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    La composicin

    EUGENIO BARGUEO GMEZProfesor de Universidad de la Unidad de Arte y Profesor de Secundaria del rea de Diseo

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    Introduccin

    En nuestro mbito, el conocimiento de la composicin, de sus elementos y de las relacionesentre ellos, as como el desarrollo de las capacidades de coordinar y ordenar medios y elemen-tos, ocupan una parte importante en el proceso de enseanza y aprendizaje de las artes plsti-cas en todos sus niveles y de manera relevante en la Educacin Secundaria Obligatoria. Sin lugara dudas, estos conocimientos deben capacitar para la organizacin de las imgenes por mediode la construccin y de la articulacin estructural y secuencial de las formas, a partir de las rela-ciones funcionales de correspondencia y efectos recprocos entre las partes, el conjunto y elentorno.

    A lo largo de la Primaria, dentro de la Educacin Plstica, se presupone el aprendizaje ydominio de conceptos y procesos relacionados con la composicin plstica y visual, talescomo: Los elementos bsicos del lenguaje plstico y visual (la lnea, el color, la textura, laforma); Articulacin de los diferentes elementos del lenguaje plstico y visual; Elementos for-males de la imagen fija y animada (la ilusin de movimiento en la representacin bidimensio-nal y tridimensional). Pero aun as, muchos alumnos llegan a la Educacin Secundaria Obliga-toria sin unas ideas lo suficientemente claras acerca del concepto de composicin y las teor-as y leyes que la fundamentan. Esto puede ser producto de una escasa maduracin intelectualy una insuficiente e inadecuada experimentacin con los elementos configurativos de la com-posicin. Ante ello, los alumnos suelen reaccionar en dos direcciones; por un lado, mecanizanun conjunto de procedimientos y tcnicas grfico-plsticas para crear aspectos estticos arbi-

    trarios en sus manifestaciones y, por otro, buscan interrelaciones casuales entre los elementosque forman la composicin para determinar, de manera poco reflexiva, cules son los meca-nismos que deben desarrollarse para dar solucin a un problema de representacin concreto,es decir, con una nica solucin grfica y un nico mtodo de resolucin.

    Llegados a este punto sera oportuno centrar el concepto de composicin. Para ello hetomado como base aquellas definiciones que han tenido una relevancia paradigmtica en losltimos tiempos, constituyendo as un marco comn sobre el que fundamentar posteriores teo-ras y prcticas.

    Ren Berger entiende por composicin la ordenacin de medios plsticos mediante elestablecimiento de las relaciones fundamentales de la obra, las que se refieren a la distribucinde la superficie, a la disposicin de las formas, a sus proporciones.

    La composicin responde a uno de los anhelos esenciales del espritu, el de coherencia,y a una aspiracin profunda de nuestro ser, que es la de constituir una realidad de la que seaautor el hombre1.

    Para D.A. Dondis, la composicin est dentro de un proceso creativo con un componentede intuicin producto de una larga experiencia investigadora en este sentido.

    El proceso de composicin es el paso ms importante en la resolucin del problemavisual. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propsito y el significado de ladeclaracin visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador2.

    A. Presentacin del tema

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    1. BERGUER, R. (1976): El conocimiento de la pintura. Tomo II. Pg. 140. Noguer. Barcelona.2. DONDIS, D.A. (1976): La sintaxis de la imagen. Pg. 33. G.G. Barcelona.

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    Para Tarabukin, es la organizacin creadora de los elementos de la obra destinada aexpresar a travs de ella la idea de unidad, provista de un orden interno que se expresa en la

    lgica interna de las relaciones entre las partes3.Para Lpez Churruca, el acto de componer es distribuir las partes en cierto orden para

    alcanzar la unidad vital de una forma indita4.Para concluir, emplear como definicin de composicin la siguiente: es el acto de conju-

    gar e integrar los elementos de una imagen grfico-plstica en un orden jerrquico que losarmoniza y les infunde sentido, por medio de relaciones que los unen entre s y con el todo, endiferentes escalas de valor. En efecto, la composicin es la que otorga a una imagen una orga-nizacin concreta, tras de la cual estn determinadas intenciones estticas, plsticas o, sim-plemente, normas. No obstante, es conveniente tener presente que el concepto de composi-cin puede tener dos vertientes bien diferenciadas: como producto, es decir, la obra termina y,por tanto, puede utilizarse tambin el trmino configuracin; y como proceso, o lo que es lomismo, la propia accin de componer, la actividad en la que las relaciones que estn en losfundamentos de toda composicin se concretan y se hacen visibles. Ambas vertientes han detenerse en cuenta a la hora de plantearse como contenidos en las propuestas didcticas.

    Por otra parte, es conveniente advertir que la fundamentacin terica de la composicincomo disciplina y el desarrollo que de ella voy a plantear estn enmarcados en la concepcinde la composicin como sistema5, es decir, un conjunto de elementos en interaccin en el quese distinguen dos partes, el conjunto de elementos en s y las relaciones existentes entre ellos.Estas relaciones son las causantes de su organizacin y determinan el tipo de estructura delsistema, de tal modo que la organizacin es la responsable de su significacin.

    Otro aspecto importante que se ha tenido en cuenta es la didctica del desarrollo de loscontenidos, que parte de la valoracin de lo ms cercano para llegar a lo ms lejano. Se tratade que los alumnos conozcan y comprendan el entorno visual y plstico en el que se desen-vuelven; en esa interaccin con el entorno cumplen un importante cometido las manifestacio-nes plsticas que pueden encontrarse en cualquier lugar y que contienen valores estticos,

    cuyo estudio y aprecio contribuyen a educar la sensibilidad esttica. Por ello, las relaciones delos alumnos con su entorno son importantes en una doble direccin, la recepcin y la emisinde mensajes, o lo que es lo mismo, las experiencias proporcionadas por el entorno y las accio-nes ejercidas sobre l.

    Esta unidad ha sido ideada para el segundo ciclo de la Educacin Secundaria, fundamen-talmente para el tercer curso, no obstante pueden utilizarse algunas partes de la misma paracuarto; esto depender, lgicamente, tanto de los proyectos curriculares de cada centro comode los conocimientos previos que los alumnos posean. Tiene como objetivo principal posibili-tar la descripcin no slo verbal o literaria sino tambin grfica y/o plstica de objetos y aspec-tos del entorno prximo, identificando los elementos estructurales y compositivos que loscaracterizan, a travs de la realizacin de actividades que motiven a los alumnos a utilizar dis-tintas maneras de componer, a reflexionar sobre las entidades, las relaciones, los procesos y

    niveles como componentes relevantes de la composicin, y a aplicar de manera equilibrada loselementos y procedimientos plsticos. Se pretende dar una imagen de la composicin dondese alternen la accin y la reflexin y, al mismo tiempo, donde las respuestas o soluciones a laspropuestas planteadas puedan dar lugar a otras preguntas de carcter ms abstracto que

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    3. TARABUKIN, N. (1977): El ltimo cuadro. Pg. 133. G.G. Barcelona.4. LOPEZ CHURRUCA, O. (1971): Esttica de los elementos plsticos. Pg. 135. Labor. Barcelona.5. La Teora general de los Sistemas que constituye un nuevo paradigma cientfico para la interpretacin del

    Universo surge para dar explicacin al hecho de que, a pesar de la superespecializacin caracterstica delmomento actual, se producen en el campo del saber y por tanto, tambin en el saber sobre el mbito de lasrepresentaciones grfico-plsticas concepciones similares o posturas coincidentes. Trata de ser una "cienciade la totalidad" cuyo fin es la elaboracin de principios aplicables a los diferentes campos. Blanco/Gau: Fun-damentos de la composicin pictrica. Direccin General de Universidades e Investigacin. Consejera de Edu-cacin, Cultura y Deportes. Gobierno de Canarias.

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    posibiliten avanzar en el conocimiento compositivo a los alumnos. Esta accin de indagar yreflexionar es un camino que va a favorecer la creacin de ideas ms profundas sobre el con-

    cepto de la imagen y su esttica y, como consecuencia de ello, la resolucin de problemas,aspectos relevantes que siempre estarn presentes en las actividades y propuestas de traba-jo que presentar en esta secuencia de programacin.

    Por ltimo, otro objetivo que debe estar siempre presente en las propuestas que se plan-teen es la inclusin de reflexiones o situaciones que permitan el planteamiento de cuestionescomo por qu un proceso da como resultado una solucin y no otra (pudiendo una propues-ta tener varias soluciones), o por qu la validez de un resultado depende del contexto dondese haya realizado. En efecto, cualquier propuesta debe incluir la utilidad de la expresin plsti-ca y la educacin visual para resolver diferentes problemas de mbito artstico y, por consi-guiente, desarrollar la enseanza de todos los contenidos que forman esta rea de EducacinPlstica y Visual y, en concreto, los referentes a la composicin, por medio de propuestas queestn alejadas de actividades rutinarias o poco relevantes. Por tanto, se har hincapi en tra-bajos que sean, por un lado, plsticamente significativos y, por otro, aconsejables a las capa-cidades y conocimientos previos de los alumnos.

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    B. Seleccin de contenidos

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    1. Criterios para la seleccin de contenidos

    Los contenidos sern tratados fundamentalmente a travs de actividades basadas en lapercepcin y, lgicamente, construccin de elementos e imgenes de mbito espacial. Laspropuestas y actividades estn dirigidas a potenciar la visin espacial en los aspectos confi-gurativos y estructuradores, dando prioridad, sobre todo, en este nivel educativo, a los proce-dimientos en sus contenidos. Por tanto, el enfoque que voy a seguir parte de la observacindel entorno para obtener datos concretos y conocidos que posibiliten un anlisis posterior.

    En efecto, los alumnos que acceden a estos cursos de 3. o 4. de la Educacin Secun-daria Obligatoria tienen conocimiento de mltiples imgenes insertas en el espacio y, por ello,han desarrollado capacidades perceptivas lo suficientemente importantes como para disponerde patrones visuales significativos y concepciones de relacin entre elementos en el espacioque pueden ser aprovechadas y que sirven como conocimientos base para construir nuevosconstructos de saber. No obstante, y siendo consciente de la diversidad del alumnado, heseleccionado procedimientos y procesos que otorguen una mayor profundidad a reflexionesanteriores, procurando en algunos casos reiniciar alguna de las acciones tratadas en cursospasados. Los trabajos comenzarn, por tanto, con un estudio perceptivo de reconocimientode los elementos de manera detallada, es decir, intuiciones geomtricas que definan los obje-tos, pasando despus a analizar sus distintas caractersticas (forma, textura, color), para ter-minar con el estudio de propiedades a partir de los planteamientos de la propuesta (relaciones,procesos, niveles).

    Como se podr apreciar, en las actividades no se ha efectuado un desarrollo de la compo-sicin de manera sinttica, o con un solo objetivo centrado en el anlisis de sus propiedadesplsticas que desembocar en un nico sentido procedimental, sino que tambin se han intro-ducido contenidos conceptuales y actitudinales propuestos por las autoridades acadmicas enel primer nivel de concrecin curricular. Se ha adoptado este criterio con el fin de desarrollar tra-bajos con una unidad global entre las diferentes partes de la composicin y, adems, evitar quelos alumnos lleguen a tener una visin parcelada de la misma o en compartimentos estancos.

    En esta propuesta, para seleccionar los contenidos sobre conceptos, procedimientos yactitudes enmarcados en el Real Decreto 1345/1991, de 6 de septiembre, por el que se esta-blece el currculo de la Educacin Secundaria Obligatoria, en su bloque 3, denominado Lacomposicin, se han tenido en cuenta los siguientes aspectos:

    a) Anlisis de las imgenes obtenidas mediante la representacin de la realidad del entor-no (elementos naturales y artificiales), de configuracin esttica, teniendo en cuenta los con-ceptos de proporcin, equilibrio, escala y ritmo.

    b) Anlisis del ritmo y la proporcin en obras grfico-plsticas bidimensionales de mbitoartstico, y en imgenes fijas relacionadas con la publicidad o el diseo grfico.

    c) Criterios bsicos para componer.

    Los contenidos sobre procedimientos de este apartado se encontrarn en procesos y tc-nicas que posibiliten:

    a) Elaborar modelos para reconocer la composicin como un elemento fundamental de laobra plstica.

    b) Resolver problemas concretos aplicando para ello un tipo de composicin que ayude acomprender mejor el objetivo de la propuesta.

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    c) Desarrollar capacidades de anlisis y reflexin espacial sobre caractersticas importantesde la composicin en imgenes de diversa configuracin, que permita reconocer leyes signifi-

    cativas de la propia composicin.

    En relacin con los contenidos actitudinales, he considerado tres aspectos significativos:

    1. Reconocimiento del valor de la composicin y su utilizacin adecuada en la elaboraciny desarrollo de imgenes.

    2. Realizacin ordenada y minuciosa de los trabajos.3. Hbitos de carcter cientfico en los procesos de ejecucin de las propuestas.

    2. Conceptos, procedimientos y actitudes seleccionados

    Los contenidos seleccionados son los siguientes:

    CONCEPTOS PROCEDIMIENTOS ACTITUDES

    Anlisis de elementosestructuralesde la composicin

    Criterios bsicos paracomponer:

    Peso visual de masa. Direccin de las lneas virtua-

    les de fuerza. Simetra. Central y axial.

    El ritmo:Ritmo uniforme: creciente ydecreciente.Ritmos libres: translaciones,giros, cambios de direccin.

    Relaciones visuales

    Espacio y volumen:

    Proporcin: relaciones entrelas partes de un mismo obje-to o figura, con respecto alcampo visual y de objetosentre s.

    Valor configurador del cla-roscuro.

    Gradientes de profundidad:la perspectiva.

    Criterios de composicin

    Anlisis estructuralde la composicin:

    Ley de la balanza. Ley de compensacin de

    masas. Ley de uniformidad.

    La seccin urea.

    Observacin y anlisis desimetras, ritmos y propor-cin en la naturaleza, en im-genes fijas y en obras dearte.

    Aplicacin de ritmos queexpresen equilibrio, armonaen la disposicin de sus ele-mentos o movimiento porasociacin libre de las partesque configuran la composi-

    cin.Anlisis de la estructura com-

    positiva de imgenes grfico-plsticas en dos dimensionesy realizacin de modificacio-nes en algunos de sus ele-mentos configurativos quevaren de manera significativala composicin.

    Representacin de objetosde la realidad aplicando dife-rentes conceptos compositi-vos.

    Reconocimiento del valor dela composicin y utilizacinadecuada a la elaboracinde imgenes grfico-plsticas:

    Inters por conocer la orga-nizacin interna de las im-genes en general.

    Sensibilidad ante las cualida-des estticas de las compo-

    siciones grfico-plsticas,reconociendo su presenciaen la naturaleza y en el arte.

    Realizacin ordenada yminuciosa de los trabajos:

    Inters y gusto por la des-cripcin grfico-plstica pre-cisa de objetos e imgenes ypor la ampliacin de conoci-mientos.

    Hbitos de carctercientfico en los procesos de

    ejecucin de las propuestas:

    Valorar la importancia de laobservacin sistemtica y lasrevisiones del trabajo reali-zado.

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    3. Conflictos conceptuales en los alumnos

    La experiencia docente con alumnos de estos niveles educativos indica que sus concep-ciones sobre los diversos aspectos de la composicin reflejan una serie de conflictos cogniti-vos y errores que cristalizan en dificultades para el aprendizaje de nuevos conocimientos. Esconveniente, por tanto, tenerlos en cuenta a la hora de buscar estrategias de enseanza yaprendizaje que permitan desmontarlos. Entre las dificultades ms significativas pueden apun-tarse las siguientes:

    Quiz una de las ms notorias, por lo genrico de la misma, sea la que proviene de lacomprensin del propio lenguaje. Bien conocido es el hecho de que en muchas ocasionesdenominamos del mismo modo a las formas o figuras lineales que a las superficies contenidasen su interior, sobre todo las que provienen del mbito de la geometra, es decir, a menudo nose distingue conceptualmente entre forma externa o contorno y forma interna o rea.

    Utilizar imgenes realizadas a partir de la sntesis de objetos o de formas extradas delentorno natural tambin suele generar conflictos. Cuesta aceptar una imagen extrada de larealidad y representada por medio de cdigos cuando sta no pertenece a la cultura cotidia-na de los alumnos. Un ejemplo en este sentido est en la incomprensin y poca valoracin quehacen, por lo general, de obras cubistas y, sin embargo, no manifiestan reticencia para com-prender un pictograma en una estacin de autobuses o en unos grandes almacenes.

    El escaso conocimiento espacial que poseen los alumnos est generado por la limitadaobservacin y anlisis que del espacio realizan, de ah las dificultades que tienen para repre-sentar en dos dimensiones objetos tridimensionales. Imaginar espacialmente es una actividadpoco desarrollada aunque, sin lugar a dudas, contribuye de manera importante a reconocermejor la realidad representada.

    Como consecuencia del punto anterior, existen concepciones errneas sobre la organi-zacin del espacio no superadas por los alumnos en niveles formativos anteriores donde lo

    perceptivo era el objetivo ms relevante. El ejemplo ms significativo que corrobora este hechoes la identificacin de las dos dimensiones del plano con lo vertical y lo horizontal, de ah queaparezcan dificultades ante la visualizacin y, por tanto, representacin de objetos en posicio-nes que no sean las comentadas.

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    C. Secuenciacin de contenidos

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    1. Justificacin

    He partido de un hilo conductor que considera los siguientes aspectos:

    1. El trabajo de anlisis constante de la realidad para representar imgenes con diferen-tes conceptos compositivos.

    2. Presentar estrategias claras y sencillas de enseanza y aprendizaje para potenciar lascapacidades propias de los alumnos.

    3. Elaborar plataformas didcticas para dar respuesta a los problemas planteados por losdiversos niveles cognitivos de los alumnos.

    4. Utilizacin del entorno ms cercano al alumno para facilitar las tareas de aprendizajeaprovechando para ello la interaccin social.

    As, la composicin como herramienta de la representacin grfico-plstica, dentro de sucontexto real, ayudar a los alumnos a introducirse rpidamente en actividades plsticas com-plejas y les proporcionar, o agilizar en su caso, destrezas no puestas en prctica hasta ahora.

    2. Secuencia de contenidos

    Las actividades se estructuran y desarrollan a travs de dos secuencias.

    Cada una de las secuencias presentadas tiene una estructura interna y un desarrollo muysimilar; lo que posibilita, por un lado, organizar el trabajo y, por otro, dar una visin globaliza-dora a todo el conjunto. Adems, el profesor puede optar y seleccionar los aspectos que con-sidere ms relevantes para sus alumnos y, obviamente, para el desarrollo de la actividad. As,en funcin de los conocimientos previos de aqullos podr decidir si trabaja el bloque de acti-vidades de la primera parte de la propuesta (pensadas para tratar los temas ms significativosy bsicos de los contenidos) o abordar las actividades complementarias de profundizacin queconsidere ms adecuadas.

    Respecto al tratamiento de los ejes transversales del currculo, he considerado los siguien-tes aspectos:

    1. Dar prioridad a una didctica que forme a los alumnos como ciudadanos libres y res-

    ponsables, respetando los criterios y pensamientos de sus compaeros.2. Utilizar como estrategias educativas la flexibilidad, la tolerancia, el tratamiento a la diver-sidad y el respeto.

    3. Proporcionar a los alumnos plataformas reflexivas dentro del mbito de las representa-ciones grfico-plsticas, empleando para ello el anlisis de imgenes heterogneas.

    Dentro de cada secuencia los materiales estn clasificados bajo tres etiquetas que corres-ponden a la siguiente clave:

    P = Orientaciones para el profesorado.

    D = Documentos para el alumnado.

    A = Actividades para el alumnado.

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    El desarrollo de las secuencias es el siguiente:

    Secuencia 1. Qu sabemos sobre la composicin?P Orientaciones para el profesoradoA Cunto sabes sobre la composicin?D Formas diferentes en tamao y en texturaP Evaluacin

    Secuencia 2. Anlisis de elementos de la composicinP Orientaciones para el profesoradoA Buscando el equilibrio en las imgenesD Anlisis conceptual y representacin del movimientoD Trabajos realizados por alumnos (I)D Trabajos realizados por alumnos (II)A Movimiento dentro de las imgenesA La simetra como recurso compositivoA La forma modulada

    Secuencia 3. Relaciones visuales: espacio y volumenP Orientaciones para el profesoradoA La proporcin en las imgenesA La luz genera espacioA Visiones del espacio

    Secuencia 4. Criterios de composicinP Orientaciones para el profesoradoA Las leyes de la balanza, de compensacin de masas, de uniformidad y la seccin urea

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    Presentacin de la propuesta

    El conjunto de ejercicios que aparecen en esta unidad presentan cierta diversidad en el sen-tido de su concrecin, es decir, hay actividades cortas y largas, de resolucin ms compleja(debido a sus planteamientos tericos), y ms sencilla, cuya dificultad estriba simplemente en laejecucin de la representacin, etc. Lo que se persigue con esta variedad es una triple finalidad:

    1. Reflexionar sobre los conceptos bsicos tratados.2. Practicar con diferentes procesos y tcnicas de organizacin espacial.3. Transmitir mensajes concretos por medio de la adjudicacin de la composicin.

    En definitiva, en cada una de las actividades se van incardinando ejercicios con las siguien-tes caractersticas:

    a) Fundamentados en la construccin y afianzamiento de conceptos y reflexin de los mismos.b) Con cuestiones de investigacin perceptiva.c) Incluyendo una configuracin espacial de mayor o menor grado de apertura en sus reso-

    luciones.d) Con investigaciones grfico-plsticas abiertas a la creatividad.e) Anlisis de la composicin en obras de arte e imgenes grfico-plsticas.

    He optado por el desarrollo lineal de la propuesta, sin diferenciar los ejercicios considera-dos bsicos o de desarrollo, de aquellos otros que podran denominarse de motivacin, con-solidacin, ampliacin y refuerzo. La razn de esta decisin es la creencia de que es el profe-sor en ltima instancia el que debe tomar las decisiones pertinentes en el sentido de jerar-quizar los ejercicios en funcin de la formacin de los alumnos e, incluso, decidir tambin sitiene que dejar algn ejercicio sin hacer o complementar con algn otro segn los procesos deenseanza y aprendizaje que considere ms oportunos.

    Los objetivos especficos de la propuesta aparecen ordenados atendiendo a los criterios desaber ver, percepcin, y saber hacer, produccin.

    De percepcin:

    1. Indagar sobre imgenes y formas del entorno, captando y diferenciando sus cualidadesformales.Con este objetivo se pretende que los alumnos valoren la actividad de reflexin visual y

    representativa como generadora de imgenes.2. Verificar que el hecho artstico no reside exclusivamente en la obra de arte sino tambin

    en el mbito cotidiano de las imgenes y las formas.Se trata de que los alumnos observen y descubran, en su entorno, la existencia de multi-

    tud de hechos plsticos, disfrutando de ellos y, adems, comentando e intercambiando opi-niones sobre sus caractersticas.

    3. Razonar con juicios de valor las representaciones ajenas, intentando comprender y res-petar su mensaje, aunque no coincida con el propio criterio.

    Este objetivo pretende motivar entre los alumnos la confrontacin ideolgica sobre el hechoartstico por medio del contraste de pensamientos y expresiones plsticas, en un mbitodemocrtico y tolerante con las producciones de otras personas.

    D. Desarrollo de la propuesta

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    De produccin:

    1. Disfrutar con la realizacin de las actividades, valorando la importancia de la perseve-rancia en el trabajo para encontrar soluciones ms significativas y eficientes.

    Se trata de que los alumnos valoren el trabajo bien hecho por medio del rigor y la dedica-cin a la resolucin de problemas.

    2. Expresar y representar de manera grfica y plstica imgenes, superando estereotipos yconvencionalismos de mbito figurativo.

    Este objetivo apunta a que los alumnos comprendan las variadas configuraciones formales,naturales y artificiales, interpretndolas de manera expresiva y esttica a partir de la observa-cin y anlisis de la realidad.

    3. Aplicar las fases del proceso en la realizacin de los proyectos y trabajos.Se pretende que los alumnos empleen apropiadamente los cdigos del lenguaje plstico y

    visual, sin que por ello dejen de expresar plsticamente sus sensaciones y emociones anteimgenes o formas rescatadas del entorno o de su mente.

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    Secuencia 1. Qu sabemos sobrela composicin?

    Orientaciones para el profesoradoP

    En esta secuencia se propone la realizacin de una actividad para constatar el nivel deconocimiento que los alumnos poseen sobre los conceptos ms elementales de la composi-cin, no slo en el mbito personal sino, tambin, en el general, para saber cul es la plata-forma conceptual de cada alumno con respecto al grupo. Adems aportar datos importantesacerca del grado de destreza grfico-plstica inicial que el alumno posee.

    Objetivo

    Descubrir el grado de conocimiento que los alumnos tienen sobre la composicin.

    Material

    Ser misin del profesor facilitar el material para desarrollar la prueba inicial. Este materialestar compuesto bsicamente por fotocopias donde aparecern de manera clara e inequvo-ca, textos e imgenes. Las imgenes elegidas para esta prueba debern ser lo ms apropia-das posible a los fines propuestos en ella, es decir, no slo han de ser significativas por lo ade-cuado de su composicin sino que tambin deben permitir una gran definicin grfica a la horade ser fotocopiadas.

    Introduccin a la actividad

    Se presentar la actividad haciendo hincapi en el hecho de que el nico valor que tiene laprueba es saber qu piensan los alumnos sobre algunos aspectos de la composicin. Inclusose puede abrir un pequeo debate inicial para desdramatizar y orientar al alumnado.

    Desarrollo

    Es muy importante que sean conscientes de la trascendencia que tiene esta prueba, expo-niendo, en todo momento, sus razones sin dejar que sean influenciadas por las de sus com-paeros. Por tanto, es interesante crear una plataforma de tranquilidad donde puedan mani-festarse sin temores ni prejuicios.

    Con la primera pregunta de la actividad se trata de obtener informacin, fundamentalmen-te, sobre los conceptos bsicos que aglutina el trmino Composicin, es decir, cmo jerar-

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    Propuesta 1. Criterios bsicos paracomponer

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    quiza el alumno los elementos que forman su definicin, qu aspectos son los ms relevantesy cules son los secundarios. Para ello, la pregunta admite dos posibilidades de respuesta, una

    de mbito abierto dirigida a aquellos alumnos con ideas muy afianzadas pero no siempre vli-das, y otra donde se ofrecen pautas para que los que tengan dificultades en crear una taxo-noma puedan apoyarse sobre una base preestablecida y reflexionar acerca de los aspectosms importantes que configuran la definicin sobre la composicin; para ello podrn aadir y/oreemplazar lo que estimen oportuno, o simplemente suprimir parte de la definicin.

    Las cuestiones segunda y tercera de la prueba se centran en conocer qu lectura hace elalumnado de las imgenes, es decir, si pueden captar o no los cdigos y la esttica que dichasimgenes transmiten, no slo por medio de su tratamiento plstico y configuracin interna, sinotambin por los condicionamientos que impone la posicin del propio soporte del dibujo.

    Las cuestiones cuarta y quinta tratan de aportar datos sobre qu tipos de organizacincompositiva realizan los alumnos de manera personal. Puesto que, en principio, se presuponeque en este nivel formativo no tienen conocimientos fundamentados sobre las leyes composi-tivas, se debe aplicar un criterio de diagnstico desde el punto de vista de su intuicin acercade la organizacin de formas, colores, etc., dentro del plano. No obstante, la cuestin cuarta,puede aportar datos importantes a la hora de averiguar sus preferencias para componer, sobretodo, los que estn referidos a la perspectiva y al claroscuro.

    Una vez analizadas las respuestas de los alumnos a las diferentes cuestiones expuestas enla prueba inicial, sera conveniente que el profesor procesase los datos en el documento Eva-luacin P .

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    Cunto sabes sobre la composicin? A

    Cuando quieres representar en un dibujo una imagen de tu entorno o una idea, habrsobservado la necesidad de organizar los objetos o figuras que en ellas aparecen con el fin deobtener una representacin armnica y esttica.

    a) Como definiras la idea de componer? Si tienes dificultades para expresar tu defi-nicin, bsate en la que aparece a cont inuacin y suprime, sustituye o aade ideashasta que ests de acuerdo con ella:

    Componer significa colocar objetos o figuras en un espacio de manera que su represen-tacin guste.

    Estas dos composiciones fotogrficas que te mostramos a continuacin presentan dife-rentes realidades. Los elementos que forman las imgenes estn dispuestos de manera par-ticular. La luz que los ilumina contribuye a caracterizarlos an ms.

    INDEX INDEX

    b) Qu efectos crees que ha tratado de infundir el fotgrafo a las imgenes ante-

    riores al colocar e iluminar los objetos de esta manera?

    Formato es la forma y orientacin de la superficie donde se dibuja o pinta, y es evidenteque ste condiciona la disposicin de las formas sobre la superficie.

    c) Los formatos utilizados en posicin horizontal y vertical que tienen las imgenessiguientes, crees que son los ms acordes para expresar lo expuesto en ellas?Fundamenta tu respuesta.

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    Ivette Guilbert, 1894. Toulouse-Lautrec.

    Cuando observamos un cuadro, una fotografa o cualquier imagen, la mirada recorre lasformas que definen su composicin dibujando un trayecto que se denomina lnea visual.

    d) Con qu finalidad utilizan los artistas en sus obras la lnea visual?

    e) Dibuja con rotulador negro sobre estas imgenes la lnea visual que las define.

    ACTIVE Stock Fotos, S.L. INDEX

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    Formas diferentes en tamao y en textura D

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    Evaluacin P

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    ALUMNOSSABE

    EXPLICARLOBIEN

    SABEEXPONER LO

    FUNDAMENTAL,PERO NO CONPROFUNDIDAD

    INTUYE ALGNCONCEPTO,PERO NO LOTIENE CLARO

    SABE POCOO NADA

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    Secuencia 2. Anlisis de elementos

    de la composicin

    Orientaciones para el profesorado P

    Actividades

    Actividad Buscando el equilibrio en las imgenes

    Objetivo

    Conocer y utilizar el peso visual de masas y la estructura compositiva que configuran laimagen para obtener una lectura unitaria de la misma.

    Utilizar los materiales y las tcnicas plsticas ms apropiadas para expresar en una com-posicin el mensaje anteriormente establecido.

    Conocer los elementos que intervienen en cualquier composicin bidimensional, anali-zando para ello imgenes grfico-plsticas (dibujos, fotografas, grabados, pinturas, etc.) y rea-lizando trabajos plsticos que evidencien tales conocimientos.

    Material

    Todo tipo de imgenes que sean apropiadas para analizar los conceptos que en estemomento se estn estudiando.

    Para realizar los diferentes ejercicios propuestos vanse previamente sus planteamientospara de este modo evaluar la conveniencia de utilizar los materiales propuestos en cada ejer-cicio o cambiarlos por otros ms afines a las caractersticas de los alumnos. No obstante, pue-den servir de apoyo y orientacin los que se designan en los propios ejercicios.

    Introduccin a la actividad

    Los ejercicios han de girar, en este momento, en torno a los contenidos que tratan sobreel peso visual de los elementos que configuran toda imagen grfico-plstica y de su capacidadpara modificarla dependiendo de su ubicacin en la composicin. La forma, tamao, texturade los mencionados elementos son aspectos relevantes de los que depende el equilibrio y laestructura compositiva de las imgenes.

    La colocacin de los elementos en distintas zonas del soporte puede aumentar o dismi-nuir su peso visual. Es conveniente, por tanto, recordar a los alumnos que el espacio compo-sitivo est sometido a diversas estructuras internas y que cada una de ellas provoca diferen-tes sensaciones y tensiones; por ejemplo, una forma incrementa su peso visual cuanto mscerca est del centro del soporte.

    Otro aspecto importante es el concepto de tamao. Los alumnos deben notar que, gene-ralmente, un elemento pesa ms al aumentar su tamao, o menos al disminuirlo; as podemoscompensar y variar el equilibrio y estabilidad de una imagen.

    Por ltimo, tambin conviene hacer hincapi en que las transformaciones en la forma, elcolor y la textura de un elemento cambian su peso. La modificacin morfolgica de un ele-mento puede provocar interrelaciones entre su peso y lejana o proximidad. Esta interrelacinhace posible equilibrar una composicin estableciendo equivalencias entre el peso y la distan-cia de los elementos segn sea su color, textura o forma. De tal modo que, en general, loscolores clidos, las tierras y los que tienden al negro pesan ms que los colores fros, claros o

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    saturados; y, respecto a las texturas, hay que observar que las de conformacin compactaposeen mayor peso que las porosas.

    Respecto a ejercicios referidos a los contenidos que tratan sobre la estructura compositivase prestar especial atencin al concepto que la define, es decir, la idea de situacin y dispo-sicin de las formas dentro del soporte siguiendo figuras geomtricas elementales. Es impor-tante que los alumnos aprecien que una imagen grfico-plstica puede tener diferentes signi-ficados estticos segn sea su estructura compositiva: crculo, tringulo, lnea horizontal, obli-cua, etc.

    Desarrollo

    Todos los ejercicios estn planteados para ser realizados individualmente, exceptuandolos apartados c y d. Se desarrollarn dividiendo la clase en grupos de 4 o 5 miembros cadauno. Posteriormente, se plantear un debate para analizar y contrastar las diferentes opi-niones.

    Actividad Movimiento dentro de las imgenes

    Objetivo

    Reconocer y describir los valores expresivos de las lneas de fuerza que contiene cual-quier imagen bidimensional.

    Aplicar los conocimientos de direccin y lneas de fuerza en la creacin, no slo de com-posiciones abstractas sino tambin para poder realizar interpretaciones de la realidad en repre-sentaciones grfico-plsticas.

    Material

    De igual modo que en los ejercicios enunciados en la actividad Buscando el equilibrio enlas imgenes, aqu tambin ser til todo tipo de imgenes que sean apropiadas para anali-zar los conceptos que en este momento se estn estudiando.

    No obstante, se recomienda que las que vayan a ser utilizadas sean de configuracin ycontextualizacin muy heterognea para conseguir que el alumno site los conceptos apren-didos en todo tipo de imgenes (dibujos, grabados, fotografas, etc.), independientemente desu procedencia (mbito artstico, deportivo, cultural...) y no se cometa el error de aplicar sola-mente estas ideas a un ncleo reducido de imgenes.

    Introduccin a la actividad

    Partiendo del hecho de que el movimiento forma parte de la estructura compositiva de unaimagen, para este nivel educativo debemos basar todos los conceptos sobre el mismo en elque denomino Tensin dirigida, es decir, el que a modo de sntesis podramos definir comoel resultante de la interrelacin y orientacin de los elementos que configuran la composicinplstica.

    Este modo de representar provoca que las imgenes obtenidas provoquen percepcionesde dinamismo por medio del tratamiento de la lnea, los contrastes de luz, de formas, texturas,colores, etc.

    No obstante, es conveniente que el profesor, en algn momento y a modo de profundiza-cin o de exposicin globalizadora del concepto Movimiento, trate de manera introductoria,al menos, otras formas de anlisis conceptual y de representacin del movimiento. En estesentido pienso que es oportuno releer las anotaciones de Blanco/Gau que encontramos en eldocumento Anlisis conceptual y representacin del movimiento D .

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    Por tanto, todas las representaciones grfico-plsticas que conllevan las pautas reseadasen el mencionado documento provocan una sensacin inequvoca de movimiento o, cuando

    menos, de cierto dinamismo. Pero lo cierto es que normalmente nunca una de ellas aparecesola en una composicin. Por esta razn, trato de incluir en el concepto de Tensin dirigidatodos aquellos aspectos relevantes de las pautas comentadas evitando as conceptos excesi-vamente complejos para los alumnos.

    Desarrollo

    Se presentan los ejercicios de forma colectiva, pero su elaboracin se llevar a cabo demanera individual.

    Puntos a tener en cuenta

    En la realizacin de todos los ejercicios propuestos el objetivo ms significativo que debecumplirse en mayor grado es el de hacer comprender a los alumnos que los movimientos queposean las imgenes que analicen o realicen dependen, fundamentalmente, de las direccioneso tensiones producidas dentro de la propia composicin, y que stas generan en el especta-dor unas Direcciones visuales de lectura que indican la manera en que se debe leer una ima-gen y, por tanto, comprender dichas imgenes.

    A modo de sntesis, incidiremos en que la funcin bsica de las lneas de fuerza es la dejerarquizar el espacio plstico y unir de manera ordenada los elementos que configuran la ima-gen.

    Por consiguiente, los ejercicios deben girar en torno al anlisis de distintas obras de arte, pin-turas, dibujos, fotografas, etc., de diferentes estilos plsticos y momentos histricos, haciendohincapi bsicamente en dos direcciones: primera, en las posibles lneas de fuerza, por ejem-plo, los radios de una forma circular, o los brazos desplegados de una figura; segunda, en las

    lneas de fuerza indicadas por medio de las miradas de los personajes que aparecen, etc.

    Actividad La simetra como recurso compositivo

    Objetivo

    Conocer la simetra como elemento organizativo de la composicin y utilizar, en casosconcretos, sus caractersticas estticas en la realizacin de obras determinadas.

    Analizar las posibilidades compositivas que aporta la simetra valorando sus ventajas gr-fico-plsticas en funcin de sus contenidos estticos.

    Diferenciar los tipos de simetra desde una concepcin plstica.

    Material

    Todo tipo de imgenes que sean apropiadas para analizar los conceptos que en estemomento se estn estudiando.

    Para realizar los diferentes ejercicios propuestos vanse previamente sus planteamientospara de este modo evaluar la conveniencia de utilizar los materiales propuestos en cada ejer-cicio o cambiarlos por otros ms afines a las caractersticas de los alumnos. No obstante, pue-den servir de apoyo y orientacin los que se designan en la propia actividad.

    Introduccin a la actividad

    En este momento nos centramos en el concepto de simetra como uno de los criterios bsi-cos para componer, con el objetivo fundamental que en este momento ms nos interesa: con-

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    ceder a la composicin la capacidad de estructurar y conjuntar mediante la ordenacin, basa-da en la semejanza, las diferentes partes del conjunto de la imagen, teniendo en cuenta que

    los resultados ms comunes transmiten equilibrio puro, serenidad y un alto grado de grandio-sidad (aunque no es menos cierto que la simetra como estrategia compositiva llevada a extre-mos, puede resultar aburrida y excesivamente esquemtica).

    Otra idea interesante a la hora de generar sensaciones estticas es la de situar el gruesode la composicin en funcin del eje principal. Tambin es importante resaltar que la simetraha sido, a lo largo de la historia, utilizada ampliamente como uno de los ms fiables sistemaspara organizar el espacio. Sus resultados estticos de rotundidad, grandiosidad, orden y armo-na se pueden observar en obras artsticas de todos los tiempos, desde el arte primitivo, pasan-do por perodos clsicos Grecia, Roma, Renacimiento, Neoclasicismo, etc., artes decorati-vas, hasta llegar a nuestros das; vanse obras de Frank Stella, Miquel Barcel, Jos Mara Sici-lia, Antonio Lpez, Eduardo Chillida, Julin Schnabel, etc.

    Los ejercicios que se proponen tratan de inferir una de las funciones ms relevantes de lasimetra: imprimir armona a la composicin por medio de la unificacin y organizacin de lasdiferentes partes que configuran la imagen y transmitir serenidad y equilibrio. Aunque en estenivel de la Educacin Secundaria no es conveniente extremar su utilizacin dado que puedecontribuir a esquematizar en exceso las representaciones, sean stas figurativas o abstractas.Sin embargo, y como contrapunto a lo dicho hay que reconocer una de sus virtudes incues-tionables para estructurar la composicin de la imagen: ayudar a situar formas, fundamental-mente colores y texturas en funcin del eje principal o respecto a otros diversos ejes secun-darios.

    Conclusin, se les ha de concretar a los alumnos, por medio de la actividad propuesta, laimportancia que la simetra posee como estrategia de ordenacin espacial fundamentada,bsicamente, en la concentracin regular de formas iguales o semejantes en torno a un punto,lnea o plano.

    Puntos a tener en cuenta

    En las propuestas que se plantean en este apartado son de especial significacin los an-lisis y las manipulaciones que se realizan sobre los elementos visuales de obras grfico-plsti-cas. Estas actividades se pueden desarrollar en grupos formados por 3 o 4 personas que apor-tarn diversas soluciones a los problemas planteados en las actividades antes de dar una res-puesta comn como equipo. Es conveniente que los alumnos aadan un comentario porescrito de forma individual, donde queden reflejadas todas las cuestiones sugeridas en la ela-boracin de la actividad. Tambin deben agregar las decisiones y sus justificaciones, apunta-das durante las reflexiones llevadas a cabo, individualmente y en grupo. Esta accin ayuda ala reflexin acerca de cada uno de los conceptos tratados personalmente y, adems, apoyenaquellos que han planteado sus compaeros y con los que estn de acuerdo sugiriendo algu-

    nas pautas ms, o los refuten de manera lgica y constructiva.Otro de los aspectos a considerar, cuando los alumnos desarrollen las actividades pro-puestas a continuacin, es, adems de utilizar correctamente los conceptos sobre la simetra,aplicar los conocimientos anteriormente adquiridos, para de este modo ir comprendiendo demanera significativa la imbricacin de las diferentes leyes que rigen el espacio visual y, portanto, la composicin.

    Actividad La forma modulada

    Objetivo

    Comprender y diferenciar los ritmos y secuencias rtmicas presentes en la naturaleza, ascomo en las imgenes en general.

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    Idear y representar modelos secuenciales rtmicos, basados en conceptos geomtricos oplsticos (colores, texturas, formas, etc.), utilizando para ello redes y mdulos.

    Material

    Todo tipo de imgenes que sean apropiadas para analizar los conceptos que en estemomento se estn estudiando.

    Para llevar a cabo las diferentes actividades propuestas vanse previamente sus plantea-mientos para evaluar la conveniencia de utilizar los materiales propuestos en cada ejercicio ocambiarlos por otros ms afines a las caractersticas de los alumnos. No obstante, pueden ser-vir de apoyo y orientacin los que se designan en la propia actividad.

    Introduccin a la actividad

    El trmino ritmo procede, etimolgicamente, del griego ruthmosque significa movimien-to regulado por tiempos concretos. Aspecto inherente a la naturaleza, si la analizamos condetenimiento bajo este parmetro, observamos que la sucesin de una estacin clida a otrafra, el crecimiento de las plantas, la accin de caminar, la secuencia entre mareas, etc., sonejemplos de lo que denominamos ritmos, o mejor dicho, movimientos rtmicos, que no esotra cosa que un tipo determinado de movimiento que se puede definir en trminos de repeti-cin, cambio y sucesin.

    Si la naturaleza utiliza el movimiento rtmico para dirigir de manera adecuada las fuerzas yobtener as la mayor rentabilidad con el menor esfuerzo, nosotros, como profesores, en el pro-ceso de enseanza y aprendizaje, incidiremos sobre el hecho de que el ritmo permite la variedaddentro de la unidad en la elaboracin compositiva de una imagen, es decir, tiene la facultad decomponer y recomponer la unidad o imagen desde las partes. No existe una definicin comnpara ritmo entre los intelectuales que analizan el mundo de la composicin en las imgenes.

    Encontramos bajo el concepto de ritmo, desde la simetra esttica y dinmica (Tosto) hastael movimiento libre (Tarabukin). G. Kepes nos facilita una definicin que se mantiene entre losdos extremos. Para este autor, el ritmo es: "La repeticin ordenada o la alternancia regular deigualdades o semejanzas pticas". (Kepes, pgs. 81-82).

    H. Daucher asocia al ritmo la particularidad del movimiento vivo, la peridica estructuracinde la corriente dinmica, que marca la sucesin de reposo y movimiento, o de movimiento lentoo rpido. El ritmo, segn este autor, muestra la ausencia de lo vivo, ese campo particular queexiste entre la rgida regularidad y la dinmica desordenada, impulsiva(Daucher, pg. 56).

    Segn S. Langer "por lo comn, la gente concibe el ritmo como una sucesin de actossimilares en intervalos de tiempo bastante cortos y uniformes; es decir, concibe el ritmo comouna sucesin peridica", pero en su opinin el ritmo est ms relacionado con la funcin que

    con el tiempo. Para esta autora "una pauta rtmica se produce siempre que la culminacin deun acontecimiento determinado aparece como el comienzo de otro". (Langer, pg. 57). Blan-co/Gau, pg. 206).

    El conflicto para concretar, de manera general, el concepto de ritmo reside en una dobleasociacin: por una parte, con vitalidad y, por otra, con periodicidad. Sin embargo, es conve-niente observar que una estructura rigurosamente regular en su desarrollo peridico limita enexceso su dinamismo. En este sentido, la naturaleza vuelve a dar ejemplo mediante la puestaen prctica de sus recursos que son, sin excepciones, rtmicos, pero no basados en concep-tos mtricos continuos.

    Puesto que el ritmo, al igual que otros tipos de movimiento en la imagen, es una proyec-cin del observador, podra definirse como la periodicidad perceptible de recursos plsticos.No obstante, si consideramos el movimiento como la consecuencia de una trayectoria indefi-nida, se podra definir el ritmo como un movimiento que se repite de manera permanente o

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    variable. En mi opinin, hay que hacer una salvedad, la periodicidad no tiene por qu ser regu-lar, es suficiente con que exista; as, un movimiento puede ser rtmico aunque su periodicidad

    est fuera de los cnones de la regularidad. Esta manera de concebir el concepto de ritmo per-mite, por tanto, considerar el ritmo regular como el que tiene irregularidades en su desarrolloque denominamos ritmo libre.

    La idea de periodicidad se puede observar en cualquier elemento plstico que est confi-gurando la imagen, la textura, el color, la lnea, etc. Aunque es evidente que el ritmo siempreser el producto de la suma de varios de ellos. Esto se aprecia al ver que no es solamente uncolor el que genera ritmo sino la yuxtaposicin de varios.

    Si las ideas anteriormente expuestas han de ser la base y el fundamento para entresacarobjetivos, contenidos, etc., en fin, estrategias metodolgicas que permitan hacer ms signifi-cativo el proceso de enseanza y aprendizaje, queda una que puede ser muy esclarecedorapara explicar el concepto de ritmo en el movimiento de una imagen.

    En efecto, el ritmo tiene una caracterstica propia que le diferencia de otros tipos de movi-miento; es la reiteracin perceptible, es decir, la repeticin de elementos plsticos de aspectos muyvisibles, conocidos con el nombre de acentos, y de aspectos dbiles, denominados intervalos.

    Puntos a tener en cuenta

    Aunque se considere oportuno, antes de abordar estos contenidos, disertar sobre las dife-rentes definiciones de ritmo (dependiendo lgicamente del nivel de los alumnos), partir de unadefinicin de carcter general, lejos de ser un error, permite centrar posiciones sobre la impor-tancia de los conceptos fundamentales del ritmo como estrategia compositiva para, ms ade-lante, profundizar en ellos, si as se considera necesario.

    Esta definicin podra aparecer en los trminos que siguen.El ritmo es una sucesin regular y armnica de formas visuales y representa un elemento

    activo y dinmico tanto en la naturaleza, ritmo visual, como en la composicin de la imagen,

    ritmo expresivo y/o esttico.La forma visual que configura un ritmo, es decir, el mdulo, podra ser definido como la

    base que, mediante su repeticin, genera una composicin concreta o imagen. Un conjuntosucinto de formas, colores y texturas que crean entre s unidades visuales compuestas.

    En estos momentos, las formas modulares con las que trabajaremos son las que se con-sideran bsicas: en el espacio, el tetraedro regular, el cubo y la esfera; en el plano, el tringu-lo equiltero, el cuadrado y el crculo. Es obvio que, al unirlas, dan lugar a una estructura espa-cial o plana. La unin modular de tetraedros o cubos producir el primer caso, mientras quetringulos y cuadrados forman el segundo caso.

    Puede advertirse a los alumnos que la esfera y el crculo no se consideran como conjuntode formas propias, dado que la agrupacin de esferas configura el tetraedro, y la de circunfe-rencias el tringulo equiltero. Adems, no pueden conformar uniones macizas de manera tan-

    gencial, al dejar espacios que no se cubren con su superficie.Los espacios entre formas constituyen el otro gran aspecto que hay que tener en cuentaen la elaboracin de ritmos. Para trabajar con mayor comodidad se har ver a los alumnos lanecesidad de construir los desarrollos rtmicos sobre aspectos estructurados a modo de redes,utilizando bsicamente aquellas que son fundamentales, es decir, las que estn exclusivamen-te configuradas por cuadrados y tringulos equilteros.

    Tambin resulta oportuno mostrarles la imposibilidad de realizar redes continuas con otrospolgonos regulares, exceptuando el hexgono que se configura por medio de la suma de seistringulos equilteros. Sin embargo, s pueden desarrollarse redes mixtas, uniendo dos o trestipos de polgonos regulares.

    Centrndonos otra vez en la generacin de ritmos, al atender a su complejidad, y dejandode momento los ritmos de configuracin libres, giros y translaciones, veamos en la actividadaquellos de concrecin ms elemental y revisemos algunos de los aspectos que pueden serproblemticos en el proceso de enseanza y aprendizaje.

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    Sera interesante tomar como punto de partida el ritmo uniforme, presentndolo como elque se genera cuando un mismo elemento plstico se repite de manera regular. No obstante,

    la posibilidad de trabajar con ritmos alternos, crecientes o decrecientes, no tiene por qu com-plicar en exceso las propuestas, dado que la complejidad simplemente radica en combinar doso ms formas, lo que incrementa el dinamismo en el caso de los ritmos alternos.

    Los ritmos crecientes y decrecientes pueden conseguirse mediante el crecimiento o reduc-cin del tamao, colores, texturas, etc., producindose, en consecuencia, sensaciones de ten-sin y movimiento dentro de la composicin que se intensifican o disminuyen ajustndose a lascombinaciones realizadas. La sucesin peridica de aumento de intensidad acompaada desu disminucin induce a un movimiento de oscilacin ondulado. Este tipo de efecto tambinpuede generarse variando la distancia de espacios entre formas de manera progresiva.

    Otro aspecto que no se debe pasar por alto dentro del ritmo es el concepto de mdulocomo un conjunto sucinto de formas que crean entre s unidades visuales compuestas. Res-pecto a la configuracin de ritmos libres, nos centraremos en los giros o rotaciones, a los quese puede agregar el concepto de translacin. En ellos es oportuno diferenciar los tipos: un pri-mer caso consiste en girar sucesivamente una forma con respecto a un eje y un punto lamisma cantidad de grados, aqulla rotar creando un ritmo por giro.

    El centro de giro puede estar situado en cualquier punto interno de la figura, en uno de sulnea de contorno o en uno exterior a ella. Se puede observar que la modificacin del gradoangular vara la velocidad del ritmo y su direccin; si se utilizan sucesiones alternas de color otextura, el ritmo puede hacerse ms dinmico. Otro caso ser aplicar paralelamente a unaforma un ritmo por giro junto a una translacin. Los diferentes efectos obtenidos pueden apre-ciarse en las siguientes imgenes.

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    Por ltimo, hay que insistir en otra idea sobrela modulacin libre, pues permite llevar a cabovariaciones de gran inters esttico al poderrealizar formas plsticas fundamentales en la

    manipulacin de elementos bsicos, es decir,estirar o encoger formas como el tringulo,cuadrado o crculo consiguiendo efectos devolumen. Adems, se pueden transformarfiguras de seres vivos o de objetos (por ejem-plo, la xilografa realizada por Escher y tituladaAire y agua I).

    Aire y Agua I, Cornelis Escher.

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    Buscando el equilibrio en las imgenes A

    a) Cul de las dos imgenes siguientes te produce una sensacin de mayor equili-brio? Razona tu exposicin apoyndote en conceptos referidos al peso visual queposeen los elementos que configuran la imagen.

    b) El equilibrio en las composiciones de las siguientes imgenes se ha conseguidoaplicando diferentes criterios sobre el concepto de peso en el campo visual. Cu-les han sido stos? Justifica tu respuesta por escrito.

    INDEX ACTIVE Stock Fotos S.L.

    INDEX ACTIVE Stock Fotos S.L.

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    c) Utilizando las formas como elemento principal para obtener equilibrio en la com-posicin de imgenes podemos aplicar los siguientes criterios:

    Equilibrio puro. Equilibrio por semejanza. Equilibrio por contrapeso. Equilibrio cromt ico.

    El siguiente trabajo se va a desarrollar en equipos de 4 o 5 personas.Observa las imgenes que te presentamos en estas pginas y explica qu t ipo deequilibrio observas en cada una de ellas. Mantened un debate para acordar elmayor nmero posible de conclusiones entre vosotros, para posteriormente con-frontarlas con el resto de los grupos.

    ACTIVE Stock Foto S.L.

    ACTIVE Stock Fotos, S.L.

    ACTIVE Stock Fotos S.L.La sala de audicin, Ren Magritte, VEGAP,

    Barcelona, 1999 (equilibrio puro)

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    Hermanos, Emil Nolde, (equilibrio cromtico)

    Figura reflejada en un escaparate,August Macke (equilibrio cromtico)

    d) Haz cuatro dibujos donde aparezcan representados varios vasos, botellas y unajarra de agua. Las estructuras compositivas de estas imgenes deben estar fun-damentadas en las siguientes figuras o elementos geomtricos: un romboide, untringulo, una lnea horizontal y, por ltimo, una lnea diagonal. Como botn de

    muestra puedes observar el documento Trabajos realizados por alumnos (I) D .El papel de dibujo para desarrollar esta actividad ser blanco y de formato A4.Procura que su gramaje est entre 80 y 10 gr. Utiliza lpiz de grafito (2B o 4B) comotcnica de expresin.

    e) Este ejercicio se va a desarrollar en equipos de 4 o 5 alumnos. Consiste en tomarfotografas donde se puedan observar diferentes estructuras compositivas. Debisrealizar todos el mismo nmero de exposiciones fotogrficas (si el carrete no os lopermitiese procurad que dicho nmero sea lo ms aproximado posible). No puedenrepetirse los tipos de estructuras compositivas aunque los motivos sean diferentes.Como orientacin podis observar Trabajos realizados por alumnos (II) D .Como modelos podis hacer servir todos aquellos elementos u objetos que estn

    a nuestro alrededor, naturales o artificiales (por ejemplo, sillas, mesas, coches,rboles, etc.) e incluso, vosotros mismos podis posar y servir de elemento com-positivo. Para su exposicin y posterior debate en el aula se debern realizar lossiguientes pasos:

    1. En las tomas fotogrficas no utilicis fondos complejos que generen interfe-rencias no deseadas en el resultado de la estructura compositiva.

    2. Sobre las fotografas poned un papel transparente (vegetal o de seda) dondedeberis dibujar, con un rotulador, la estructura compositiva de la imagencorrespondiente.

    3. Por ltimo, colocad las fotografas sobre una cartulina y, a su lado, los papelescon la estructura compositiva correspondiente. De este modo se podrn expo-ner y observar de manera sencilla todas las fotografas agilizando, por tanto,los procesos del debate.

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    Anlisis conceptual y representacin del movimiento D

    Basado siempre el movimiento en laapreciacin de relaciones y asociaciones,su representacin puede lograrse de dis-tintas maneras:

    1. Movimiento estroboscpico. Consis-te esta forma de representacin del movi-miento en la congelacin de las fases deaqul, que se intenta plasmar a travs de larepresentacin de una secuencia, es decir,presentando fases sucesivas de una mismaaccin en una sola imagen.

    Desnudo bajando una escalera, Marcel Duchamp,VEGAP, Barcelona. 1999 (movimiento estroboscpico.

    2. Gradientes visuales. Aqu la sensacin de movi-miento se logra estableciendo relaciones entre for-mas y aspectos formales progresivamente cambian-tes a travs del color, del tono, de la textura, etc.;cambiando gradualmente la ubicacin; incrementan-do o disminuyendo el tamao, la inclinacin, la lumi-nosidad, la saturacin o cualquier otra cualidad

    mensurable en secuencia regular o a travs delcampo, como, por ejemplo, las borrosidades.

    ACTIVE Stock Fotos, S.L.

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    3. Relaciones entre formas iguales o semejantes y los cambios de ubicacin en el campo.El espectador puede asociar la diferente ubicacin de diversas formas semejantes a lo largo

    del campo con la idea de que se trata de la misma forma que se desplaza en el espacio.

    Photo Copy Rock and Roll, J. Olbrich, VEGAP, Barcelona, 1999(Electrografas. Relaciones enre formas iguales o semejantes y los cambios de ubicacin en el campo)

    4. Relacin de la orientacin de los elementos respecto de la estructura del campo. Dia-gonales. Mientras las horizontales y las verticales son estables aunque estas ltimas estncargadas de movimiento potencial, las lneas inclinadas se asocian a un mayor dinamismodebido a su posicin inestable con respecto a la fuerza de la gravedad. Tambin pueden daridea de movimiento si se asocia a una proyeccin de avance y retroceso. En una perspectivalineal los elementos que se sitan en el primer y ltimo trmino ejercen un alto grado de atrac-cin.

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    ACTIVE Stock Fotos S.L.

    5. Grado de atraccin. Relacin de contraste. Se puede producir sensacin de movimien-to (incluyendo las vibraciones) en el sentido de avance y retroceso a partir del contraste de tex-tura, de tono, de color y forma, de tamao, etc.

    Gemen, Luis Gordillo(avance y retroceso por contraste de textura y tono)

    Fundamentos de diseo, Wucius Wong(grado de atraccin/vibraciones)

    6. Dinmica del contorno y de la trayectoria lineal. Se basa en la asociacin del contornocon la idea de trayectoria. As, por ejemplo, los ngulos agudos, las formas alargadas, las tra-yectorias de las curvas y contracurvas, marcan direcciones. Incluye tambin la proyeccinemptica sobre el gesto materializado en el soporte.

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    Autorretrato, Francis Bacon, VEGAP, Desnudo, Carmen LuciniBarcelona, 1999 (dinmica por contorno) (dinmica por trayectoria)

    7. Dinmica por asociacin con un concepto que implica movimiento. Esta idea de movi-miento surge de las asociaciones conceptuales que provocan algunas formas. Por ejemplo, fle-

    chas, olas, objetos detenidos en pleno aire, etc.

    La gran ola de Kanagawa, Kasushika Hokusai(dinmica por asociacin)

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    Trabajos realizados por alumnos (I) D

    (romboide)

    (tringulo)

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    (lnea horizontal)

    (lnea diagonal)

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    Movimiento dentro de las imgenes A

    Cuando analizas la estructura compositiva de una imagen percibes la existencia de unaslneas que muestran el orden en el que estn situadas las formas. Estas lneas definen, gene-ralmente, las caractersticas expresivas de la imagen mediante connotaciones semnticas; as,por ejemplo, puedes lograr sensaciones de serenidad, agresividad, movimiento, dramatismo,alegra, dulzura, etc., segn el tipo de lneas que se haya utilizado.

    a) Atendiendo a estas premisas obser-va las lneas de fuerza que estructu-ran el espacio de las imgenes quete mostramos a continuacin, yanalzalas prescidiendo de la signifi-cacin de los elementos figurativosque las constituyen.Explica qu sensaciones te transmi-ten justificando tus criterios porescrito. A qu sensaciones asocias laslneas vertical, horizontal y oblicua?

    La lnea curva sugiere, entre otros,un sentido dinmico en las com-posiciones, podr as aportar algu-no ms?

    Hay algn otro tipo de lnea queno hayamos indicado y t quierascomentar? Hazlo si lo ves oportuno. La resurreccin de Tabita,

    Giandomenico Tiepolo (Coleccin Woodner)

    INDEX.

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    b) Dibuja con rotulador negro sobre un papel transparente un esquema de las lneasde fuerza que estructuran las diferentes composiciones expuestas.

    Las diferentes actividades deportivas (baloncesto, atletismo, tenis, etc.) constituyen sinduda una fuente inagotable a la hora de observar y plasmar mediante algn procedimientoplstico imgenes cargadas de movimiento y esttica. Composiciones donde se pueden apre-ciar manifestaciones emocionales de las personas que los practican: dolor, alegra, cansancio,desesperacin, entre otras; y fsicas: diferentes posturas del cuerpo al moverse, caerse olevantarse, gestos y ademanes todos ellos plagados de posibilidades para ser captados yrepresentados bajo criterios plsticos.

    c) Analiza el movimiento de las siguientes imgenes deportivas del modo siguiente:

    1. Calca sobre un papel t ransparente, vegetal o de cebolla, las lneas de fuerza enla organizacin de la composicin.

    2. Justifica la sensacin que has observado ante el trazado elegido y la observa-cin detallada de las lneas realizadas.

    3. Describe la relacin que puede existir entre la expresividad de las lneas de fuerzaque estructuran la composicin, y las formas, junto a su disposicin, que la configuran.

    4. Tomando el mismo esquema estructural de una de las imgenes analizadasanteriormente, la que ms te interese, dibuja una composicin abstracta utilizandopara ello figuras geomtricas sencillas, tringulos, crculos, cuadros, etc.

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    d) Busca en peridicos o revistas tres imgenes deportivas en las que la situacin demovimiento de sus componentes sea muy acusada. Realiza fotocopias de ellasamplindolas o reducindolas, en formato A3, con el fin de potenc iar los aspectos

    o formas del movimiento dentro de la composicin que sean ms importantes.Puedes eludir partes que no te interesen de la imagen primitiva, bien recortndo-las o no tenindolas en cuenta en el momento de realizar la fotocopia.Sobre las imgenes obtenidas traza con pincel fino y tmpera blanca las lneas defuerza de cada composicin y, posteriormente, realiza con cada una de ellas lospasos expuestos en el ejercicio anterior en sus apartados 3 y 4.

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    La simetra como recurso compositivo A

    La observacin de la naturaleza constituye una de las principales fuentes de informacin,pues en ella estn presentes innumerables elementos configurados de muy diferentes mane-ras, que a menudo responden a una simetra. Es, por tanto, una magnfica ocasin paraaumentar nuestro conocimiento sobre simetras y, a la vez, utilizar y ampliar destrezas deobservacin.

    Recuerda:

    La manera ms sencilla y utilizada decomposicin simtrica es la simetra axial, en laque por medio de un efecto de reflexin loselementos plsticos se configuran de formaespecular con respecto a un hipottico ejeprincipal. Una composicin puede ser simtri-ca con respecto a un eje vertical, horizontal uoblicuo. Sin embargo, el ms utilizado es elvertical, que, por otra parte, ha representado alo largo de la historia el medio ms sencillopara percibir y comprender el concepto deorden y equilibrio. Blanco/Bau.

    a) Fjate en estas imgenes que te pre-sentamos a continuacin y analiza enellas los aspectos siguientes:

    Naturaleza muerta con salero, Juan Gris,VEGAP, Barcelona, 1999

    Naturaleza muerta, GiorgioMorandi, VEGAP, Barcelona, 1999

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    Describe, con la mxima precisin, en qu tipo de simetra estn basadas las dosimgenes. Justifica tu respuesta.

    Cuntos ejes de simetra tienen cada una de ellas y cul consideras el princ ipal?

    Si cambiases de lugar los ejes y los situases de otra manera, piensas que la com-posicin de las imgenes resultantes ganara en armona?, y en orden?, en lasdos imgenes, en una solamente o en ninguna? Argumenta grficamente y porescrito tus respuestas.

    Cmo situaras los elementos de la primera imagen respecto a un eje de simetraprincipal para potenciar el efecto de dinamismo en su composicin?, y en lasegunda? Aydate de forma grfica y comenta tu respuesta.

    Para desarrollar este ejercicio necesitas pinturas tmperas, dos pinceles (fino y

    grueso), un papel formato A4 especfico para este tipo de tcnica y, en general,aquellos otros materiales que te puedan facilitar el trabajo que dejamos a tu elec-cin. Tomando como referencia la estructura compositiva de la segunda imagenrealiza una composicin variando algunas de sus formas y colores. Puedes haceruna interpretacin acromtica pintando slo con blanco, negro y grises, o biencambiar el negro por los colores azul, magenta, etc . No obstante, has de tener encuenta que la composicin final debe guardar siempre una relacin de valorestonales.

    Recorta un cuadro de 150 mm de lado, de cartulina de color oscuro (azul, marrno negro), y divdelo en diferentes formas por medio de varias lneas simtricas aun eje horizontal, vertical o diagonal del cuadrado, de manera que las subdivisio-

    nes sean iguales dos a dos.Sobre un papel blanco de formato A4 indaga sobre las posibilidades de colocacinde las formas conseguidas anteriormente con respecto a un eje central del sopor -te. Distribuye las piezas de manera que la composicin no sea identif icada con elcuadrado.Presta atencin a los resultados plsticos que puedan obtenerse al considerar elcolor blanco del soporte como un espacio donde aparecen figuras de ese colorpor contraste con las formas negras de cartulina. Es interesante que estudies lasinterrelaciones que surgen de la figura con el fondo.Coloca un papel vegetal sobre la composicin obtenida anteriormente y, tomandocomo base las formas geomtricas realizadas, sustityelas por otras de cortefigurativo, elementos florales, por ejemplo; colorea estas nuevas formas con rotu-ladores, eligiendo primero un criterio para relacionar los colores, gamas cromti-cas, colores complementarios, etc.

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    Los materiales para desarrollar esta actividad, como habrs observado, son muysencillos. No obstante, te los enumeramos a continuacin: cartulinas de color

    oscuro y blanco, papel vegetal, rotuladores, lpiz de grafito, goma de borrar, barrade pegamento, tijeras y tiles de dibujo geomtr ico (escuadra, cartabn, comps,etc.).

    b) Si nos fijamos en el abecedario, observamos que en este tipo de signos grficosaparece la simetra como un elemento configurador importante en algunas letras.Por ejemplo, la letra A se fundamenta en la simetr a axial y la Z en la simetra cen-tral.

    Cuntas letras del abecedario estn basadas en la simetra axial y cuntas en lacentral? Existe alguna cuya forma sea asimtrica? Razona tu respuesta porescrito.

    Dibuja tres letras de cada tipo de simetra de forma similar a las que aqu te pre-sentamos:

    c) Tomando como ejemplo las figuras anteriores, realiza dos composiciones cuyasimetra axial, en una de ellas, y central, en la otra, sea el elemento relevante desu conf iguracin (los materiales para realizar este ejercicio puedes escogerlos t.Intenta que sean los ms apropiados para el mot ivo que vayas a desarrollar).

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    A A

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    La forma modulada A

    Responde a estas preguntas sobre algunos aspectos del ritmo.Tomando como ejemplo la msica, podemos observar que si repetimos una sola nota,

    incluyendo intervalos de silencio, habremos realizado un Ritmo monocorde, en el que a unsonido le corresponde un silencio. Ahora imagina una composicin plstica, un cuadro, dibu- jo, fotografa, etc.; la nota musical sera una forma y el silencio el espacio de fondo. Comopodrs suponer, el espacio vaco es muy importante para imprimir velocidad al ritmo.

    a) Cuando el espacio entre dos formas es grande, la sensacin de movimiento esde rapidez o de lentitud?

    b) Si la sucesin combinase distintas dimensiones espaciales vacas entre las for-mas, cmo se percibira el ritmo, de manera dinmica o montona?

    Diseos de repeticin

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    Los ritmos pueden hacerse ms comple-jos, pero tambin ms dinmicos, cuan-do los combinamos con dos o ms for-mas. Como ya sabes, la sucesin deestas formas se denomina ritmo binario,terciario, etc., dependiendo del nmerode formas utilizadas en la secuencia.

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    c) Genera t dos ritmos d iferentes. Para ello puedes alternar formas iguales o dis-tintas con diversas posiciones, tamao, color o textura. Fjate en las siguientes

    figuras. Se han elegido formas geomtricas para configurar la composicin, pue-des analizar cmo se han realizado con la ayuda de tu profesor, y seguir estructu-ras parecidas.

    Dibujo de kimono japons (s. XVII). Fuente: Porter, T. y Goodman, S. (1992).Diseo: Tcnicas grficas para arquitectos, diseadores y artistas. Gustavo-Gili. Barcelona.

    Una estructura se puede configurar por formas ajustadas o geomtricas, como sucede enel caso de los puzzles. Observa que slo con tener la misma forma generan una estructuramodular con carcter de red.

    d) Realiza el diseo de una pieza de puzzley la red que le correspondera para for-mar una estructura lgica. Pinta las piezas aplicando un criterio rtmico, utilizan-

    do para ello los colores primarios y sus complementarios. Tambin puedes hacerotra versin aplicando, en este caso, diferentes tipos de texturas, inventadas orescatadas del entorno, frotando con un lpiz de grafito blando o color sobre unpapel aquellas que ms te interesen para llevar a cabo tu composicin.Aqu puedes ver ejemplos de mdulos que constituyen una estructura o red. Enestos casos se han utilizado, en el primero colores acromticos y, en el segundo,texturas rescatadas de paredes y maderas.

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    Uno de los mbitos donde la utilizacin de composiciones modulares resulta ms impor-tante es el del diseo. Si observas, por ejemplo, en el entorno urbano, las aplicaciones bidi-mensionales de los mdulos aparecen de manera frecuente, celosas, pavimentos, rejeras,

    ventanas, etc.Estas dos imgenes que puedes observar son ejemplos que muestran diferentes formas de

    componer con mdulos. En el primero de ellos se ha creado una imagen partiendo de una redisomtrica y manipulando arcos de circunferencia de manera armnica. En el segundo, se hautilizado una translacin lateral lineal con dos posibles soluciones atendiendo a la variacin deforma y fondo.

    e) Tomando como referente estas composiciones modulares, y fundamentndote enlos mismos criterios constructivos y estticos, realiza t otras dos.

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    f) Busca y escoge en peridicos o revistas de mbito deportivo fotografas deautomovilismo, ciclismo, atletismo, etc. Realiza con cada una de ellas una com-

    posic in donde quede de manifiesto la sensacin de ritmo cint ico. Utiliza la foto-copiadora para obtener varias veces, mediante repeticin, la parte de la imagenque ms te interese y que posteriormente emplears como elemento relevantepara dar sensacin de movimiento a la composicin.Por ltimo, puedes potenciar la esttica final de la imagen llevada a cabo, pintn-dola con lpices de color o con pintura al pastel.

    Fjate en este rostro que se ha escogido como moti-vo esttico para desarrollar este ejercicio. Con esta ima-gen se han realizado dos secuencias rtmicas tomandodirecciones diferentes a la hora de trocear las imgenes.

    En la primera se han cortado las tiras siguiendo lneas verticales, generando as una desfigu-racin esttica en el resultado, pero no por ello se ha perdido la sensacin de equilibrio en la ima-gen que contina siendo patente; sin embargo, en la segunda, al ser cortadas las tiras de formainclinada, la impresin de la composicin acrecienta la sensacin de inestabilidad en imagen.

    Vertical Diagonal

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    Este recurso plstico permite crear diferentes sensaciones en la composicin segn cmomanipulemos el rasgado de las tiras de papel; por ejemplo, podemos conseguir efectos de

    vibracin, movimiento, reposo, etc.

    g) Basndote en este recurso plstico, realiza dos composiciones en este sentido.Fotocopia dos veces la cara de un personaje que te atraiga (para ello puedes tomarla fotografa de un familiar o compaero, y si no te gustan las que tengas de ellos,escgela de alguna revista, peridico, postal, etc.). Amplalas, si son excesivamen-te pequeas, hasta conseguir aproximadamente un formato A4, y haz dos compo-siciones utilizando los criterios anteriormente expuestos. Presenta dichas com-posiciones sobre una cartulina cuyas dimensiones sean A3.Retoca, con tmperas de color blanco, cada una de las imgenes que has realiza-do all donde quieras aumentar la sensacin de luminosidad, y con color negro laszonas de oscuridad. Conseguirs con este procedimiento aumentar las sensacio-nes de unidad y atencin.

    h) A pesar de las distorsiones que tienen las imgenes que has realizado, cul delas dos te resulta ms dinmica? Justifica tu respuesta.

    Utilizando como base redes de tringulos equilteros, cuadrados, o las que se configuranal trazar las diagonales de stos, pueden realizarse composiciones modulares de muy diver-sos tipos. En los ejemplos que muestran las siguientes figuras, observars algunos casos quepueden facilitarte pautas como modelos o puntos de partida para llevar a cabo otras compo-siciones del mismo carcter.

    Fotocopia las tramas que aparecen a continuacin, tantas veces como necesites.

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    Las redes modulares bidimensionales de cualquier tipo pueden transformarse de manerasencilla en tridimensionales, aplicndoles cualquiera de las formas perspectivas axonomtri-cas. Tambin la utilizacin del color sobre una red modular plana nos permite conseguir, enalgunos casos, formas de aspecto volumtrico, por ejemplo cuando se trabaja sobre la basede estructuras triangulares fundamentalmente.

    i) Tomando como referencia el diseo realizado por J .D. Pajares Gonzlez (que temostramos a continuacin), que est basado en una trama triangular, realiza otrodiseo en el mismo sentido, partiendo de un mdulo de tu invencin.

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    j) Utilizando los conceptos de modulacin libre, estiramiento, encogimiento, etc., teatreveras a realizar alguna composicin mediante este tipo de deformaciones de

    redes anlogas a las que figuran a continuacin?

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    Fjate ahora en estos otros tipos de ritmos. Describen varias maneras de representar espa-cios ilusorios por medio de planos construidos con lneas regulares, en algunos casos repi-

    tindolas y, en otros, mediante la gradacin de su grosor.

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    k) Elabora otras imgenes utilizando estos recursos plsticos y busca sensacionesde espacio y movimiento mediante el ritmo de las formas en la composicin.

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    Secuencia 3. Relaciones visuales:

    espacio y volumen

    Orientaciones para el profesorado P

    Actividades

    Actividad Buscando el equilibrio en las imgenes(Proporcin: relaciones entre las partes de un mismo objeto o figura con respecto al campovisual y de objetos entre s).

    La bsqueda de frmulas estables de perfeccinEl historiador R. Wittkower afirma en un artcu-

    lo de 1963 (Le Corbusiers Modulor) que todos lossistemas de proporcin son implcitamente inte-lectuales, ya que se basan en la lgica matemti-ca. Sin una comprensin de la geometra y de lateora de los nmeros, no es imaginable ningnsistema de proporciones.

    Si bien son ciertas estas palabras, tambin esevidente que se puede tener una idea intuitiva dela proporcin, deducida de la comparacin de las

    dimensiones de una obra; as, el tamao inade-cuado, excesivamente grande o excesivamentepequeo de un elemento se califica, sin demasia-da dificultad, como desproporcionado.

    Esta idea intuitiva de la proporcin es un argu-mento esttico que, aunque tiene un carcter sub- jetivo, se ha venido esgrimiendo en el mundo delarte. Con esta concepcin no matemtica, la pro-porcin aparece en algunos desarrollos tericosde los tratados de arte y, en el mismo sentido, tam-bin se contina utilizando en la actualidad.

    Proporciones del cuerpo humano segn Zeising.

    (Cabezas, pg. 250)Objetivos:

    1. Utilizar mtodos que posibiliten el establecimiento de una jerarqua de valores, com-prendidos stos como partes relacionadas del conjunto en representaciones plsticas tantopropias como ajenas.

    2. Comprender la importancia de analizar y medir visualmente las formas que configuranuna imagen antes y durante su proceso de realizacin.

    3. Aplicar eficazmente los mecanismos de percepcin para desarrollar, de manera positi-va, la memoria visual y la retentiva.

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    Material:En esta ocasin, tambin sern tiles aquellas imgenes que sean apropiadas para anali-

    zar los conceptos que se estn tratando. Es recomendable que sean lo ms heterogneasposible, tanto en su configuracin como en su contextualizacin, para que los alumnos no ubi-quen los conceptos estudiados en un nico tipo de imagen.

    Para realizar las diferentes actividades propuestas, adems de recordar lo dicho con ante-rioridad en esta unidad, vanse previamente los planteamientos para juzgar la conveniencia deutilizar los materiales propuestos en cada ejercicio o cambiarlos por otros ms afines a lascaractersticas de los alumnos.

    Introduccin a la actividad:Lo ms significativo de esta actividad es introducir de manera clara y precisa a los alumnos

    en el concepto de proporcin como uno de los aspectos ms relevantes de la composicingrfico-plstica. Este concepto lo podramos definir como la relacin de magnitud que se esta-

    blece entre dos formas u objetos. Indica la relacin existente que vincula a las partes entre sy con el todo, haciendo referencia al aspecto cuantitativo de los objetos y fundamentndoseen la medida. Por tanto, al ser el resultado de una comparacin suele ser expresada dicha rela-cin en cifras relativas, es decir, 1/3, 2/5, etc.

    La proporcin se relaciona fundamentalmente con el tamao de las cosas, aunque esteconcepto es aplicable o otros aspectos de la imagen, por ejemplo, al grado de cromatismo ode luminosidad que dicha imagen posee. Por consiguiente, este trmino no slo puede serempleado para tratar magnitudes en las manifestaciones plsticas sino tambin para hablar deintensidades dentro de ellas.

    Todo es relativamente relativo. Una cosa la consideramos grande porque sabemosque existe otra pequea, o creemos que es pequea porque estamos pensando en otragrande, lo que constituye un dialctico concepto de proporcin y magnitud.

    Observada la proporcin desde la ptica esttica, creo consecuentemente que unelemento es proporcionado cuando percibimos que las formas y magnitudes de las par-tes de un conjunto guardan lgica y razonada situacin y tamao entre s, con arregloa una concreta funcin, y tambin cuando distintos e independientes componentesmanifiestan y cumplen conjuntamente una misma ley organizativa que los cohesiona demanera interna y perifricamente. Estas circunstancias se dan tanto en una sola cosacomo en un conjunto de ellas, establecindose una proporcin de las cosas entre s.

    (J. Amo, pg. 101)

    El ser humano es generador de imgenes, objetos y espacios, todos ellos con una espe-cial carga de belleza y funcionalidad, que realiza para su comodidad y gozo, por tanto, deben

    estar en relacin con las proporciones de su cuerpo. En este sentido son dos las ciencias quecontribuyen a este fin, la Antropometra que estudia las proporciones del cuerpo humano, y laErgonoma que se centra en el estudio de las medidas de los objetos en funcin de las men-cionadas proporciones del cuerpo humano.

    La proporcin, al ser una relacin de medida, ha dado pie a que desde la Antigedad sehayan desarrollado numerosas teoras que relacionan la proporcin con la belleza. Este con-cepto, aplicado al cuerpo humano, se ha plasmado mediante la utilizacin de un canon, esdecir, la aplicacin de una teora modular que consiste en la obtencin de la proporcin pormedio de la repeticin de un elemento llamado mdulo, para la que siempre se ha emplea-do alguna de las partes de la figura humana.

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    En Egipto un hombre meda 18 puos en el canonantiguo y 21 en el siglo XI a.C.

    Se tomaba el puo como mdulo pues este pueblofundamentaba toda su actividad en las manos, sinni-mo de trabajo y produccin. Sin embargo, en la antiguaGrecia lo que prima es el racionalismo y el pensamien-to, de ah que sea la cabeza la que regule las propor-ciones. Los escultores griegos aportan varios cnones:Policleto (480 a.C.) establece en el Dorforo un canonde siete cabezas y media, mientras que Lisipo lo alargahasta ocho.

    El Dorforo, de Policleto.

    Tanto Vitruvio, arquitecto romano,como ms tarde Leonardo da Vincirecuperan el canon de Lisipo, sirvin-dole al segundo como fundamentopara elaborar los estudios del Micro-cosmos. En el perodo comprendidoentre la cada del Imperio Romano yel Renacimiento, en occidente dejande ser significativas dentro de lasrepresentaciones plsticas las pro-porciones del cuerpo humano, lle-

    gando incluso a potenciarse la defor-macin de las mismas por imperati-vos estticos. Son Durero y elmencionado Leonardo los que vuel-ven a impulsar de manera destacadalos estudios sobre este tema.

    Ilustracin del manuscrito Las proporciones del hombre,de Leonardo da Vinci.

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    A mediados del siglo XIX, Zeysing introduce unnuevo criterio como canon en la figura humana al com-

    probar que exista un elevado nmero de personas enlas que el ombligo divida su altura en la proporcin dela seccin urea.

    Proporciones segn Zeising.

    En el siglo XX Le Courbusier, arqui-tecto francosuizo, realiza el Modulorbasado en el cuerpo humano de 1,82 m,con el brazo levantado y su proporcin

    urea.El Modulor, de Le Courbusier.

    (Bargueo y Snchez, pgs. 182 y ss.)

    Los artistas plsticos, diseadores, arquitectos, etc., desarrollan sus productos con res-pecto y en funcin del ser humano y de su proporcin. Por ello, todos los colectivos de profe-sionales mencionados parten del conocimiento de las diferentes dimensiones que tiene uncuerpo humano y del espacio que necesita para llevar a cabo diversas actividades, por ejem-plo, trabajar, descansar, moverse, etc., en distintas posiciones y actividades. Deben aplicarsemedidas concretas para que los utensilios o dems productos que le rodeen se adapten noslo a las proporciones suyas, sino a sus caractersticas y necesidades.

    Puntos para tener en cuenta:Es importante partir de una definicin aunque en principio sea simplemente referencial,

    la cual va a permitir ubicar a los alumnos en la transcendencia de los conceptos que se irndesarrollando a lo largo de posteriores exposiciones sobre la proporcin como aspecto rele-vante de la composicin. Ser ms adelante cuando se deba hacer hincapi en aquellosaspectos que se consideren ms oportunos.

    Una definicin sencilla que podra utilizarse de partida podra ser la que emplea J. Villafaey que aparece en los siguientes trminos:

    Es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas y entre las par-tes de dicho objeto entre s.

    (Villafae, pg. 160)

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    En estos momentos, los tipos de proporcin con los que trabajaremos son los que habi-tualmente se utilizan tanto para magnitudes unidimensionales y bidimensionales como para las

    tridimensionales, es decir, los conocidos sistemas aditivo y generativo.Es conveniente secuenciar oportunamente los contenidos dependiendo del curso donde sevayan a desarrollar, los conocimientos previos y el grado de formacin que poseen los alum-nos a los que nos vamos a dirigir.

    Los conceptos que posteriormente funda-mentarn las propuestas son los siguientes:

    Respecto al sistema aditivo una idea que alos alumnos debe quedarles totalmente clara esque el crecimiento se genera por medio de unaconstruccin acumulativa a partir de un mdulo.

    Ejemplos para observarlo pueden extraersedel mundo inorgnico, ms concretamente

    entre los minerales y, en particular, en aquellosque tienen configuraciones cristalogrficas.Para afianzar esta idea se ha de insistir en queeste tipo de proporcin se fundamenta en elhecho de que todas sus dimensiones son elresultado del producto de una suma, multipli-cacin o divisin del mdulo principal.

    En esos ejemplos podr observarse queeste sistema se fundamenta en relaciones deproporcin muy sencillas, por ejemplo: 1/3,2/5, 3/4, etc.

    Puede advertirse a los alumnos que estetipo de proporcin se emplea en la composi-

    cin bsicamente para establecer formas contamaos diferentes que guarden una relacinmodular entre s. Otro aspecto significativo del sistema aditivo es la facilidad que aporta paracrear centros de inters tambin dentro de la composic