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Comentarios analíticos a las Meditaciones sobre un Stabat Mater

JUSTIFICACIÓN Edgar Allan Poe, en el comienzo de su ensayo La Filosofía de la Composición de 1845, escribe:

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál sera el único que yo deba elegir en el caso presente?

Un efecto que provoque una reacción en el lector, en el oyente, en el espectador. Una acción que provoque una reacción. Una reacción que para los antiguos griegos fue, por ejemplo, la catarsis. Para la composición de un Stabat Mater vienen a mi mente algunos conceptos. El texto doloroso, tal vez no hay mayor sufrimiento para un ser humano que el de perder un hijo; el texto hipnótico, son veinte estrofas regulares de tres versos cada una; algunos símbolos. Para la composición de cualquier obra creo que es necesario elegir un lenguaje, un lenguaje musical en este caso. El lenguaje musical está determinado por como el compositor elige las sílabas y las palabras, en este caso formadas por intervalos y por pequeñas células melódicas y/o rítmicas. Para la composición de cualquier obra, dependiendo de las necesidades y capacidades del creador, puede ser necesaria una técnica, un conjunto de herramientas que facilite y ordene el proceso creativo. El lenguaje empleado recurre, en este caso a la utilización de intervalos estables (hipnóticos) y ásperos (dolorosos). Son ellos, por un lado, las terceras (menores y mayores) y las quintas justas; por otro lado las segundas menores, las séptimas mayores y las cuartas aumentadas compuestas, siempre más diluidas que las cuartas aumentadas simples. La técnica que ordenará estos intervalos y algunas proporciones derivará de la secuencia del matemático francés del siglo XIX, Édouard Lucas, que estudió la secuencia de Fibonacci. La secuencia de Lucas corresponde al siguiente orden: 1, 3, 4, 7, 11, 18, 29, 47, etc. Esta secuencia se corresponde con los intervalos arriba elegidos y promueve soluciones estructurales equilibradas y pertinentes.

LA MATERIA La elección del conjunto musical que tendría a su cargo la ejecución de este Stabat Mater recayó sobre tres voces, tres instrumentos de arco y un bombo. Para la elección de este grupo fue determinante conocer los medios con los que podía contar dentro de mis alumnos de la Clase Conjunto Vocal en el Conservatorio Regional del Bajo Alentejo. También el factor numérico o secuencial tuvo una palabra para decir, tres, tres y uno. Números de la secuencia de Lucas que sumados da siete. Las voces cantan el texto.

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Los instrumentos de arco tuvieron su razón de ser por mi conocimiento de la función de una de las orquestas de cuerdas de la Pasión según San Mateo de Bach que representa la aureola de Jesús, cuando lo acompaña en sus recitativos (menos en el último). En esta breve pieza, los instrumentos de cuerda representan a Jesús. Contando las intervenciones de el trio de cuerdas observamos que son siete. Siete intervenciones que no sólo tienen que ver con el número de la secuencia empleada, pero sí también con las últimas siete palabras de Cristo en la Cruz. As primeras cuatro son semejantes, a quinta, Tengo sed, es insistente, dolorosa y seca, la última es conciliadora. El bombo funciona como un eco del terremoto que siguió a la muerte de Cristo.

El texto musical Para la primera frase del texto, Stabat Mater dolorosa, fueron elegidos los siguientes recursos o símbolos:

1. El primer intervalo armónico es una segunda menor (intervalo 1). Fue elegido por su carácter áspero.

2. Sobre la última sílaba de la palabra Mater, Madre, suena un acorde perfecto de la bemol mayor, como símbolo del concepto de maternidad.

3. Sobre la última sílaba de la palabra dolorosa, suena un acorde de la menor, como símbolo cultural del sufrimiento.

4. Estos dos acordes están construidos con tres intervalos proveniente de la secuencia de Lucas, la tercera mayor, 4, la tercera menor, 3 y la quinta perfecta, 7.

Para el texto del segundo verso, iuxta crucem lacrimosa, llorando junto a la Cruz, el intervalo de quinta (7) vino a mi memoria como siendo el intervalo que para Alban Berg simbolizaba a la Muerte. Las notas repetidas, una al lado de la otra, simbolizan a María al lado de la Cruz. La imagen de Cristo a pender de la Cruz está realizada por el gesto descendiente del séptimo compás (7) y en su reiteración se utilizan principalmente intervalos de quinta perfecta (7), de séptima mayor (11) por su carácter áspero. En total, hasta la primer doble barra contamos once (11) compases. El ritmo sobre el cual se articula el texto del primer verso está formado por dos ataques, corchea (1 corchea) y negra con puntillo ligada a una blanca (7 corcheas) La frase realizada por los instrumentos de arco también comienza conteniendo en su primer agregado un intervalo de segunda menor (1) y seguidamente dos quintas (7) superpuestas. El compás de tres por dos tiene tres ataques de dos quintas superpuestas. El acorde perfecto de la menor cierra el período. Para que la frase a cargo de los instrumentos de arco tuviera siete compases, lo que completaría los dieciocho correspondientes con el número de la secuencia de Lucas, la música debería estar “estirada”. Esta es una excepción a la aplicación rigurosa de un criterio en beneficio de un gesto puramente musical.

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Figura 1 -‐ Primer período de las Meditaciones sobre un Stabat Mater

La primera frase de las voces, primeros cuatro compases, tiene una evolución de la tensión que puede observarse en la Figura 2. La música comienza con cuatro agregados que van evolucionando desde la segunda menor (1) hasta el acorde perfecto mayor de la bemol (4-‐3). Seguidamente, otros cuatro agregados parten de la octava disminuida (11) para cerrar el discurso en un acorde de la menor (3-‐4). Los últimos cuatro agregados presentan una disposición más abierta, sobre la palabra dolorosa. La curva de tensiones puede ser leída como si sucediera un aumento y una disminución de la intensidad, no sólo dinámica, pero sí también, emocional.

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MEDITACIONES SOBRE UN STABAT MATER

Roberto Alejandro Pérez

Score

para tres voces, tres instrumentos de arco, bombo y recitante

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Figura 2 -‐ Curva de tensión de la primera frase de las voces

La parte de los instrumentos de arco, entre los compases 12 y 16 evoluciona de una manera semejante. Este gesto va a tener consecuencias en el simbolismo, atribuido a este pasaje, para la primera de las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz, como se verá en la segunda sección de este texto. Las dos quintas melódica sucesivas con las cuales comienza la parte del violín enfatizan el carácter, o el símbolo de la muerte, siguiendo la idea de Alban Berg.

Figura 3 -‐ Curva de tensión de la primera frase de los instrumentos de arco

Los siguientes tres períodos reiteran con un texto diferente la música establecida para la primera estrofa. Las intervenciones del trio de arcos es ligeramente diferente en cada una de las cuatro (4) repeticiones A idea de hipnosis está presente en estas cuatro repeticiones casi letárgicas. En la letra H de ensayo comienza el quinto período. El bombo activa su participación con una célula rítmica derivada de tres duraciones: una semicorchea (1), una corchea con puntillo (3) y una negra (4). El violín y la viola emprenden un camino de cuatro (4) frases hasta el fortísimo de un compás (1), en el compás 84 (entrada del violoncelo). La evolución de la música del violín y del violoncelo está pautada por la evolución dinámica. La primera nota del violín en el compás 68 es un sol; en el compás 72, un re; en el compás 76, un la; en el compás 80, un mi; en el compás 84, un si. Una evolución melódica donde las columnas están relacionadas por el intervalo de quinta justa (7), de manera semejante a la serie del Concierto para violín de Alban Berg (ver Figura 4).

Figura 4 -‐ Berg, serie del Concierto para violín

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Figura 5 -‐ Quinto período

La insistencia musical simboliza la necesidad de beber, la sed, la quinta de las últimas siete palabras, Sitio. El texto de Quasimodo es circunstancial. El sexto período (Figura 6) vuelve a repetir la música del cuarto período, con una diferencia de un acorde (en los instrumentos de arco), el último, que funciona como resolución del acorde que contiene la sensible de Re y la cuarta aumentada de esa sensible, como si se tratara de una dominante. La parte dedicada a las voces también sufre algunas pequeñas modificaciones en los primeros cuatro

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compases. La quinta sección dividió la obra en dos partes, lo que hace que cualquier repetición no pueda ser exactamente igual, el efecto de hipnosis fue quebrado.

Figura 6 -‐ Sexto período

El Amen (Figura 7) del texto coincide con la séptima intervención de los instrumentos de cuerda y con las séptimas últimas siete palabras: “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu”. Las quintas representan la muerte y el carácter estático la aceptación de la muerte. En total, este período tiene dieciocho (18) compases, como los dieciocho años de Manon Gropius, como los dieciocho años de Berg cuando fue padre, como los dieciocho sonidos del último acorde del

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Concierto para violín del compositor austríaco. El último intervalo que canta la voz de contralto es una quinta perfecta (7), la muerte.

Figura 7 -‐ Séptimo Período, Amen

Estructuralmente hay siete (7) períodos divididos en cuatro (4) más tres (3). La sección de oro se encuentra en el momento en el que el recitante comienza con el poema de Quasimodo (compás 74). La obra no tiene barra final, Cristo no murió, una solución semejante parece que la dio Bach cuando el último Coral de la Pasión según San Mateo acaba en la dominante de la menor.

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Algunos símbolos Los trechos que representan las últimas siete palabras de Cristo en la Cruz, no lo hacen de manera descriptiva, o casi onomatopéyica, como lo hizo Haydn en su Obra para la Catedral de Cádiz. En algunos de los siete momentos a cargo de las cuerdas, algún pormenor puede realzar el carácter del texto, una palabra o una imagen. El primer “interludio” a cargo de las cuerdas (Figura 8) invoca al Padre: Pater dimite illis. El carácter reconciliador, el perdón de Cristo para con el ladrón arrepentido, el apaciguamiento del espíritu del ladrón están simbolizados con la inflexión descendiente de la melodía del violín (Figura 9).

Figura 8 – 1. Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen

Figura 9 -‐ Contorno de la línea melódica del violín en la primera intervención de las cuerdas

En la Figura 11, sólo hay una nota de diferencia entre este episodio y el anterior, es el sol sostenido del segundo compás, tal vez pueda ser símbolo del Paraíso, culturalmente situado más allá de las inimaginables alturas, una séptima mayor (11) en lugar de una quinta perfecta (7), como puede verse en la Figura 10.

Figura 10 -‐ Nota aguda (sol sostenido) que simboliza al Paraíso

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Roberto Alejandro Pérez

Score

para tres voces, tres instrumentos de arco, bombo y recitante

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Score

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& w w w w# * Nota más aguda de la frase que substituye al La anterior.Símbolo del Paraíso.w w w w# w wn w w w w

& wBerg, serie del Concierto para violín

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Score

10

Figura 11 -‐ Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso

El texto que puede estar aludido en la Figura 12 se refiere a cuando Cristo le dice a María, Mulier ecce filius tuus…

Figura 12 – 3. Mujer, ahí tienes a tu hijo... Ahí tienes a tu madre

En la Figura 13, los contornos opuestos entre el violín y el violoncelo puedan significar las miradas que se cruzan entre Jesús (desde la Cruz hacia abajo), María y Juan (desde el suelo hacia Jesús en la Cruz). La última séptima descendiente (11) en la parte de violín enfatiza el gesto declinante de Cristo.

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11

Figura 13 -‐ Contornos opuestos como las direcciones de las miradas de Cristo, María y Juan

En la Figura 14, el texto: Deus meus Deus meus ut quid dereliquisti me, con carácter de interrogación, se corresponde con el contorno final del violín, en los compases 66 y 67, donde la frase parece acabar en una sensible de re, do sostenido (junto con la cuarta aumentada, sol, en el violoncelo), que no resuelve. Como la respuesta del Padre que no llega (ver Figura 15).

Figura 14 – 4. ¡Dios mío, Dios mío!, ¿Por qué me has abandonado?

Figura 15 -‐ Carácter interrogativo del final de la cuarta interpolación de las cuerdas

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Score

12

El contorno melódico de la parte del violín en los dos últimos compases de la Figura14 utiliza los mismos intervalos (pero en otro orden) que los que encontramos en la representación con notas musicales del nombre de Bach, B-‐A-‐C-‐H, Si bemol, La, Do y Si natural. Alban Berg, en su concierto para violín, en el compás 222, casi llegando al final de la obra, divide las notas del nombre de Bach entre los dos clarinetes en cruz. Los tres instrumentos de arco, en los compases 66 y 67 de estas Meditaciones sobre un Stabat Mater, realizan un contorno cruzado, el símbolo de la Cruz, el lugar donde Jesús está padeciendo el dolor y sintiendo el abandono del Padre (Figura 16)1.

Figura 16 -‐ Contornos en Cruz

La quinta de las últimas siete palabras de Cristo en la Cruz es: Sitio, tengo sed. Fue comentada en la primera parte de este texto que el carácter insistente de la música (la reiteración de un dibujo musical en diferentes alturas) pueda corresponderse con el pedido (tal vez con la súplica) de alguien que está padeciendo una necesidad. En la referencia anterior a este momento fue comentada la semejanza con la serie del Concierto para violín de Berg.

Figura 17 -‐ La sed, la insistencia, las quintas, un homenaje

1 Bach también utiliza este contorno para representar la Cruz. Ver en el primer recitativo de la Pasión según San Mateo, como elige intervalos semejantes a los de la Figura 16, cuando Cristo dice que va a ser crucificado.

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Notas diferentes con respecto de la serie dodecafónica

13

En la Figura 17 está transcripto el contorno melódico del violín, junto con las notas que pautan los inicios de las pequeñas frases y coinciden con el intervalo de quinta (7) y con casi todas las notas del inicio de la serie del Concierto de Berg (ver Figura 4). Los asteriscos muestran las notas diferentes entre este pasaje y la serie dodecafónica. En la Figura 18, el texto, el trio de arcos representa la última de las siete palabras de Cristo en la Cruz, Consummatum est. Parece que la música encuentra, en el acorde final, una resolución, la resignación, de la sensible anterior (junto con su tritono, sol). El acorde que coloca un punto final en la frase es un acorde de si bemol con séptima mayor, VI grado con séptima mayor, de Re mayor, que según los preceptos de la música tonal funciona como una cadencia rota, evitando así cualquier gesto conclusivo.

Figura 18 – 6. Todo está consumado

La séptima de las últimas siete palabras de Cristo en la Cruz, “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu”, ya fue comentada en la primera parte de este texto. Los gestos musicales anteriores, que pretenden ter la categoría de Símbolo, son muy sutiles, casi a la manera de cómo Bach trataba la representación de algunas palabras o situaciones con música. Un acorde, un ritmo, un contorno, una tonalidad, eran suficientes para acompañar una idea literaria.

La estructura “tonal” En líneas generales hay un plano gravitacional en este pequeño Stabat Mater. Las primeras tres secciones acaban el acorde de la menor (acorde con el cual acaba la primer frase de las primeras cuatro secciones y la sexta sección), la cuarta sección acaba en un agregado que sugiere una polarización en Re, una falsa dominante de Re. La quinta sección acaba en un acorde de Re bemol mayor (acorde que está a un semitono del acorde de Re). La sexta sesión acaba en el

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sexto grado con séptima de la tonalidad de Re, cadencia rota. La última inflexión melódica a cargo del contralto realiza una cláusula la – re (ver Figura 19). Si bien no el propósito de este lenguaje realizar contornos que permitan escuchar que la música gravita en algún polo o centro, puede ser el deseo del compositor chamar la atención sobre la polarización más natural, acústicamente hablando, la de quinta descendente. Otra vez el intervalo más significativo de este trabajo, el intervalo siete (7).

Figura 19 -‐ Plano gravitacional

Para concluir Una idea, un efecto, un lenguaje, una técnica, algunos símbolos, referencias culturales, intuición, flexibilidad, confianza, permitir que la obra se vaya escribiendo sola sin interferir demasiado2, algún sentido crítico (sin permitirse el análisis simultaneo con la composición)3 pueden ser algunos de los parámetros que me ayudaron a escribir esta música simple y que me satisface. El Arco y la Lira estuvieron sobre mi mesa de trabajo, a mi disposición, para cuando fueron necesarios. Este pequeño ensayo no pretende ser un Modelo, ni una referencia, pretende sí, compartir un proceso que particularmente me fue y me es útil, de vez en cuando. Parafraseando a aquel político cuando le preguntaron si le gustaba su país, el respondió: -‐“A mi me gusta mi familia”. A mi no me gusta ni me deja de gustar este o aquel procedimiento, esta o aquella herramienta, los utilizo, me valgo de ellos para acabar algunos Seres vivos y secretos, que sí me satisfagan, que sí me gusten… como mi familia.

Roberto Alejandro Pérez Beja, 18 de Febrero de 2015

2 Este concepto lo aprendí en el prólogo de alguno de los libros de cuentos de Jorge Luis Borges, no recuerdo cual. 3 El análisis debe ser posterior al acto creativo. No debe interferir con el proceso de la composición.

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