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Composicin Fotogrfica autor
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Composicin Fotogrfica Sucesin de Fibonacci
ndice
Puntos Importantes de composicin .
Conceptos valiosos para saber .
Inicio en la fotografa abstracta.
El Peso Visual .
El Encuadre. Colocacin de objetos.
Lneas rectas, curvadas, dominantes
Y movimiento. Guas de la fotografa
Descubre qu es la Proporcin urea .
Sucesin de Fibonacci en la Composicin Fotogrfica
BIBLIOGRAFIA utilizada por la Dra. Gladys Beatriz Bodue como
soporte de este su trabajo: Escuela de Fotografa Viscontea de Espaa
, Foto y Video RBA Barcelona, Wikipedia, y artculos de Internet
)
Este Material fue gentilmente cedido sin fin de lucro. al
Profesor H. Carbonelli en el ao 2013, para ser utilizados como
bibliografa en el Sindicato de Empleados de Comercio de la Ciudad
Autnoma de Buenos Aires, en la Carrera de Fotografa con Certificado
Oficial, con el nico objetivo de todo escritor: que apasione a
estudiantes y nuevas generaciones de fotgrafos al ser ledos y
tomados como material bsico de aprendizaje.
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La composicin fotogrfica
Es la forma en la que se ordenan los objetos vistos dentro del
encuadre,
entro de lo que efectivamente queda en cuadro.
Los elementos bsicos son: Medida: El tamao de las formas. Es
relativo si lo describimos en trminos de magnitud y pequeez, pero
as es fsicamente mensurable.
Color: Una forma se distingue de sus cercanas por medio del
color. El color se utiliza en un sentido ms amplio y menos estricto
que el de la
cromaticidad propiamente dicha, comprendiendo no solamente las
tonalidades del espectro visible sino los neutros (blanco, negro,
los grises
intermedios) y de la misma manera sus variaciones tonales y
cromticas.
Textura: Se refiere a las cercanas de la superficie de una
forma. Puede ser plana o decorada, suave o rugosa y puede atraer
tanto al tacto como a la vista.
Elementos de Relacin. Este grupo de elementos gobierna la
ubicacin y la interrelacin de las formas en un diseo. Algunos
pueden ser percibidos, como la direccin y la posicin; otros pueden
ser sentidos, como el espacio
y la gravedad.
Direccin: Depende de como est relacionada con el observador, con
el marco que la contiene o con otras formas cercanas.
Posicin: Es juzgada por su relacin respecto al cuadro a las
estructuras. Espacio: Puede ser ocupado o vaco, liso o puede ser
ilusorio (perspectiva) para sugerir profundidad.
Gravedad: Esta no es visual sino psicolgica. Es la tendencia a
atribuir pesadez o liviandad, estabilidad o inestabilidad, a formas
individuales o a grupos de formas.
Elementos Prcticos. Subyacen el contenido y el alcance de un
diseo. Estn ms all del alcance del mismo.
Representacin: Cuando una forma ha sido derivada de la
naturaleza o
del mundo hecho por el ser humano, es representativa. Puede ser
realista,
estilizada o semi-abstracta.
Significado: Se hace presente cuando el diseo transporta un
mensaje.
Funcin: Es el propsito para que sirve el diseo.
Lo importante en conocer las reglas y principios de la fotografa
que son los mismos de la pintura, para luego dejarlos y usar
nuestro propio estilo
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Aunque se denomine centro, el centro de inters no tiene que ser
necesa-riamente el objeto que est en el centro de la foto ni ser el
objeto que
ocupa la mayor parte de la imagen. Es la primera regla de una
buena composicin, ya que es la ms importan-
te. Simplemente decide antes de disparar el motivo sobre el que
quieres tomar la fotografa. Todo lo que hay que hacer a partir de
ah es enfocar el
elemento sobre el que queremos centrar el inters.
Puntos Importantes de composicin fotogrfica
1-Identifica el centro de inters
Cada fotografa tiene (o debera tener) un centro de inters. De qu
es la foto?
Es una fotografa de tu novia? Es una fotografa de las pirmides
de Egipto?
Debera ser obvio para cualquiera que mire una fotografa saber de
qu es la
foto. Es lo que se denomina el centro de inters.
2-Rellena el encuadre (fill de frame)
Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que
muchas veces fallamos al aplicarla.
Si queremos contar algo en una foto, ocupemos la mayor parte con
ese
"algo", asegurndonos que se convierte de este modo en el centro
de atencin.
De este modo eliminamos posibles elementos que resten atencin.
Es un fallo demasiado comn el querer sacar demasiadas cosas en
una
nica foto. Al final, lo que conseguimos es que no quede
demasiado claro qu es lo que queramos ensear. Ante la duda de si
algo debe salir o no
en la foto, qutalo.
3-Apoyate en las lneas
Las lneas son un elemento de importan-cia vital en las artes
visuales. Las lneas
nos aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la
mirada del especta-
dor de una parte de la foto a otra.
4-Trabaja el flujo
Despus de las lneas, podemos tratar el flujo. El flujo es el
modo en el
que la mirada del espectador se desplaza de una parte de la
fotografa a otra. Una manera de definir el flujo de una fotografa
es mediante el uso
de lneas. A veces el flujo creado por las lneas es ntido y
claro, como los laterales de un edificio que convergen hacia el
cielo), o pueden ser menos
obvias.
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Sin embargo, la mirada del espectador debera ser capaz de
recorrer los elementos de una parte a otra de la imagen.
El flujo crea la ilusin de movimiento (o ausencia de movimiento
si se desea). Las lneas diagonales se consideran generalmente
ms
"dinmicas", mientras que las lneas horizontales y verticales se
conside-ran ms "estticas". Un equilibrio cuidadoso de elementos
estticos y
dinmicos dar un sentido global de movimiento a tus
fotografas.
5-Juega con la direccin
La direccin es similar al flujo y crea ilusin de movimiento. Si
hay algo
en la fotografa que parezca estar en movimiento, tiene una
direccin en
la que se mueve. Un ejemplo de esto son las luces de
peatones de un semforo. Cuando est en rojo para los
peatones, la figura representa un
peatn inmvil, con las piernas juntas y los brazos bajados
Visualmente, no tiene ninguna apariencia de estar en
movimiento.
Sin embargo, la figura del peatn en verde que permite cruzar
tiene una direccin en la cual se est moviendo. La direccin en
fotografa se puede
cerrar de muchas maneras. Una figura a punto de cruzar una calle
puede transmitir movimiento aun-
que la veamos esttica y no se muevan sus brazos y sus pies,
porque po-demos imaginarla un segundo despus cruzando la calle. Del
mismo
modo, un coche que aparece cortado en el lado izquierdo de una
foto-grafa en la que solo se ve su parte delantera, podemos
imaginarlo un se-
gundo despus al lado derecho de la foto.
6-Elementos Repetidos
La repeticin de algn elemento (unos globos, unos pjaros), dan un
sentido
de relacin de distintas partes de una imagen.
Por ejemplo, una bandada de pjaros pueden estar movindose en
grupo por
el aire, definiendo formas interesantes en el cielo y aadiendo
informacin
sobre la direccin de la fotografa. En algunas ocasiones puede
aportar
factores psicolgicos, como el sentido de la unin y el
compaerismo.
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7-Los Colores siempre dicen algo
Existen dos tipos de colores: Los rojos, naranjas y amarillos
son clidos
Los azules, verdes y violetas son fros. Existen muchos elementos
psicolgicos
ligados a los colores. Los azules se consi-deran colores
tranquilos, mientras que lo
rojos son ms temperamentales, a veces muestran agresividad.
Existe mucha literatura de la psicologa del color simplemente
resumire-
mos que el color tiene una importancia determinante en la
composicin. En materia de colores hay que prestar atencin tambin al
contraste.
El contraste se define como la diferencia de luminosidad entre
las partes ms claras y ms oscuras de nuestra foto.
8-El Inters de los grupos de tres
Parece existir una percepcin especial de
los nmeros impares en fotografa, y en especial de los grupos de
tres elementos.
Un nico elemento puede transmitir soledad o aislamiento, con dos
elementos una foto puede quedar demasiado bien
equilibrada y esttica, y cuatro elementos resultan demasiados
para distribuir.
Por algn motivo que no se explicar sin entrar en la psicologa, a
las per-
sonas nos gusta el nmero 3. En fotografa suele funcionar la
agrupacin de tres elementos como centro de inters.
9-La regla de los tercios
Si miramos obras de arte , podremos comprobar que si dividimos
un cuadro en
cuadrculas de igual tamao de 3x3, las cuatro intersecciones de
las cuadrculas
dentro del cuadro marcan los puntos de in-ters. La fotografa
sigue las reglas.
Trazando esta cuadrcula vemos que los
elementos fundamentales del cuadro recaen sobre esas
intersecciones: ventanas y puertas, ojos, lneas de horizonte, picos
de montaas, etc.
Est comprobado que llevando nuestro punto de inters a uno de
esos cuatro puntos conseguimos una imagen mucho ms interesante.
En este sentido, recordar que existen cmaras que permiten
visualizar una rejilla (grid en ingls) para trabajar con los
tercios y puede ayudar
a la hora de mejorar la composicin. Mas adelante se vera en
detalle, como las matemticas ejercen influencia
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10-El Espacio Negativo
Se considera espacio negativo a los grandes
espacios vacos, normalmente en blanco o negro, dentro de una
fotografa, normal-
mente a un lado. El alejamiento del elemento central de la
imagen, rellenando el resto de la foto de un espacio vaco nos
permite transmitir una
informacin adicional de soledad, aislamiento o calma a la
imagen. Aunque no es un recurso que vayamos a utilizar
habitualmente, no est
de ms conocerlo. Est enfrentada a la regla de composicin
consistente en rellenar el encuadre comentada ms arriba en este
mismo artculo.
11-Trabajando las tres dimensiones frente y fondo
centro de inters. La mejor herramienta con la que contamos para
mar-car la diferencia entre el frente y el fondo de nuestras fotos
es
la profundidad de campo. Gracias a la apertura del diafragma que
utili-cemos a la hora de hacer fotografas, conseguiremos mayor o
menor ni-
tidez en el fondo.
El contenido del frente y del fondo de una foto es importante.
Tienen aplicacin otros
elementos compositivos como los colores o las lneas.
Lo importante en el frente y en el fondo es que no haya
demasiados detalles que
puedan distraer la vista del espectador del
12-El Enmarcado Natural
Existen elementos que ayudan a poner un marco al centro de
inters de la foto.
Algunos de estos elementos tapando completamente parte de la
foto, como
puertas, ventanas o puentes.
Otros actan de una forma menos clara,
simplemente orientando nuestra vista.
Es el caso de las seales de trfico o las ramas de los rboles,
...
Cualquier elemento que "encierre" el centro de inters nos
permitir en-marcar la foto, dirigiendo la atencin hacia el elemento
deseado.
Adems de marco para la foto da la sensacin de profundidad, pues
es muy agradable a la vista incluir un elemento muy cercano, hojas
de un
rbol, lo que sea, incluso una sombra da marco.
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13-Las Curvas en S
Las curvas en "S" son un elemen-to muy recurrente en
fotografa.
Est relacionado con la sensuali-dad. Tambin transmiten movi-
miento y ayudan a conducir la mi-rada.
En la vida cotidiana encontramos muchos recursos que nos
permiten
aplicar curvas en "S" en nuestras
fotografas. Una carretera, un ca-mino, el curso de un ro, ...
Son
elementos visuales muy potentes que dan inters a la
fotografa.
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Secretos de Encuadre:
La regla de movimiento
Es sorprendente lo que puede mejorar una foto tan solo
giran-
do unos grados la cmara en el instante del disparo. O poste-
riormente, recortando y reen-cuandrando. Tambin las fotos
con movimiento.
La regla del movimiento es una
regla bsica a aplicar en la composicin de la fotografa,
teniendo aplicacin en aquellas fotos dotadas de movimiento.
Un mal encuadre puede desmerecer una fotografa en movimiento
difcil de conseguir.
La regla del movimiento es muy sencilla. Para aquellas fotos que
deseen transmitir movimiento de objetos, los elementos en
movimiento deben
"entrar" en la fotografa, es decir, deben estar a uno de los
lados de la fotografa, dejando mayor espacio en la direccin del
movimiento.
En el siguiente ejemplo, los coches de la fotografa estn
"saliendo" de la misma lnea de partida. En la segunda foto con este
reencuadre
aplicado a la foto, sin embargo, conseguimos transmitir al
espectador una mejor informacin sobre el movimiento de los coches,
que es al fin
y al cabo el objetivo buscado.
10 Conceptos valiosos para saber
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Tcnicas de composicin: el espacio negativo
Ampliamos un poco el concepto . El espacio negativo es un
elemento compositivo que nos
permite reforzar el tema de una imagen.
Consiste en mantener un fondo uniforme, sin
elementos distractores, situando el centro de inters en alguna
parte de la fotografa. Al
mantener este fondo uniforme, la vista se diri-ge al centro de
inters, al igual que si nos
hubiramos acercado con el zoom al objeto fotografiado. A la hora
de identificar el centro
de inters, el cerebro consigue identificar rpidamente cual es el
tema de la fotografa,
realzando el motivo. Tambin, el alejamiento del elemento
central
de la imagen, rellenando el resto de la foto de este espacio
muerto transmite una informacin
adicional: soledad, aislamiento o calma.
Las imgenes ms tpicas donde se utiliza este recurso son, por
ejemplo, una planta en medio del desierto o una roca en el mar.
La clave de un uso correcto del espacio negati-vo es eliminar el
fondo de cualquier elemento
distractor que pueda atraer la atencin del es-
pectador al observar la fotografa, situando el centro de inters
en la zona de atencin mar-
cada por la regla de los tercios.
La belleza Secreta que esconde: la regla de los impares
De hecho, he de reconocer que yo me
mostraba bastante escptico al respecto cuando la descubr.
Pero lo cierto es que, conforme pasa el tiempo, me voy dando
cuenta de que
existe un factor de belleza especial asociado a las
composiciones con
un nmero impar de elementos. Tal vez sea la sensacin de
desequilibrio.
No lo s. Pero lo cierto es que funciona. El objetivo principal
del artculo de hoy
es que reflexiones por tu cuenta y practi-ques.
Ojo en publicidad cuando se muestra un producto se colocan dos y
generalmente
con sombra para acentuar su presencia.
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Cuando miras fotos de excelentes fotgrafos no ves fisuras, pues
no
muestran todas sus fotos, solo las buenas. Consejo elige solo
las mejores, no muestres las otras.
Las fotos siempre estn retocadas, un buen maestro debe
ensearlo
Hay ajustes bsicos que te ayudarn a
mejorar tus fotografas sin necesidad de cambiar la realidad de
lo que viste.
Son ajustes de mejora que poco tienen que ver con el
"fotomontaje" y que pue-
den mejorar drsticamente tu trabajo sin perder naturalidad y
realismo.
Todos los fotgrafos retocan sus fotos.
Es el fotgrafo quien hace la foto, no la cmara
"La cmara no hace al fotgrafo". Puedes dar una cmara muy buena a
alguien que no domine la tcnica fotogrfica ni la com-
posicin y no ser capaz de hacer buenas fotos. Y al contrario,
puedes dar una
cmara de bolsillo a alguien con buen ojo fotogrfico y puede
hacer maravillas.
Mejorar tus habilidades fotogrficas es el secreto, siempre
investigar, mirar,
estudiar, conocer todas las posibilidades.
La mejor cmara es la que llevas contigo
Durante el da pasan cosas que merecen ser
tomadas con tu cmara, para ello debes llevarla encima y estar
preparado.
Y si no ests dispuesto , lo mejor es que te plantees usar un
equipo ms portable.
No digo que no uses una cmara rflex, si la sabes usar es mejor
que una compacta.
Pero salgas sin tu cmara y llvala contigo.
Los fotgrafos famosos no muestran todas sus fotos gran
verdad
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Nunca dejes de aprender, la humildad hace al grande.
Tu tcnica fotogrfica mejora con el tiempo.
Leer, observar, disparar, volver a leer, a observar, a
disparar,
La fotografa tiene su propia curva de
aprendizaje. Leer mucho, observar el trabajo
de otros, poner en comn ideas y dudas, y
practicar. Y cuando veas tu trabajo en retrospectiva
veras que tus fotos han mejorado.
Una buena fotografa se logra cuando se disfruta lo que se
hace
Es muy triste hacer algo que no nos moti-va , no nos alegra la
vida. Y en fotografa
tambin ocurre. Plantate qu tipo de fotografa te gusta
ms y trabjala. Si el retrato te gusta ms que los paisajes,
procura profundizar y
practicar ese mbito.
Conocer las reglas de composicin permite romperlas para
crear.
La composicin es la base de la fotografa. Los profesionales
conocen las reglas de com-
posicin y las rompen cuando lo consideran conveniente.
Las reglas definen por qu una fotografa funciona y otra no lo
hace.
Conoce y practica las reglas , conseguirs fotos mejores. Luego
juega libremente y no
las apliques, mira los resultados y evala.
Los fotgrafos profesionales tienen muchapaciencia
La prisa no suele ser buena aliada de la fotografa. Es bueno que
te tomes tu tiem-
po, que prepares la foto , que revises bien todo, y que esperes
el instante adecuado,
el momento de accionar el obturador .
Y es que hay fotos irrepetibles que solo pueden hacerse a una
hora concreta del
da, como son las fotos de amaneceres o
atardeceres o fotos en la hora azul. La paciencia es
imprescindible. No es lo mismo un fotgrafo que un disparador
compulsivo.
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Las fotografas son bidimensionales
Otra de las cosas que debes recordar es que
al hacer una fotografa, ests convirtiendo un espacio
tridimensional en una representacin
en dos dimensiones. Existen recursos para potenciar la
sensacin
tridimensional como son las lneas convergentesy la profundidad
de campo, y
una buena prctica es cerrar un ojo para tratar de sentir cmo se
percibir la escena en
dos dimensiones antes de hacer la foto.
Algunas de las mejores fotos se han hecho por accidente
Hay grandes fotos que se han tomado por accidente. Algn parmetro
no deseado de la
cmara, movimiento, encuadre...
As que siempre queda algo al factor suerte. Y
es que una de las cosas ms bonitas de la fo-tografa es la de
saber que, por pequea que
pueda ser la probabilidad, siempre hay un elemento que se escapa
de nuestro control,
que est ah, y que puede hacer que en el momento menos pensado
consigamos hacer
la foto de nuestra vida.
Inicio en la fotografa abstracta: dar rienda suelta a nuestra
creatividad.
Una autntica obra abstracta es totalmente autosuficiente, no
necesita de
nada externo a ella para ser expresiva comprendida y
analizada.
Por ser una disciplina tan complicada es, una de las que menos
se practican. Para conseguir buenas abstractas es totalmente
necesario aprender a alejar lo
que nuestro ojo ve de lo que nuestro cerebro interpreta: cuando
nuestro ojo ve una silla, nuestro cerebro interpreta una silla.
Para poder avanzar en la
fotografa abstracta tenemos que aprender a ver esa silla de
manera diferente, debemos alejar el concepto "silla" de nuestra
mente y empezar a ver aquello
como lo que realmente es: un cuerpo formado por formas
geomtricas, lneas, texturas y volmenes.
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La composicin en la fotografa abstracta
La composicin es una parte muy importante del xito de una
fotografa
abstracta porque, adems de darnos una imagen que pueda ser
atractiva visualmente para aquella persona que la mira, nos puede
ayudar a aislar el
motivo que queramos fotografiar del entorno en el que se
encuentra, cosa que es prcticamente indispensable para lograr
buenas imgenes.
Por eso, muchas veces tendemos a pensar que la nica manera de
realizar fotografa abstracta es utilizando objetivos o complementos
para hacer
macros. Esto es as porque la fotografa de aproximacin nos ayuda
a ver las cosas de una manera diferente a la que estamos
acostumbrados.
Es necesario aprender a mirar lo que nos rodea de una manera
diferente as que, por esta regla de tres, la fotografa macro puede
ser un buen camino para llegar a abstractualizar los objetos ms
cotidianos. Pero no es la nica manera de conseguirlo, saber
utilizar la profundidad de campo y
los espacios vacos es importante. Incluso tratar con el color
tambin nos puede ayudar. Si somos capaces de ver cundo el color es
representativo
de aquello que estamos fotografiando, sabremos ver cundo puede
ser in-teresante convertir la fotografa a blanco y negro para
conseguir una ima-
gen ms abstracta.
Tambin se pueden conseguir imgenes abstractas en color,
evidentemen-
te, pero el hecho de alejarnos de la realidad trabajando con
imgenes mo-nocromticas nos puede ayudar a la hora de conseguir
fotografas abstrac-
tas de los objetos ms cotidianos. Adems, realizar fotografa
abstracta con objetivos
de distancias focales grandes nos ser mucho ms fcil que
conseguirlo con objetivos de gran angular, precisamente por lo
antes comentado: si conse-
guimos aislar los motivos de su entorno, realizar este tipo de
fotografas ser ms fcil. Sin embargo, esto no significa, en
absoluto, que sea imposi-
ble realizar fotografas abstractas con algo que no sean
teleobjetivos.
El hecho de que la fotografa abstracta
sea, en ocasiones, tan "geomtrica" y tan "aislada de aquello que
le rodea"
puede llevar a pensar que estas imgenes estn vacas de
significado .
Una imagen abstracta puede transmitir serenidad o ansiedad.
Puede ser una
imagen esttica o con movimiento. De ti depende lo que desees
transmitir
con tu abstraccin, si lo logras ser una fotografa muy buena si
dudan de su
significado no lo has logrado.
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El Peso Visual
El peso visual es la capacidad que tiene un elemento de una
compo-
sicin de atraer la mirada de aquel que mira la imagen. Cuanto ms
peso visual tenga algo, ms atraer la atencin del ojo.
Qu hace que algo tenga ms peso visual que otro elemento?
El tamao. Un elemento grande tiene ms peso visual que un
elemento pequeo.
La posicin. Un elemento en una
posicin baja, tiene ms peso que uno en una posicin alta. Adems,
un elemento situado a la derecha, tiene
ms peso que uno situado a la izquierda.
La distribucin. Un elemento tendr ms peso visual si se encuentra
aislado que dentro de un grupo.
La textura. Un elemento con textu-ra tendr ms peso que uno que
no la tenga (sea de
textura lisa )
La forma. Las formas cerradas, geomtricas, regulares y/o
reconocibles tendrn ms peso visual que el resto
de formas.
El color. Los colores clidos tie-nen ms peso visual que los
colo-res fros. Los colores saturados
pesan ms que los desaturados. Y los colores oscuros pesarn
ms que los colores claros.
El contraste. Un elemento que genere contraste res-
pecto al resto de elementos, tendr ms peso visual.
Como gestionar el peso visual para obtener imgenes
atractivas?
Una imagen atractiva visualmente suele ser aquella que tiene sus
pesos vi-suales bien distribuidos, esto es, que est equilibrada. Y
es tan sencillo co-
mo convertir una imagen a simples figuras geomtricas:
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Ahora colocaremos nuestra imagen simplificada en una balanza y
ver qu lado pesa ms. En nuestro ejemplo, como el sujeto principal
est situado en
un extremo de la imagen, lo lgico sera pensar que esta foto est
desequili-brada, pues si la pusiramos en una balanza, se caera
hacia la derecha. Sin
embargo, la sombra del fondo tiene tambin su peso visual, es un
elemento muy grande (uno de los factores que hace que tenga ms peso
visual que la
lmpara) pero, a la vez, es ms claro que este (debera pesar
menos). Adems, el gran peso de la figura se encuentra en el lado
opuesto que la
lmpara con lo cual, por todo esto, la imagen queda bastante
equilibrada.
Entonces, slo se trata de mantener los pesos visuales
equilibrados? En ab-soluto! Una fotografa puede estar perfectamente
equilibrada y, sin embargo,
no ser atractiva (o, al menos, ser menos atractiva que otra
imagen igual de equilibrada). Tomando como referencia el ejemplo
anterior:
Ambas imgenes estn, equilibradas. Pero la imagen de la izquierda
es ms
atractiva visualmente . Por qu? Primero porque el sujeto
principal de la ima-gen de la izquierda est situado en uno de los
puntos fuertes de la regla de
los tercios y esto ser atractivo para el ojo humano. Adems, la
fotografa de la derecha es demasiado esttica, con un solo golpe de
vista el ojo ve todos
los motivos perfectamente. Por el contrario, en la foto
original, el ojo puede hacer un recorrido natural para leer toda la
fotografa:
En conclusin, suele pasar que una imagen que provoque cierto
movimiento
del ojo ser ms atractiva visualmente. El centro no llama la
atencin y las imgenes estticas, por norma general, aburren al
ojo.
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Teniendo todo esto en cuenta, podemos aprovecharnos del peso
visual para
expresar aquello que ms nos interese, por ejemplo: El movimiento
por hacer. Si quieres intentar transmitir movimiento
pero sin que ste todava se haya consumado, o no del todo, quizs
la mejor opcin sera situar tu sujeto principal en el punto situado
abajo a
la izquierda de tu encuadre. El hecho de colocarlo a la
izquierda y no a la derecha es por la direccin de lectura del mundo
occidental. Como ya
hemos visto, el ojo ver, en un primer momento, el sujeto y luego
se-guir leyendo la composicin, dndose cuenta de que queda mucho
es-
pacio para ser recorrido.
El movimiento ya hecho o muy rpido. De la misma manera que
en
el caso anterior, el modo de lectura occidental nos ayudar a
colocar el sujeto para que ste transmita ese movimiento. Si colocas
el centro de
atencin en el punto situado abajo a la derecha, el ojo pasar por
todo el cuadro antes de llegar al sujeto, lo que dar sensacin de
camino re-
corrido. Como en el caso anterior, si, adems, existen lneas
diagonales que recorran la imagen desde la esquina superior
izquierda a la inferior
derecha, la sensacin de movimiento ser mucho ms acusado y
cuan-to ms cercano al borde est el sujeto, ms veloz parecer.
Flota. Si queremos representar la sen-
sacin de que el objeto est flotando, es decir: que se mantiene
en el aire pe-ro no va a caer; es bastante til colocarlo un peln
por encima de la la lnea
central. El centro, como hemos dicho, es demasiado estable, as
que nos dar esa sensacin de "mantenerse". A la vez, situarlo un
poco por encima, nos dar la sensacin de estar por encima del suelo
(en este caso, el margen infe-
rior de la fotografa). No se mueve, es estable. Si situamos
nuestro elemento en la parte inferior
de nuestro encuadre, nos dar la sensacin de que se encuentra
colocado so-bre el suelo, as que est en una posicin estable. Si,
adems, lo colocamos
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Est atrapado o protegido. Si rellenamos el encuadre con un
elemento
de un gran peso visual, nos dar la sensacin de que est atrapado
o protegido.
Es libre. Por el contrario, si le dejamos mucho aire alrededor,
nos dar la sensacin de que es libre.
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El Encuadre
Consiste en la captura de la realidad exterior eligiendo y
organizando los ele-
mentos que formarn parte de la composicin del contenido de la
imagen, es decir, aquello que el fotgrafo sita dentro de la
fotografa y la porcin de
escena que elige captar. Ante un mismo motivo cada fotgrafo
puede elegir hacer una fotografa diferente captando unos u otros
elementos.
En esta seleccin de lo que sita dentro de la fotografa y cmo se
hace, aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices
que se pue-den tener en cuenta, a saber:
En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos
destacar,
el centro de inters) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da
sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotgrafo debe llenar
el encuadre con
l, esto es, hacer que se sea el objeto principal en la escena;
de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan
distraer la
atencin del espectador sobre el que el fotgrafo ha
seleccionado.
A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el
encuadre
dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la
imagen.
Este margen actuar como marco del motivo y, por tanto, deber ser
normalmente igual por todos los lados de la fotografa.
La lnea del horizonte suele ser una referencia visual clave para
el ser
humano. Normalmente sta debe mantenerse recta, horizontal. La
per-cepcin de una lnea del horizonte inclinada suele llamar la
atencin y, si
no est justificada, da al espectador la sensacin de que los
objetos se van a caer hacia ese lado, lo cual no suele producir
buenas sensaciones.
Tambin es importante considerar la profundidad de campo, pues
esta
permite jugar con la tercera dimensin del espacio, dando la
oportunidad de aadir dramatismo a la toma.
Otro factor comunicativo importante en fotografa es la
eleccin
del formato del encuadre. La mayora de los elementos
fotosensibles (pelculas o sensores de imagen) tienen un formato
rectangular y habr por tanto la posibilidad de elegir un encuadre
horizontal, vertical o incli-nado: cada uno de ellos transmite
sensaciones diferentes y tiene su cam-
po de aplicabilidad: El encuadre horizontal sugiere quietud,
tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y para
retratos de grupo.
El encuadre inclinado transmite dinamismo,
fuerza o inquietud y suele utilizarse como recurso ocasional
para resaltar estas cualidades
en el motivo de la fotografa.
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El encuadre vertical :
sugiere fuerza, firmeza y es el ms apropiado normalmente para
retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos ms altos
que anchos)
Mediante estos elementos a considerar cuando se realiza un
encuadre es posible hacer una extraordinaria transformacin e
interpretacin de la realidad.
Colocacin de los objetos dentro del encuadre
Es importante repetir que no existen reglas rgidas y mucho menos
con respecto a dnde deben colocarse los objetos dentro del
encuadre, no obstante, es importante que el fotgrafo conozca
algunos recursos cuya efi-
cacia est demostrada y que pueden ser de utilidad para resaltar
el motivo o transmitir distintas sensaciones.
En las culturas occidentales, derivado de los sistemas de
escritura, las per-sonas acostumbramos a mirar de arriba a abajo y
de izquierda a derecha (en
las culturas rabes y orientales depender igualmente de su
sistema de es-critura).
Adems, la mirada no se mueve normalmente de forma uniforme sino
que se suele detener en ciertos puntos equiespaciados al mismo
tiempo que
avanza en el recorrido que est siguiendo. En estos puntos es
donde se concentra por defecto el inters del espectador
y es donde debemos colocar el motivo que deseemos resaltar en
nuestras
fotografas. De esta forma nace la llamada regla de los tercios,
que nos indica que si di-
vidimos la imagen a partes iguales por dos lneas horizontales y
dos vertica-les, los cuatro puntos de interseccin de dichas lneas
son los que mayor
atencin recibirn del espectador (y en el orden antes
indicado).
Debido a esto podr deducirse igualmente que el motivo no debe ir
centrado en el encuadre sino que es preferible desplazarlo
ligeramente a la izquierda
ya que as se obtienen imgenes menos simplistas, ms atractivas y
que ayudan al ojo a recorrer los puntos de atencin.
-
Lneas y movimiento
La lnea horizontal no existe en la naturaleza; su apariencia es
simple-mente la ilusin de un objeto curvo de un relativamente
enorme radio (la Tierra) que no puede ser medido de una manera
directa. Sin embargo,
las formas con segmentos de lnea son consideradas elementos
lineales para el artista. Por ejemplo, los cables de energa o los
cordajes de los
barcos. Cualquiera de estos elementos puede tener un uso
fundamental en la composicin de una imagen. Adicionalmente, se
pueden crear lneas
expresadas de forma menos directa, de forma intencional o sin
intencin,
las cuales influyen en la direccin de la mirada del observador,
como por ejemplo las reas de los bordes de un color que hace
contraste con otro,
o las secuencias de elementos finitos. El exceso de lneas sin un
propsito especfico crean caos en la obra, y pueden entrar en
conflicto con el men-
saje visual que pretende representar el artista. El movimiento
es tambin una fuente de la lnea, y la falta de definicin
puede tambin crear una reaccin. Las lneas sujetas por medio de
la ilu-sin contribuyen al humor y perspectiva lineal, dando la
ilusin de la pro-fundidad. Las lneas oblicuas transportan un
sentido del movimiento y las lneas angulares transportan
generalmente un sentido del dinamismo y lo
tensen posiblemente. Las lneas pueden tambin dirigir la atencin
hacia el tema principal del cuadro, o contribuya a la organizacin
dividindola
en los compartimientos.
El cerebro a menudo unconsciously lee cerca de lneas continuas
entre
los diversos elementos y temas en las distancias que varan.
Lneas rectas
Las lneas horizontales, verticales, y angulosas todas
contribuyen a crear diversos humores de un cuadro. El ngulo y la
relacin al tamao del bastidor ambos trabajan para determinar la
influencia que la lnea tiene
en la imagen. Tambin son influenciados fuertemente por tono,
color, y la repeticin en lo referente al resto de la fotografa. Las
lneas horizonta-
les, encontradas comnmente en fotografa del paisaje, dan la
impresin de la calma, de la tranquilidad, y del espacio. Una imagen
llen de las
lneas verticales fuertes tiende para tener la impresin de la
altura, y del grandeur. Las lneas convergentes firmemente pescadas
con caa dan un
efecto dinmico, animado, y activo a la imagen. El punto de vista
es muy importante al ocuparse de las lneas particularmente en
fotografa, por-
que cada diversa perspectiva saca una diversa respuesta a la
fotografa. Lneas curvadas
Las lneas curvadas se utilizan generalmente para crear un
sentido del
flujo dentro de una imagen. Tambin generalmente ms esttico estn
satisfaciendo, pues los asociamos a cosas suaves. Comparado a las
lneas
rectas, las curvas proporcionan una mayor influencia dinmica en
un cua-dro.
En fotografa, las lneas curvadas pueden dar gradated sombras
cuando estn apareadas con la iluminacin suave direccional, que da
lugar gene-
ralmente a una lnea estructura muy armoniosa dentro de la
imagen.
-
Por otro lado el fotgrafo debe tener presentes las lneas
dominantes de la composicin que est realizando y utilizarlas para
dirigir la atencin del
espectador, no desviarla.
Se puede hallar una lnea casi en cualquier cosa.
Una de las normas ms populares de la composicin se basa en la
repeticin de las lneas y objetos, especialmente cuando el tema es
una estructura.
Las lneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u
oblicuas.
Las diagonales y lneas en "S" son mucho ms interesante que las
lneas pa-ralelas, se utilizan para imprimir un cierto movimiento a
las fotos.
El caso ms bsico de lnea dominante es la de horizonte.
La lnea de horizonte acta de referente para el espectador y es
conveniente colocarla recta (no inclinada) y no en el centro
vertical de la imagen sino a
dos tercios (por arriba o por abajo) ya que si se coloca la lnea
del horizonte al centro se obtendr una imagen descriptiva,
inexpresiva; mientras que al
bajarla o subirla estamos primando el cielo, el mar o la tierra
como fondo (o incluso motivo) de la imagen.
Otro caso tpico son las lneas diagonales que a menudo se forman
en las fo-tografas: pe. una barandilla de un paseo, una acera, un
camino... todos es-
tos elementos forman lneas dominantes en la fotografa y pueden,
por tan-to, ser usados para conducir la atencin. Un recurso
habitual es colocar es-
tas lneas en las diagonales de la fotografa hacindolas coincidir
con una o ms esquinas de la misma: as el ojo recorrer esas lneas
desde las esqui-
nas a los centros de inters ayudando a dirigir hacia ellos la
atencin del es-pectador.
Al cortar las lneas dominantes con uno de los lados de la
fotografa sta pa-rece interrumpirse bruscamente, mientras que al
llevar una lnea a una es-quina da la sensacin de continuidad.
Finalmente, es importante resaltar dos casos especiales de lneas
dominan-tes: la mirada y el movimiento.
La mirada de un ser humano traza una lnea dominante imaginaria
en
la foto de gran fuerza expresiva que debe ser respetada y
resaltada por el
fotgrafo. Cuando la persona retratada est mirando hacia algo
debe abrirse el encuadre situando a la persona a un lado y dejando
un espacio libre de-
lante de ella para ser ocupado por su mirada. Una persona u
objeto en movimiento tambin describe una lnea
dominante imaginaria que es su trayectoria y que tambin puede
tener gran
fuerza expresiva. Cuando el motivo est entrando en la escena es
conveniente abrir el encuadre nuevamente y dejarle un espacio libre
delante
para que sea ocupado por su trayectoria y resaltar el efecto de
movimiento
-
Las Guas de la Fotografa
Empieza a identificar las lneas en tus fotografas como guas para
el que mira la fotografa, como caminos que cuando apreciamos una
foto tendemos a
recorrer, como si de una direccin obligatoria se tratase.
Nuestros ojos son as de "dciles" y cuando observan una lnea en
la fotografa tienden a seguirla de principio a fin.
As que todo aquel que quiera mejorar sus fotos debe ser
consciente de que las lneas conducen al que mira la fotografa. De
modo que habr que situar al final
de las lneas aquellos objetos sobre los que se desea llamar la
atencin, no crees?
Observa la imagen de la derecha, aprecias cmo te gua la
fotografa hacia el final del tnel? No hay forma de resistirse. Ests
"obligado" a seguir las lneas
hasta su punto de confluencia, verdad? Por otro lado, en
ocasiones las lneas son el verdadero motivo y, como veremos
a continuacin, debemos saber interpretar, en funcin de su
disposicin, el significado que tienen las lneas en nuestras
fotografas.
Una ltima cosa, recuerda que cuando hablo de lneas no me estoy
refiriendo de forma exclusiva a objetos longitudinales que
presenten claramente lneas
definidas en nuestras composiciones. La sensacin de linealidad
tambin se puede conseguir con una secuencia de elementos
debidamente alineados, de
acuerdo? Ves como en la imagen de la derecha se ha conseguido
"crear una lnea"
gracias a la disposicin que presentan los rboles del campo? As
que no lo olvides: el concepto de lnea es ms amplio que un simple
objeto con esa forma
El Significado de las Lneas: Horizontales, Verticales,
Diagonales y Convergentes
Lneas Horizontales: Estabilidad y Calma
Estas lneas ofrecen al que las observa una sensacin de
tranquilidad, calma, paz, sosiego...
Piensa en las lneas horizontales ms habituales: el horizonte, el
mar, un ro, un puente...No producen en ti una sensacin de
estabilidad, de relajacin, de espera, o de serenidad?
A la hora de ubicar estas lneas en tus composiciones es
importante que recuer-des las recomendaciones de la regla de los
tercios, situndolas en las lneas fuertes de la fotografa y no en el
centro, de acuerdo? Y si quieres romper la monotona de las lneas,
ubica algn elemento cerca de
estas lneas sin olvidar colocarlos en los puntos fuertes de la
regla de los tercios.
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En la imagen de la derecha puedes ver como la caseta del
socorrista est
colocada precisamente en uno de esos puntos.
A la hora de presentar estas lneas en tus fotografas, recuerda
que un en-
cuadre vertical generar ms tensin en la fotografa, mientras que
uno horizontal ampliar, si cabe, la sensacin de quietud.
Una ltima recomendacin: si la lnea principal es el horizonte, no
olvides la regla del horizonte. Tanto en la primera foto de este
apartado, como en
esta segunda, puedes observar como se ha respetado esta regla y
ello ha dado un buen resultado a las fotografas, no te parece?
Lneas Verticales: Fuerza y Potencia
Imagina fotografas de rboles, to-rres, edificios en general,
rascacie-
los, monumentos de acentuada ver-ticalidad, etc. Todos estos
elementos
tienen la propiedad de transmitir al que los ve una sensacin de
fuerza,
de poder, desafo de la ley de la gra-vedad, no te parece?
Una sensacin que puede acentuar-se, si cabe, con un encuadre
verti-
cal, ya que con este tipo de encua-dres, como hemos repetido en
va-
rias ocasiones, se confiere a nues-tras imgenes mayor tensin
y
"peso".
En cuanto a la hora de colocar estas
lneas en tu imagen, no olvides la omnipresente regla de los
ter-
cios y procura que el objeto ocupe una de las dos lneas fuertes
vertica-
les de la fotografa y no el centro, como intuitivamente tendemos
a
buscar.
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Lneas Diagonales: Gua La Mirada del que Ve la Foto!
El papel de las lneas diagonales es ms secundario que el de
horizontales y verticales. Las lneas diagonales suelen emplearse
casi exclusivamente para guiar la vista del que observa la
fotografa hacia el verdadero centro
de inters de la imagen.
No obstante, transmiten sensaciones de mayor profundidad en
nuestras
fotos, permiten conseguirla "3 Dimensin" en muchas de ellas y,
sobre todo, un mayor dinamismo y accin.
A la hora de mostrar diagonales en nuestras fotografas suele
funcionar especialmente bien el llevar la diagonal desde la esquina
inferior izquierda
de la foto hasta el tercio superior del lado derecho, como en la
segunda foto. Aunque tampoco queda mal si se lleva al tercio
inferior, como en la
primera. Al parecer hay estudios que dicen que sa es la direccin
con la que
tendemos a analizar las fotografas, de ah la importancia de
mostrar una diagonal que recorra ese espacio y gue de forma natural
al que ve la foto.
Piensa en vas de tren, carreteras, cauces de ro, etc. Son lneas
fabulosas
para guiar la mirada del que ve la fotografa y llevarle hacia el
objeto sobre el que quieres llamar su atencin.
En el caso de la foto de la izquierda, el objeto de inters (el
barco) est al
final de la lnea (recorrida de izquierda a derecha), mientras
que en el de la derecha ("los paseantes"), el objeto de inters est
al principio de la
lnea. En este caso, t decides donde situarlo, eso s, no olvides
colocarlo en un punto fuerte de la imagen.
Por ltimo, hay veces que giramos la cmara buscando convertir en
diago-
nales aquellas lneas que en la imagen son horizontales o
verticales. Sobre todo solemos hacerlo con edificios, con la escusa
de que no caben con un
encuadre "normal".
En mi opinin eso no suele funcionar muy bien, aunque he de
reconocer que he visto fotos bastante curiosas aplicando esa
tcnica. En cualquier
caso, t decides lo que haces con tu cmara, quizs a ti s te gusta
como quedan esas fotografas.
-
Lneas convergentes: Acentuando la Fuerza de las Diagonales
La regla del horizonte.
La ley del horizonte indica que en la fotografa deben trazarse
tres lneas
horizontales imaginarias de igual altura. Al realizar la
composicin de la fo-tografa, utilizaremos dos bandas (dos tercios)
para recoger el motivo prin-
cipal.
En ocasiones se suele buscar que las lneas diagonales que se
introducen
en nuestra imagen, en caso de haber varias, converjan y se
incremente, de ese modo, el poder de dirigir la mirada del que
observa la fotografa.
Experimenta con la posicin desde que fotografas las lneas,
empleas len-tes de focal corta para acentuar ms, si cabe, la
convergencia de las lneas
y utiliza estas lneas como gua para el verdadero centro de
inters de la fotografa, que deber situarse en el punto de
convergencia
-
Esta regla se aplica no solo en fotografa de paisajes, sino que
tiene aplica-cin en cualquier foto que disponga de un fondo que
muestre informacin,
en la que aparezca alguna lnea ms o menos horizontal que divida
la com-posicin en dos partes diferenciadas.
En nuestro ejemplo, hemos tomado una foto en la que la lnea del
horizonte se encontraba justo en la mitad de la foto.
Vamos a centrar la atencin en el mar, dndole dos tercios a la
fotografa, dejando
el tercio restante para el cielo.
Recordemos que en las paginas anteriores comentamos que todos
los
fotgrafos retocan sus fotografas. No asustarse por ello. Lo
ideal es que surja de la experiencia una foto perfecta, pero lo
perfecto va en contra de
lo posible y hasta tener mucha experiencia y miles de fotografas
hechas, paciencia, retoque y tambin fotografa tan mal expuesta que
no hay ma-
nera de arreglarla. Pasa todo el tiempo al empezar, no bajar los
brazos. La perseverancia hace al maestro.
-
Descubre qu es la Proporcin urea y Cmo Puede Ayudarte en la
Composicin de tus Fotos
Hemos hablado muchas veces de la famosa regla de los tercios y
de cmo
sta puede ayudarte a componer tus fotografas para que el
resultado sea mucho ms atractivo a la vista.
Pero de dnde sale la regla de los tercios? Es realmente una
regla o ms bien una orientacin? Hay reglas de composicin que sean
primas-
hermanas de la Regla de los Tercios? Qu diferencias se generan
en una
fotografa dependiendo de dnde se coloquen los sujetos?
Leonardo Pisano, tambin conocido como Fibonacci, fue un famoso
matemtico italiano que difundi por Europa el
sistema de numeracin rabe (1, 2, 3...) con base decimal y con un
valor nulo (el cero). Pero el gran descubrimiento
de Fibonacci fue la Sucesin de Fibonacci que, poste-riormente,
dio lugar a la proporcin urea.
Qu es la Sucesin de Fibonacci?
Se trata de una serie numrica: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,
55, etc. Es una serie infinita en la que la suma de dos nmeros
consecutivos siem-
pre da como resultado el siguiente nmero.
0+1=1; 1+1=2; 1+2=3; 2+3=5; 3+5=8; 5+8 a as sucesivamente
La relacin que existe entre cada pareja de nmeros consecutivos
(es decir, si dividimos cada nmero entre su anterior) se aproxima
al nmero ureo
(1,618034) que se identifica con la letra Phi del abecedario
griego.
Bien, pues apliquemos todo esto al mundo visual. Creemos un
rectngulo cuyos lados midan dos de los nmeros de la serie de
Fibonacci:
Y ahora vamos a dividirlo siguiendo la serie numrica
La espiral resultante (conocida como Espiral de Oro) est
permanente-mente presente en toda la naturaleza: en las semillas de
un girasol, en
las conchas marinas... Componer una imagen siguiendo esta
espiral nos resulta agradable visualmente porque las proporciones
que se obtienen
nos parecen naturales.
-
Si dibujamos una lnea
que una todos estos pequeos recuadros,
quedara algo parecido a esto:
Es importante tener en cuenta que las fotografas no acostumbran
a tener unas
proporciones ureas (y si se trata de cmaras de medio formato,
cuyos sensores suelen ser cuadrados, todava menos) as que la
espiral de Fibonacci debe ser
slo una gua que te ayude a componer y nunca una regla intocable
que te cierre puertas creativas. Tambin es cierto que muchas veces,
componemos segn la espiral de oro sin ser
conscientes de ello, simplemente porque la composicin que hemos
creado nos ha parecido atractiva visualmente. La imagen anterior es
un ejemplo de ello,
pues la imagen se tom y luego, para la redaccin de este artculo,
se le aadi la espiral, momento en el que mi di cuenta de que haba
seguido la proporcin urea en su composicin, sin ni siquiera
percatarme de ello. Siguiendo la propor-
cin urea puedes tener una idea de dnde situar el horizonte o los
puntos ms importantes de tu fotografa.
Lo importante es ser consciente de que no es una ley que se deba
cumplir a raja-tabla y de que en absoluto asegura la calidad de la
imagen final. A veces puede salir una fotografa ms atractiva
visualmente rompiendo esta regla que siguin-
dola, todo es cuestin de probar. Un claro ejemplo de ello son
las imgenes sim-tricas.
El fin de esta explicacin es llegar al origen de la Regla de los
Tercios Lo que hacemos ahora es colocar cuatro espirales en el
mismo rectngulo. Co-
locndolas de manera que se inicie una espiral en cada una de las
cuatro esqui-nas del recuadro:
-
Marcar en rojo el centro de las espirales
As que ha quedado demostrado que las matemticas nos ayudan a
compo-
ner fotogrficamente. Con este dibujo, adems, se ven de manera
muy
grfica y evidente, las zonas con ms inters visual: las esquinas.
Como se puede apreciar en el esquema, el centro de la imagen es la
zona "menos in-
teresante" de un encuadre (hablamos en general; como ya hemos
descrito anteriormente, existen fotografas que rompen por completo
esta concep-
cin y, an as, son muy atractivas visualmente.)
Como has visto, la regla de los tercios es una versin de la
proporcin urea;
en general, resulta ms sencillo componer una fotografa con la
regla de los tercios en mente (o superpuesta en la pantalla de la
cmara a modo de gua)
que con la Espiral de Oro.
Donde coloco los sujetos?
Si decides utilizar la Regla de los Tercios, sabrs que debes
colocarlos en uno de los puntos fuertes. Pero en cul de ellos? Y si
no quieres utilizar
los Tercios? Depende de lo que quieras transmitir, unos puntos
te ayudarn ms que otros.
Lo importante es que en la composicin de tus fotografas dejes el
aire que el sujeto necesite para realizar su movimiento. Si debe
moverse, djale espacio
por delante. Si ya se ha movido, el espacio debe estar detrs. Si
debe caer, por abajo. Si quieres transmitir que el sujeto se
encuentra atrapado por algo,
cierra el plano para que "se ahogue" y si quieres mostrarlo
libre, sitalo en una composicin muy abierta, en la que el aire lo
rodee.
Si, adems de todo esto, aades
en la composicin lneas que
acompaen todo lo que intentas
transmitir con la composicin, tu
fotografa ser, probablemente,
un xito: hasta la infinidad se ha
comentado la importancia de las
lneas dentro de una composicin
fotogrfica pero es especialmen-
te importante en el caso de
las lneas diagonales que aportan
a la fotografa un alto grado de
dinamismo y, adems, ayudan al
espectador a leer la imagen
-
La Regla de los tres tercios versus la Simetra dinmica
No te creas que todo se acaba en la Regla de los Tercios. Hay
gente que opina que los puntos de esta regla, generados por la
sec-
cin urea, son demasiado regulares y estables visualmente para
que lla-men la atencin a aquellas personas que ven las fotos y que,
de hecho, las
fotos ms interesantes no son las que tienen los elementos
situados exac-tamente en los puntos que define la Regla de los
Tercios, sino aquellas que
desplazan los elementos ligeramente para que llamen la atencin
ms al receptor.
Para ello, se ha desarrollado la regla de la Simetra Dinmica.
Bsicamen-te, consiste en trazar unas diagonales situadas en ngulo
recto con las di-
agonales principales del encuadre para que salgan unos nuevos
puntos de inters:
Los puntos resultantes de esta tcnica son muy cercanos a los de
la Regla
de los Tercios pero al no ser tan "perfectos" y estables, llaman
ms la atencin, generan ms tensin visual y, por lo tanto, las
imgenes que
siguen esta regla de composicin pueden resultar ms atractivas
visualmente.
-
La composicin convencional puede ser alcanzada utilizando un
nmero de principios:
Centro de inters: Debe haber un punto de especial atraccin o
fo-co en la obra, previniendo que la obra se convierta en un patrn
en s misma.
Direccionalidad: La trayectoria seguida por el ojo del
espectador
debe conducir la atencin alrededor de todos los elementos en el
tra-bajo, antes de conducirla fuera del cuadro.
Ley de la mirada: Un sujeto que aparente movimiento debe
tener
espacio en frente.
El contraste: La tonalidad del color, y las diferencias de
luminosi-dad/oscuridad dentro del cuadro.
Evitar la simetra: Es preferible que se eviten las bisecciones
exac-
tas del espacio, excepto cuando se quiera expresar simetra.
El tema prominente debe ser excntrico, a menos que se desee
una composicin simtrica o formal, y se puede equilibrar por
elemen-tos basados en los satlites ms pequeos.
Ley del Horizonte: Preferiblemente la lnea del horizonte no debe
dividir la obra en dos porciones iguales, sino que debe estar
ubicada de
tal manera que acente la porcin de cielo o de tierra.
Regla de los tercios
La regla de los tercios es una pauta seguida comnmente por los
artistas visuales. El objetivo es evitar que el centro de inters y
los objetos (tales
como el horizonte) corten la imagen por la mitad, ponindolos
cerca de una de las lneas que dividiran la imagen en tres columnas
y filas
iguales, idealmente cerca de la interseccin de esas lneas.
Regla de tercero: Nota cmo el horizonte baja cerca de la lnea de
rejilla
inferior, y cmo las reas oscuras estn en el tercer izquierdo, la
sobre-exposicin en el tercer derecho.
