous avons connu, comprendre les relations, les filiations qui se sont tablies du dbut du XXe lore du XXIe entre ceux qui vourent un vritable culte au banal et le spectacle de la banalit tlvisuelle. Mon propos nest donc pas de faire une histoire de la banalit en soi, ce qui serait une tche sisyphenne entache de subjectivit (o commence, o sarrte la banalit ?), dautant que personne ne saura jamais qui a invent leau tide, mais dexplorer le culte du banal.1. Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Seuil, coll. Potique , 1989.

Avant-propos

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Instaur par le geste inaugural de Duchamp, qui fit entrer lobjet commun au muse, le XXe sicle sest termin sur la revendication de chacun sexprimer et par la tlvision. On croit avoir tout dit quand on a renvoy au fameux droit de chacun au quart dheure de clbrit de Warhol. Nanmoins, quand on se penche avec un il curieux et attentif sur lhistoire culturelle du XXe sicle, les choses apparaissent beaucoup plus complexes. Sicle de Duchamp, certes, mais aussi sicle du cinma, de la tlvision, dune littrature nouvelle, si ce nest dun Nouveau Roman, sicle des sciences humaines aussi, le XXe sicle, a eu mille raisons de craindre le banal, contraint par lre de la reproduction mcanique, puis numrique, qui peu ou prou a pes sur lauteur et lartiste, mais aussi mille raisons de le magnifier, prcisment pour contourner ces contraintes au travers de la libert cratrice de lesthtique. Cest une partie de ce chemin que jentends ici restituer en suivant un itinraire impos certes par la chronologie, mais en essayant aussi de prendre comme fil conducteur la faon dont les repres de la production et de la rception de lart ont vacill au cours de ce sicle : la place de luvre, de lauteur, la relation du spectateur ce quon nose plus nommer, dans les annes 1970, une uvre, mais aussi, plus radicalement, la relation de la vie et de lart. Deux termes qui sopposent pendant des sicles, au motif que cest par luvre que lartiste slve au-dessus de sa condition banale dtre humain, et que le XXe sicle va sefforcer de rconcilier, dassocier, en lgitimant lun par lautre. Duchamp et les arts plastiques, Aragon, Dada, Warhol et le cinma, Perec, Henri Lefebvre, Certeau et linvention du quotidien, Robbe-Grillet et le Nouveau Roman, les arts numriques, qui mettent mal, une nouvelle fois, sans doute pas la dernire, lauteur, pour donner chacun la possibilit de faire une uvre le culte du banal, on le verra, migre dun art lautre, dun media lautre, pour perdre finalement sa vertu corrosive dans le petit cran.

Chapitre premier

Linstauration du culte

Je me souviens quil y a quelques annes, visitant le muse dart contemporain de Turin, sans doute fatigu, je massis sur un banc. peine mtais-je pos quun gardien se prcipita vers moi pour menjoindre de me lever immdiatement Je mtais assis sur une uvre dart. Il me faut confesser que mon geste ntait pas tout fait innocent, bien que la fatigue ft relle, et que, mine de rien, vraiment mine de rien, je mtais livr une exprience philosophique destine prouver la frontire qui spare les objets ordinaires de luvre dart. Dautres que moi ont fait des tests du mme genre qui leur ont cot beaucoup plus cher. Tel lartiste niois Pierre Pinoncelli qui, lge de 77 ans, brcha coups de marteau le clbre urinoir rebaptis Fontaine par Marcel Duchamp, loccasion de lexposition Dada qui eut lieu Beaubourg en 2006. Sa performance se termina plus mal que la mienne, il est vrai peu parlante, except pour quelques hermneutes qui y auraient vu, sils y avaient prt attention, une intention dlibre de sasseoir sur lart contemporain. Circonstance aggravante, Pinoncelli tait un rcidiviste : le 24 aot 1993, dj, lors dune exposition Nmes, il sen tait pris au mme ready-made aprs lavoir utilis comme une vulgaire pissotire. Condamn lors de la premire affaire payer 45 122 euros, il le fut un peu plus gravement la seconde : 14 350 euros de frais de rparation et 200 000 euros de dommages et intrt au titre du prjudice matriel. Ce verdict svre en dit plus long que linterdiction du gardien du muse de Turin faite au promeneur fatigu, il dit cependant la mme chose : luvre dart se distingue de lobjet ordinaire non par des qualits propres, par ses caractristiques

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esthtiques , mais par son usage. Luvre dart est, par son statut mme, soustraite son usage normal , quotidien. Quand on a en tte lhistoire de Fontaine de Duchamp, la condamnation de Pinoncelli apparat, bien des gards, comme un cas dcole pour dfinir ce que jappelle ici linstauration du banal. Les faits sont connus : en 1917, Duchamp achte un urinoir en porcelaine chez J. L. Mott Iron Works et ladresse au comit organisateur de lexposition des Artistes indpendants, dont on lui a demand de faire partie et qui soppose ouvertement aux canons de lAcadmie. Luvre a t baptise Fountain et signe Richard Mutt. Ce ready-made (littralement : objet dj fait ) est refus par les organisateurs1, qui prtendaient pourtant faire une exposition sans jury et sans rcompense, sous prtexte que lobjet est obscne, indcent, nest pas une uvre originale, nest pas de lart . Puis Fountain disparat, reparat en 1917, immortalis par lobjectif de Stieglitz, pour disparatre nouveau. Aujourdhui ne subsistent de Fountain que des rpliques : celle de Sidney Janis, de 1950, celle dUlf Linde, de 1963, et celles commandites par Duchamp lui-mme, avec Arturo Schwartz, dont Beaubourg a acquis un exemplaire. Et cest donc pour avoir dgrad une rplique en 1993 et en 2006 que Pinoncelli sest vu lourdement condamn. Au-del de cette condamnation, ce qui me retient ici, ce sont les arguments avancs par la dfense, le ministre public et par les ractions que suscitrent les deux affaires. En 1993, laccus se dfendit en arguant que son geste achevait luvre de Duchamp, lappel lurine tant en effet contenu ipso facto et ce dans le concept mme de luvre dans lobjet, vu son tat durinoir []. Y uriner termine luvre et lui donne sa pleine qualification [] On devrait pouvoir se servir dun Rembrandt comme dune planche repasser . Cela ne convainquit pas le juge, qui dclara Pinoncelli coupable du dlit de dgradation volontaire dun monument ou objet dutilit publique . Persuad que Fountain est plutt un monument de lart quun objet, le conservateur1. noter que le terme ready-made existait dj la fin du pour opposer le prt--porter la confection.e

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Alfred Pacquement, dans le Monde, poursuivit dans la mme veine en appelant au Respect pour lurinoir (titre de son article du 21/01/2006). Citant en exemple les habitants dAlbinet, petite ville de banlieue parisienne qui avait accueilli la Roue de bicyclette de Duchamp, sans lui faire subir doutrage, le conservateur sen prenait vivement un individu prtendant un geste artistique , sous le motif que Fountain, refaite en 1964, est devenue de facto loriginal de cette uvre si essentielle. La dtruire est donc aussi grave que briser la Piet de Michel-Ange . Ce de facto me laisse songeur. Comment est-il possible de considrer une copie refaite daprs une photographie comme un original, quand loriginalit de Fountain tait justement de navoir pas t faite, dtre ready-made ? Quelle conception de luvre faut-il avoir en tte pour rapprocher un urinoir, produit manufactur, dune statue, artefact humain ? Mme si Duchamp avait imagin un ready-made rciproque , qui aurait consist utiliser un Rembrandt comme une planche repasser (qui tait une ide et non un acte), on peut opposer Pinoncelli quil est bien loin de lesprit de lauteur de Fountain, qui avait dfendu luvre de la faon suivante, aprs son refus par les Indpendants : M. Richard Mutt a envoy une fontaine ? Sans discussion, larticle a disparu et na jamais t expos. Quels sont les arguments pour refuser la fontaine de M. Mutt ? 1. Dans une certaine mesure, il est immoral, vulgaire. 2. Cest un plagiat, une pice de plomberie. Pourtant la fontaine de Mutt nest pas immorale, cest absurde. Pas plus quune baignoire est immorale. Que M. Mutt ait fabriqu la fontaine de ses propres mains ou non est sans importance. Il la choisie. Il a pris un article ordinaire de la vie quotidienne, la mis en situation au point de faire oublier sa fonction et sa signification utilitaires sous un nouveau titre et un nouveau point de vue et a cr une pense nouvelle pour cet objet2 .2. In Marc Dachy, Dada, La rvolte de lart, Gallimard, coll. Dcouvertes, 2005, p. 71 (ma traduction).

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En lutilisant comme objet ordinaire de la vie quotidienne, Pinoncelli a donc perdu de vue que le fait de proposer un urinoir pour une exposition lui faisait perdre du mme coup sa fonction utilitaire et en faisait un objet de pense. linverse, en plaant Fountain dans la tradition de la sculpture occidentale, le conservateur oublie, ou feint doublier, que la finalit du ready-made est, comme le note Duchamp lui-mme, de mettre en cause lide doriginal : Un autre aspect du ready-made est quil na rien dunique La rplique dun ready-made transmet le mme message ; en fait, presque tous les ready-mades existant aujourdhui ne sont pas des originaux au sens reu du terme3 . Un dernier point, que ngligent aussi bien le briseur dicne que le conservateur, cest que luvre nest pas seulement lobjet lui-mme, mais lobjet + le titre, qui tait destin emporter lesprit du spectateur vers dautres rgions plus verbales4 . En fait, les deux hommes peuvent tre renvoys dos dos par cette observation dArthur Danto : En tant quobjet, Fontaine a les mmes proprits que les autres urinoirs, alors quen tant quuvre dart, il partage des proprits avec le Tombeau de Jules II 5. Encore faut-il prciser deux choses : dune part, aucun urinoir nest pos lenvers et sans tre raccord leau courante comme celui de Duchamp, dautre part, cette dualit de lobjet doit tre embrasse simultanment par le spectateur, et non en deux temps, pour garder intact son pouvoir de provocation, qui consiste inscrire un objet de la vie de tous les jours dans la tradition patrimoniale artistique. En masseyant sur mon banc, Turin, je nai pas eu la conviction dtre face un objet qui soit sa manire un acte instaurateur. Quoi quil en soit de sa descendance, Fontaine est lacte dinstauration du banal sur la scne du muse, sa dcouverte et son entre en matire. Non, comme le pense Pinoncelli, parce quil deviendrait possible duriner en public dans les3. propos du ready-made , in Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, coll. Champs , 1994, p. 192. 4. Ibid., p. 191. 5. Arthur Danto, La Transfiguration du banal, op. cit., p. 160.

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muses, mais parce que, par son exposition, cet objet modifie la pense quon peut avoir du muse lui-mme, de luvre et de lauteur. Comme le dit Genette, ce qui fait le ready-made nest ni lobjet propos en lui-mme, ni lacte de proposition en luimme, mais lide de cet acte6 . Peut-on pour autant affirmer, comme je viens de le faire, que lart du XXe sicle naissant invente le banal ? Le XIXe na-t-il pas dplac le sujet de la peinture vers des objets sans qualits (les godillots peints par Van Gogh) et, auparavant, le XVIIIe na-t-il pas montr quelque intrt pour les natures mortes ? Et le cinma ? Nest-il pas la premire invention reproduire le banal ? Le doute hyperbolique qui maccompagne depuis ma lointaine lecture de Descartes me dicte dy regarder deux fois quant cette invention.

OBJET BANAL, OBJET DE CULTEIl est coup sr un type dincident mnager qui nexistait pas au XIXe sicle : la mise la poubelle dune uvre dart. Rgulirement une dpche nous apprend quun agent de nettoyage a confondu, au cours de son travail dans une galerie dart contemporain, une uvre dart et un objet dont on voulait se dbarrasser et, croyant bien faire, a mis le premier la poubelle. Ce geste, souvent lourd de consquences financires, prouve lenvi que le statut de luvre daujourdhui tient moins ses qualits esthtiques qu son statut ontologique, et quil faut tre un peu philosophe pour faire le mnage dans une galerie. Les arts du XXe sicle ont donn leurs lettres de noblesse aux rebuts. On nen finirait pas de citer les artistes qui ont revendiqu le droit de faire des uvres avec des restes de la socit. Citons en quelques-uns, parmi les plus notoires. Schwitters et le6. Grard Genette, Luvre de lart, Seuil, coll. Potique , 1995, 163.

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mouvement Merz, qui intgra, ds 1918, des dtritus de toutes sortes prlevs sur les tas dimmondices, dans les poubelles, les rues et les ruisseaux7 ; le pop art, bien sr, sur lequel je reviendrai, qui recyclait des objets mis la casse (pneu, encadrement de porte, etc.) ; Arman, qui fit entrer de vraies ordures au muse, enfermes dans des structures de Plexiglas Do vient alors que le XXe sicle se termina dans une discussion autour de ce quon a appel la tl-trash ou la tl-poubelle, comme si, tout coup, la poubelle ntait plus un bon objet de reprsentation ? ! Ce que le monde de lart avait accept, digr, les mdias et les intellectuels le refusaient ! Pour rpondre une telle question, qui, au fond, motive la rdaction de ce livre, il faut dabord comprendre la diffrence entre le banal et la revendication du banal, entre le banal par dfaut, pourrait-on dire, et le banal choisi (lurinoir de R. Mutt), le banal et le culte du banal. Pendant longtemps on a pris les amas de terre cuite trouvs prs des sanctuaires de Tge, Cnide ou Olympie pour des dchets, des restes de vaisselles casses, comme en produisent de nos jours, dit-on, les scnes de mnage, faute de comprendre quil sagissait en fait doffrandes dtriores quon avait achev de briser avant de sen dbarrasser, en vue de leur faire perdre leur caractre sacr8. Jusqu ce que les archologues fournissent cette explication, on ne voyait donc dans ces amas de terre cuite que la mise au rebut dobjets ayant perdu leur utilit pour une raison ou une autre. Que le mme objet puisse tre considr comme sacr ou comme quotidien, selon quil se trouve dun ct ou de lautre dune enceinte religieuse, atteste que la premire ligne de partage entre le dchet et lobjet de culte est dlimite par la valeur dusage de cet objet : Pour quune valeur soit attribue un objet par un groupe ou par un individu, il faut et il suffit que cet objet soit utile ou quil soit dot de signification. Les objets qui ne remplissent ni la premire de ces conditions ni la seconde sont7. Michel Sanouillet, Dada Paris, CNRS DITIONS, 2005, p. 30. 8. Krzystof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, Gallimard, 1987, p. 23.

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dpourvus de valeur ; en fait, ce ne sont plus des objets, ce sont des dchets9 . Loi que lon peut formuler de faon plus lapidaire : utilit et signification sont inversement proportionnelles. sa manire, Benjamin ne disait pas autre chose quand il voquait laura de luvre dart et du culte qui lui est rendu. Nanmoins, rflchir sur Fontaine la lumire de la double affaire Pinoncelli incite amender les propos du philosophe. On sait quel est son raisonnement. Luvre dart se distingue de sa reproduction, technique ou non, par son authenticit, qui nest autre que son ici et maintenant. Elle tient sa valeur de son unicit. Or, lre de la reproduction mcanique, de la photo et du cinma, la multiplication des exemplaires dun mme objet dtruit le critre de lunicit de la prsence au lieu o (il) se trouve10 , en lui permettant de soffrir la vision ou laudition dans nimporte quelle circonstance11 . Do cette valeur dexposition, qui chasse lancienne valeur cultuelle, et assigne [ luvre dart] des fonctions tout fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience la fonction artistique appart par la suite accessoire. Il est sr que, ds prsent, la photographie et, plus encore, le cinma, tmoignent trs clairement en ce sens12 . Curieusement, au cours de son rapide historique des techniques de reproduction, Benjamin mle des objets finalit artistiques et des objets vise utilitaire ou valeur dchange : Les bronzes, les terres cuites et les monnaies furent les seuls uvres dart quils [les Grecs] pussent reproduire en srie13 . Ce faisant, il adopte plutt le point de vue du collectionneur, sur lequel je vais revenir dans un instant, que celui du Grec, justement, qui, on la vu, dotait les mmes terres cuites de valeur9. Ibid., p. 42. 10. Luvre dart lre de la reproductibilit technique [1935], in Du bon usage de la photographie (une anthologie de textes), Centre de la photographie, coll. Photo Poche , 1987, p. 138. 11. Ibid., p. 139. 12. Ibid., p. 146. 13. Ibid., p. 136.

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diffrente selon quelles taient dans ou hors dun sanctuaire et qui utilisait sa monnaie plus quil ne la collectionnait. Cette apprhension de lart travers le prisme de la reproduction technique laisse en route lhypothse, pourtant presque contemporaine, de la perte de lunicit de luvre, non en raison de la technique adopte par lartiste, mais par choix dlibr. Fontaine a plusieurs clones, tous refabriqus partir du tmoignage dun processus de reproduction mcanique, une photographie, et, pourtant, lexposition de chacun dentre eux assure la pleine autorit de loriginal Cest du moins la leon de laffaire Pinoncelli. Par ailleurs, le fait quune photo ou un film puisse tre multipli en un nombre indfini de copies et en plusieurs lieux la fois na pas fait disparatre pour autant laura. Sagissant de la premire, le march distingue sans difficult un tirage dauteur dune simple reproduction sur carte postale, l o le philosophe ne voit gure de diffrence de droit entre les deux objets. Quant aux cinphiles, et aujourdhui aux tlphiles, ils se sont invent des rites (recherche de la copie dauteur, valorisation de telle ou telle copie retrouve dans une cinmathque, nuit de projections, etc.), qui ont donn aux uvres cinmatographiques les rituels ncessaires, selon Benjamin, luvre dart. Lre de la reproductibilit numrique a transform lre de la reproductibilit mcanique en ge dor. lpoque o rien ne diffrencie une copie numrique dune autre, les amateurs ont su trouver dans les diffrents produits en srie les infimes diffrences qui les caractrisent en leur donnant leur authenticit (tel montage de M. Arkadin, de Welles, plutt que tel autre). De ce point de vue, le geste de Pinoncelli sera un facteur dindividuation de Fontaine, qui renforcera peut-tre sa valeur. Quon considre Fontaine comme un monument de lart (Pacquement) ou comme un canular (Seguy-Duclot14), une chose est sre : le clivage entre lobjet banal et lobjet de culte met en crise le privilge que lon attribuait lunicit de luvre dart14. Dfinir lart, Odile Jacob, 1998.

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et son originalit. Peut-on dire pour autant que Fontaine est emblmatique de linstauration du banal ?

LE BANAL CONTRE LA CURIOSIT On a beaucoup crit sur les ready-mades et sur ce quils changeaient luvre dart, mais on pourrait crire tout autant sur ce quils ont chang aux muses. Au moment o la physique dcouvre le principe dincertitude dHeisenberg, selon lequel il nest pas possible de connatre simultanment la vitesse et la position dun lectron, parce quen lclairant pour la mesurer on change sa vitesse, faire entrer un ready-made au muse change le muse lui-mme. Pour prendre la pleine mesure de la banalit du ready-made et la transformation quil fait subir au milieu et non la seule histoire de lart, il faut avoir en tte ce qui, avant le XXe sicle, parat digne dtre expos et se demander, si dune faon ou dune autre, le banal a alors droit de cit dans le muse. Le fait mme que lanctre du muse soit le cabinet de curiosits est en soi une rponse. Pendant trs longtemps, on ne collectionna les objets que pour autant quils possdaient une certaine originalit par rapport ceux de notre environnement quotidien. Si Duchamp peut dfinir le ready-made par rapport au quotidien, jusquau XIXe sicle, la banalit nexiste quen creux , pourrait-on dire, par opposition ces curiosits qui, par leur raret ou leur tranget, mritent quon les conserve ou les expose. Les collections-microcosmes (Pomian), comme celle de Moscardo Venise, par exemple, runissent dans la seconde moiti du XVIIIe sicle des coquilles, des pierres graves, des pierres prcieuses ou tranges par leurs particularits, etc. Gnralement, le collectionneur, en regroupant tous ces objets, naturels ou artistiques, a une vise encyclopdique. Il ne sagit pas de comprendre les lois de la nature, mais plutt de smerveiller devant les trangets quelle est capable de produire. Aussi

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cherche-t-on ce qui est le plus dviant, le plus extraordinaire, le plus nigmatique, avec une prdilection pour tout ce qui peut avoir une signification occulte, anneaux, gemmes, croix de pierre, etc., chacun de ces objets tant pour ainsi dire une sorte de hiroglyphe naturel, porteur de significations caches quil faut savoir dcrypter. Dans un tel contexte, le banal na videmment pas sa place : Cest prcisment parce quelles sont, chacune, un hiroglyphe que les choses rares et bizarres et non les banales, communes, rptitives , ont, pour la curiosit, le privilge de rendre possible une apprhension de lunivers, condition de comprendre ce quelles disent15 . Le banal est du ct de ce qui se rpte et, comme tel, relve de la science ; la curiosit se tourne, au contraire, vers le rare, ltrange, en sorte quen collectionnant les objets les plus tranges de la nature ou de lart, on entend acqurir une science des singularits16 . Deux sicles plus tard, par un retournement sur lequel je reviendrai, cest exactement dans le mme but une science du singulier que Certeau jettera les bases dune sociologie du quotidien (cf. chapitre IV) Ce nest quau dbut du XVIIIe sicle (du moins en Vntie, qui a fait lobjet dtudes prcises), que les collectionneurs de productions naturelles se mettent conserver des tres ou des plantes banals provenant des rgions avoisinantes (insectes, coquilles, algues, pierres, etc.) pour comprendre les oprations normales, cest--dire, en loccurrence, rgulires, de la nature. Du ct de lart, en revanche, le banal va souffrir dun discrdit constant jusquau XIXe sicle et ce en raison mme de la valorisation des genres par le motif ou, comme on dit au XVIIe, par la chose imite . Selon cette axiologie, la peinture religieuse et la peinture dhistoire sont les genres les plus nobles ; viennent ensuite, par ordre dcroissant, le portrait, la peinture de genre, le paysage et la nature morte. Comme le proclame Flibien : Celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus dun autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou15. Pomian, op. cit., p. 95. 16. Ibid., p. 73

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des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne reprsentent que des choses mortes et sans mouvement []. Un peintre qui ne fait que des portraits na pas encore atteint cette haute perfection de lart []. Il faut pour cela passer dune seule figure la reprsentation de plusieurs ensemble : il faut traiter lhistoire et la fable, il faut prsenter les grandes actions comme les historiens17 . Cela nempche pas les propritaires de tableaux daccrocher des natures mortes sur les murs des fins dcoratives, mais les collectionneurs, en revanche, leur font peu de place dans les galeries jusqu la fin du e XVII (du moins Venise qui est au centre de la meilleure enqute sur le sujet). Certes, ce got pour la nature morte, qui va croissant jusquau XIXe sicle, manifeste un dsir de ne plus tre oblig de dcrypter des scnes complexes grce une accumulation rudite de connaissances sur lhistoire ou la religion, en mme temps quil tmoigne dune confiance accorde aux images qui parlent toutes seules18. Cependant il ne saurait sidentifier un loge de la banalit. Bien au contraire. Car, en prenant pour sujet la reproduction dobjets imits, il dplace du mme coup lattention des amateurs sur la manire propre du peintre, son habilet reproduire, qualits auxquelles on ne prtait gure attention sagissant de la peinture dhistoire. Alors quavant la vogue des natures mortes, on identifiait les tableaux par leur sujet et non par les peintres, on se tourne prsent vers les auteurs dont on apprcie le pittoresque . En dautres termes, si la banalit pntre le motif, elle participe aussi transformer le peintre en artiste, pour reprendre les mots de Nathalie Heinich19. Sil devient possible dimiter lobjet commun, la manire de lartiste vise, quant elle, linimitable. La peinture du banal donne donc au peintre une position que, prcisment, linstauration de lobjet en sculpture dnie, puis-

17. Prface aux Confrences de lAcadmie royale de peinture et de sculpture [1667], ENSBA, 2007. 18. Pomian, op. cit., p. 142. 19. Du peintre lartiste, Minuit, 1993.

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quelle ne suppose plus aucun talent de reproduction, seulement laudace dun geste que nimporte qui aurait pu accomplir.

REPRSENTER LE BANAL, MONTRER LA BANALITLe culte du banal est ce geste qui marque une coupure entre la reprsentation du banal et lostension du banal. crivant cela, La Transfiguration du banal, que jai lu et relu et qui a partiellement suscit lenvie dcrire ce livre, me revient en tte. Mon propos va en effet lencontre de laffirmation de Danto selon laquelle toute uvre dart est par essence reprsentationnelle, quelle soit figurative ou non. Dans ce livre, le philosophe amricain, dont le but explicite est de dfinir lart, ce qui nest pas mon objet, prend comme fil conducteur heuristique, pourrait-on dire, une exprimentation analytique sur ce qui diffrencie lobjet ordinaire de la rplique artistique. Rsume de faon abrupte, sa rponse, qui emprunte bien des mandres, est peu prs celleci : une uvre dart se distingue dun objet ordinaire, mme quand celui-ci a les mmes proprits matrielles (Fontaine et lurinoir), par le seul fait quelle a une structure intentionnelle ou, pour dire les choses autrement, du seul fait quelle possde un aboutness : elle est propos de quelque chose . Cest cet propos de qui transfigure lobjet banal en lui donnant une autre signification que celle de sa rplique matrielle. En ce sens, comme le dit Jean-Marie Schaeffer, toute uvre dart est reprsentationnelle, mais la forme de la reprsentation y devient son tour le porteur dune reprsentation seconde, indirecte : elle nest jamais une simple reprsentation transparente20 . Reprsentation seconde que le spectateur doit interprter, linterprtation de lauteur telle quelle a t exprime par diverses interventions publiques tant, pour Danto, la plus juste.20. Prface La Transfiguration du banal, op. cit., p. 16.

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Jai toujours t gn par cette revendication de linterprtation juste, qui nest autre, en gnral que la lgitimation de linterprtation savante, condamnant les errements de linterprtation non informe. Mais ce qui me gne davantage aujourdhui, aprs de nombreux retours sur ce texte, cest de faire mienne une dfinition aussi lche de la reprsentation que celle-ci : une reprsentation est une chose qui en remplace une autre21 , au sens o, dit Danto, les reprsentants du congrs amricain reprsentent ceux qui les ont mandats. Sans quelle y fasse allusion, la formule de Danto reprend la dfinition bien connue du signe par Peirce, ceci prs que le smioticien y ajoute en mme temps la ncessit de linterprtation : Un signe, ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelquun de quelque chose sous quelque rapport . Si lon affirme donc que luvre dart est un signe, cest-dire quelle repose sur une coupure entre lobjet ordinaire et ce dont il tient lieu, on ne peut traiter galit la peinture de la banalit et lentre au muse dobjets banals, comme le fait Danto, mme si ces peintures reprsentent des objets aussi ordinaires que les ready-mades (botes de soupe Campbell de Warhol ou cibles ou drapeaux de Jasper Johns). La reprsentation picturale est toujours doublement signe : du motif, du sujet, et de lauteur du tableau qui la compos et peint, mme si, pendant des sicles, la thorie mimtique de lart a mis laccent sur le sujet. Le propre de la peinture du banal est, on la vu, davoir dplac lintrt vers la manire du peintre. Quoi quil en soit de ce balancement, les natures mortes ou les paysages tiennent bien lieu dun objet nature ou peintre qui est absent du tableau. En ce sens, on peut dire, sans forcer les mots ni mme simplifier, quils sont reprsentation ou representamen. Nanmoins, le dplacement daccent, du sujet vers la manire, soulve de nouvelles questions, qui ne ressortissent pas lontologie de lart, mais sa pragmatique, comme celle du mrite, par exemple. On loue la technique de lauteur ou son

21. La Transfiguration du banal, op. cit., p. 56.

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habilet reproduire des nuances ou des reflets ou, au contraire, on sen prend, comme Baudelaire, son manque dimagination : Lcole moderne des paysagistes est singulirement forte et habile ; mais dans ce triomphe et cette prdominance dun genre infrieur, dans ce culte niais de la nature, non pure, non explique par limagination, je vois un signe vident dabaissement gnral22 . Au XXe sicle, la reprsentation du banal ou lhyperralisme, considrs comme signe dun nouvel abaissement ou, linverse, comme une nouvelle histoire de lart, ont entam des valuations discordantes du mme genre sur la technique du peintre et sur son mrite. Le refus de Fontaine par le salon des Indpendants coupe certes court toute discussion, mais cest bien largument selon lequel Richard Mutt naurait aucun mrite que rfute Duchamp : Que M. Mutt ait fabriqu la fontaine de ses propres mains ou non est sans importance . Exit la question de la reprsentation. Ce quon reproche Mutt est de proposer un objet vulgaire lexposition. Peut-tre aurait-il pu le reprsenter cest--dire peindre un tableau tenant lieu de cet objet. Quelle que ft la dcision, elle aurait t prise dans le cadre de lvaluation de la peinture en fonction de lobjet dont elle est signe et aurait, ipso facto, encore appartenu au XIXe sicle. Ce qui fait la rvolution, la coupure de Duchamp, ce nest pas de reprsenter le banal, mais de ne pas le reprsenter, justement, de lexhiber tel quel, de le prsenter. Le sort rserv Un peut [sic] deau dans le savon taye dailleurs cette hypothse. Luvre de Batrice Wood, accepte et expose par les Indpendants, reprsente une femme nue dans un bain avec un vrai savon en forme de cur plac sur son pubis, qui laisse penser que le cur passe par le sexe. Cette reprsentation est certes provocante et dclenche lire des critiques, il nen reste pas moins quelle se situe encore, par son mode de fabrication, dans une tradition picturale, susceptible comme telle de provo22. Baudelaire, Salon de 1859 , in Baudelaire critique dart, Gallimard, coll. Folio Essais , p. 320.

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quer des interprtations en relation avec lhistoire de la peinture, comme latteste encore en 2006 le catalogue de lexposition Dada qui, prenant le cur pour une coquille, voit dans luvre de Wood une faon de revisiter, sur le mode comique et vulgaire, la Naissance de Vnus de Botticelli23 La mise en cause de lExposition par la simple exposition dobjets banals participe, bien sr, chez Dada, dune remise en cause plus gnrale de laura, dans tous les lieux du culte de la reprsentation. Ce qui est remis en cause en effet, cest moins lobjet dart que les valeurs cultuelles de lart. Il sagissait en effet, en employant les moyens courants de ces formes dart nourries de conventionnel, den montrer les ficelles, de les dsacraliser, en somme, de dmontrer par labsurde labsurdit de traditions antiques et solennelles24 .

LE BANAL MNE LE BALSi les manifestations publiques dans des salles de spectacles sont le terrain naturel de lextension de la lutte contre lacadmisme et les canons de lhistoire de lart, la revendication du banal va parfois beaucoup plus loin, en un lieu o la banalit de la vie parat, non pas une alternative lart, mais la poursuite de lart par dautres moyens. On peut mme dire quelle est un antidote la revendication de tous ceux qui se veulent artistes et qui promeuvent de nouveaux mouvements artistiques (cubistes ou futuristes). Dans la rue, crit Cravan, qui sera trs proche de Duchamp, on ne verra bientt que des artistes et on aura toutes les peines du monde y dcouvrir un homme25 . une esthtique ou une thorie de la peinture soppose frontalement une thique ramene sa dimension la plus lmentaire ,23. Catalogue de lexposition Dada, Centre Pompidou, 2006, p. 976. 24. Michel Sanouillet, Dada Paris, CNRS DITIONS, 2005, p. 141. 25. Maintenant n 4, cit dans le Catalogue Dada, op. cit., p. 122.

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puisque Cravan affirme avec provocation que peindre nest rien dautre que vivre, la vie ntant pas une tension vers loriginalit ou lhrosme, mais la glorification des gestes quotidiens : La peinture, cest marcher, courir, boire, manger, et faire ses besoins26 . Philosophie quexprimera rtrospectivement Ribemont-Dessaignes en quelques mots : La vie lemportait sur toute expression de la vie, sur lart et la vie . Cette affirmation du primat de la vie sur toutes les autres expressions art ou spectacle sera, prs dun sicle plus tard, le programme des producteurs de Big Brother qui niront pas jusqu prtendre faire de la peinture, mais qui, nanmoins, nhsiteront pas affirmer quils rvolutionnent le spectacle tlvisuel. Ce rapprochement brutal mrite lvidence dtre nuanc (comme on verra au chapitre 5), il pointe nanmoins la place stratgique quoccupe dans les deux cas le banal dans la dsarticulation du spectacle : les uns sen prennent aux arts de la scne, les autres la reprsentation tlvisuelle de lintimit ou, du moins, le prtendent-ils. De mme quil ny a pas damour, seulement des preuves damour, le paradoxe du banal est, dans les deux cas, quil faut, pour le promouvoir, crer des signes du banal, suffisants pour le dtacher dune banalit tellement banale quelle ne serait plus remarque ! Ainsi Cravan qui, on vient de le voir, identifie la peinture aux besoins du quotidien, invit faire une confrence sur les Indpendants le 19 avril 1917 New York, se dshabille avant dtre emmen manu militari par les forces de lordre. Quelques dcennies plus tard, ce sera aussi la nudit, cette fois dun jeune couple faisant lamour dans une piscine, qui sera charge de signifier par les producteurs le pouvoir de provocation du spectacle de la vie27 Bien que les dadastes aient orchestr toute sorte de manifestations publiques, ce nest pas dun dada orthodoxe que viendra la revendication la plus affirme du banal, mais de lUnion des artistes russes, proche de Dada, notamment par la26. Ibid., p. 122. 27. Je ne dis pas que les producteurs ont crit ou suscit cet acte, mais ils ont choisi de le montrer alors que dautres ont t censurs.

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pratique potique dIliazd. Marie Vassilieff, prsidente de cette Union, est charge dorganiser au profit de la Caisse de secours des artistes russes, le Bal Banal, qui se tiendra la salle Bullier Paris, le 14 mars 1924. Il a t prcd, quelques mois plus tt, du Bal Transmental, dont lappellation renvoyait explicitement la posie du mme nom fonde sur une libration et une dstructuration du langage aux objectifs assez proches de ceux de Dada. Ces bals allaient lencontre du pur divertissement et servaient darguments des actes de cration artistique collectifs. Je ne connais pas de tmoignages qui nous permettent de savoir comment se droula le bal banal, mais laffiche annonant lvnement est en soi un manifeste qui mrite dtre cit in extenso. On en a assez de cette recherche ternelle de loriginal. bas loriginalit ! Nous assistons la Renaissance du bel art pompier attaqu par le modernisme, prtentieux et insipide, mme aux Galeries Nous voulons contribuer la profusion de lart Pompier en organisant le Bal Banal et nous sommes srs de battre les records de banalit de 1924. Nous vous promettons les surprises les plus banales, les attractions les plus traditionnelles, le cotillon ordinaire, la vieille poste damour, les clowns vulgaires, les concours triviaux et le Pierrot sentimental. Nous vous promettons des dcors banaux [sic], un vestiaire banal, une gat banale mais sincre. Nous vous invitons banalement mettre les travestis les plus banaux, viter toute recherche dart, doriginalit, toute complication psychologique. Ne mettez pas vos costumes de tous les jours, vous les avez choisis avec trop de got, vous les portez avec trop dlgance. Ce serait du banal choisi. Vos travestis doivent tre pris dans la vie. Le plus banal aura le premier prix, celui qui serait le meilleur un autre bal sera class dernier chez nous. [] Vous verrez dans des dcors banaux, dans des masques banaux, llite la plus banale de Paris ,

parmi lesquels on trouve, entre autres : Aragon, Balachova, Braque, Cocteau, Cendrars, Epstein, les Fratellini, Juan Gris, Man Ray, Lger, Matisse, Marinetti, Picasso, Picabia, Eric

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Satie, etc. Sont annoncs un tableau vivant , Le Triomphe du cubisme, dIliazd28, lexhibition sans danger des fauves, un kilog [sic] au poids de la voix de Chaliapine, le bananier banal vendant des bananes, scne comique par Legeroff, les Fratellini dans leurs crations les plus banales, les fantaisies japonaises par Foujita, Match de boxe sans effet, Pose de la Premire pierre de la moderne tour de Montparnasse . Le moins que lon puisse dire est que le Bal banal est trs clectique et cumnique, puisquil runit aussi bien des dadastes orthodoxes (Picabia, Aragon, Man Ray) que des ttes de turc de Dada (Cocteau, Marinetti ou Picasso), dont les mouvements artistiques sont gnralement viss par ltiquette modernisme 29. Il nen reste pas moins que ses mots dordre sont bien dans la ligne dadaste : le refus de la recherche dart, de la profondeur psychologique, le lien avec la vie quotidienne, linvention dlirante du verbe crant des objets purement immatriels et, ce faisant, irreprsentables, comme ce kilog [sic] au poids de la voix de Chaliapine, le bananier banal vendant des bananes . Cette promotion du banal au premier rang ( le banal aura le premier prix ) fait pendant par ses mots mmes la dfense et illustration de R. Mutt. Alors que lemprunt de Fontaine la vie quotidienne nannulait nullement le geste artistique, parce que lurinoir tait choisi dans un contexte ostensiblement banal, le degr zro de la banalit rside dans le refus du choix : Ne mettez pas vos costumes de tous les jours [] ce serait du banal choisi .

28. Iliazd, pote russe et crivain rvolutionnaire, est lun des inventeurs de la posie visuelle. Arriv en France en 1917, il poursuit son activit de pote et dcrivain et fonde sa maison ddition Degr 41. Cest une figure majeure de lhistoire du livre illustr en France. De la crativit du pote Iliazd, conjugue au savoir-faire du technicien Snegaroff, vont natre des ralisations uniques, magnifiques dont quelques exemplaires sont ici prsents (cf. Arts Gazette international, http://banalw.artsgazette.fr). 29. Cf. La confrence de Tzara sur Dada, de septembre 1922, Ina : Dada nest pas du tout moderne, cest plutt le retour une religion de lindiffrence quasi bouddhique .

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Si le banal se dfinit encore par une opposition artistique ( modernisme insipide vs rhabilitation du pompier), il se caractrise dabord par sa revendication intermdiale, mlant la vie et au comportement la fois des formes thtrales, scniques ou picturales : la peinture au travers des dcors, raliss notamment par Marie Vassilieff, la posie avec Iliazd, le musichall et larchitecture, avec la prophtique pose de la premire pierre de la moderne tour de Montparnasse ! Un point commun relie toutes les attractions de ce spectacle du banal : un humour qui tourne en drision certains des invits ; les cubistes, illustrs par la posie en langage zaoum dIliazd, lexhibition sans danger de ces fauves, sans majuscule, que sont Matisse et Braque, Lger, devenu dans ce contexte russe Legeroff , qui vient de tourner Ballet mcanique introduit par un Charlot dsarticul en gnrique, et qui est confie la responsabilit dune scne comique Quelques annes plus tard, Lger, justement, fera ce rve dune reprsentation cinmatographique du banal. Le scnario en serait le suivant : 24 heures dun couple quelconque au mtier quelconque Des appareils mystrieux et nouveaux permettent de les prendre sans quils le sachent, avec une inquisition visuelle aigu pendant les 24 heures sans rien laisser chapper : leur travail, leur silence, leur vie dintimit et damour . Et il ajoute : Projetez le film tout cru sans contrle aucun. Je pense que ce serait une chose tellement terrible que le monde finirait en appelant au secours, comme devant une catastrophe nationale30. Le film ne fut pas tourn par Lger. Nanmoins, quelque soixante ans plus tard, les mystrieux appareils ncessaires ce tournage en continu ayant t mis au point entre-temps, le rve devint ralit. Big Brother dferla sur le monde. Les mots de lanimateur de Loft Story, lors du lancement de lmission, firent cho ce souhait dune inquisition visuelle aigu pendant 24 heures sans rien laisser chapper . Quon en juge : Onze clibataires30. propos du cinma , in Plans, janvier 1931, repris dans Intelligence du cinma, Anthologie de Marcel Lherbier , Paris, Corra, 1946, p. 340.

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coups du monde dans un loft de 225 m2, films 24 heures sur 24 par 26 camras et 50 micros [] Rien nchappe aux vingt-six camras []. On ne ratera rien des nuits calmes ou agites. Mme la nuit, ils vont tre films avec des camras infrarouge . Pour autant, peut-on considrer que ce que Lger a rv, Endemol la fait ? Difficile. moins de ngliger un ou deux dtails qui changent tout : en premier lieu, bien sr, le fait que le peintre dada imagine une uvre cinmatographique qui, comme telle, doit tre projete des spectateurs captifs dune salle de cinma et non des tlspectateurs volages, continuant vivre leur propre vie pendant que des couples quelconques vivent la leur. Cest la nature cinmatographique de la reprsentation dun banal identifi la vie quotidienne qui fait de ce projet une chose terrible car le cinma dans les annes 1930 est le lieu de laventure, cest--dire de lextra-ordinaire, de limprvu. linverse, les camras de surveillance de Big Brother sont dj au coin de la rue pour la capter et les webcams dans les appartements pour retransmettre au quotidien des gestes insignifiants, dans lespoir le plus souvent du de saisir un instant exceptionnel (vol main arme dans un cas, dshabillage dans lautre). De Lger Big Brother, ce rve de linquisition visuelle du quelconque, du sommeil saisi linsu du dormeur, va hanter les artistes Warhol, Ackerman, Perec jusqu se diluer dans le petit cran. Pour aller au bout de ce rve, encore fallait-il que le cinma voue au banal un vritable culte.

Chapitre 2

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Sil ne sagissait que de cerner la banalit cinmatographique, on risquerait fort de la trouver partout. Le cinma nest-il pas en tant que tel, un dispositif reproduire le banal, puisquil est susceptible de garder la trace de tout vnement, si minuscule soit-il, condition quil se droule devant une camra ? crivant cela, une multitude dobjections massaillent, videmment : hormis les films du dbut du cinma, qui ne comportaient quun plan, des dispositifs exprimentaux comme celui imagin par Lger, des bandes captes par les camras de surveillance, le cinma est bien autre chose quune simple monstration de la ralit. Depuis des dcennies, des monceaux de films ont su lutter contre cette banalit quasi ontologique par des rcits plus ou moins complexes. Et, cela nempche pas cependant que je considre certains dentre eux comme de banales histoires Il faut donc, si lon veut avancer, distinguer vigoureusement le niveau du langage et celui du rcit : de mme que Mallarm faisait des pomes avec les mots de la tribu, le cinma peut faire des uvres avec un dispositif reproduire le quelconque. Parler de la banalit cinmatographique sentendra donc diffremment selon que lon parle de la relation du film au monde ou de la relation son auteur. De mme que dans la langue dailleurs, o le mot banal change de sens selon quil qualifie un objet matriel, qui ne prsente aucun lment singulier ou une personne qui manque doriginalit, de personnalit (Trsor de la Langue franaise).

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LIMAGE INDUSTRIELLE, FORCMENT BANALE ?Dans la perspective qui est la mienne, savoir comprendre comment la banalit a t tantt une valeur rejete par les artistes, tantt au contraire revendique, Baudelaire est un point de dpart incontournable. Son Salon de 1859 permet, en effet, dobserver comment doit soprer la difficile ngociation entre la reprsentation de lobjet matriel et de lartiste, entre la banalit du non singulier et loriginalit de luvre. Allons jusquau bout du lieu commun selon lequel la nature est un dictionnaire , dit-il. Il est alors facile de distinguer entre deux sortes de peintres : ceux qui ont de limagination et qui utilisent la nature comme lcrivain qui cherche dans le dictionnaire le sens ou ltymologie des mots en vue de composer un monde ; ceux qui nont pas dimagination, les mauvais peintres, qui copient le dictionnaire . De cette simple copie rsulte un trs grand vice, le vice de la banalit 1 . Mais si le peintre nest pas original, sil manque de personnalit, cest dabord quil est victime la fois dune conception dune esthtique ancienne et dune invention nouvelle, fille de lindustrie, la photographie, qui porte virtuellement la banalit en elle. Victime dune esthtique qui remonte Aristote, pour laquelle lart imite la nature et dont il na pas su se dfaire. Car ce jeu-l, si le comble de lart rside dans limitation, alors lindustrie qui nous donnerait un art identique la nature serait lart absolu2 . Encore faudrait-il quelle ne fasse pas disparatre du mme coup lartiste lui-mme, ce qui, note lobservateur avis, vient de se produire dans le Salon de 1859. En dplaant la norme de la perfection absolue , la photographie a eu une influence dplorable sur les paysagistes, qui recherchent prsent lexactitude et finissent par reprsenter lunivers sans lhomme , dfinition lapidaire dont Andr Bazin saura se souvenir prs dun sicle1. In Baudelaire critique dart, Gallimard, coll. Folio Essais , 1976, p. 285. 2. Ibid., p. 277.

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plus tard ou quil rencontrera, quand il dfinira la photographie comme la premire reproduction du monde sans lintervention cratrice de lhomme. Bien quil ne le dise pas avec les mots daujourdhui, Baudelaire marque trs bien la rupture quintroduit limage industrielle, ou, si lon veut, la duplication mcanique, dans lunivers des images. Elle change la fois le rapport de lartiste au monde et celui de lhomme limage, en traant une frontire nouvelle, qui na pour ainsi dire pas de nom encore, et qui spare lart des mdias, entendre ici comme dispositifs de mdiatisation entre le monde et ses spectateurs. En mme temps, il suggre que la banalit dans la peinture nest quune retombe de ce nouveau rapport au monde. Lobservateur de bonne foi affirmera-t-il que linvasion de la photographie et la grande folie industrielle sont tout fait trangres ce rsultat dplorable ?3 . Si Platon sen prenait la peinture, coupable de dgrader lIde, lore de cette re nouvelle de la duplication mcanique, Baudelaire sen prend la photo pour dfendre la peinture. Mais si le raisonnement de Platon sancrait dans une ontologie, qui accordait une primaut lintelligible contre le sensible, le raisonnement du pote se fonde, quant lui, sur un argument qui fera flors, celui de la responsabilit dune invention technique ou dun mdia nouveau dans la rapide glissade vers la banalit. Que dit-il, en effet ? Quune nouvelle technique de reproduction change terme, trs rapidement en loccurrence, la faon dont on voit le monde, ce qui ne manque pas de rtroagir sur lart de la reprsentation. Et cette action ne touche pas seulement lauteur lui-mme, qui sombre dans la banalit, mais aussi, et cest plus grave, le spectateur lui-mme : est-il permis de supposer quun peuple dont les yeux saccoutument considrer les rsultats dune science matrielle comme les produits du beau na pas singulirement, au bout dun certain temps, diminu la facult de juger et de sentir ce quil y a de plus thr et de plus immatriel ?4 . Si les mots du visiteur du Salon de 1859 sont ceux dun3. Ibid., p. 279. 4. Ibid., p. 279.

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pote, on y reconnat sans mal les critiques adresses aujourdhui par les contempteurs de la tlvision qui laccusent de corrompre le got et le jugement du citoyen, abruti pas les images qui sen coulent. On y reconnat aussi les arguments, dailleurs fonds, de ceux qui soutiennent que lesthtique des films a profondment chang depuis quils sont produits par et pour les chanes. Dernire consquence, plus inattendue, de la photo sur son spectateur, le narcissisme, dont on incriminera aussi le tlspectateur : la socit immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image dans le mtal5 . Mais au-del du mcanisme dcrit par Baudelaire qui pense lidentit des divers arts ou mdias en fonction de leurs interactions rciproques, ce quon appelle aujourdhui lintermdialit, mintresse surtout le fait que la consquence implicite de son analyse est de lier la banalit un langage. Elle serait quasiment un trait constitutif ou ontologique des images reproduites mcaniquement ou, pour le dire avec des mots plus baudelairiens, des images industrielles . Et, du mme coup, comme les sophistes chasss de la Cit par Platon, la photo est exclue du champ de lart, confine dans son rle de garde-note de quiconque a besoin dans sa profession dune absolue exactitude matrielle6 .

LA MAGNIFICATION DE LOBJET PAR LE CINMADu ct du langage, la cause est donc entendue : la photographie gomme loriginalit de lauteur en se contentant de noter la ralit. Et cest bien sur ces bases que va natre le cinmatographe ou, mieux, la photographie anime . Pendant prs de deux dcennies, pratiquement jusquen 1920, o nat le mot cinaste , quand on parlera dauteur propos dun film, ce5. Ibid., p. 277. 6. Ibid., p. 278.

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sera, au mieux, pour dsigner celui dont on a adapt luvre, au pire, celui quon met en scne, lacteur, ou celui qui la commande pour montrer ses talents. Dans ce contexte, loriginalit ne peut venir que du sujet, comme ctait dailleurs le cas pour Baudelaire ( Je ne puis jamais considrer le choix du sujet comme indiffrent7 ), soit que lon filme une vue exotique pour le spectateur, du seul fait quelle a t prise lautre bout du monde, soit que lon saisisse un vnement extraordinaire. Pour les vues composes , pour la fiction, le cinma reprend gnralement de vieux sujets, issus de rcits ou diconographies populaires. Aussi est-il soumis aux genres hrits de la peinture ou des spectacles vivants. Dans ce contexte extrmement codifi, o la valeur des films au mtre dpend de leur appartenance gnrique8, o lon se copie sans scrupule, loriginalit rside soit dans la nouveaut technique, soit dans la capacit pousser un genre lextrme. Ainsi, le catalogue des films de Mlis vante tantt un tableau sensationnel pour ses coloris (Danse du feu, n 188, La pyramide du feu, n 218, Les filles fantastiques, n 449) ou une nouveaut photographique sensationnelle (Le portrait mystrieux, n 196), tantt une pice extrmement comique (Salon de coiffure, n 1102) ou extra comique (La curiosit punie, n 1124)9. Tant que le film est compos de quelques plans ou de quelques tableaux, on ne revendique videmment pas cette maldiction ontologique de la monstration qui colle au sujet film et il ne viendrait lide de personne de revendiquer dtre banal. On lest par force. Do leffort de ceux qui font des vues composes pour tre originaux. En ralit, il faut que le cinma se dtache de la seule monstration et accde la narration par le montage pour que lopposition banal/original devienne une vri7. Ibid. 8. Nous louons 5 francs les 300 mtres comprenant soit un grand Drame, soit un beau drame et une comdie (Cin-Journal). 9. Mlis est soit dit en passant sans doute le seul craniste qui personnalise ses films et les rattache sa personnalit. En ce sens, cest le premier auteur de cinma.

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table alternative. Il faut que le cinma smancipe des contraintes de son langage originel, la photographie, et se donne les moyens de construire un rcit. Par un retour de balancier, ce nest pas vers limagination que lon se tourne pour dcoller limage de la duplication du monde, mais vers le prosasme. Le chantre de cette revendication est le jeune Aragon qui, dans un article fameux sur le dcor, va plaider pour un nouvel art, une magie moderne , dont le cinma sera le fer de lance, parce quil a chang notre vision du monde. Comme Baudelaire, qui raisonne en termes dintermdialit, envisageant les effets dune technique nouvelle sur un art antrieur, Aragon part de lide que le cinma a ouvert le champ de la reprsentation artistique, en dplaant lide mme du Beau : Avant lapparition du cinmatographe, cest peine si quelques artistes avaient os se servir de la fausse harmonie des machines et de lobsdante beaut des inscriptions commerciales, des affiches, des majuscules vocatrices des objets vraiment usuels, de tout ce qui chante notre vie, et non point quelque artificielle convention, ignorante du corned-beef et des botes de cirage10 . Parmi ces objets banals qui fascinent Aragon se trouvent la fois des images et de lcrit considr non plus pour sa signification, mais pour ses qualits plastiques , et des objets quotidiens, exclus jusqualors du champ de lart, comme la bote de cirage laquelle Warhol, prs de quarante ans plus tard, donnera ses lettres de noblesse. Cette posie du banal passe donc dabord par le choix de motifs nouveaux, emprunts au monde social et industriel, dont le cinma rvle les qualits potiques et picturales. Cet talage de botes de conserve (quel grand peintre a compos ceci ?) ou ce comptoir avec ltagre aux bouteilles qui rend ivre sa vue , tout cela cre une neuve posie pour les curs dignes de vivement sentir11.10. Sur le dcor , Film, 15 septembre 1918, repris dans Aragon, Chroniques I 1918-1932, dition tablie par Bernard Leuilliot, Stock, 1998, p. 24. 11. Ibid., p. 24.

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Cette posie du banal simpose, jy insiste, quand le cinma a quitt lre de la simple reproductibilit, qui tait celle des vues Lumire, de la photographie anime , pour entrer dans celle du rcit grce de nouvelles alliances, non plus avec ou contre la peinture, mais avec le temps lui-mme. Pour Aragon, le cinma doit se dbarrasser de sa vieille alliance, impure et empoisonne avec le thtre et avec la simple reproduction photographique. Cest par raction contre la banalit des clichs narratifs (passions ternelles, amoureux qui meurent au clair de lune) et esthtiques (montagnes, ocans, films exotiques), quil faut dcouvrir la beaut de lobjet quotidien : Ce nest pas le spectacle de passions ternellement semblables ni comme on et aim le croire la fidle reproduction dune nature que lAgence Cook met notre porte, mais la magnification de tels objets que sans lartifice notre faible esprit ne pouvait susciter la vie suprieure de la posie12. Bien sr, la reproduction photographique est une condition ncessaire pour magnifier lobjet, mais elle nen sera que lalpha et pas lomga. Cette esthtique fuit le beau plan comme fin en soi et sinscrit en faux contre des films qui ne seraient quune succession de photographies ne menant rien. Par sa valorisation de linscription commerciale ou publicitaire, sa valorisation de la lettre comme entit plastique, le texte dAragon fait videmment cho certaines entreprises dadastes, comme celle de Merz. Nanmoins, cest du ct dautres artistes quil va chercher la lgitimation de sa dmarche : Picasso, Braque, Juan Gris, qui ont introduit la lettre publicitaire dans leur peinture, et Baudelaire, qui a dcouvert, selon lui, le parti que lon pouvait tirer des signes. Mais, si chez ce dernier la photo mettait en crise lesthtique picturale, il sagit pour Aragon, non plus de dplorer linfluence de lune sur lautre, mais de smanciper des contraintes dune technique qui semble condamner la photo puis le cinma la reproduction, pour aller chercher dans la peinture et le rcit

12. Ibid., p. 25.

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dautres modles esthtiques. De mme que Mallarm rmunrait le dfaut des langues par la posie, Aragon rfute le dterminisme technique par lorganisation des images. lart pictural, le cinma emprunte la composition, qui fait de lobjet banal un motif artistique battant en brche la simple reproduction du Beau naturel (promu par lAgence Cook) ; du rcit, il tire la seconde opration, sans laquelle le cinma resterait au stade de la reproduction, la magnification. Voyons lopration qui transfigure ces emblmes de la vie quotidienne en support dmotion, capable de se hisser au niveau dramatique : une bank-note sur laquelle se concentre lattention, une table o repose un revolver, une bouteille qui deviendrait une arme loccasion, un mouchoir rvlateur du crime, une machine crire qui est lhorizon dun bureau, la terrible bande des tlgrammes qui se droule avec des chiffres magiques qui enrichissent ou tuent les banquiers13 . Bien quil ne le nomme pas, le montage est bien lartifice qui transfigure lobjet par lentremise de plusieurs oprations de nature diffrente. Grce lui, le cinma va au-del de la monstration de lobjet par la photographie, la valeur dusage dun objet quotidien changeant instantanment (la bouteille devient arme), se mtamorphosant en signe (le mouchoir perd sa fonction et acquiert un statut dindice) ou, mme, symbolisant le destin dun homme (labstraction des chiffres rsumant en quelques secondes le sort dun personnage). Si la transfiguration que faisait subir lobjet quotidien le ready-made saccomplissait par son dplacement hors de son contexte dorigine (la vie vs le muse) et par sa relation lauteur, ici la transfiguration de lobjet saccomplit devant les yeux du spectateur qui sait voir, le montage le cinma pour Aragon jouant comme loprateur magique de cette transfiguration de la valeur dusage en objet, en smiophore : [] lcran se transforment au point dendosser de menaantes ou nigmatiques significations ces objets qui, tout lheure, taient des meubles ou des carnets souche14. 13. Ibid., p. 25. 14. Ibid., p. 25.

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Le montage donne vie aux objets, ce que ne peut pas faire le thtre. Les dcors de films de Charlot sont ce titre exemplaires, pour Aragon, de ce processus danimation, entendre comme lopration qui donne une me aux objets : par une inversion des valeurs, tout objet inanim lui devient un tre vivant15 ( Charlot). Avec Aragon, on sort donc de la description dune banalit constitutive dun langage, dont on mesure les effets sur lart, pour entrer dans une re de la revendication du banal au cinma, comme tel, ou, pour mieux dire, dune lutte pour lextension du territoire de la banalit. Lutte est bien le mot car Aragon sait bien que la partie nest pas gagne : pour que le cinma devienne ce quil y voit lui, avec les yeux du pote, pour quil dveloppe rellement ce dont il est porteur en puissance, il faut, dune part, que les dessinateurs, les sculpteurs, les peintres travaillent pour cet art du mouvement et de la lumire , dautre part, que les artistes ne craignent pas dtre siffls : la belle chose quun film hu par la foule ! Je nai jamais entendu le public que rigoler au cinma !16.

LORDINAIRE-ORDINAIRE Si, selon le jeune Aragon, le succs dun film se mesure aux sifflets quil provoque, la projection de Sleep, de Warhol, trente-six ans plus tard, fut assurment un succs. Le directeur de la salle a racont comment se passa la premire sance o fut prsent ce film montrant pendant six heures un homme endormi. Quoique cette inquisition visuelle nengendrt pas la catastrophe annonce par Lger, la projection fut pour le moins agite. Le film commena devant 500 personnes. Aprs le premier plan de quarante-cinq minutes, un gros plan de labdomen dun15. Ibid., p. 27. 16. Ibid., p. 28.

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homme qui respire, quelquun hurla Rveille-toi ! . Quelques spectateurs sortirent pour se faire rembourser. Une heure plus tard, un homme fou de colre se jeta sur le directeur en lui demandant son remboursement immdiat, sous peine de provoquer une meute et de le lyncher. Limage de rcentes meutes lors dun match de football en Afrique du Sud traversa alors lesprit du directeur. La foule tait sur le point de devenir violente. Le directeur prit la parole pour rappeler quil avait promis an unusual six-hour movie . Sleep continua. Le projectionniste sendormit. Finalement, cinquante personnes restrent jusqu la fin, adorant le film17.17. Amazing turnout. 500 people. Sleep started at 6.45. First shot, which lasts about 45 minutes, is close-up of mans abdomen. You can see him breathing. People started to walk out at 7, some complaining. People getting more and more restless. Shot finally changes to close-up of mans head. Someone runs up to screen and shouts in sleeping mans ear. WAKE UP !! Audience getting bitter, strained. Movie is silent, runs at silent speed. A few more people ask for money back. Sign on box office says no refunds. 7.45. One man pulls me out into outer lobby, says he doesnt want to make a scene but asks for money back. I say no. He says, Be a gentleman. I say, Look, you know you were going to see something strange, unusual, daring, that lasted six hours. I turn to walk back to lobby. Lobby full, one redfaced guy very agitated, says I have 30 seconds to give him his money back or hell run into theater and start a lynch riot. Well all come out here and lynch you, buy !! Nobody stopped him when 30 seconds were up; he ran back toward screen. In fact, the guy who had said he didnt want to make a scene now said, Come on, Ill go with you !! I finally yelled at him to wait a minute. Mario Casetta told crowd to give us a chance to discuss it. Mario and I moved into outer lobby. Thoughts of recent football riot in South America. People angry as hell, a mob on the verge of violence. Red-faced guy stomps toward me: Well, what are you going to do? Ill give out passes for another show. Over two hundred passes given out. Decided to make an announcement. Ladies and gentlemen. I believe that Sleep was properly advertised. I said in my ads that it was an unusual sixhour movie. You came here knowing that you were going to see something unusual about sleep and I think you are. I dont know what else I could have said. However--[shout from audience: Dont cop out !! Dont cop out !!]-however

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Au refus baudelairien de la banalit de la reproduction mcanique, sa transfiguration par le montage prne par Aragon, Warhol oppose de mettre la virtuelle banalit du langage cinmatographique au service de la banalit du quotidien. Du pote au pape du pop art, lvolution de lesthtique emprunte le schma dune dialectique hglienne : la dcouverte de la banalit en soi de la reproduction mcanique, succde le pour soi de cette proprit ontologique de la magnification de lobjet, pour aboutir enfin sa revendication pure et simple. Il ne sagit plus, chez Warhol, de crer une posie moderne, un art nouveau, en mtamorphosant magiquement le banal, mais de le prendre pour ce quil est. Ds lors, la philosophie esthtique de Warhol peut snoncer comme un retournement systmatique de la position baudelairienne. En premier lieu, le banal se dfinit bien par opposition loriginal, comme chez le pote, mais pour en tirer la conclusion inverse : Pourquoi ne pourrais-je pas tre non original ?18 . Tout en marquant une continuit avec Duchamp, Warhol sen carte dans la mesure o ce refus de loriginalit ne lamne pas transfigurer des objets banals mais partir dimages dj en circulation dans la socit, photographies ou peintures clbres. Le refus de lauteur slve donc dun cran, puisquil ne sagit plus seulement dvacuer la question du mrite en exposant un objet dj fait ( Que M. Mutt ait fabriqu la fontaine de ses propres mains ou non est sans importance ), mais de partir dimages qui, comme telles, sont ancres dans des auteurs. La technique de reproduction va prolonger cette entreprise de dilution de lauteur en permettant dliminer le facteur humain. la dploration baudelairienne de lunivers sans lhomme ,Sleep continued on. Projectionist kept falling asleep. People are not able to take the consequences of their own curiosity. Woman calls at 11 Are you still there? Sure, why? I was there earlier. Heard people in back of me saying this theaters not going to have a screen very much longer so I left. Fifty were left at the end. Some people really digging the movie. [Movie-goers impressions of Sleep, from the Internet Movie Database.] 18. Andy Warhol, Entretiens 1962/1987, Grasset, 2005, p. 41.

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Warhol oppose lidal dun art o ne se reconnat plus la main de lhomme. Je suis pour lart mcanique 19, je voudrais tre une machine , lance-t-il ceux qui viennent linterviewer dans les annes 1960. Laboutissement logique de cette revendication est limpossibilit de cette opration dattribution de luvre un individu et un nom particulier, qui caractrise, selon Foucault, la fonction-auteur : ce serait formidable si nous tions plus nombreux utiliser la srigraphie, jusquau point o a deviendrait impossible de savoir si cest mon tableau ou celui de quelquun dautre20 . Cette dpersonnalisation aboutit naturellement la mise en cause de la facult reine pour Baudelaire : Plus personne nutilise son imagination. Cest termin limagination21 . Si le cinma me parat beaucoup plus emblmatique de la philosophie de Warhol que ses autres activits artistiques, cest quil reprsente au fond le stade ultime de la dshumanisation de lart et lemphase sur lordinaire-ordinaire . Si la peinture risque toujours de garder la trace de la main, la camra peut ntre quun il totalement dsincarn. Warhol plaide pour un retour la simple reproduction qui ramne le cinma au stade de la photographie anime. Lart et le cinma nont rien faire ensemble. Le cinma consiste seulement photographier quelque chose et non montrer la peinture dessus22 . En cela, il est laboutissement de la machine reproduire que voudrait Warhol : il se contente denregistrer une dure vcue. De mme quil refuse la coulure en peinture, Warhol est a priori contre la collure, privilgiant les longs plans squences qui restituent le temps rel tout en invisibilisant la manipulation humaine. Faut-il y voir avec Noguez le digne hritier du montage interdit de Bazin ? Sagissant dun film comme Sleep, rien nest moins sr. En fait, ce grand sommeil est construit partir de quelques plans rpts plusieurs fois et non, comme le prtend Warhol, partir du mme morceau de19. Ibid., p. 33. 20. Ibid., p. 43. 21. Ibid., p. 49. 22. Ibid., p. 107.

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30 mtres de pellicule dupliqu et coll pour parvenir 8 heures. La premire bobine comporte 16 plans fabriqus partir de 8 au tournage, la seconde rpte quatre fois la mme squence. Ce sont certes des plans-squences, mais le montage nest pas absent du film. Et cela na gure dimportance, en ralit, car Warhol recherche moins exprimer le temps, comme le fera Akermann, avec Jeanne Dielman, qu offrir la vision du quotidien au regard. Cest bien le paradoxe de ses premiers films. Sils participent de cette disparition de lauteur, ils renvoient le spectateur son tat de tout percevant , dautant plus sensible que celui-ci ne peut plus se raccrocher au rcit. Mes premiers films, o tout restait immobile, taient aussi conus pour aider le spectateur prendre conscience de lui-mme23 . En effet, alors que la squence narrative minimale ncessite une succession de plusieurs actions diffrentes, un film comme Sleep ne relve pas de lunit daction mais de lunicit : Jai ralis mes premiers films en utilisant pendant plusieurs heures un mme acteur toujours occup la mme action : mangeant, dormant ou fumant [] avec mes films on peut regarder une star aussi longtemps quon veut24 . En somme, Warhol met en uvre le portrait du peintre fait par le dadaste Cravan, cit au premier chapitre : la peinture, cest marcher, courir, boire, manger et faire ses besoins . ceci prs que le cinma a pris la place de la peinture et que le spectateur est autoris vivre, lui aussi, pendant la projection du film. Il nest plus tenu au respect que postule lide dun spectateur bon lve, entirement soumis au spectacle. Le spectateur peut manger, boire et fumer, tousser et regarder ailleurs puis regarder nouveau lcran et mes films sont encore l25 . Finalement, regarder sagement un film de Warhol, on commettrait la mme erreur que les spectateurs daujourdhui des opras classiques, qui ont oubli que personne ne les suivait de bout en bout lpoque de leur cration et qui restent visss 23. Ibid., p. 106. 24. Ibid., p. 104. 25. Ibid., p 106.

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leur fauteuil. Mais, dans la tte du grand consommateur de tlvision que fut Warhol, il sagit plutt de substituer au spectateur riv son sige de cinma lactivit du tlspectateur. Comment caractriser cette activit ? Pour lartiste, comme pour le spectateur, lidal serait dtre un il glissant sur la surface du monde, limage de celui de Warhol qui na de passion pour rien et que le monde fascine . Cette quasi indiffrence, qui en fait galement un spectateur, rappelle celle de certains dadastes et annonce celle de lhomme qui dort , de Perec. La fameuse mtaphore de la peinture comme fentre ouverte sur le monde, qui revient de faon rgulire tout au long de lhistoire de la reprsentation dAlberti aux premiers penseurs de la tlvision , ne dcrit plus, comme chez Baudelaire, lcueil contre lequel viendrait se briser limagination, elle rsume plutt, de faon rcurrente, le but du cinma de Warhol : quelle que soit la chose sur laquelle est dirige la camra, a ne sera rien de spcial et les gens regarderont exactement comme on reste la fentre ou assis devant une porte. On peut se contenter de regarder les choses qui passent26 . Rien ne caractrise mieux cette esthtique, me semble-t-il, que la double acception du verbe anglais to watch : regarder et surveiller. Car, cette observation du coin de la rue par la fentre se double du plaisir dtre observ. Je pense quon devrait tre espionn tout le temps espionn et photographi 27. Quels sont les grands traits de cette esthtique qui vise filmer comme on regarde par la fentre ? Dabord, elle prend pour motif des gens ordinaires et non des objets, comme le Warhol peintre, premire manire. Lordinaire nest pas simplement synonyme danonyme ou de ces vraies gens, qui les producteurs de tlvision daujourdhui prtendent donner la parole. Ce peut tre aussi bien les proches de Warhol, comme John Giorno, dont il a film le sommeil parce quil pouvait sendormir sans avoir conscience des gens autour de lui , que, pour la peinture, Marilyn Monroe, dans la mesure o cest le regard qui rend ordinaire-ordinaire 26. Ibid., p. 271. 27. Ibid., p. 194

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et non le sujet reprsent qui impose son axiologie, comme dans la peinture acadmique. Je considre Marilyn Monroe comme nimporte qui . Il ny a aucune raison dvoquer ces morts, si ce nest des raisons de surface . Dailleurs Warhol peint deux sries de morts : des gens clbres, dun ct, des anonymes de lautre, simplement, pour quon sen souvienne28. Certes, on nest pas oblig de croire Warhol sur parole et lon peut le suspecter davoir choisi ces sujets avec une intuition aigu de ceux qui deviendraient des icnes , comme on dit aujourdhui, dune gnration, mais il nen reste pas moins quil saisit bien avant les mdias les relations de rversibilit quil faut instaurer entre un ordinaire profane, rduit des besoins lmentaires (manger, dormir, marcher), et le monde olympien et sacr des stars dcrit par Edgar Morin. Do son attirance pour des missions comme America, qui se plaisent montrer des gens connus comme des gens trs ordinaires, son attirance pour les commrages qui lui valent la proposition de Vogue de soccuper de ses pages people et, en mme temps, son dsir de produire une mission de tlvision intitule Nothing special, qui mettrait simplement une camra au coin de la rue29 . Nothing special ne se fera pas ; en revanche, Warhol produira Andy Warhols fifteen minutes dont le titre voque ce fameux quart dheure de clbrit auquel on a rduit la relation de Warhol la tlvision daujourdhui, expression quil aurait prononce en 1967, mais dont personne ne connat la rfrence exacte.

DISSOUDRE LART DANS LES MDIASCette vocation de la tlvision nous amne tout naturellement vers la vritable rupture idologique quaccomplit lesthtique warholienne, celle dabolir la frontire entre art28. Ibid., p. 109. 29. Ibid., p. 299.

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et mdias, entre champ artistique et champ mdiatique. Pour Baudelaire, lindustrie [la photo], faisant irruption dans lart en devient la plus mortelle ennemie et il y a donc une sparation radicale des champs. Pour Aragon, la relation entre le cinma et la peinture, entre la reproduction de la banalit quotidienne et le montage, sont penss en termes de magnification dun art par un autre. Warhol, lui, efface la limite, la coupure ontologique entre art et mdias. Contrairement Aragon qui appelle de ses vux un regard de pote ou de peintre sur les objets communs, contre les clichs du thtre, levant de la sorte le cinma vers lart lgitime, Warhol dsacralise lart en lentranant dans le sillage des mdias et, plus prcisment, de la tlvision, do viendra lart du film. Je crois que les mdias sont de lart , dclare Warhol, qui conseille dans la foule, un jeune qui veut devenir artiste, de faire de la tlvision30. Quy trouve le tlphile convaincu dont le vice favori est Miami vice31 ? Primo, une nouvelle sorte de film, qui fait clater les limites que lui impose la sance : une journe de tlvision, cest comme un film de 24 heures . Il semble que ce rythme circadien, que Lger rvait dj denregistrer dans les annes 1930, devienne une sorte dtalon de la dure de luvre cinmatographique idale. Ainsi, Warhol confie : Ondine pouvait rester debout 24 heures et a ma donn lide denregistrer quelquun qui parlerait 24 heures32 . Ces 24 heures sont le plus mme de traduire lide de quotidiennet pour laquelle la chose la plus importante tait darriver en finir avec le jour qui passe . la question Avec qui prfrez-vous dner ? , Warhol rpondit un jour avec la tl . Mine de rien, cette plaisanterie rsume parfaitement ce qui lattire dans ce mdia et qui nest pas loin de constituer un programme esthtique. La deuxime qualit de la tlvision est, en effet, quelle permet de faire deux choses la fois, comme regarder et manger33. Or cette dispersion de30. Ibid., p. 241. 31. Ibid., p. 354. 32. Ibid., p. 252. 33. Ibid., p. 232.

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lattention ou cette double sollicitation, qui devait tre la rgle dans la ruche de la Factory, est aussi bien au cur dun film comme Sleep, dont la projection se fit parfois avec une radio allume dans la salle, que dans lexprience quotidienne de la tlvision, avec ses partitions dcran et la fragmentation des programmes par les coupures publicitaires, que Warhol avoue beaucoup aimer. Enfin, le troisime trait de la tlvision, qui spare gnralement lart des mdias, et qui, au contraire, les rapproche pour Warhol, cest le divertissement. Depuis Adorno et Horkheimer, on ne compte plus tous ceux qui, dune faon ou dune autre, condamnent le petit cran, pour la raison quil est dabord un vecteur du divertissement, celui-ci tant mme souvent considr comme lantinomie de lart, par nature srieux. Si Warhol peut ouvrir lart au champ des mdias, cest prcisment parce que, pour lui, lartiste doit chercher divertir, finalit qui lui donne lenvie fugace, dans les annes 1970, de faire des sitcoms34 Adquation du flux tlvisuel au rythme circadien, dcor visuel de notre vie, divertissement, Warhol trouve dans la tlvision des caractres qui taient dj dans ses uvres et qui brossent grands traits le portrait-robot du spectateur venir.

LA VIE COMME UVRE DARTPeut-on considrer, dans ces conditions, que les films de Warhol transfigurent le banal ? Je nen suis pas sr, du moins si lon entend la transfiguration au sens de Danto, cest--dire avec lide dun changement de statut qui tire lobjet connu vers le haut. Dans le cas de Warhol, en effet, il sagit plutt datteindre par osmose une sorte dquilibre entre lart et les mdias, o lun et lautre tmoignent dune capacit trouver des lieux communs,

34. Ibid., p. 213.

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limage de nos vies. De ce point de vue, A, a novel est sans doute lobjet le plus problmatique produit par Warhol. Voici un texte qui se donne explicitement pour la transcription au moyen de bandes magntiques des conversations que schangrent au quotidien les habitants de la Factory. Lenregistrement fut ralis en quatre sessions de vingt-quatre heures (toujours lunit-temps) en aot 1965. La transcription de la premire journe prend 282 pages Pour le lecteur, sauf intrt documentaire trs spcialis, sa lecture est assez indigeste : les phrases sont haches, circulaires, hsitantes et la version crite rend compte fidlement de la lenteur ou de linsignifiance des changes. Voici quelques exemples de temps morts : Drilla35 : Quest-ce que tu fais ? Ondine : Je lis juste des magazines. Drilla : Et tu nas pas un Comment peux-tu je ne peux pas trouver assez dintrt pour les lire Ondine : Vraiment ? Drilla : Positivement aucun intrt. Je commence . Cest pourquoi je lis tout le temps le mme. Je commence Je commence trouver de lintrt lun, quelques petits trucs et cest bien, mais je ne peux pas, je ne peux pas trouver assez dintrt pour le lire vraiment. Ondine : Vraiment ? (p. 8).

Bien sr, il est des sujets de conversation plus chauds . Comme la drogue : Ouais, tu pourrais me donner de lamphtamine ? Je nen ai pas assez, chri. Est-ce que tu as un peu dherbe ? Non, mais voici un 2 en un.35. Drilla tait le surnom de Warhol, combinaison de Dracula et Cinderella (Cendrillon). Le texte est dit par Virgin Books, Londres 2005, et suivi dun glossaire rdig par Victor Bockris. La traduction est de moi. Ondine tait la star masculine favorite de Warhol pour ses films. Il a jou dans Chelsea girl.

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Mais quest-ce que tu donnes aujourdhui ? Amphtamine. Oh, les petites choses jaunes ? Avale a ! (p. 85).

Et les artistes du pop art font partie des meubles, de lunivers commun : Drilla : Est-ce que tu veux rencontrer Rauschenberg ? Ondine : Non. Drilla : Non ? Ondine : Qui cest ? Drilla : Lartiste n 1 Ondine : Vraiment ? Drilla : Je le pense. Ondine : Je ne le crois pas. Je pense que cest toi. Allez, Drilla, il ne fait pas de film Il ne fait pas de film Drilla : Il essaye. Ondine (sarcastique) : Il essaye. Je nai jamais vu lune de ses uvres. Drilla : Tu aurais pu. Ondine : Quel est son truc le plus connu ? Drilla : Il est juste trs clbre. Ondine : Est-ce que Norman a une de ses uvres ? (p. 10)

On mobjecterait juste titre que mon compte-rendu des changes verbaux est assez rducteur, dans la mesure o ils sont aussi souvent propos de quelque chose , comme dirait Danto. Dans la premire partie, Ondine, qui tait amoureux de Warhol, a conscience que Warhol est un grand manipulateur. Le matre des lieux est au centre de bien des passages. Ondine sen prend dans la deuxime partie Malanga et aux tactiques de Warhol, la suite du succs de Chelsea girl, qui a caus de nombreuses dissensions chez ses acteurs non pays. On y parle aussi de drogue, daddiction et du Velvet underground Si toutes ces pages peuvent sans conteste apporter des informations aux fans du pop art, du point de vue qui mintresse, savoir le statut du texte A a novel, les proprits matrielles ou

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thmatiques ne sont pas plus dcisoires que la forme de lurinoir intitul Fountain ou ses qualits plastiques. Quel que soit le sujet abord par les habitants de la Factory, A a novel met en crise les frontires habituelles entre vie, mdias et art. Mme si ce livre est fait partir de bandes magntiques, lacte mme de leur transcription et de leur communication au public par le biais du livre en fait un documentaire, cest--dire un objet augmentant notre connaissance du monde, celui de la Factory en loccurrence. Cest une lapalissade, mais elle a ici toute son importance : A nest pas la vie, mais la version crite et linguistique de ce que put tre la vie de la Factory. ce statut mdiatique sen ajoute un autre, qui dcoule du titre que Warhol a donn cette transcription, a novel. Le fait de baptiser un texte banal roman est un juste quivalent du geste qui consiste nommer un urinoir fountain . Cest, quelle quen soit sa lgitimit, revendiquer lartisticit de ces objets. Dautant que, comme la montr Genette, la fiction littraire est dote dune littrarit constitutive imprescriptible et indpendante de toute valuation : si une pope, une tragdie, un sonnet ou un roman sont des uvres littraires, ce nest pas en vertu dune valuation esthtique, fut-elle universelle, mais bien par un trait de nature, tel que la fictionnalit ou la forme potique36 . En dautres termes, annoncer sur la couverture quun texte est un roman, cest lui confrer le statut duvre. On connat le mot de Warhol : celui qui lui demandait pourquoi Chelsea girl tait de lart, il rpondit : Eh bien, dabord il a t ralis par un artiste et, deuximement, il a t prsent comme de lart37 . Or, si lon prend au srieux le dernier critre, qui est une condition de la transfiguration du banal, on constate quen couchant sa vie et celle de la Factory sur le papier, Warhol a soulev une nouvelle question, aux confins de lart et des mdias, qu sa manire la tl-ralit reprendra au vol, comme on le verra au chapitre 5.36. Fiction et Diction, Seuil, coll. Potique , p. 29. 37. Ibid., p. 143.

Chapitre 3

Inventer le quotidien ?

Pourquoi la reprsentation du sommeil est-elle ce point porteuse dune nouvelle attitude esthtique ? Pourquoi exprime-t-elle si bien les revendications dun art qui souhaite faire place la banalit du quotidien ? Cette question que posait le Sleep de Warhol est ravive par la parution dun petit livre de Georges Perec, en 1967, Un homme qui dort. Bien quil soit en apparence des annes-lumire du pop art, jy dcle une proccupation commune : rejeter la profondeur et faire lloge de la surface. Certes, on peut se contenter dy voir le rcit dune dpression, laventure dun homme qui ne russit pas sintresser au monde et sans doute peut-on argumenter en puisant dans la biographie de lauteur , mais tel ne sera pas mon propos. Si ce texte me retient ici, en ce point de mon exploration du banal, cest quil me parat emblmatique dune nouvelle faon de faire une place lordinaire. Nouvelle faon, parce quil sagit moins pour lcrivain de se situer par rapport lhistoire de son art (mme si, ipso facto, il le fait) que de (se) forger une nouvelle vision, une nouvelle apprhension de la ralit dont le banal va tre la pierre angulaire. Pour comprendre le pourquoi et le comment de cette valorisation de lordinaire, il faut suivre le parcours que constitue la suite de ses livres car, les lire attentivement, on y dcle les linaments dune nouvelle anthropologie si du moins on pense celle-ci autant comme un discours de lhomme quun discours sur lhomme , anthropologie qui trouvera son prolongement dans lavnement dun rgne nouveau, et combien phmre, celui des sciences humaines.

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TU DORS, TU MANGES, TU MARCHESIl est au moins un point qui rapproche Perec de Warhol, cest le privilge donn la perception visuelle. De mme que le pape du pop filme le temps sans chercher faire un rcit, cest--dire construire et fournir une explication du monde, Perec fait dabord lexprience du blocage du temps. Non pas en filmant littralement un homme qui dort, mais en montrant ce que peut tre une exprience somnambulique du monde. En un sens, le rsultat est le mme : la rduction de la vie au prsent ( loubli sinfiltre dans ta mmoire. Rien ne sest pass. Rien ne se passera plus1 ), la perte du sentiment du devenir et le rle dmesur confi lil, qui nen finit pas de contempler le monde ( Tu restes parfois des heures regarder un arbre, le dcrire, le dissquer2 ). Cette faon de voir, puisque cest bien de cela quil sagit, nous fait sentir ce que peut tre un monde sans hirarchisation, antrieur donc lopration de transfiguration dcrite par Danto, et qui donne sens au geste de Duchamp instaurant une frontire entre lobjet commun et luvre dart : Tu apprends regarder les tableaux exposs dans les galeries de peinture comme sils taient des bouts de murs, de plafonds, et les murs, les plafonds, comme sils taient des toiles3 . Il ne sagit plus de faire le dpart entre ce qui relve de lart et ce qui relve de la vie, mme pour contester cette frontire comme Cravan qui affirmait que marcher, courir, boire, manger et faire ses besoins tait la peinture , mais tout simplement de vivre, sans trouver aucun sens cet tat de fait : Tu dors, tu manges, tu marches, tu continues vivre, comme un rat de laboratoire quun chercheur insouciant aurait oubli dans son labyrinthe4 .

1. Un homme qui dort, Denol, [1967], repris en Folio Plus, 1998, p. 28. 2. Ibid., p. 40. 3. Ibid., p. 55. 4. Ibid., p. 91.

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De cette condition de rat ne sourd aucune rvolte. tre indiffrent, cest atteindre la neutralit, qui est lultime consquence de la rduction du monde au regard, cest--dire une attitude dicte par lhabitude, en apparence sereine, dtache des passions et, encore plus, de la provoca