Composicion Arquitectonica Forma y Percecion

8/13/2019 Composicion Arquitectonica Forma y Percecion

1/26

TEMAS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA.FORMA Y PERCEPCIN

Juan Calduch


2/26

Ttulo: Temas de Composicin Arquitectnica: Formas y PercepcinAutor: Juan Calduch

Fotos Portada:Escuela de Arquitectura de Alicante, (Dolores Alonso, arq.) fotos de la autora.

I.S.B.N.: 84-8454-115-0Depsito legal: A-1577-2001

Edita: Editorial Club Universitariowww.ecu.fm

Printed in Spain

Imprime: Imprenta Gamma Telf.: 965 67 19 87C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante)[email protected]

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puedereproducirse o transmitirse por ningn procedimiento electrnico o mecnico,incluyendo fotocopia, grabacin magntica o cualquier almacenamiento deinformacin o sistema de reproduccin, sin permiso previo y por escrito de lostitulares del Copyright.


3/26

El contenido de este libro corresponde a uno delos temas del curso de Composicin II impartidoen la Escuela de Arquitectura de la Universidadde Alacant. Es, por lo tanto, en ese contexto y

para esa finalidad, como hay que entenderlo.A los alumnos de ese curso va dirigido ydedicado.


4/26

5

NDICE

1.- INTRODUCCIN: LA FORMALIZACIN EN ARQUITECTURA..... 7

2.- QU ES LA FORMA? FORMA Y ESTRUCTURA FORMAL.PROYECTO Y PERCEPCIN................................................................... 11

2.1.- Relaciones entre estructura formal y forma................................ 112.1.1.- forma y composicin en arquitectura. ...................................... 122.1.2.- Ver y percibir............................................................................ 12

2.2.- La formalizacin. ........................................................................... 13

3.- LAS TEORAS CLSICAS DE LA FORMALIZACIN ENARQUITECTURA...................................................................................... 15

3.1.- La corporeidad, la geometra y la proporcin............................. 15

3.2.- El hombre como medida. Las rectificaciones y la euritmia. ...... 16

4.- EL GIRO PRODUCIDO POR LA CULTURA MODERNA................. 19

4.1.- Forma e historia. ............................................................................ 194.1.1.- El concepto de estilo................................................................. 204.1.2.- Estilo y creacin arquitectnica................................................ 24

4.1.2.1.- El historicismo. Carcter, decoro y expresin.El eclecticismo ............................................................................... 244.1.2.2.- La redefinicin del concepto de estilo: Semper.La bsqueda de un estilo nuevo................................................... 29

4.1.3.- Adolf Loos y el estilo moderno ............................................. 33

4.2.- Forma, novedad y originalidad..................................................... 35

4.2.1.- Forma y uso. Nuevas formas para nuevos contenidos.La funcin simblica. ......................................................................... 374.2.2.- Forma y materia. Estructura y construccin como origende nuevos repertorios formales........................................................... 44

4.2.2.1.- La expresin de la tcnica................................................. 454.2.2.2.- De Lodoli a Semper .......................................................... 474.2.2.3.- De Piranesi a Mies. ........................................................... 47

4.2.3.- La teora de la empata (Einfhlung)........................................ 49


5/26

6

4.3.- Contaminaciones formales. Forma arquitectnica y artesplsticas................................................................................................... 55

4.3.1. Energas preformativas .............................................................. 56

4.3.2.- Arquitectura y artes del disegno ............................................664.3.2.1.- Arquitectura y dibujo arquitectnico. ............................... 684.3.2.2.- Arquitectura y pintura: la abstraccin en el arte............. 714.3.2.3.- Arquitectura y escultura.................................................... 804.3.2.4.- Arquitectura y diseo industrial........................................ 824.3.2.5.- Crtica a las contaminaciones en arquitectura desde lasartes plsticas.................................................................................. 84

4.3.3.- Arquitectura y fesmo............................................................... 864.3.4.- Kitsch (coentor) y publicidad: sus repercusiones en laarquitectura......................................................................................... 89

4.3.4.1.- El concepto de lo popular y su perversin en elconsumismo.................................................................................... 894.3.4.2.- Arquitectura popular, arquitectura Pop, arquitecturacoenta ............................................................................................. 93

5.- LA PERCEPCIN VISUAL DE LA ARQUITECTURA...................... 97

5.1.- Percepcin visual desde las teoras psicolgicas.......................... 975.1.1.- Conceptos e ideas visuales ....................................................... 98

5.1.2.- Forma material y forma perceptiva. ....................................... 1015.1.3.- Memoria visual....................................................................... 1015.1.4.- El reconocimiento de la estructura visual............................... 1025.1.5.- Las interferencias perceptivas ................................................ 102

5.2.- Las leyes bsicas de la percepcin visual segn la psicologade la Gestalt.......................................................................................... 103

5.2.1.- La ley de la simplicidad.......................................................... 1045.2.2.- La ley de la precisin (Pragnanz) ........................................... 1055.2.3.- Partes y todo: semejanza y diferencia. ................................... 106

5.2.4.- Dinmica visual. Fuerza, peso, tensin, equilibrio................. 108

5.3.- La visualizacin de la arquitectura ............................................ 1105.3.1.- El espacio envolvente. ............................................................ 1105.3.2.- La estructura visual del espacio: vertical, plano horizontal,lmite................................................................................................. 1155.3.3.- Visin y actividad: la expresin en la forma visual de la arq. 119

6.- LA FORMALIZACIN DE LA ARQUITECTURA DESDE LA

PERSPECTIVA ACTUAL ....................................................................... 125


6/26

7

1.- INTRODUCCIN: LA FORMALIZACIN EN ARQUITECTURA.

El problema de la formalizacin en arquitectura ha sido, a lo largo de lahistoria, el centro de las sucesivas teoras arquitectnicas. Encontrar elprocedimiento para determinar las formas se ha considerado el objetivofundamental de los escritos y tratados. Desde las ideas clsicas de la mimesisde la naturaleza, los criterios de composicin, el sistema de los rdenes y susleyes, hasta las relaciones de dependencia de la forma a la funcin, o laconsideracin de los elementos de la arquitectura como las palabras de unlenguaje que organizan su mensaje en el edificio, de los planteamientos

modernos, siempre se ha estado enfocando la arquitectura desde su forma ysu formalizacin.

Entre los arquitectos contemporneos pareca predominar el funcionalismomas radical que haca depender la arquitectura de los programas, usos yactividades como aspectos prioritarios, relegando el aspecto formal a ser laconsecuencia de ellos. Basta recordar la famosa frmula de Meyer:

Todas las cosas de este mundo son un producto de la frmula:

(funcin por economa) (...) Nosotros organizamos estos materialesde construccin en una unidad constructiva segn principios

econmicos, de modo que cada forma, la estructura del edificio, elcolor de los materiales y la textura de las superficies nazcanautomticamente y sean determinadas por la vida (ambiente

acogedor y prestigio no constituyen el leitmotiv de la casa)1

Y sin embargo, entre las vanguardias es tambin posible encontrar posturasradicalmente contrarias a este funcionalismo exacerbado que basan suspropuestas en la forma como problema prioritario a abordar por el

arquitecto. Basta recordar el intento de los constructivistas / formalistas(como Rodchenko o Ladovsky) que buscaban un mtodo cientfico y objetivode formalizacin a partir de las caractersticas y significados concretos de lasformas en s mismas consideradas: diagonal como tensin, espiral comoprogreso, etc. En definitiva, basar la arquitectura en un mtodo racional decreacin formal, que si bien formulado desde otra perspectiva, no puede sino

1MEYER, Hannes, EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES Y OTROS ESCRITOS(edic.DAL CO, Francesco), Gustavo Gili, Barcelona, 1972, pg.96.


7/26

8

recordarnos las pretensiones seculares de todas las Academias deArquitectura.

La forma como problema prioritario, y todas sus implicaciones sociales ysimblicas, es tambin el ncleo principal de preocupacin de losExpresionistas. La determinacin de la forma es, para estos arquitectos,asunto prioritario frente a cualquier otro requisito ya sea tcnico, econmicoo funcional. Hans Poelzig deca:

Lo que a mi me importa es la forma y slo la forma.2

Y Bruno Taut escriba:

A quien sostiene que la arquitectura deriva slo de la funcin, slode la tcnica o slo de la construccin se puede responder con lamisma seguridad: la arquitectura deriva slo de la idea, slo delespacio, slo del instinto de lo bello y alegre.3

As, pues, formalistas contra funcionalistas era uno de los principalesdebates abiertos entre las vanguardias de las primeras dcadas del s. XX. Enel fondo de este planteamiento est implcita la siguiente cuestin La formaen arquitectura es consecuencia o efecto de otro tipo de causasya sea la

funcin, la tcnica, la estructura, la construccin, los procesos productivos eindustriales, la economa, etc., o por el contrario la forma responde a sus

propias leyes, es autnoma y se construye con fines expresivos,significativos, artsticos?

Planteada as la cuestin, donde los trminos se formulan como blanco onegrosin ningn tipo de matices entre ellos, no es posible resolverla porquela respuesta no tiene una solucin unvoca. Desde un punto de vistafuncional, por ejemplo, la forma se vincula con las actividades que serealizan pero no de un modo directo e inmediato. La forma no es

consecuencia de las necesidades, y se comprueba que casi todo se puedehacer en casi todas partes. Los psiclogos y ergnomos han comprobadoque un contenedor de aproximadamente 16 18 m2 permite realizar casitodas las actividades humanas. Tampoco la forma depende de lascondiciones materiales o constructivas. Es cierto que este tipo decondiciones impone restricciones a la forma. Pero siempre es con un carcter

2PEHNT, Wolfgang, LA ARQUITECTURA EXPRESIONISTA, Gustavo Gili, Barcelona, 1975, pg.16.3 TAUT. Bruno, citado por CAPACCIOLI, Luciana, BRUNO TAUT. VISIONE E PROGETTO,Dedalo libri, Bari, 1981, pg. 46.


8/26

9

negativo. Es decir, los aspectos materiales impiden el uso de determinadasformas, pero eso no significa que no puedan existir infinidad de formasposibles que se adecuan de un modo equivalente a aquellos requisitos

materiales. No existen, por lo tanto, formas nicas que se puedan considerarptimas tanto desde el punto de vista funcional como constructivo. Muchasformas diversas pueden satisfacer, en igualdad de condiciones, estosaspectos. Cuestiones funcionales o tcnicas establecen limitaciones a lasformas, pero en absoluto establecen soluciones nicas. Es cierto quedeterminadas actividadesno se podrn llevar a cabo en unos lugares que norenan determinados requisitos formales. E igualmente, es cierto quedeterminadas formas no se pueden construir con determinados materiales.Pero prcticamente aqu termina este condicionamiento mutuo entre funciny forma, o entre materia y forma.

En otro orden de cosas, la arquitectura, travs de su componente msespecfico y perceptible, es decir, a travs de su forma, transmite unossignificados, provoca unos estados de nimo, expresa unos sentimientos, quela vinculan de un modo evidente con la sociedad en la que surge, con suscostumbre y valores, con la cultura del que la realiza y de quien la ocupa.Las formas no son, por lo tanto, algo neutro o pasivo que actan de maneraindiferente, sino que estn preadas de sentido. Es necesario conocer eindicir sobre este aspecto si queremos controlar el valor y significado que

estamos dando a nuestros edificios. Un control que, inevitablemente, se deberealizar en el campo exclusivo y especfico de la manipulacin formal.

Volviendo a la pregunta anterior (es la forma consecuencia de otras causas,o responde de un modo exclusivo a sus propias leyes?) la respuesta sera: laforma no depende exclusivamente de otros factores (uso, tcnica, materia)aunque no puede ser ajena a ellos, y esta relacin no es en absoluto

determinista o causal; la forma es autnoma slo relativamente; la forma enarquitectura es el resultado de un equilibrio entre las leyes especficas deformalizacin (de acuerdo con su carcter tipolgico, artstico, expresivo o

simblico) y los dems factores que contribuyen a la creacin de laarquitectura (la construccin, las necesidades, y la finalidad del edificio).


9/26


10/26

12

algocon la estructura formalque le corresponde segn su propia esencia, sufinalidad especifica, en definitiva su entelequia.

2.1.1.- forma y composicin en arquitectura.

En arquitectura, la estructura formal, mediante el proceso de formalizacin,conduce a la figura concreta. Y, en sentido inverso, el anlisis de las formasconcretas a travs de las cuales se nos manifiesta sensiblemente un edificio,debe conducirnos a descubrir la estructura formal que encierra.

El pensamiento clsico, a travs de los procesos de composicin,centraba suatencin en establecer las leyes que rigen la estructura formal de edificio.

Las teoras modernas, influidas por la psicologa de la percepcin (laGestalt), ha intentado definir las condiciones en las que se visualiza laarquitectura de acuerdo con nuestro modo de very percibir. O sea, seinteresa por la forma como figura visiblede acuerdo con la manera en queesa figura adquiere una estructuraque la hace comprensible.

Si la teora se centra en el estudio de las leyes que rigen la formacin deestructuras formales, la crticaintenta inducir, a partir de formas concretas,las estructura que estn debajo de ellas. Por lo tanto, en el anlisis y el

conocimiento formal de la arquitectura, hay un entretejerse que va de lasestructuras formales a las formas concretasy viceversa. De la crtica a laelaboracin terica, y al revs. Este ir y venir es lo que va construyendo ytransformando las bases sobre las que se apoya el quehacer arquitectnico.Un vaivn en tres estadios: formas concretas, edificios, que se organizan deacuerdo con estructuras formales, las cuales, a su vez, remiten a leyes deformalizacin, a las que, simultneamente refuerzan y alteran. Un procesodialctico entre formas, estructuras y leyes que caracterizan el conocimientode la arquitectura entre la teora, la crtica y la prctica.

2.1.2.- Ver y percibir.

Esta dialctica entre estructuras formales y formas, se manifiesta a travs deuna serie de constantes que han centrado el inters de los psiclogos de lapercepcin. Aunque el modo en que este planteamiento se ha concretado enla arquitectura lo abordar ms adelante, conviene anticipar algunas ideasbsicas de esa psicologa de la Gestalt

Ver no es lo mismo que percibir visualmente. Entre la estimulacin del

sentido de la vista, y lo que vemosse produce un proceso de elaboracin


11/26

13

mental. Un proceso de mediacin consecuencia de las condicionesfisiolgicas propias de nuestro sentido de la vista (que, por ejemplo esincapaz de detectar los rayos infrarrojos), y de las condiciones mentales y

culturales que nos inducen a verunas cosas y no ver otras. Todo esto haceque, entre los estmulos que recibimos y las imgenes que percibimos,existan una evidentes diferencias. Por ejemplo, vemos una serie de figurastrapezoidales que forman un pavimento, pero las interpretamos comocuadradascorrigiendo la perspectiva de la visin. Un volumen, deformadopor el punto de vista, e incluso parcialmente oculto a la visin, somoscapaces de interpretarlo como completo y cbico, porque hemos obviado eltraslapo y hemos corregido en la imagen mental las deformaciones debidasal punto de vista. En definitiva estamos induciendo mentalmente laestructura formal que hay detrs de lo que vemos, a partir de la forma visible

percibida.

Esa estructura formal que inducimos mentalmente a partir de las imgenesque nos enva nuestro sentido de la vista, se recompone y crea en base a unasleyes fisiolgicas y a unos hbitos mentales y culturales. Unos determinadosmodos de ver. Hay un oscilar entre la estructura latente y la forma aparentede las cosas, y en ese oscilar, vamos concretando nuestra percepcinde lascosas. Juan Navarro Baldeweg escribe:

Cada elemento, cada forma particular, poseer su plenitud ydeber manifestarse as, conviviendo con otras, en una apariencia

gobernada por la equidad. (...) He hablado de exaltacin de ladiferencia, pero tambin de equidad, o sumisin a una ley depresencias medidas por una mxima apertura: tensin entre lo

diferenciado o contrapuesto y lo homogneo, tensin entreexaltacin y calma. Y en la percepcin esto, a su vez, dar lugar a

una ambigedad oscilante entre lo aparente y lo latente.4

2.2.- La formalizacin.

En resumen, la formalizacin de la arquitectura, la creacin de edificioscomo formas construidas, es la base principal de las teoras y delpensamiento arquitectnico a lo largo de la historia. Estos procesos deformalizacin se han abordado de dos maneras distintas en el clasicismo y enla modernidad. Aquel centraba su atencin en los aspectos que se refieren ala arquitectura como objeto, a la forma de la arquitectura.Por el contrario,

4NAVARRO BALDEWEG, Juan, LA HABITACIN VACANTE, Pre-Textos, Valencia, 1999, pg.44.


12/26

14

la modernidad, se ha interesado por el modo de percibir la formaarquitectnica, por las leyes y relaciones visuales que se establecen entre eledificio y aquel que lo percibe.

En este segundo caso, es decir, en las teoras modernas, este problema de laformalizacin arquitectnica adopta una doble vertiente: por un lado, lacreacin del edificioen funcin de las condiciones de percepcin que debertener; por el otro, la manera en que percibimos la arquitectura existentecomo usuarios u ocupantes.

A su vez, la percepcin y disfrute visual de la arquitectura, se realiza desdelos dos polos entre los que oscilan todos los procesos de captacin visual:uno, la estructura latente inducida, y dos, la forma aparente en que se nos

presenta. Surge as en la teora moderna de la arquitectura, una malla derelaciones (estratos dira Gilles Deleuze) entre proyecto, percepcin,estructura formal y forma aparente, que confluyen en la formaarquitectnica. Y todo ello, condicionado por las concretas condicionesfisiolgicas y psicolgicas que sealan el modo de percibir.

Si la cultura moderna se caracteriza en todos sus mbitos por la primaca queadquiere el sujeto en relacin al objeto, frente a la situacin anteriorinteresada preferentemente por la realidad fsica y objetiva, esta postura

tiene, lgicamente, su reflejo en la consideracin de la forma en arquitectura.Ahora, no es tanto la forma en s, objetiva del edificio lo que centra elinters, sino la manera como esa forma es captada por el espectador ousuario. Son las leyes subjetivas de la visualizacin lo que adquiereprotagonismo. Vamos pues a ver como se produce este giro desde las teorasclsicas al pensamiento moderno que desplaza del ncleo central el interspor el objeto y lo sustituye por los modos de percibir visualmente ese objeto.


13/26

15

3.- LAS TEORAS CLSICAS DE LA FORMALIZACIN ENARQUITECTURA.

Al margen de las diferentes posturas defendidas en el clasicismo en relacincon el origen o el modelo que sigue la forma de la arquitectura (la mimesis,la idea, el disegno interno, etc.) todas ellas comparten dos aspectos: 1) laconsideracin de la corporeidadde la arquitectura, es decir, la arquitecturaconsiderada como volumen, como masa tectnica. El concepto griego desoma, frente a las ideas modernas de espacio o vaco; 2) La primaca de lasleyes geomtricas en la organizacin de las formas corpreas, es decir, la

medidade las formas, el metrongriego entendido como porcin, racin orazn. Medida geomtrica que establece el orden, la composicin, lasrelaciones de las partes con el todo y entre s.

3.1.- La corporeidad, la geometra y la proporcin.

La arquitectura como cuerpo, a veces identificado con el volumen, esta en elorigen de todos las teoras clsicas. Es lo especfico de la arquitectura quedeber establecer sus leyes formales de acuerdo con esa cualidad corporal.

Organizar las masas construidas, los materiales, que se concretan en muros,suelos, columnas, cubiertas, son el contenido de este arte.

Y lo corporal (somtico), segn Jos Ricardo Morales, viene entendido:

... como el conjunto de partes (... referido y vinculndose a....) lanecesidad invariable de las medidas de sus porciones.5

La arquitectura adquiere de este modo, su condicin ms caracterstica comocuerpo geomtrico capaz de ser controlado formalmente mediante las

medidas y razones numrico-geomtricas. La composicin clsica no es otracosa que ordenar y organizar mediante relaciones geomtricas un conjuntodepartes corpreasde acuerdo con unas leyes para formar un todo que es laarquitectura. Este mismo autor escribe, en:

...la arcaica nocin de soma se haya plenamente expresada la ideaclsica que desde Aristteles a Vitruvio y sobre todo en el

5 MORALES, Jos Ricardo, ARQUITECTNICA. SOBRE LA IDEA Y EL SENTIDO DE LAARQUITECTURA, Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, pg. 112.


14/26

16

Renacimiento, se exigir por primera exigencia de la obra artstica:que se halle constituida como un todo compuesto de partes.6

Compuesto formalmente, se entiende, de partes corporales, masivas,volumtricas, tectnicas. Y compuesto siguiendo las reglas de la geometraque marca la presencia fsica de los cuerpos. Y ajustndose estos cuerpos, enconsecuencia, a las razones geomtricas y a las medidas objetivassusceptibles de crear un todo formalmente bello.

3.2.- El hombre como medida. Las rectificaciones y la euritmia.

La relacin entre la arquitectura y el hombre, el ocupante, el habitante, quedaas velada por esta condicin previa. El hombre, para el arquitecto clsico,

no es el usuario de la arquitectura, el que la percibe y disfruta, sino quequeda reducido a su papel de medida. Es la vara de medir, el parmetrogeomtricode la forma arquitectnica.

El hombre, en cuanto poseedor tambin, de un cuerpo, adquiere el carcterde ser el referente (dimensional, volumtrico, geomtrico) de la arquitectura.Es la medidaque sirve para establecer las razones / relaciones en el edificio.La conexin entre el hombre y la arquitectura, es puramente corporal ygeomtrica.

J.R. Morales postula una crtica a este planteamiento:

La arbitrariedad por excelencia se halla, en esa reduccin ltimadel habitante a la abstraccin de la medida aritmtica de sus

dimensiones, del arquitecto a su condicin de constructor de slidosproporcionados, y de la arquitectura a la consideracin exclusiva

de la masa corprea de los edificios.7

Es cierto que en las teoras clsicas desde Vitruvio, existe el concepto de

euritmia que, en algn sentido, esta incorporando las condiciones depercepcin visual de la arquitectura. La euritmia es el ritmo armonioso entanto en cuanto el observador lo percibe como tal. Y para percibirlo, espreciso rectificar las ligeras deformaciones que produce la visin.8 Perotambin es cierto que este tipo de sutilezas se haba siempre considerado unaparte no prioritaria de la arquitectura. Ms an, la euritmia, en cuanto

6Ibdem, pg. 105.7Ibdem, pg. 113.8Sobre este concepto aplicado a la arquitectura vase ARNAU AMO, Joaqun, 72 VOCES PARA UNDICCIONARIO DE ARQUITECTURA, Celeste, Madrid, 2000, pg. 81-84.


15/26

17

correccinde los aspectos visuales, lo que pretenda era recuperar la visinde la perfeccin geomtrica de los cuerpos, devolvindoles, por lo tanto,incluso en su percepcin visual, una perfeccin y un rigor que los defectos

de visin podan haber distorsionado.


16/26

19

4.- EL GIRO PRODUCIDO POR LA CULTURA MODERNA

En el pensamiento moderno todo esto cambia. La imbricacin del hombre yla arquitectura abri un abanico de enfoques donde la forma arquitectnicaser abordada a partir de esta conexin. Los cambios en las sociedades queanaliza la historia fue una de las maneras de entender la forma. La historiade las formas y su transformacin, se consider entonces el modo deaproximarse a la arquitectura. Historia de las formas entendidas como estilosy sus cambios, como historicismos formales y como eclecticismos. Perotambin las formas como expresin de una voluntad artstica (Kunstwollen)

de una sociedad y un periodo. La psicologa de la forma, la forma comomanifestacin del inconsciente colectivo o personal del artista, elpsicoanlisis del arte y del artista, son otro de los filones de esta situacin.

Las contaminaciones figurativas desde unos medios de expresin a otros, susinfluencias y prestaciones mutuas, como maneras de explicar los repertoriosformales, es otro de los campos donde se refleja este pensamiento moderno.La forma como documento de las situaciones sociales y culturales en las quesurge, y a las que contribuye a crear, en definitiva, la sociologa del arte y

sus derivaciones, nos permiten enfocar el problema formal desde un ngulodiferente, sin separarnos de aquella relacin entre el hombre como artista oespectador y el arte o la arquitectura.

Vamos a centrarnos en algunas de estas relaciones en lo que a la arquitecturase refiere. No se trata tanto de hacer un recorrido exhaustivo o histrico de loocurrido, sino de repasar algunas ideas que an influyen en nuestro actualmodo de proyectar, entender y disfrutar de la arquitectura.

4.1.- Forma e historia.

Para la cultura moderna la forma arquitectnica no es un volumengeomtricamente ordenado segn leyes objetivas e inmutables, tal comopretenda la cultura clsica, sino que responde a unas condiciones sociales yculturales concretas. Es decir, a unas condiciones histricas cambiantes. Yson los hombres, con su experiencia y sus gustos diversos, y la sociedad ensu conjunto, con sus hbitos, costumbres, tradiciones y valores, los que encada momento aprecian y disfrutan de unas formas u otras. Laspreferenciasy el goce de unas formas, van cambiando con el transcurso del tiempo. O lo

que es lo mismo, la creacin y la fruicin artsticas no es algo dado para


17/26


18/26

21

expresin que le es propio y adecuado. En arquitectura, el conceptovitruviano de decoro alude, en cierta medida a esta misma idea. Por suparte, la idea de Alberti de ornamentoapropiado a cada tipo de edificio

(templo, palacio, casa, etc.) se sita tambin en este mismo mbito designificado. Lo adecuado a cada composicin, su decoro,o el empleo de losornamentos apropiados, son trminos que empiezan a solaparse con la ideade estilo apropiado a cada obra. Y dentro del mundo de la arquitecturaclsica, el estilo se interpretar como el orden de columnas apropiado aldestino del edificio. As, todos los tratados considerarn, siguiendo aVitruvio, que el orden toscano es el apropiado para puertas de ciudad yelementos militares, el jnico para templos de diosas, y el corintio paraedificios festivos.12

Toman cuerpo de esto modo dos interpretaciones del trmino estilo: por unlado, alude al modo personal de crear por parte de un artista, y por otro, a loadecuado al tipo de composicin o al destino del edificio. Collins escribe:

La palabra estilo significaba precisamente el tipo de expresinapropiada a la composicin literaria. Los tericos de la arquitectura

tendan a describir el estilo arquitectnico por analoga con la poesa.Y citando a Blondel, aade: El estilo (...) es la poesa de laarquitectura (...) El estilo adecuado a los diferentes temas es el que

provoca la infinita variedad de edificios del mismo tipo o de tiposdiferentes (...) El estilo arquitectnico es como el estilo de la

elocuencia.13

Por lo tanto, en el clasicismo, el estilo, sobre el significado del modoparticular de expresin de un artista, aludir sobretodo al decoro quecorresponde a un edificio en funcin de su destino, pero es totalmente ajenoa cualquier consideracin histrica, como no poda ser de otro modo. Ydesde esta postura, slo son admisibles y aceptables los cambios estilsticosque, sin romper la inmutabilidad de las leyes formales clsicas, corresponden

12Vase, por ejemplo lo sealado por SERLIO, Sebastiano que dice: Los antiguos dedicaron todos losedificios a los dioses, aplicndoles a aquellos que ms les pertenecan segn su naturaleza, si era robustao delicada. Y as la obra drica constituyeron a Jpiter y a Marte y a Hrcules (...) Y la jnica a Diana y

a Apolo ya Baco, la cual participa tambin de la forma natural o mujeril, porque tiene de lo robusto ydelicado (...) Ms la manera corintia por ser tomada de un cuerpo de doncella, quisieron que fuesededicada a la diosa Vesta la principal de las vrgenes (...) Y as digo que la obra toscana, por mi parecer,conviene para cosas fuertes, como seran puertas de ciudades, para fortalezas, para castillos y lugares

para guardar tesoros y donde estn las municiones y artilleras, para crceles y puertos de mar...TERCERO Y CUARTO LIBROS DE ARQUITECTURA, traduccin de Francisco deVILLALPANDO (1552), edicin facsmil, Albatros, Valncia, 1977, libro IV, pg. IIII y V. 13 COLLINS, Peter, LOS IDEALES DE LA ARQUITECTURA MODERNA. SU EVOLUCIN.(1750-19950), Gustavo Gili, Barcelona, 1970, (reedic. 1998), pg. 185.


19/26

22

a cambios en el decoro de los temas o en la maniera personal de abordarla formalizacin. Aquellos cambios que supusiesen una ruptura radical delmarco formal de referencia (por ejemplo, la arquitectura gtica respecto a

los ideales clsicos), no podan interpretarse como un cambio estilsticosino,simplemente, como un barbarismo, como la negacin de la arquitectura,como el abandono suicida de las permanentes e insustituibles leyes deformalizacin. Este tipo de cambios era una perversin, una degeneracin,un capricho injustificable. En el uso del estilo adecuado a cada tipo de obra,se podan aceptar licenciasque introdujesen variedad o sorpresa en los usosestablecidos de los estilos correspondientes, pero no rupturas.

La cultura moderna, sin abandonar ese doble significado del trmino estilo,va a sobreponer un significado distinto al utilizarlo como criterio de

clasificacin histrica. El estilo adquirir entonces el significado de unconjunto o sistema orgnico de formas caractersticas de un lugar o grupo deartistas en un momento histrico. Segn Fernando Maras:

Es, en general, un sistema de formas con cualidad y expresinsignificativa, a travs del cual se hace aprensible la personalidad

del artista y la forma de pensar y sentir de un grupo. Es tambin elvehculo de expresin dentro del grupo; merced a la sugestividademocional de las formas, comunica y fija ciertos valores de la vida

religiosa, social y moral. El estilo sera, por lo tanto, un sistema derepresentacin cuyos lmites sern ms amplios o sus posibilidades

de excepcin mayores- cuando ms nos refiramos a un estilo depoca que a un estilo o maniera- personal.(...) Se usara elconcepto de estilo para caracterizar las relaciones entre obras de

arte realizadas en el mismo tiempo o sitio, por la misma persona ogrupo.14

Frente a lo singular y personal del modo de crear por un artista, el estilo serlo que hay de comn entre todos los creadores que forman un grupo en un

lugar y un momento histrico. Ms an, el estilo sera aquel conjunto decaractersticas formales, impuestas de un modo ms o menos consciente, porla poca y el entorno social, y a las que el artista no podra sustraerse porms que desarrollara una maniera personal de crear.

Surge as una contraposicin entre estas dos acepciones del trmino estilo.Lo que hay degenricoen un momento y entre un grupo de artistas u obras,frente a lo que hay de personal y nicoen un creador concreto. Josep Pic,

14MARAS, Fernando, TEORA DEL ARTE II, Historia 16, Madrid, 1996, pg. 63.


20/26

23

citando a Simmel, intenta diferenciar estas dos ideas contrapuestas,separando los conceptos de arte y estilo. Escribe:

En el campo esttico la ambivalencia entre generalidad yparticularidad se manifiesta a travs de dos principios que

contrarrestan la percepcin esttica, que son el estilo y el arte.Mientras que el principio de generalidad se expresa en el estilo el

de particularidad se expresa en el arte. Percibir un objeto deacuerdo al principio de estilo significa que el observador se orienta

hacia leyes comunes de forma y diseo. Somos atrados por aquelloselementos del objeto artstico que tienen algo en comn con otrosobjetos que pertenecen a la misma categora. Sin embargo, percibir

o crear un objeto de acuerdo con los principios del arte significa

enfocar nuestra atencin sobre la singularidad del trabajo artstico,o su originalidad, o su individualidad.15

Me parece interesante esta distincin porque tambin nosotros intentamoshoy comprender la arquitectura usando trminos genricos, y enconsecuencia, seamos o no conscientes de ello, estamos en definitivautilizando conceptos estilsticos en nuestros juicios. Hablamos de High-Tech, minimalismo, deconstruccin, posmodernidad, etc. y, aunque evitamosreconocerlos como estilos,no cabe duda que se encuentran dentro de lo que

significa esta palabra. En este sentido, cuando Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock en 1932 hablaban de estilo internacional en vez dearquitectura internacionalcomo hacan los arquitectos europeos, eran mscoherentes con su significado.16

Por lo tanto, el estiloes lo que hay en comn formalmente entre un conjuntode obras en un lugar y un momento histricos. Bajo este enfoque, se revelacomo una categora de conocimiento til en la comprensin y anlisis de lasobras de arte o arquitectura en cuanto a su forma vinculada a un contexto

15 PIC, Josep, CULTURA Y MODERNIDAD. SEDUCCIONES Y DESENGAOS DE LACULTURA MODERNA, Alianza, Madrid, 1999, pg. 109-110.16 HITCHCOCK, H.R.; JOHNSON, Ph. EL ESTILO INTERNACIONAL: ARQUITECTURADESDE 1922, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, Murcia, 1984. Le rechazo enla utilizacin del trmino estilo aplicado a esta arquitectura lo manifiesta GROPIUS que, ya en 1927haba escrito un libro sobre LA ARQUITECTURA INTERNACIONAL. En 1944 GIEDION, Sigfried,comentando este rechazo escribe: La persistencia del gusto dominante es especialmente contumaz en losedificios pblicos de carcter monumental. An sigue dominando la misma incapacidad, tan pronto como

se quiere ser representativo. Se podra componer un tremendo foro de edificios monumentalesreuniendo, por ejemplo, los edificios de la Alemania nazi, los edificios representativos de Moc, el Haus

der Deutschen Kunst de Munich, 1937 y el Mellon Insitute de Pittsburg, 1937 y los nuevos museos deWashington. Esto es, como ya ha dicho muchas veces Walter Gropius, el estilo internacional.. enGIEDION, Sigfried, ESCRITOS ESCOGIDOS, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos deMurcia, Murcia, 1997, pg. 167.


21/26

24

determinado. Si somos capaces de aislar y establecer los rasgos ycaractersticas formales y comunes en un conjunto de obras determinados, eltrmino estiloes pertinente porque nos aproxima a aquello permanente en la

formalizacin de la arquitectura, y nos da determinadas claves para suinterpretacin histrica al dejar en un segundo trmino aquellos aspectosque, por aludir a lo de particular y nico de las obras concretas no nospermiten esa contextualizacin.

4.1.2.- Estilo y creacin arquitectnica.

Pero si el estiloes un concepto til, entre otros, para conocer la historicidadde la arquitectura o el arteal poner en evidencia lo que hay en comn en

unas obras en un momento determinado, y, adems, resaltar el significado deesos elementos comunes en esas obras, por el contrario, resulta inadecuadopara la creacin del arte o el proyecto de arquitectura. Porque pretenderabordar hoy, en la creacin de la arquitectura, desde fuera de su situacinpresente, como si fuese un hecho histrico pasado, es imposible. Elplanteamiento estilsticose revela as inadecuado para la creacin actual delarte o la arquitectura, porque desde el presente no podemos situarnos ni en elpasado ni en el futuro. El estilo es til para el conocimiento de laarquitectura del pasado, pero en absoluto puede servir para proyectar en

estilo la arquitectura del presente. Y sin embargo, durante largos perodosde la arquitectura moderna se ha pensado que era posible proyectar enestilo siguiendo repertorios formales codificados a partir del anlisis de laarquitectura histrica. No solamente los historicismos y el eclecticismodecimonnico abrigaban esta creencia, sino que en periodos muy recientesde la arquitectura, como las neovanguardias o los neo-eclecticismosposmodernos,se ha reproducido esta misma situacin.

4.1.2.1.- El historicismo. Carcter, decoro y expresin. El eclecticismo

El estilo, ya lo hemos apuntado anteriormente, desde que el conocimientohistrico, en el s. XIX, se revela como clave para la comprensin del mundosocial en que nos encontramos, es una forma til, entre otras posibles, deconocer la arquitectura existente. Pero resulta inapropiado para la creacinarquitectnica actual. Porque no es posible afrontar el presente como si fuesehistoria. No podemos vivir el hoyni en pasado ni en futuro. El estiloes asun modo de conocimiento del conjunto o sistema de aspectos formalesvinculados a un periodo y a un conjunto social. El cambio estilstico es,desde esta postura, un dato para entender el cambio histrico. Este enfoque

deja fuera de consideracin aquella idea clsica, antes aludida, donde el


22/26

25

cambio estilstico slo era aceptable dentro de un mismo conjunto que sepresentaba como atemporaly, por lo tanto a-histrico. Es, precisamente elcambio en los estilos lo que pone en evidencia la historicidad de la

arquitectura ligada a la historia social. As, elgticoya no es un barbarismoinaceptable desde la perspectiva del estilo clsico (por volver al mismoejemplo antes utilizado), sino que es el reflejo de un modo distinto deentender la arquitectura por sociedades claramente diferenciadas. Laconsecuencia de estos planteamientos donde los estilospierden su carcternormativoy se cargan de significados histricos han sido importantes en laarquitectura moderna y contempornea.

En primer lugar, si cada estilo revela y expresa a travs de sus formas losvalores de una sociedad concreta (gtico, egipcio, barroco, bizantino, etc.)

esto significa que todas pueden tener el mismo nivel de consideracin, tantodesde el punto de vista de su conocimiento histrico, como desde el enfoquede la pervivencia, para nosotros, de aquellos valores reflejados en susformas. Esto conduce a considerar que el clasicismo como estiloes uno msde todos los que histricamente se han producido, y por lo tanto, tiene unvalor equivalente a los otros en igualdad de condiciones. A partir de estainterpretacin, la arquitectura clsica deja de ser considerada la arquitecturasin ms, en sentido nico y excluyente, y pasa a ser un estilo arquitectnicocuyo valor es similar a cualquier otro que haya existido a lo largo de la

historia. El clasicismo se convierte en un estilo equivalente al resto desistemas formales histricos. Es verdad que en un principio se consider queera un estilo especial o prioritario, pero en cualquier caso, dejo de serconsiderado como la nica manifestacin posible de la arquitectura. Laarquitectura, como arte, ampli su campo a estilosque, hasta ese momento,no haban sido tomados en consideracin por entender que eran ajenos a suesencia.

En segundo lugar, lo que el inters histrico de los estilos pona enevidencia, era la capacidad de que un sistema formal (un estilo) expresase,

del modo ms claro posible, el conjunto de valores de esa sociedad en la quehaba surgido. La capacidad de un estilo de evidenciar determinados valoresy significados tom, as, la prioridad del inters en su conocimiento. Y en lamedida que nuestros valores actuales se identificasen con los de otraspocas, podramos encontrar en sus estilos artsticos un eco de nuestrosintereses actuales. Nuestra afinidad, nuestro gusto, nuestro medio social ycultural, encontraba resonancias prximas a situaciones sociales histricas.As, por ejemplo, los nacionalismos burgueses del siglo diecinuevemiraronhacia la Edad Media para descubrir ecos de sus aspiraciones. Y, en

consecuencia, vieron en la arquitectura medieval la expresin de sus


23/26

26

interesesque crean identificar con aquellas sociedades medievales. En estasituacin, el trabajo del arquitecto, la creacin arquitectnica, quedareducida a elegirentre todos los estilos histricos conocidos, aquellos que

mejor reflejan los valores que quiere expresar en su obra. Se trata, endefinitiva, en ver questilo histricoresponde mejor a un contexto social y aunos intereses similares a los nuestros. Si, por ejemplo, nuestra religiosidadse ve identificada con el espiritualismo medieval, y este espiritualismoencontr su modo de expresin idneo en la arquitectura gtica, estosignifica que nuestra espiritualidad actual tambin tendr en ese estilo gticoel mejor modo de expresarse. Encontrar entre los estilos histricos aquel quees capaz de expresar mejor nuestros sentimientos, nuestra sensibilidad,nuestro gusto, es el fundamento terico de los historicismo. Y as basaHorace Walpole en el s. XVIII su eleccin de la primeras manifestaciones

del neogtico. Citando a este autor Peter Collins escribe:

Una persona ha de tener muy buen gusto para ser sensible a lasbellezas de la arquitectura griega, mientras que para sentir el gtico

slo necesita tener pasiones.17

El paso siguiente se va a dar cruzando el concepto clsico de decoro(entendido como el estilo apropiado al tema arquitectnico), con esteplanteamiento de los estilos histricos capaces de expresar del modo ms

adecuado determinados valores correspondientes a las sociedades en las quesurgieron. Cada tema arquitectnicobusc su expresin ms decorosaen elestilo histrico que mejor se adaptaba a los valores sociales del medio en quesurgi. Ya a finales del s. XVIII se planta la idea del carcter de laarquitectura apuntando en esta direccin. El carcterno es otra cosa que laposibilidad de que cada edificio, gracias a su lenguaje formal (a su estilo) seacapaz de expresar visualmente su destino y su uso18. Segn Boulle, citadopor Collins:

la poesa de la arquitectura se adquiere confiriendo a los

monumentos su propio carcter.19

Pero, no lo olvidemos, poesa y estilo, segn Blondel20, son lo mismo. Por lotanto, cada monumento debe ser capaz de expresar su carctera travs de suestilo. El carcter asume as la misin de nexo de unin entre la funcin(el

17COLLINS, P., op. cit., pg. 47.18Para la relacin entre los conceptos de decoro y carcter en arquitectura vase ARNAU AMO,Joaqun, op. cit., pg. 17-19.19COLLINS, P., op. cit., pg. 185.20Ver antes nota 13.


24/26

27

uso al que se destina) y la forma. La expresin de la forma por medio delestilo adecuado, nos revela el uso al que est destinado el edificio. Y eso essu carcter. Encontrar el estilo formal idneo para el uso para el que se

construye el edificoera el modo de conferirle su carcter apropiado. SegnCollins se tena:

... la conviccin de que cada edificio deba llevar la marca de su

destino particular, poseyendo un carcter, que desligado decualquier smbolo escultrico, determinara su forma general e

indicase la finalidad del edificio.21

As surge el debate sobre qu estilos histricos son los ms apropiados paraexpresar determinados usos de los edificios que se proyectan. O sea, qu

estilos histricos confieren el carcter correcto a los edificios segn sususos. La espiritualidad medieval ya mencionada, la democracia polticagriega, la suntuosidad y elegancia de la vida social renacentista, lamanifestacin del poder barroca, son valores a los que aspira la nuevasociedad burguesa del s. XIX, y que se vern representados en sus estilosarquitectnicos correspondientes: el neogticopara las iglesias, el neogriegopara los parlamentos, el neorenacimientopara los clubs sociales y las casasparticulares, el neobarrocopara los edificios del nuevo poder. Pero inclusose dijo que si el ferrocarril era el smbolo supremo del progreso de la

humanidad su funcin slo se podr expresar con lo que se consideraba elestilo supremo de la arquitectura o sea, el neogriego. As, las primerasestaciones de ferrocarril utilizaron este estilo neogriegocomo expresin delcarcter de este logro supremo del progreso humano: siguiendo esta moda seconstruy la primera estacin de Valncia frente a la bajada de SanFrancisco (hoy plaza del Ayuntamiento) del ingeniero James Beatty en1852.22

Aunque en la actualidad el concepto de carcter ha perdido vigencia,entiendo que sigue siendo vlido. Existen unas expectativas sociales de lo

que debe ser la imagen formal de una iglesia, de un hospital, de un edificioadministrativo o de una vivienda particular. Hasta qu punto podemosforzar esas expectativas con formas que contradigan lo que esperamos ver?Si el carcter vinculaba las ideas de decoro, uso y formas, (en definitiva,significaba elegir el estilo histricoque mejor expresaba el uso y decoro del

21COLLINS, P., op. cit, pg. 59.22Para el uso del neogriegoen las estaciones de ferrocarril vase PEVSNER, Nikolaus, HISTORIA DELAS TIPOLOGAS ARQUITECTNICAS, Gustavo Gili, Barcelona, 1979; para la estacin deValncia vase PEN, Alberto, VALENCIA 1874-1959. CIUDAD, ARQUITECTURA YARQUITECTOS, ETSA-UPV, Valencia, 1978, pg.20.


25/26

28

edificio a levantar), esta capacidad formal de expresar la finalidad sigueestando vigente en la arquitectura. Esta sera en la actualidad lareformulacin del problema del carcteren la arquitectura. O sea, cmo, por

muy rupturista que sea formalmente un edificio, conserva una serie derasgos formales que nos permiten identificarlo en cuanto a su destino.Rudolf Arnheim escribe:

Hasta cierto punto cabe decir, por la vista, qu clase de edificiotenemos delante (...) Cuales son las invariables que no es posible

olvidar sin impunidad?Cmo se reconoce un hotel, o un banco,como tales, y qu rasgos podran confundir al usuario? Cuando laimagen estndar es lanzada por la borda cmo trata el diseo de

volver a definir la imagen? (... y concluye...) Estos aspectos

semnticos son muy importantes para edificios esencialmenteideolgicos.23

Esta relacin entre estiloe historiase va a abordar tambin, lo largo del s.XIX y primeras dcadas del s. XX, de un modo distinto. Diderot habapuesto las bases tericas del ecleticismo en filosofa en el s. XVIII retomadoen 1830 por Victor Cousin. Bsicamente el eclecticismopostula lo siguiente:Si todos los sistemas filosficos tienen algo de verdad, es posible elaborar unsistema compuesto por la parte de verdad de cada uno de esas diferentes

posturas. Este sistema eclctico ser el mejor de todos porque compartircon cada uno de ellos su aproximacin a la verdad. En el campo de laarquitectura esto se traduca en el siguiente silogismo: si todos los estiloshistricos tienen algo de belleza y son capaces de expresar una serie devalores diferentes (y por lo tanto, desde este enfoque, son equivalentes),entonces es posible mezclarlos extrayendo lo mejor de cada uno de ellospara formar, de modo experimental, un estilo sntesisde todas las bellezasparciales. Y ste es, precisamente, el camino que debe seguir el proyectista.No ceirse a reproducir estilos histricos, sino experimentar con todos ellosa la vez, para alumbrar un nuevo estiloque no slo extraiga lo mejor de cada

uno de los dados histricamente, sino que adems exprese algo nuevo eindito, propio de la nueva poca en la que surge. En esta direccin, ThomasHope (1835), citado por Collins planteaba:

Partiendo de la base de que los fines y objetivos de un edificio seandados, resulta posible la creacin de un estilo originalcaracterstico de la poca, a partir de la investigacin de todos los

23ARNHEIM, Rudolf, LA FORMA VISUAL DE LA ARQUITECTURA, Gustavo Gili, Barcelona,1978, (edicin original en ingls: 1975), pg. 162, 163.


26/26

estilos arquitectnicos y adaptando todas las bellas caractersticaspara que no se anulen mutuamente y sirvan a las exigencias del

edificio.24

En el fondo, en el surgimiento del eclecticismose entrev una insatisfaccinen el uso indiscriminado de los estilos histricos. Se pensaba que si cadapoca histrica haba sido capaz de expresar sus valores especficosmediante un estilo original, esto significaba que tambin el s. XIX deba sercapaz de alumbrar un estilo propio, no dependiente de lenguajes formales deotras situaciones histricas. Esta es la posicin de un Sullivan, por ejemplo.25El eclecticismo, con su espritu de experimentacin, se entendi as comouna fase intermedia, para la superacin de loshistoricismosy con el fin depreparar el camino para el surgimiento de un nuevo estilo que exprese, de

manera convincente, los valores de la nueva sociedad moderna del s. XIX.En 1853 la revista The Builder, citada por Collins comparta esta opinin:

el eclecticismo es posible que no cree un nuevo arte, pero por lo

menos puede ser til para la transicin desde el historicismo haciala arquitectura del futuro.26

La bsqueda de un estilo nuevo susceptible de expresar los valores de lacultura moderna, se va a convertir en la obsesin de la teora y la prctica

arquitectnica en las ltimas dcadas del s. XIX. Los estilos Fin de Siglo(elArt Nouveau, el Modernisme, la Secession, la Escuela de Glasgow, lasinvestigaciones de Berlage o Sullivan, etc.) sern su ms evidentemanifestacin.

4.1.2.2.- La redefinicin del concepto de estilo: Semper. La bsqueda de unestilo nuevo

Si los estilos son la expresin de los valores compartidos por una sociedaden una etapa histrica determinada, entonces, para expresar los valores de la

cultura del s. XIX, no podan servir los estilos histricosporque pertenecana etapas pasadas. Tampoco su mezcla y experimentacin formal podaconsiderarse una salida vlida. Slo el surgimiento de un estilo nuevo eindito poda dar una solucin cabal a este problema. Esta idea va a darorigen a dos lneas de reflexin en la arquitectura de finales del s. XIX yprincipios del s. XX. Por un lado va a abrir la va de la bsqueda de lo nuevo

24COLLINS, P., op. cit., pg. 119.25Postura expresada por SULLIVAN, Henry, en textos como: CHARLAS CON UN ARQUITECTO(KINDERGARDEN CHATS Y OTROS ESCRITOS), Infinito, Buenos Aires, 1957.26COLLINS, P., op. cit., pg. 119.

Documents

Composicion Arquitectonica Forma y Percecion