théâtre1

La séance de théâtre est alors un compromis, uneinteraction, entre différents espaces quis’enchevêtrent et fonctionnent comme un réseau.• Il y a d’abord l’espace architectural, créé par le

bâtiment ou le lieu lui-même ; il s’impose à tous,praticiens et public, bien que choisi par eux.

• Il y a ensuite l’espace scénique, qui porte la voix etles corps des acteurs et qui a été voulu et organisépar le metteur en scène et le scénographe secondéspar toute une cohorte de techniciens de différentscorps de métier.

• Il y a encore l’espace textuel, celui où sematérialise le texte, un espace poétique etimaginaire fait de mots en acte conçus par l’auteur.

• Par-dessus vient s’étendre l’espace dramatique,qui est constitué de tous les autres, englobant aussile groupe des spectateurs qui se projette dans unespace imaginaire de fiction poétique où se produit(dans le meilleur des cas) une communion avec legroupe des praticiens. C’est alors le spectateur quiinterprète.

Mais qu’est-ce donc que le théâtre ?Trente siècles de théâtre en Occident : histoire d’une complication…

Le théâtre suppose la coexistence dans un lieu etdans un temps choisis par eux, de groupeshumains réunis volontairement pour participer àun rituel complexe, la séance théâtrale.Il y a d’une part les praticiens (acteurs/comédiens, techniciens, metteur en scène*,régisseur, scénographe*, costumières,maquilleuses, éclairagistes…), d’autre part desregardants/écoutants, ceux que l’on appellemassivement le public, les spectateurs. Cesgroupes et sous-groupes se retrouvent autourd’un texte en général écrit auparavant par unauteur (et éventuellement interprété par undramaturge*) qui sera prononcé dans un espaceentièrement fabriqué par les praticiens dont lesavoir-faire visera à le rendre aussi vivant etcrédible que possible.

Baro d’Evel (sur la Guerre d’Espagne) photo Fanette Bruel

Of Kings and Men (Shakespeare) photo Patrick Moll

Don Juan (Molière) photo Marc Ginot

deCoups

* Le Metteur en scène est celui qui dirige les acteurs,leurs mouvements, leurs déplacements et qui conçoitl’occupation de l’espace scénique.* Le Scénographe s’occupe de l’aspect plastique,lumières, décors, costumes, maquillages, il crée uneesthétique de la pièce selon les choix du metteur en scène.* Le Dramaturge prend place entre l’auteur et le metteuren scène. Il projette le texte en trois dimensions, cellesde l’espace scénique, en veillant à lui dégager tout sonsens et à préserver sa couleur fictionnelle.

Manipuler les trois premiers, les doser et les faireinteragir pour les faire disparaître au profit du

dernier est tout le sens et la mission de lacréation théâtrale.

Le temps au théâtre fonctionne commel’espace : temps scénique, temps de la

fiction (du récit) et temps des spectateurs(temps social) tissent un réseau qui

aboutit au temps dramatique.

À présent entendez frapper les troiscoups…

Le théâtre dans l’Antiquité

Même si son origine se perd dans la préhistoire, le théâtre tel que nous leconnaissons est une « invention » des Grecs de l’Antiquité. Aux alentours du VIIIe

siècle av. J.-C. un culte étrange naît dans le Péloponèse : en réaction à uneconcentration de l’autorité dans les cités, il se manifeste par des rituels orgiaqueset carnavalesques tenus dans les campagnes par des sectes qui les dédient au dieuDionysos. Sur la place du village, pris de boisson, les adorateurs du dieu se mettentà tourner autour d’un autel (c’est le « chaos tournoyant ») sur lequel on a sacrifié unbouc* en psalmodiant des chants ou des stances célébrant le martyr du dieu et sarésurrection. Un soliste (le choryphée) monte sur une table et dirige la cérémoniepar sa récitation. La tragédie est née : en deux siècles elle évolue, gagne les villesoù elle fait l’objet de concours et prend au Ve siècle av. J.-C. la forme que nous luiconnaissons par les trois grands auteurs tragiques, Eschyle, Sophocle et Euripide.

Œdipe roi (Sophocle) photo Marc Ginot

Les Perses (Eschyle) photo Marc Ginot

Les Rois (Julio Cortázar, d’après Le Minotaure) photo Cathy Brisset

* Tragédie, formé des mots grecs tragos (le bouc) etôdè (le chant), à l’origine signifie « chant du bouc ».* La Mimésis, mot formé sur le verbe mimer, doncimiter : imitation par la représentation, qui doit conduirele spectateur à s’identifier au personnage.* La Catharsis (purgation) est le but que doit atteindreune représentation tragique : pris de terreur puis decompassion au spectacle de la souffrance humaine, lespectateur se viderait de tout mauvais penchant etaccèderait ainsi à une morale supérieure. C’est du moinsl’espoir que formule le philosophe Aristote dans saPoétique, le premier écrit théorique que nousconnaissions sur le théâtre (322 av. J.-C.).

Ainsi, la forme classique de la tragédie est le résultatd’une récupération : un rituel anarchisant est recyclé parles dirigeants de la démocratie athénienne qui y voientune occasion d’éduquer et d’édifier les citoyens.Le théâtre est presque obligatoire, on paie les pluspauvres pour qu’ils puissent y assister. Il a déjà unemission de service public, il se donne en plein-air :s’ouvre une période de vingt-et-un siècles où il seragratuit…

La tragédie grecque met en scène l'absence (ou la perte)de la liberté humaine qui se manifeste toujours par unconflit se terminant par la défaite de l'homme dont lavolonté est brisée. L'individu n’est rien, il est dans lesmains du destin, choisi pour lui par d'autres : la logiquedes liens familiaux ou amoureux ne tient plus devant lavolonté divine, pas plus que devant les règles de la cité,édictées par les dieux selon leurs intérêts propres.

Par la mimésis*, puis la catharsis*, le spectateurapprend à privilégier la forme collective de citoyennetéet à se méfier de l’hubris*, cette inclination qu’al’homme à des comportements individuels nuisiblesà la communauté.

Les metteurs en scène contemporains aiment toujoursdonner des tragédies grecques : leur extrêmedépouillement leur confère une souplesse apte àreprésenter les grands conflits politiques de notre époque.

Eschyle est encore très proche de l’origine, sonthéâtre de la terreur sacrée offre au chœur lerôle principal. Chez Sophocle, le héros-victimedu destin appelle la pitié : ainsi dans Œdipe roi,un « polar » où l’on voit l’enquêteur chercher lemeurtrier avant de découvrir que c’est lui-même.Chez Euripide, le mythe s’éloigne. Il fait entrer lapsychologie dans la tragédie et donne à sespersonnages un peu plus de liberté. Le chœurest réduit à un rôle secondaire.

Coups de théâtre2

Le Moyen-Âge, la RenaissanceAu Moyen Âge le théâtre est réduit à unereprésentation de l’histoire sainte ou de la vie dessaints. Il se donne dans les cathédrales : nef pourle drame liturgique (XIe et XIIe siècles) ou pour lejeu (XIIIe), parvis pour le miracle (XIVe) ou lemystère (XVe et XVIe) et est entièrement sous lecontrôle de l’Église. Encore gratuit, sa vocationest l’édification religieuse du peuple. Seule formeprofane, la farce est à l’origine de la comédiemoderne. Malgré quelques noms passés à lapostérité, la plupart des textes est anonyme :le temps des auteurs n’est pas encore venu.

À la Renaissance, une révolution théâtrale installedes formes plus libres où les comédiens sontdevenus des professionnels. En Italie d’abord oùla Comedia del arte (pratiquée par des hommesde l’art, des artisans) utilise la langue populairepour représenter des comédies truculentes etsouvent grivoises données par des acteursmasqués jouant des types de personnages à lapsychologie fixe et au rôle standardisé : le vieuxlibidineux qui guigne la jeune écervelée, lamégère, le valet rusé, l’arlequin, etc. On lesretrouvera dans tout le théâtre classique.

Dans l’Espagne du Siècle d’or, le théâtre se donnedans des cours d’auberge et prend une dimensionde critique sociale contre la noblesse et l’injustice,en appelant à l’intervention du Roi pour rétablir lepeuple dans ses droits.

La forme la plus novatrice apparaît à Londresdurant le règne d’Élisabeth. On y invente undispositif scénique tout à fait original : un cercleavec une scène en proue qui s’avance vers lepublic et au fond, un décor à deux niveaux. Toutesles situations peuvent s’y représenter avec peu dechangements de décor.

En Espagne Tirso de Molina crée un personnagequi va devenir un mythe pour des siècles, Don Juan, leBurlador de Séville. Calderón écrit un chef d’œuvred’une grande modernité, La Vie est un songe, toujoursrepris par les créateurs contemporains (on y voitSigismond enfermé dans une grotte par son père leroi, puis libéré, ne plus savoir où est la réalité vécue).Mais la période est dominée par le théâtreélisabéthain avec Marlowe et surtout l’immenseShakespeare, le plus joué, le plus étudié etcommenté de tout les auteurs.William Shakespeare (1564-1616) étonne par lavariété et l’ampleur de son œuvre. Il invente uneforme de tragédie historique, un cycle autour des roiset du pouvoir puisé dans l’histoire récente (anglaiseavec Mac Beth, Le Roi Lear, Henry VI, Richard III…, oud’ailleurs avec Othello, Hamlet…). Aussi à l’aise dansles comédies (Falstaff, Les Joyeuses Commères deWindsor, La Tempête, Le Conte d’hiver, Le Songed’une nuit d’été…), il construit son théâtre avec uneliberté inégalée, mêlant le burlesque, le grandguignol et le tragique le plus pur, pour montrer laréversibilité et la fragilité des œuvres et des destinshumains.

Richard III (Shakespeare) photo Marc Ginot

Le Songe d’une nuit d’été (Shakespeare) photo Marc Ginot

La Nuit des rois (Shakespeare) photo Patrick Moll

Coups de théâtre3

Coups de théâtre4

Le théâtre classique et romantique

En France, au XVIIe et XVIIIe siècles, se formalise unthéâtre qui va devenir le canon du classicisme etque l’époque romantique acceptera tel quel. Ilaboutit à une coupure radicale du public et del’espace scénique où se joue la fiction. Ce dernierdevient une « boîte à illusion » séparé desspectateurs par un « quatrième mur », illusoiremais bien présent. Tout l’artifice scénique devientinvisible, le jeu de la fiction se déroule dans unautre temps et un autre espace qui captent lespectateur sans lui laisser la possibilité de lesanalyser. Dans l’idéal, les comédiens jouent etévoluent comme s’il n’y avait plus de public.

Mais pour les classiques, pour que fonctionnecette boîte, il est nécessaire d’instituer et derespecter la fameuse règle des trois unités (unitéde temps, de lieu et d’action) car on recherchetoujours une adhésion totale du spectateur à lafiction. Une action trop longue dans le temps, sedéployant dans trop de lieux, se diversifiant entrop de récits nuirait à la concentration que l’ondemande au public. Il faut que le temps de lafiction corresponde au plus près au temps de lareprésentation, et que le spectateur ne soit pasdistrait par trop de changements de décor.

Au XIXe siècle, les romantiques ont tenté des’affranchir de cette règle en faisant un « retour àShakespeare » qui se traduit par une juxtapositiondu grotesque et du sublime, sans parvenir à selibérer des contraintes de la « boîte à illusion ».Échec partiel signifié aujourd’hui par le quasiabandon de ce répertoire par les metteurs enscène contemporains.

Au XVIIe siècle, le théâtre de Corneille renoueavec une certaine tradition antique en peignantle conflit qui traverse l’individu pris entre unefidélité à ses aspirations, amoureusesnotamment, et son appartenance sociales(Le Cid, Horace, Cinna…).

Chez Racine, la peinture de la passion devientd’une modernité inusable. Passion amoureuse(ou parfois du pouvoir) sont des forcesétrangères qui habitent temporairement l’êtrehumain et le conduisent irrésistiblement à saperte (Phèdre, Andromaque, Bérénice…).

Quant à Molière, la pratique consomméede tous les métiers du théâtre lui a permisde complexifier et d’intensifier la relationavec le spectateur. Il en profite pour en faireson complice dans une peinture au vitrioldes travers de l’humanité : déjà une véritable« Comédie humaine » très distanciée oùle tragique fait rire et le ridicule ouvresur le vertige métaphysique (Don Juan,Le Misanthrope, Tartuffe, Les Précieusesridicules…).

Au XVIIIe siècle, la comédie se fait de plus en plussociale et progressiste. On en appelle à desréformes en donnant la parole aux « secondsrôles », valets chez Beaumarchais (Les Nocesde Figaro), femmes chez Goldoni (La Locandiera,Les Rustres) ou Marivaux (Le Triomphe del’amour, La Dispute) ou déjà les futurs coloniséschez Marivaux encore (L’Île de la raison).Voici venir le temps de la Révolution…

Andromaque (Racine) photo Patrick Moll

Le Bourgeois gentilhomme (Molière) photo Patrick Moll

Le Bourgeois gentilhomme (Molière) photo Patrick Moll

Coups de théâtre5

Les débuts de la modernité

Peer Gynt (Ibsen) photo Patrick Moll

La Cerisaie (Tchekhov) photo Patrick Moll

L’Échange (Claudel) photo Marc Ginot

Au début du XXe siècle l’illusion du théâtredramatique cher aux romantiques bat del’aile : il n’est plus possible au spectateurd’adhérer à la fiction d’une action quiprétend contenir son imaginaire dans leslimites closes du présent de la scène. À lacomplexification du monde, le théâtre doitrépondre par l’invention de nouvellesformes.

Voici venu le temps des metteurs en scèneet leur revendication d’un art total quiprenne en compte la simultanéité desperceptions en faisant appel à toutes lesformes d’expression pour toucher tous lessens : musique, danse, lumières, mime,architecture…L’esthétique de créateurs comme Antoine,Copeau, Meyerhold, Stanislavski, Appia,Craig, Dullin ou Pitoëff va durablementmarquer le théâtre jusqu’à nos jours.Le corps de l’acteur devient central,la prosodie rythmique du texte poétiséremplace la diction académique tandis queles plans artificiels du théâtre à l’italienneexplosent pour laisser place à desarchitectures étranges et décentrées.

Du côté des auteurs, même souci d’en finiravec le mélo. Avec la psychanalyse, ondécouvre que les relations sociales etindividuelles n’obéissent pas à un réalismede surface simpliste, à la temporalitélinéaire d’un simple récit, mais sont sous-tendues par une profusion d’autres plansqui le gauchissent : la mémoire, lestraumas, les secrets et non-dits, les désirsrefoulés, bref, une cohorte de fantômesque la mise en scène devra révéler etrendre présents.

Chez Ibsen, le présent scénique est envahi par le passé :les personnages sont minés de l’intérieur par la souf-france de ne pas pouvoir dire les secrets qui les torturent(Le Canard sauvage, Les Revenants, Peer Gynt…).

Tchekhov dépeint l’inadaptation des hommes et desfemmes au présent : perdus dans leurs rêves, leurssouvenirs, leurs mélancolies, leurs regrets ou leursespoirs, ils ne peuvent plus communiquer avec autrui,les dialogues ne sont plus qu’échanges de banalités. Ilest le père du théâtre de l’incom municabilité (Les TroisSœurs, La Cerisaie, Oncle Vania…).

L’irruption du rêve, la perte des repères temporels etspatiaux caractérisent le théâtre de Strindberg,exprimant en même temps la cruauté des relationshumaines, toujours à l’image du couple maître-esclave(Mlle Julie, La Sonate des Spectres, Père, Créanciers…).

De son côté, Claudel s’attache à la rythmiqueet à la mélodie du texte qu’il traite comme une série deversets proférés dans un temps récitatif sans relationvraie avec le temps scénique, ceci afin que le théâtresoit le moment d’une révélation (une épiphanie) de lapoésie. Retour sur scène du sacré, perdu depuis lesGrecs (L’Échange, Le Soulier de satin, Partage de midi…).

Coups de théâtre6

L’entre-deux guerresLa période est marquée par la Première Guerremondiale et ses horreurs et par l’immenseespoir – vite déçu – soulevé par la Révolutiond’octobre. On découvre l’existence de labarbarie, l’homme est capable du pire, comme lemontreront encore les années quarante. Quepeut le théâtre face à une histoire qui sembleprécipiter l’humanité vers la catastrophe ?

Le premier à apporter une réponse est le dramaturgeet metteur en scène allemand Bertolt Brecht quiinvente une forme que l’on a appelée le théâtre épique(L’Opéra de quat’sous, Dans la jungle des villes,Homme pour homme, La Mère, Galileo Galilei, LeCercle de craie caucasien…).Elle s’oppose en tous points au théâtre dramatique, àla boîte à illusion censée capturer le spectateur, enfaisant de celui-ci un observateur froid, capable demettre en doute, de discuter les faits. Pour ceci,Brecht multiplie les effets de distanciation, ce quideviendra sa « marque de fabrique », en créant desruptures, discontinuités, contradictions, enmélangeant les genres, en faisant appel à la chanson,aux maquillages outranciers, à l’esprit cabaret, auxpanonceaux… La scène est souvent tournante, il y ades passerelles, des échafaudages, il ne faut pas quele public la perçoive comme coupée de l’extérieur,mais comme étant juste une partie du monde réel.La dramaturgie brechtienne a marqué profondémenttout le théâtre de la deuxième moitié du xxe siècle,et si l’idéologie, le marxisme, qu’elle véhiculait s’estusée, le théâtre épique reste encore une puissancecapable d’exprimer les doutes et les désarrois del’homme du XXIe siècle.

Idéologiquement à l’opposé, moinsspectaculaire et davantage marqué parl’existence dramatique de son auteur(folie, mort des proches, solitude,incompréhension…), le théâtre deLuigi Pirandello exprime le désarroid’une société traditionnelle (il est sicilien)précipitée en marche forcée dans laviolence mécanique de la modernité.Les conflits d’intérêt génèrent des pointsde vue trop différents pour que lespersonnages puissent encorecommuniquer (À chacun sa vérité, Ce soiron improvise) et les liens familiaux sedissolvent (Liolà). Cette incommuni -cabilité trouve son apogée dans uneréflexion sur la représentation théâtraleoù le « théâtre dans le théâtre » manifestel’impossibilité de l’objectivité(Six Personnages en quête d’auteur…).L’œuvre pirandellienne trouvera unedescendance dans le théâtre de l’absurde.

Jean-la-Chance (Brecht) photo Marc Ginot

Dog’s Opera (Brecht) photo Fanette Bruel

Dog’s Opera (Brecht) photo Patrick Moll

Coups de théâtre7

Nous voici au lendemain de la SecondeGuerre mondiale. Notre civilisation a atteintles sommets de l’inhumanité. Et pourtant,après la boucherie de 14-18, tous lesdiscours promettaient à l’humanité deslendemains qui chantent. Les discours ? ceserait donc le langage qu’il faudrait accuserde mensonge ? De cette défiance radicaleenvers la parole devait naître un genre quel’on a qualifié de « théâtre de l’absurde ». Ilprend sa source dans la tradition bouffonnerevivifiée par Jarry et son Ubu Roi, dans lesthéories d’Artaud appelant à un théâtre dela déraison (Le Théâtre et son double, 1938)et dans l’œuvre visionnaire de Kafka quiavait su représenter par ses fables lacondition de l’homme de la fin du XXe siècle.Tandis que Vilar (qui crée le Festivald’Avignon en 1947) et Planchon militaientpour un Théâtre populaire ouvert sur lemonde, les auteurs étiquetés (un peu tropfacilement) « de l’absurde » développaientun « Théâtre impopulaire », comme lenotaient leurs ennemis…Les conventions théâtrales volent en éclat,les décors sophistiqués disparaissent auprofit d’une esthétique de la « récup »volontairement pauvre : ce coup-ci, l’illusionthéâtrale est bien morte.

Fin de partie (Beckett) photo Marc Ginot

Odradek (d’après Kafka) photo Fanette Bruel

Eugène Ionesco choisit de théâtraliser l’absurdité avec lesméthodes de la farce. Le langage est chez lui volontairementplombé par l’impossibilité de toute métaphore car tout est pris« au pied de la lettre », le prosaïsme débouche sur un sentimentde tragique, d’impossibilité de dire quoi que ce soit (La Cantatricechauve, Le Roi se meurt…). Dans Les Chaises, la scène est envahiede chaises qui empêchent tout déplacement des acteurs, commes’il était même devenu impossible de faire du théâtre.

Chez Arthur Adamov, plus politique, la dérision atteint son combleavec des personnages qui s’auto-détruisent et font tout pour neplus communiquer. Le dialogue est inexistant, il ne raconte plus, ilmontre la tragique noirceur de la condition humaine (Le Ping-Pong,La Politique des restes).

Encore plus radical, le théâtre de Samuel Beckett prend unedimension métaphysique (« Blaise Pascal joué par des clowns » diraAnouilh). Il n’y a plus d’action, plus de temps, plus de psychologie.Les personnages sont des infirmes qui perdent peu à peu leurmobilité et finissent par n’être plus que les résonateurs d’un textequi s’amenuise jusqu’au silence. Chacun est l’esclave d’un autre,condamné à la détestation de l’autre, et de soi-même quandil n’y a plus d’autre. L’humour est une fulguration qui naîtdu contraste entre le texte qui continue à porter les rêverieset les espoirs de personnages ostensiblement et physiquementréduits à l’impuissance (En attendant Godot, Fin de partie,Oh ! les beaux jours…).

Plus près de nous, Copi (La Pyramide, L’Homosexuel ou la Difficultéde s’exprimer, Une Visite inopportune, Le Frigo…) s’attache àmontrer que l’incommunicabilité entre les êtres a des racinessociales et surtout familiales. Chez lui l’absurde serait presquebiologique : obstiné, aveuglé d’orgueil, l’humain est incapable des’adapter aux bouleversements qu’il crée lui-même. D’où lecomique, mais aussi le désespoir…

Le théâtre de l’absurde

Le Frigo (Copi) photo Patrick Moll

Coups de théâtre8

Décortiquerla mécaniquede la violence

Quartett (Heiner Müller) photo Patrick Moll

Un Tramway nommé Désir (Tennessee Williams) photo Patrick Moll

Le Mensonge (Nathalie Sarraute) photo Cathy Brisset

Les années de la prospérité économique, les « TrenteGlorieuses » (1950-1980), cachent mal la violence etl’injustice qui continuent à gouverner le monde. Lesempires coloniaux agonisent dans des guerressanguinaires, la richesse de l’Occident s’accroît audétriment de peuples entiers précipités dans laprécarité, le monde rural est marginalisé,l’urbanisation à outrance fait imploser les grandesvilles… : un tableau bien noir que le théâtre de lapériode s’emploie à camper dans des mises en scènede plus en plus sombres et dépouillées où surnageparfois l’humour du désespoir. Si la psychologie dupersonnage est encore là, ce n’est que pour refléter lesravages que l’oppression provoque chez l’animalhumain. Dissimulée ou franchement exposée, c’esttoute la violence que porte la longue tradition culturelleoccidentale qui est citée à comparaître sur scène.

Dans l’Amérique triomphante des années 50,influencé par Faulkner, le SudisteTennessee Williams observe les ravages que lemot d’ordre « enrichissez-vous ! » provoque enfabriquant des millions de laissés-pour-compterejetés sur les bas côtés de la prospérité.Marginaux alcoolisés, frustrés de leurs rêves,poussés à la violence et à la délinquance par ladisparition de toute forme d’amour, ils sontcondamnés à une solitude irrémédiable qui lesprécipite dans des comportements(auto)destructeurs (Un Tramway nommé Désir, LaChatte sur un toit brûlant, La Rose tatouée…).

Dans une langue à la perfection classique jusqu’àen être désincarnée, Jean Genet lui aussi met enscène la violence des conflits sociaux qui fabriquedes maîtres et des esclaves. Si ces derniers serévoltent, ils sont cependant contaminés par le vicedu pouvoir qu’ils subissent et n’échappent pas pourautant à l’aliénation, qu’ils soient des colonisés(Les Nègres, Les Paravents), des domestiques (LesBonnes), ou des travailleuses du sexe dans unbordel (Le Balcon). La dramaturgie de Genetressemble à un sombre rituel de carnaval célébrantla fin de tous les idéaux.

L’Allemand Heiner Müller s’attaque massivement àla « Grande Culture occidentale », à ses mythes etses illusions : non seulement elle ne nous sauvepas, mais plus, elle est directement responsabledes horreurs du XXe siècle commis en son nom.Son théâtre est basé sur la réécriture actualisanted’anciens mythes (Hamlet-Machine, Quartett,d’après Les Liaisons dangereuses de Laclos) :l’Histoire y fonctionne comme une tragédie dans uneéternelle répétition des mêmes catastrophes dontl’humanité est incapable de tirer la leçon.

L’expression de la violence est beaucoup plussecrète chez Nathalie Sarraute. Elle se jouesur le champ de bataille du langage. Quand elleexplique son théâtre, elle emploie volontiersl’image d’une mer (les échanges verbaux dansla bonne société) étale à sa surface, agitée pardes cataclysmes dans ses profondeurs. Chacuny subit l’agression qu’est le verbe de l’autre,parce que le verbe de l’autre c’est notrecondamnation à lui répondre dans le mêmeregistre : celui de l’hypocrisie. Machinerieinfernale et sans fin, pleine cependantde ressources comiques (Le Silence,Pour un oui ou pour un non,Le Mensonge, Rien).

Coups de théâtre9

Un nouveau réalisme psychologique

Dans le théâtre contemporain, le retour decertaines formes de réalisme et de psychologie nesignifie pas que l’on veuille à nouveau amener lespectateur à l’identification (la mimésis). C’estdavantage une méfiance à l’égard de la mise enscène (parfois devenue trop prédominante, tropbrillante, trop « surinterprétative ») dont il s’agit.On revient à la primauté du texte, à sa musicalité,sa rythmique et c’est alors le comédien qui estchargé de faire passer toute la force de la langueen incarnant non plus tant un personnage qu’unmoment de littérature orale. En France, le metteuren scène Claude Régy donne un bon exemple de cetravail sur les possibilités musicales, rythmiques,poétiques, comiques et polyphoniques du textethéâtral lorsqu’il est proféré dans sa purelittéralité, renouant par des silences, des ruptures,des surimpressions, des collages, des hésitationset des retours avec le flux souterrain qui a portéson auteur dans le temps de l’écriture.

India Song (Marguerite Duras) photo Fanette Bruel

La Douleur (Marguerite Duras) photo Patrick Moll

Les 81 Minutes de Mlle A (Lothar Trölle) photo Cathy Brisset

Pour Thomas Bernhard, le théâtre c’est son pays, l’Autriche,un spectacle de guignol mené par des dégénérés qui, àl’image du nazisme, mettent en scène la farce tragique deleur bêtise. Pour en rendre compte, il faut une voix, celle dupersonnage typique de son univers littéraire : le philosophefou, le vieil acteur shakespearien cabotin, tous gens pétrisd’une grande culture qu’ils abhorrent mais pratiquent auquotidien dans la détestation la plus totale. Lafascination/répulsion pour l’art, que l’on sait être perdu, maisdont (et pour lequel) on vit, fabrique des personnages decirque dérisoires et finalement tragiques (L’Ignorant et le Fou,Dîner chez Wittgenstein, Le Faiseur de théâtre, Minetti…).

Dans le théâtre de Marguerite Duras, les personnages nesont pas clos sur eux-mêmes mais sont des voix différentesproférant un texte unique dont ils se répartissent la dictionsans s’adresser les uns aux autres mais à un troisième terme,un juge, qui pourrait être chaque spectateur. Ce texte racontele processus d’élaboration du souvenir en train de se chercheret de naître dans le présent du temps dramatique en venant àbout des hésitations, des silences et les mensonges(L’Amante anglaise, Savannah Bay, Musica deuxième).

L’œuvre d’Harold Pinter, Prix Nobel de littérature 2005, estmarquée par Beckett. On la résume par le terme de « théâtrede la menace ». Dans un lieu clos, un territoire au sensanimalier, des personnages qui s’en estiment lespropriétaires le défendent contre des intrus aux motivationsincertaines. La réaction des premiers est de se réfugier dansla mémoire du « bon vieux temps ». Cette perte du réel lesprécipite dans la catastrophe. Situations clefs qui sont desmétaphores de la condition de l’homme contemporain, carPinter est un auteur très politique qui n’a de cesse d’arracherles masques modernes du totalitarisme (Bon Vieux Temps,No Man’s Land, Le Gardien, Des Cendres aux cendres).

Partant de la banalité du quotidien vu avec le regard deshumbles, Michel Vinaver ausculte la machinerie du pouvoiret du grand capital. Les petites gens n’en ont qu’une visionfragmentaire, superficielle et pleine de clichés, et cependant,pour ces raisons mêmes, leur discours fait mouche. Car ils’intéresse surtout à la variété des codes linguistiques et lesfait se chevaucher et se juxtaposer sans qu’ils correspondentou créent de la continuité. Alors on comprend toute laprofondeur de cette œuvre : nous sommes aliénés par lecloisonnement de la langue dont nous usons (Iphigénie Hôtel,Les Travaux et les Jours, Les Voisins…).

Coups de théâtre10

Un théâtre des revenants

Music-Hall (Jean-Luc Lagarce) photo Patrick Moll

L’Enfant (Jon Fosse) photo Cathy Brisset

Derniers Remords avant l’oubli (Jean-Luc Lagarce) photo Marc Ginot

Sur la scène contemporaine, bien des auteurs citent àcomparaître des fantômes venus témoigner pour nous,les vivants, de notre quotidien, de ce que nous faisonsde nos vies au jour le jour. Les morts nous jugent. Il nes’agit pas de célébrer le passé (« c’était mieux avant »)mais d’éclairer le présent en rétablissant par cetteconfrontation une continuité historique qui nouséchappe dans la vie de tous les jours.

Confrontation qui s’exprime une fois de plus par lelangage. Ces auteurs font de la séance théâtrale unprocessus (un procès) qui doit faire apparaître tout lemensonge et l’hypocrisie contenus dans les discourstenus pour justifier les choix de notre société, choix quisont trop souvent une trahison à l’égard de notre passéet dont ces « revenants », victimes d’un déni demémoire, sont les juges et les témoins.

Valère Novarina revendique la parole à lafois comme arme absolue capable desubvertir le présent, de dénoncer sonimmoralité, et comme force créativeimmensément poétique, inépuisable dans sesressources et dans son pouvoir de nousdésengluer de vies médiocres et mécanisées.Le dialogue avec le passé, avec les grandstextes fondateurs, crée dans le présent de lascène un creuset où toute l’aventure humaineest déconstruite (on a parlé de « dramaturgiede la destruction »), puis brassée etréorganisée dans une sorte d’utopie de lapoésie triomphante (L’Animal du temps,L’Espace furieux, Babil, L’Acte inconnu…).

La dramaturgie de Jean-Luc Lagarce secaractérise par une attention méticuleusedonnée à la temporalité du récit qui s’énoncedans une longue phrase que les personnagesse passent et qui semble suspendue dansl’immobilité. Le dialogue instauré entrevivants et morts arrête le temps (il est trèssouvent au futur antérieur), il n’avance pasvers une fin comme récit, mais se déploie enlargeur dans tous les registres, du comiqueau plus noir des tragiques (Carthage encore,Music-Hall, Vagues Souvenirs de la peste).

Cette même confrontation passé/présent chezJon Fosse explore le mythe du paradis perdu.Les personnages ont été rejetés dans lesmarges, ils s’expriment avec un langagepauvre qui leur rend la communicationdifficile, et du peu de mots dont ils disposentils font une incantation bien souvent musicale(Quelqu’un va venir, L’Enfant, Un Jour en été).

C’est en traitant ses personnages commedes marionnettes, sortes de fantômeshiératiques, que Philippe Minyanaparvient à quitter le réel pour en présenterune version dépouillée jusqu’à l’os,entièrement refondue dans une proférationmusicale. Ce minimalisme réussit à rendreparfaitement présentes les fêlures, lesdéchirements que subissent lespersonnages plongés dans la violencequotidienne des rapports entre proches. Sile langage prend son origine dans la chairdes personnages, il a perdu sa fonctionsociale d’échange et ne traduit plus qu’uneinfinie solitude en renvoyant à une réalitéen forme d’impasse (Inventaires, La Maisondes morts, Le Couloir…).

Coups de théâtre11

Aux limites de l’indicible

Si l’expressionnisme est une écolethéâtrale remontant aux années 20, ilréapparaît aujourd’hui, étant le mode idéalpour dépeindre l’extrême violence de notresociété. Certains auteurs ont choisi d’allerle plus loin possible dans la représentationde cette violence, déclenchant de véritablesscandales afin de provoquer chez le publicune nouvelle forme de catharsis, unécœurement censé conduire à une révoltecontre toutes les formes modernes dedéshumanisation. Ils renouent ainsi avecles cérémonies expiatoires – à l’origine detout notre théâtre occidental – tellesqu’elles étaient pratiquées par les adeptesdu dieu Dionysos, il y a de cela trentesiècles… Nous voici donc pour ainsi direrevenus au point de départ…

La Chambre froide (Lionel About et Pascal Delhay) photo Cathy Brisset

Pièces de guerre (Edward Bond) photo Cathy Brisset

La Mastication des morts (groupe MERCI) photo Cathy Brisset

Auteur résolument politique, Edward Bond montre lesravages de l’économie libérale chez les laissés-pour-compte, qui perdent tout repère moral, comme ces quatrehooligans qui lapident un bébé dans sa poussette (Sauvés).Scandale à Londres. Car c’est un théâtre qui s’interrogeavant tout sur la morale : comment l’individu peut-il sesauver et rester humain dans ce contexte idéologique etéconomique de guerre permanente qui fait de chacunl’ennemi de l’autre (Restauration, Pièces de guerre) ?

Le théâtre de Sarah Kane est uncauchemar qui renvoie tout humanismeà un jeu pour midinettes. La cruauté n’apas de limite et sa représentationscénique quitte bien vite le soclenaturaliste de son huis clos pour devenirun rituel panique (anthropophagie,sodomie, viol…). Rien de gratuit dans cechoix de la provocation, mais de l’enferfinit par monter un lyrisme désespéréqui, s’il ne sauve pas, montre la voied’une possible rédemption (Anéantis,L’Amour de Phèdre, Manque). SarahKane se suicide à l’âge de 28 ans.

Six textes seulement ont fait de Bernard-Marie Koltès un classiquecontemporain. Il rompt dès les années 80 avec la dramaturgie abstraite pourfaire un retour à la fable, au récit, en plantant des personnages bien définis,consistants, qui interagissent, même si c’est de façon fragmentaire. Car leursmotivations restent toujours secrètes et ils échappent à tout déterminismesocial. Ils sont en marge, dans des espaces où ce déterminisme ne joue plus, etconstruisent des rapports fondés sur le deal, sur l’échange, autour duquel senoue un conflit qui se durcit, souvent jusqu’au meurtre (Combat de Nègres etde chiens, Dans la solitude des champs de coton, Quai ouest, Roberto Zucco).

Appuyée à sa troupe, le Théâtre du Soleil,la dramaturge Ariane Mnouchkine sesignale par une passion pour la représen -tation de l’Histoire (pas en tant quescience mais comme une autre formed’actualité). Cela se traduit par denombreuses créations collectives baséessur des textes antiques ou shakespeariens(Les Érynies, Richard II ), ou à partir defaits historiques (1789, 1793 ). Elle a aussivoulu théâtraliser de grands événementscontemporains tels que les fluxmigratoires (Le Dernier Caravansérail, àpartir du cas de Sangatte).

Le théâtre pour enfants

Coups de théâtre12

Longtemps cantonné à un répertoire scolairerecourrant aux marionnettes, le théâtre pourjeune public a souffert d’un manque de lisibilitédû à une absence de vrai répertoire.La situation a changé, à présent c’est un genreà part entière, reconnu, ayant un cadre et deslieux spécifiques accouplés à des Centresdramatiques, bénéficiant de nombre d’œuvrescréées spécifiquement pour et avec les enfants.

La difficulté est de trancher entre deuxtendances : l’une essaie de coller à un mondeprésumé enfantin, proche du conteet du merveilleux, l’autre veut exposerdes problématiques sociales contemporaines,en liaison avec les cursus scolaires (quidemandent au théâtre pour enfants d’être« utile » en collant au programme).Ce sont finalement les auteurs qui ont réussile compromis intégrant les deux aspects enassociant directement les enfants à leurscréations : fini le temps où l’on décidait poureux de ce qui devait ou non leur être montré…

Une bonne illustration de cette tendance est le théâtre queJean-Claude Grumberg destine aux enfants. Dans unefête de poésie et d’humour, il dépeint des situations duquotidien le plus ordinaire, le monde du travail, etnotamment le milieu qu’il connaît particulièrement, lesateliers de confection du quartier du Sentier. À partir de labanalité de la vie de tous les jours, il construit tout un jeude métaphores qui inquiètent et abordent toutes lesquestions que se posent les jeunes : la croyance,l’intolérance religieuse, la mémoire et la responsabilitécollective (Marie des grenouilles, Mon Étoile, Iq et Ox).

Même souci d’allier le grave et le léger chezJoël Jouanneau, un homme qui avait décidé de ne pasavoir d’enfants et qui, otage à Beyrouth, fut gardé par ungamin en armes. C’est cette rencontre étrange qui le faits’intéresser à l’écriture pour les jeunes. Il fouille « legrenier de sa mémoire » et « arpente sa chambre d’enfant »pour y retrouver ses propres émois et réactions face auxpremières difficultés de la vie : mort, séparation, relationsavec les adultes – basées sur un malentendu qui se résoutà la fin par une forme d’amour (Kiki l’Indien, Mamie Ouateen Papouasie, L’Adoptée).

Chez la Canadienne Suzanne Lebeau, le processusd’écriture dramatique part du travail avec les enfants enatelier. Le contenu et la dramaturgie se mettent en place àpartir d’un thème qui leur est proposé, très souvent lié auxdroits de l’Homme et à la situation des enfants dans lespays pauvres. Ainsi, l’univers théâtral créé est en phaseavec le public à qui il est destiné et le conflit « fondadulte » contre « forme enfantine » se trouve résolu(Salvador, L’Ogrelet, Le Bruit des os qui craquent).

Pour Philippe Dorin, la création théâtrale vise àproposer à l’enfant un retour à univers sensorieldépouillé de tous les artifices de la consommation,de la surproduction, du bruit, du trop. Un théâtre pauvre,poétique, faisant la part au silence, au recueillement,qui crée un malaise et une interrogation pour des enfantsque l’on élève dans la peur du vide (Sacré silence,Ils se marièrent et eurent beaucoup, Bouge plus ! ).

Otto Autobiographie (Tomi Hungerer) photo Cathy Brisset

La Ballade de Mr Punch (Éloi Recoing) photo Cathy Brisset

Poucet (Alain Gautré) photo Cathy Brisset