Color Mini a Turas

8/12/2019 Color Mini a Turas

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« Allah es la luz de los cielos. La semejanza de su luz es un nicho en el que se encuentrauna lámpara; la lámpara está bajo un cristal, el cristal es como una estrella brillante; está

encendida desde un árbol bendito, ni de oriente ni de occidente, cuyo aceite casi ardeaunque no lo toque el fuego. ¡Luz sobre luz!. Allah guía a su Luz a quien Él quiere; y Él

habla a los hombres en alegorías; pues Él es el conocedor de todas las cosas »1 Sagrado Corán 24.35



Introducción

Hablar del arte islámico y en especial de las miniaturas persas, es un tema un tantocomplejo debido a la gran cantidad de estudios y publicaciones que lo han abordado desdeinnumerables perspectivas. En el presente ensayo trataré de dar algunas luces sobre elsimbolismo del color en las miniaturas persas, y su relación con el simbolismo gnósticoiranio. Si bien estoy consciente que dicha tarea escapa a mis limitados conocimientos, esteensayo es más bien una introducción a una teoría, en la cual se darán algunas luces sobre elcomplejo mensaje en color que esconden las exquisitas miniaturas.

“así, el miniaturista persa, ante la primavera, ante las “las puertas, las paredes, los jardines y los techos … iluminados por la antorcha roja de los tulipanes”, se evade a unmundo de colores iridiscentes. Sus tonos son, como las notas extraídas a un laúd, breves yesplendorosas. Sus siluetas humanas parecen exquisitas sombras en un jardín bañado por elclaro de luna. Su cielo es eternamente azul, sus montañas malvas, rosadas, verde jade, colorde ámbar y oro; su árbol, el gran ciprés oscuro, hace resaltar el brillo de las pedrerías, de lasflores y de las zarzas en flor. Los volúmenes y las masas están ausentes de ese mundo,deslumbrador paraíso donde los amantes no son más que caligramas enlazados. Para elartista persa, la naturaleza, después del siglo XV, es puramente paradisíaca y el colorpuramente decorativo.

Así describe Anil de Silva2, la naturaleza de las miniaturas persas, pero si nos adentramosen el símbolo veremos que detrás de las formas y el color es posible vislumbrar una guíaespiritual (al-hidaiah al-batimah) que puede conducir a un viaje (sayr )3 que en la medidade la comprensión, interiorización y asimilación de los estados espirituales (tifl) puede abrirla visión interior (basirah) y las apercepciones visionarias (maqâm al-moshâhada).

Como lo precisa A. K. Coomaraswamy4 “…lo que nosotros hemos estado tan dispuesto aconsiderar como un arte meramente «decorativo», es una iconografía sobrenatural ysiempre quizás una iconografía simbólica”

Sohravardî y su comentador Mollâ Sadrâ Shirazî enseñaban que las realidades espirituales(haqîqa al-batin) requieren una manera propia de observarlas (irtisâd ), lo mismo que lasrealidades materiales exigen un método de observación apropiado. Tomaremos esta “idea”como punto de partida de nuestra teoría.

Cuando hablamos de simbolismo del color, no nos referimos a la simbología comúnmenteaceptada que a pesar de presentar ciertas diferencias dependiendo de la cultura que lainterprete, guarda cierta coherencia en cuanto a la adjudicación de significanciasdeterminadas a los colores.



La presente teoría se basa en las clasificaciones del color y su correspondiente simbolismopor parte de algunos maestros gnósticos iranios, las cuales están basadas en susexperiencias místicas (kashf ), que les sirvieron como base para la creación de sistemas deapercepciones graduadas según su coloración, las cuales distinguían o precisaban diversosestados (ahwal)5 o estaciones (maqâm)6 místicas a través de las cuales se iba verificando suprogresión espiritual (Sayr wa suluk ).

Al´lamah Muhammad Husain Tabatabaí7 al respecto dice “como consecuencia de lameditación cuidadosa y diligente, una llama de amor comienza a encenderse en el corazóndel viajero espiritual, porque es un instinto innato (fitri) en el hombre amar la Belleza Absoluta y la Perfección”.

Usando como soporte ó receptáculo (mazhar ) al color, el artista persa conduce al viajeroespiritual (Salik ) desde el proceso de contemplación (muraqaabah) a una revelación delalma (tayalli-ye nafs) que permite abrir la visión interior (haqîqah al-basirah); dejandoatrás la ceguera espiritual (dalâl) al traspasar los velos (hiyab) que permitirán ver (shuhud )las realidades ( Haqîqah) que subyacen detrás de las alegorías (amthâl).

Este viaje desde el mundo material (álam-e tab´ ) no es solamente un camino (daqâiq) óuna experiencia (hâl), sino que es el inicio de la cercanía (qurb) a los reinos suprasensibles(al-malakut al-a´la) e invisibles (́alam al-gaib).



Sistema de luces coloreadas en el sufismo iranio

“Tu luz está a la vez unida con todas las cosas y aparte de todas”Rûmi

Para llevar a cabo nuestro análisis fijaremos un modo de color ó esquema cromático enbase a 78 colores definidos por las apercepciones visionarias (maqâm al-moshâhada) de losmaestros iraníes9 Álâoddawleh Semnânî 10, Najmoddin Kobrâ11 y Najm Râzî 12. En dondecada uno aborda la relación de los fotismos de luz presentes en las experiencias visionarias(maqâm al-moshâhada) desde distintos ángulos. Semnânî, se centro en la relación del colory la luz con respecto a los velos (hiyab) tenues que envuelven cada una de los órganoscorporales sutiles (latîfa)13. Refiriéndose a ellos como los siete profetas de tu ser, en dondecada profeta esta relacionado con una estación espiritual (maqâm)14, las cuales marcan elnacimiento y crecimiento iniciático. Postulado que encuentra su correlación en las palabrasdel óptico y teólogo escolástico Bartolomeo de Bolonia quién manifestó: “si la ópticaconoce siete modos de participación de los cuerpos de luz, Bartolomeo encuentra sietecorrespondientes de participación de los intelectos angélicos y humanos en la luz divina”15.

Por su parte, Najm Râzî identifica cada una de las estaciones con una esencia (dhawât ), lascuales divide en atributos de Belleza (Yamâl) y de Majestad (Yalâl)16. Para Râzî hay quediferenciar entre teofanías de la luz divina ó Luces de Majestad (rigor, carácter sublime einaccesible) y las teofanías como Luces de Belleza (fascinación, atracción, afabilidad);siendo estas inseparables, interrelacionándose entre sí. Râzî llega incluso a compararlas conla relación de lo masculino y femenino17; en donde la “luz negra” se refiere a los atributosde Majestad y las luces coloreadas a los atributos de Belleza18.

En cambio Najmoddin Kobrâ se centra en la afinidad entre los colores físicos y coloresauricos; en donde cada una de dichas instancias es una prefiguración de la otra. Nosencontramos con la ya conocida formula sufi de la “corteza” y el “núcleo” (el-qishr wa el-lobb); el cuerpo (el-jism) y la médula (el-mukh); lo exterior (ez-zâher ) y lo interior (el-bâtem)19.

Entre estos sistemas existen puntos de unión y divergencia con respecto a los fotismos queseñalan determinadas estaciones y en cuanto a la graduación o rango tonal que es posiblepercibir.



Clasificación de los siete fotismos de luz

“Vi una noche algo que envolvía los cielos. Era una luz roja brillante. Pregunté: “¿Qué eseso?. Se me dijo: “es el manto de la Magnificencia”

Rûzbehân Baqlî Shîrazî

NegroVemos por ejemplo que en los sistemas de Semnânî y Kobrâ la primera estación (maqâm)esta relacionada con la luz negra (nûr-e dhât )20 “opaca” que es la luz que señala la pobrezametafísica (darwîsh21). Es importante precisar que en ambos sistemas, hay una claradiferenciación entre dos tonos de negro. Citando a Henry Corbin “ Hay una oscuridad quees la materia y hay otra oscuridad que es ausencia de materia”. En el sistema de Semnânî,la luz negra luminosa ocupa el penúltimo peldaño del viaje espiritual (salik ), siendo la etapainiciática más peligrosa relacionada con el arcano (khaf ); mientras que para Najm Râzi yMohammad Lâhîjî 22 señala la suprema etapa espiritual, en la luz negra (nûr-e dhât ) esta elDios oculto; dicha luz negra desvela (mokâshafât ) el secreto (sirr ) mismo del ser a travésdel amor extático apasionado.

AzulLa luz azul indica la segunda y tercera estación en los sistemas de Semnânî y Râzirespectivamente; siendo el azul el indicativo del triunfo del combate espiritual sobre lapsiquis inferior (nafs ammâra), siendo el alma (nafs) su estado de residencia. Sobre estepunto, Kobrâ es de la misma opinión. De igual manera que en el sistema de Semnânî; Râzihace una diferenciación entre la luz azul oscura asociada a la Benevolencia (ihsân) y la luzazul clara que indica la firme seguridad (îqân). Para Kobrâ, en cambio, la luz azul clarodesigna la puerta de acceso a los reinos suprasensibles (al-malakut al-a´la) e invisibles(álam al-gaib).

RojoLa luz roja designaría a la estación del corazón, el receptáculo de la gnosis (irfân), siendoen el sistema de Kobrâ una estancia de suma importancia, pues marcaría el triunfo sobre elyo por el conocimiento de Él; siendo el símbolo de la vitalidad de la energía espiritual. Elpúrpura rojizo sería la luz de la Inteligencia bajo su forma doble, la del macrocosmo (insânkabîr ) y el microcosmo (nafs lawwâma).

Blanco



Sobre la luz blanca, hay claras discrepancias entre los sistemas analizados, vemos por unlado que para Semnânî indica la estación del secreto (sirr ), el cuarto peldaño del viajemístico. Para Râzi en cambio, es el primer peldaño, el de la sumisión (islam); mientras quepara Kobrâ designa la tercera estación, cuando el alma (nafs) se purifica y aniquila el Yo.Esta aparente discrepancia solo sucede en la superficie, pues si analizamos las estaciones alas cuales designa en cada uno de los sistemas, podemos ver que la luz blanca, engloba ycohesiona todas estas tipificaciones, pues solo a través de la sumisión23, se logra laaniquilación de Yo y se accede al secreto.

AmarilloLa luz amarilla en Semnânî indica la quinta estación, la del espíritu (rûh); en Râzî encambio, alude a la segunda estación, la de fidelidad de la fe (imâm); completando susignificancia la clasificación de Kobrâ que nos dice que dicha luz es indicativa delrelajamiento; del abandono en la entrega total del espíritu a través de la fidelidad y laconfianza total en Dios.

VerdeLa luz verde que en Semnânî ocupa la última estación (maqâm), la del centro divino(haqqîya), que al estar asociada a Muhammad (BP) señala el grado más alto de intimidadcon Dios; en dicha estación el viajero se vuelve un amigo de Dios (Walîul-lâh). En Râzîdesigna la cuarta estación, la de la quietud del alma (motmaýanna). Para Kobrâ sería laúltima luz que persiste, su pureza anuncia la dominante de la luz divina, su carencia debrillo es un retorno a las tinieblas de la naturaleza. Sobre este color Majdoddîn Baghdândînos dice que es el último color que persiste, siendo el último velo del alma.

Pues bien, en base a los sistemas mencionados podemos realizar un esquema ó mapasimbólico que nos sirva para interpretar algunas de las más conocidas miniaturas persas;ayudados por otros sistemas de significancias y simbologías de las estaciones espirituales;que nos permitirán armar un entramado más sólido.



Análisis de algunos temas simbólicos en las miniaturas

“¿Cómo podrá estar confinada la Esencia de Allah en un velo? No hay velo sino su luz”Shaykh al-Álawî

Vemos por ejemplo, en el caso de la representación del estudiante24 y el maestro25 en lasminiaturas que el estudiante siempre viste de rojo y azul; colores que como ya lomencionamos denotan la permanencia en estaciones intermedias, en cambio el maestro,esta ataviado con ropajes verdes y negros, lo cual en los tres sistemas analizados, designanla última estación espiritual, la aniquilación del alma en Dios ( fana´fi allah).

A veces se utilizan juegos de tonos que acentúan aun más lasimbología, como es el caso de la famosa ilustración de laascensión (mi´râf ) del profeta Muhammad (BP). En ellapodemos ver como el profeta Muhammad (BP) viste de verde yrojo, ataviado con un turbante blanco en cuya cúspide hay unasobresaliente negra envuelta esta en un ovalo de gloria(khavarnah) de un intenso color amarillo.

El sagrado Corán dice con respecto al Profeta Muhammad (BP) «Y no te enviamos sino como misericordia para el universo»26

El profeta Muhammad (BP) trasmutado en persona de luz(shakhs nûrânî ) reúne ó aúna todas las etapas y estaciones al ser él; el polo mismo, elmodelo, el maestro espiritual ( pir-e tariqat ) que nos conduce por el itinerario místico(tarîqat ).

El color azul esta ausente debido a que este designa un proceso espiritual que se produce enel alma el místico (urafa), en donde se lleva a cabo el triunfo del combate ( yihâd)27 sobre lapsiquis inferior (nafs ammâra); que solo se puede producir por la firme seguridad (îqân) delcreyente (mumin).

Además vemos como los distintos ángeles (malak )28 que rodean al profeta Muhammad

(BP) están ataviados con ropajes que designan las distintas estaciones, a excepción delnegro y en blanco por estar asociados el blanco a la primera estación que se lleva a cabo enel mundo material a través de la Aniquilación total ( fana´ kulli) y al secreto (sirr ) del quesolo es depositario Dios. Mientras que el negro se encuentra en la cúspide de las estaciones(maqâm); experiencia mística (dhawq) solo reservadas al hombre.



" No mires la asamblea sufí, no mires la taberna te digo que Dios es testigo que allá dondeÉl esté yo le sigo"

Hâfez

La presente miniatura nos muestra a un hombre santosentado en una posición elevada con respecto a losdemás personajes. Destacan a primera vista los coloresrojos de su túnica que como ya lo mencionamos designala estación del corazón, que como lo señala el Dr.Husayn Ilahi–Ghomshei, “la religión del amor es lasenda del místico”, la de aquellos que han triunfadosobre el yo, a través del conocimiento de Él;simbolizando la luz de la inteligencia, como lo expresaen forma magistral la hermosa súplica de Kumail IbnZiad29 « y a las mentes que abarcaron tantoconocimiento de Ti hasta que se hicieron(verdaderamente) humildes».

Su túnica esta cubierta por una capa verde que indicaque este hombre santo ha alcanzado la última estación (maqâm), lo que lo señala como uníntimo de Dios (Walîul-lâh). Este estado espiritual es reforzado por la expresión de surostro, que expresa una quietud del alma (motmaýanna). No haremos mención delsimbolismo obvio del color verde asociado al Islam y más específicamente a la gente de lacasa profética ( Ahlut Bait ).

Su turbante es de un blanco perla, más opaco que el de los demás personajes, debido a quesimboliza la estación del secreto (sirr ) que va unida a la condición de “realeza”. Es a travésde la posesión de dicho “secreto” que la realeza se manifiesta: El turbante blanco cuyaforma se eleva al cielo, simboliza el Gloria ( Xvarnah), la luz celestial; la señal de lanobleza, en el sentido de puente de unión entre los hombres y Dios; siendo el signo visibley la garantía del favor divino; además esta retocado con unas plumas de color negro, uno delos símbolos del mítico pájaro Simurgh30. Su mirada llena de Benevolencia ( Ihsân) se fijacon atención en los dos personajes que están frente a el, su mano derecha se proyecta haciaellos con su gesto de querer dar o entregar algo, mientras que su mano izquierda estacerrada apuntando hacia abajo. Vemos como este guía espiritual (al-hidaiah al-batimah)desea entregar a estos hombres algo a pesar de que ellos parecen no “percatarse” de supresencia; el les ofrece un don, un secreto, un llamado a abrir su visión interior (basirah) einiciarse en las apercepciones visionarias (maqâm al-moshâhada), vía que los personajesignoran o no puede percibir, pues aun están cautivos de una ceguera espiritual (dalâl)mientras su mano izquierda indica una escala que esta frente a los personajes, invitándolosa acompañarle, a elevarse desde el mundo material (álam-e tab) a los reinos suprasensibles(al-malakut al-a´la) e invisibles (álam al-gaib). Como escribió el gran Hafez «Tú eres elvelo del camino, ¡Oh Hafez! ¡Levántate del medio! Bienaventuranza para aquel quemarcha sin velo por el camino».

Es de hacer notar que los personajes están de pie sobre una superficie de azul claro, quecomo recordaremos designa la puerta de acceso a los reinos suprasensibles, mientras que el



hombre santo esta sentado en un receptáculo de color azul profundo; pues el es un ser dedichos reinos.

Este hombre santo, no puede sin embargo ser confundido con un maestro espiritual ( pir-etariqat )31, sino más bien representa al Tayadî, la primera manifestación de Dios. Vemoscomo toda la composición confluye en torno a la figura del Tayadî, siendo este un polo, uneje a través del cual se articula la creación misma, que esta representada por el paisaje quesirve como telón de fondo de la pintura. También el color verde de su capa nos remite alprofeta Jidr (p), quién es el maestro de la iniciación que procede de lo alto, sin mediaciónhumana, es el maestro de la senda sin cadena, el que conduce directamente a los palacios decastillos de verde turquesa, parafraseando a H. Corbin.

La figura del maestro espiritual esta claramente representada al costado inferior derecho,por un anciano de barba blanca, que a diferencia de la figura del Tayadî, cuyo cuerpo es elcontenedor de la gnosis (irfân), luce en su cabeza sobre el turbante, una prominencia de uncolor púrpura rojizo, que indica su conexión con la luz de la Inteligencia, su carácter demediador entre el macrocosmo (insân kabîr) y el microcosmo (nafs lawwâma). Estemaestro que avanza sigilosamente ataviado de una capa azul, símbolo de su triunfo sobre lapsiquis inferior (nafs ammâra), proyecta su mirada hacia la nada, al vacío; no deteniendo sumirada ante este mundo, pues sabe que la nada realmente esta escondida en el entorno quelo rodea en este momento. El maestro al proyectar su mirada más allá de lo aparente, nosindica que ha alcanzado el estado de un íntimo de Dios (Walîul-lâh). El maestro es capaz dever las cosas con los ojos de la Certeza (‘ayn al-yaqń).

Me permitiré citar un hadiz que nos ilustrará más este tema: « Nada de lo que acerca a Miesclavo a Mí es más de Mi agrado que el cumplimiento de las obligaciones que Le heimpuesto. Además, Mi esclavo no cesa de acercarse a Mí mediante prácticassupererogatorias hasta que Yo le amo; y cuando Le amo, soy el oído por el que oye, lavista por la que ve, la mano con la que agarra, el pie con el que anda»32.

El Generoso Corán nos dice « Hacia cualquier lado al que os volváis, ahí está la Faz de Dios, Dios es infinitamente vasto, infinitamente conocedor »33, haciendo alusión a esteestado de lucidez de percepción espiritual; en donde el maestro espiritual al trasmutar suesencia logra vivenciar las realidades del alma. Recordemos como bien lo señala MartinLings en su libro “Qué es el sufismo”, que “Ser y Ver” son uno. A este respecto citaré aRumi « Él es el conocedor y lo conocido, el observador y lo observado; ningún ojo exceptoel Suyo ha observado este Universo ». Como lo expreso maravillosamente Hallây: « Hevisto a mi Señor con el ojo del Corazón. He dicho: ¿Quién eres? Ha contestado: Tú».

Frente al Tayadî, podemos ver a dos personajes unidos en complicidad, vemos como susmiradas se cruzan, aunque se deja en claro que existe una superioridad de uno con respectoal otro. Esta superioridad se establece tanto por el simbolismo del color, como por suubicación espacial en la composición. Pero no debemos caer en el error que dichasuperioridad se debe a parámetros materiales, muy por el contrario. No olvidemos que laúnica distinción por la cual se miren los hombres desde el punto de vista islámico es através de su piedad. El hombre vestido con una túnica anaranjada que esta en una posiciónde inferioridad con respecto al otro, tiene en su cinturón un pañuelo blanco, que es símbolo



de la realeza en el arte persa, el guante es el símbolo del poder real, que solo se alcanza y sesustenta a través de la pureza, como una dadiva divina, como lo señala el Dr. MichaelBarry34.

El hombre que detenta la posición de superioridad es un darwîsh, viste una túnica azulindicativo del triunfo del combate espiritual sobre la psiquis inferior (nafs ammâra), y unacapa de azul claro, que como ya mencionamos designa la puerta de acceso a los reinossuprasensibles. Este hombre abraza y le da la mano al personaje vestido de anaranjado; quedetenta los símbolos del poder terrenal, mientras que lo mira fijamente, dándole fuerza yguiándolo hacia el maestro espiritual que se encuentra abstraído en si mismo, en lacontemplación del amado. El color anaranjado de la túnica de este personaje, nos indica queaun no iniciado el viaje (sayr ) que lo conducirá con posterioridad a estados espirituales(tifl).

El es el símbolo del hombre terrenal desligado del espíritu, atrapado en la materiasimbolizada por la mujer que con gesto burlón mira la escena desde un balcón de un castilloque representa el lujo y el poder que encadenan al hombre al mundo material. Ella es elsímbolo de la vida material; que es descrita en forma magistral por Hafez « No hay nadieque no caiga en el amor a sus trenzas. ¿Quién es el que no cae en la adversidad de esatrampa?» y a la cual el gran hombre de la espiritualidad Yenâbe Shaij, denominada la“anciana”. La mujer confía en la atracción y poder que tiene sobre el hombre material y seríe de la tentativa de esté de liberarse de su prisión a través de la guía espiritual (al-hidaiahal-batimah) ofrecida por el darwîsh. Pues como Hâfez lo expuso: «Es mi cuerpo polvoriento un velo para la faz de mi alma dichoso sea el momento y el día en que ese velocaiga»; el hombre material se encuentra en una ceguera espiritual (dalâl) que le impidentraspasar los velos (hiyab) que lo separan de la realidad ( Haqîqa).

El quinto personaje que mira con atención al maestro espiritual, con una mirada que denotaamor, recordemos las palabras del sheij Al-Alawi «en la búsqueda de la Verdad con el ojodel corazón». Viste una túnica de color amarillo que lo identifica como un viajeroespiritual, que ha alcanzado la fidelidad de la fe, se ha entregado al abandono total delespíritu a través de la fidelidad a Dios. Es un darwîsh cuyas manos están enguantadas decolor negro enlazadas entre si, como guardando pacientemente a beber del vino que yacefrente al maestro espiritual; que lo conducirá a la embriaguez mística. La simbología delgesto y color de sus manos, debemos rastrearlas en el Generoso Corán «Conoce lo está

manifiesto ante los hombres y lo que les está oculto »35. Muhammad Asad36 nos aclara quela traducción literal de esta aleya es «lo que está entre sus manos y lo que está detrás deellos».Algunos exegetas coránicos como Muyahid y Ata deducen que "lo que está entresus manos" significa "lo que les ha ocurrido en esta vida", y "lo que está detrás de ellos"sería una alusión a "lo que les ocurrirá en la Otra Vida". Otros como Ad-Dahhak y Al-Kalbi, deducen exactamente lo contrario y dicen que "lo que está entre sus manos" serefiere a la Otra Vida, " porque van hacia Ella", mientras que "lo que está detrás de ellos"significa este mundo "porque lo están dejando atrás". Muhammad Asad, sin embargo, noshace notar que no hay que perder de vista el sentido obvio de la expresión idiomáticamabaina iadaihi ("lo que está expuesto ante él"): es decir, lo que es evidente o conocido, operceptible; de igual forma,ma jalfahu significa lo que nos es desconocido o que nopodemos percibir. Vemos como se manifiesta el estado espiritual de darwîsh, tanto por el



color, que indica la pobreza metafísica y el conocimiento de las diversas etapas del viajemístico37; como por la simbología de las manos que refuerzan el símbolo del transitado delmundo material (álam-e tab´ ) hasta los reinos suprasensibles (al-malakut al-a´la).

De nuevo recurro a Hâfez para ilustrar este punto «¡Eh sufí!, ven que las copas son decristal transparente para que así puedas ver la nitidez del vino ardiente. Pregúntale losmisterios del más allá a los ebrios que a ellos no acceden el asceta penitente Hafez esdevoto de una copa de vino, ¡oh brisa nocturna!, díselo al insulso sheij, que del vino soysirviente».

Al fondo de la pintura vemos a través de una ventana la parte inferior de un árbol de curvotallo, símbolo del esfuerzo del hombre terrenal por elevar su alma; pero su futura ascensiónes un misterio, una ordalía aun por dilucidar, por lo cual, no esta representado el árbol en sutotalidad, a raíz de esto, no podemos ver su copa, pues el viaje aun no se inicia, solo esta enpotencia, aun no se manifiesta en acción liberadora. El árbol se yergue en el claro de unbosque que es la prefiguración del paraíso, es conveniente recordar que la palabra paraísoproviene del vocablo persa “ pairi” (jardín) en su forma peri-daeza, que designa a un jardíncerrado. Vemos como en este jardín, que es una prefiguración del paraíso, como unasolitaria y anónima mano se asoma hasta la altura de la muñeca, mientras sujeta una planta.Esta mano simboliza la dadiva de Dios y su promesa de misericordia. A este respecto elGeneroso Corán nos dice «DI: "¡Oh Dios, Señor de todo el dominio! Tú das el dominio aquien Tú quieres y se lo quitas a quien Tú quieres; Tú exaltas a quien Tú quieres y

humillas a quien Tú quieres. En Tu mano está todo el bien. Ciertamente, Tú tienes el poder para disponer cualquier cosa ».38

Por último dentro de la habitación, que en realidad es una asamblea sufí ( Jânegâh)podemos ver como las altas paredes están decoradas diversos animales de pálido color azul,donde cada uno de estos animales indica un reino suprasensible particular (al-malakut al-a´la).



“Para contemplar la belleza de Laylâ hay que tener los ojos de Majnûn”

Al tratar el simbolismo de la ilustraciones de algunos libros de poesía persa, A. K.Coomaraswamy, nos llama la atención sobre el punto que el contenido de dichos libros esraramente secular y que sería irracional suponer en la simbología del color y forma que sele presenta al ojo, no guarda ninguna relación con el simbolismo de las letras que se lepresentan al oído.

Vemos que las miniaturas centradas en la conocida historia deLaylâ y Majnûn, dicho postulado se cumplen a cabalidad.Majnûn39 es representado a torso desnudo40, solo ataviado conun taparrabos de color rojo símbolo del corazón, receptáculo dela gnosis (irfân), en donde se inicia el combate ( yihâb) con elyo. Fase de lucha y peligro, en donde el pobre de Dios(darwîsh) corre el peligro de perecer en el torbellino de suspropias oscuridades, confundiendo la luz negra opaca (el yo quevela y oculta), con la luz luminosa ( Laylâ)41 que resguarda yprotege el secreto (sirr ) mismo del ser, que solo a través de lapasión (́Ishq) del amante (muhibb), puede ser conocida yvivida; llevando al asceta ( zahid ) a una embriaguez mística(sukr ) que lo puede conducir por medio de la atracción divina ( yadhloah) a la santidad (al-quds).

En la escena de Majnûn en el desierto, vemos que esta sentado en un claro que puede variarde color dependiendo de la ilustración, pero que siempre se mantiene en rangos de colorverde y azul claro. En el primer caso, el verde como ya dijimos indica un grado alto deintimidad con Dios, la calificación de un amigo de Dios (Walîul-lâh); que solo se alcanza através de la quietud del alma (motmaýanna) simbolizada también por el desierto y por laserie de animales salvajes que yacen alrededor de Majnûn en total paz. En palabras deCoomaraswamy: “El sueño es el estado del ânif incluso cuando esta despierto, y el perrotambién es un buscador de Dios”. El verde es pues, el último color que persiste, el últimovelo del alma antes de aniquilarse ( fana’) en Dios. El azul claro designa la puerta de accesoa los reinos suprasensibles (al-malakut al-a´la) en la cual Majnûn se encuentra atrapado.

Su padre es representado a veces vestido de rojo y azul suave; colores que lo sindicaríancomo un discípulo (darwîsh) que recién comienza su itinerario místico (tarîqat ) en busca deun gnóstico (Urafa) conocedor de la experiencia mística (dhawq) y de la ciencia del viajeinterior (sayr wa suluk ). Nos puede dar luces sobre este punto las palabras de Corbin: “larelación del místico con su testigo celestial, llamado a aflorar en la cima de su ascensióninterior, relación en la que simultáneamente el contemplador (shâhid) es el contemplado(mashhûd), el que atestigua es lo atestiguado”42.

En cambio cuando es representado de color verde con turbante blanco, como en algunasminiaturas turcas, la imagen cambia totalmente de significancias pues hace alusión alprofeta Muhammad (BP), directamente, quién como hombre de luz (shakhs nûrânî ) ymaestro suprasensible (shaykh al-ghayb) asiste al místico (urafa) en el proceso deabandono o aniquilación total ( fana´ kulli) en Dios.



En el caso de la ilustración de Kushrau con Shirin, vemoscomo el joven rey ataviado de color rojo y amarillo seencuentra sometido por sus pasiones, quedando detenido en laestación del corazón que cubre y obstaculiza la quietud delalma, llevándola así según lo postulado por Kobrâ devuelta alas tinieblas de la naturaleza, perdiendo la gnosis (irfân) enmanos del yo y del deseo de este mundo. Ambos estánseparados por un río de claras aguas que simboliza la puerta deacceso a los reinos suprasensibles (al-malakut al-a´la); porculpa de esta caída en el yo inferior (ammâragî ) por parte deKushrau. Ella yace en un camino de color oscuro ataviada conropajes negros que designan la última estación espiritual, la aniquilación del alma en Dios( fana´fi allah) y tonalidades de amarillo, símbolo de la entrega total del espíritu a través dela fidelidad y la confianza total en Dios; estado que Kushrau persigue conquistar. Junto aella pasta un caballo negro; simbolismo ya conocido del cuerpo, cabalgado y controlado porel espíritu43.



“ De mi mano no ha salido una forma (sûrat) cuyo modelo (nâksh) el Maestro de arriba nohubiera pintado primero”

Sa´di

Conclusión

Hemos visto como en las miniaturas persas actos de luz (ishrâqât ) pueden constituir formasteofanicas (mazhar ), llenas de significados. A través de un inteligente uso del espacio en elcual, la imagen es tratada con un inmovilismo absoluto, en donde el acto comunicativo sereduce al gesto, es posible la creación de cápsulas de tiempo, a través del inmovilismo y elsilencio (samt ) reafirmado por un espacio reducido a lo esencial; en donde el color sedesborda como ente de unión entre la esencia y la forma; embriagando los sentidos, queconduce a la anulación del intelecto, abriendo así las puertas de la percepción simbólica.

El grado de captación ó más bien asimilación de dicho lenguaje simbólico esta determinadopor un sentimiento interior (dhawq) que propicia la contemplación de la belleza y laperfección ( yamâl) a través de la virtud (husn), el amor (mihr ) y una tristeza reflexiva(huzn)

Lamentablemente no dispongo de biografías importantes o informaciones de los grandesartista de la época de esplendor de la miniaturas en Persia; que me indiquen sin lugar adudas de la existencia de una relación directa o indirecta de los artistas persas con los ideassobre los fotismos de luz analizados someramente en este ensayo que se desarrollaron enlos siglos XII y XIII principalmente. El único dato fehaciente que he logrado recopilar sondos relatos en la vida del calígrafo persa Mir Álî Tabrizî, que dan cuenta de hechos quetendrían relación con las visiones o sueños de los místicos. En uno de ellos, guiado por elimam Álî (p) a la invención de la escritura nasta´liq y más tarde, el profeta (BP) intervino através de un sueño para que su versión del Corán en escritura nasta´liq fuera aceptado por elsheikh de la mezquita del profeta en la Meca. Razón por la cual, la relación entre lossistemas de graduación de las estaciones espirituales y los fotismos de luz, en el sufismoiranio y la simbología del color en las miniaturas persas, solo quedan en el ámbito de lahipótesis.



1 Dârâ Shikûh, en su exégesis sobre esta aleya nos dice que el nicho representa al mundo, la luz es la Luz de laEsencia, el cristal a través del cual brilla es el alma humana, e árbol es el Sí mismo de la Verdad, y el aceite esel Espíritu atemporal.2 Jean Jacques – Nicole Ménant, Pintura Islámica e India, p.8.3 Sayr significa contemplar las características y los rasgos de las etapas o estaciones de la vía mística, elcamino a recorrer es Suluk.4 A. K. Coomaraswamy, Nota sobre la filosofía del arte persa, p.25 Estados espirituales pasajeros.6 Estados espirituales permanentes.7 Al´lamah Muhammad Husein Tabatabaí, El viaje espiritual, p.19-8 El número 7 no es casual, como nada en el ámbito de símbolo, sería largo y escaparía al objetivo de esteensayo, el enumerar la profusa correlación simbólica del número 7; solamente me limitaré a mencionar la másconocida relación coránica con dicho número: “Quien creó los siete cielos superpuestos. No ves ningunacontradicción en la creación del Compasivo. ¡Mira otra vez! ¿Adviertes alguna falla?” (Sagrado Corán, 67:3)

y “Y edificamos encima de vosotros siete cielos firmes” (Sagrado Corán, 78:12).9 Farid-uddin Attar en su Mantic-Uttair (lenguaje de las aves) clasifica las estaciones a través del simbolismode los 7 valles.10 Es uno de los nombres más eminentes del sufismo iranio; Semnânî nació en una familia noble de Semnánen 659/1261, siendo desde la edad de 15 años sirviente del soberano mongol Algún. A los 24aproximadamente pasa por una crisis espiritual profunda, lo que lo lleva a dedicarse por completo a la sendamística. Tuvo su khângâh en su ciudad natal, donde acogió a multitud de discípulos; muriendo en el 1336.11 No poseemos muchos datos de este maestro sufi, solamente podemos decir que fue uno de los primerosmaestros en fijarse en el fenómeno de los fotismos coloreados en las experiencias místicas. Sabemos queNajm Râzi fue su discípulo y que falleció en el año 1220.12 Nació en 540/1146, se sabe que gran parte de su vida la paso viajando por Nispahur, Hamadán, Ispahán, LaMeca y Alejandría, a través de los cuales adquiere su formación espiritual. Toda su actividad se desarrollo enAsia central, en donde tuvo una multitud de discípulos, algunos de los cuales llegarán a ser celebres místicos.Se cree que murió como mártir durante el asedio de Xwarezm por parte de los mongoles en 617/1220-1221.13 El término qalab designa un “molde”.14 Los estados espirituales están íntimamente relacionados con las virtudes (mahâsin o fadâíl). Un estado oestación puede ser una virtud.15 Henry Corbin, El Hombre de luz en el sufismo iranio, p.13416 En la escala de Najm Râzî los 6 primeros atributos son de belleza (Yamâl) y el último es de majestad(Yalâl)17 El sufí Abû-Bakr Wasitî manifestó: “El atributo de Majestad y el atributo de Belleza se entrelazan; de suunión nace el Espíritu. El hijo es una alusión a la realidad parcial; el padre y la madre, una alusión a larealidad total”.18 Henry Corbin, El Hombre de luz en el sufismo iranio, p.116.19 René Guénon, Apercepciones sobre el Esoterismo Islámico y el Taoísmo, p.11.20 En persa nûr-e siyâh21 Término que deriva del avéstico drigu (pahlavi drigôsh, pazend daryôsh.22 Shamsoddîn Mohammad Gilânî Lâhîjî, fue originario de la región situada al sudoeste del Caspio, fue uneminente miembro e la orden de los nûrbakhshîyah; siendo incluso uno de los sucesores de SayyedNûrbakhsh a la cabeza de la cofradía. Murio y fue enterrado en Shiraz en 912/1506-1507.23 Al´lamah Muhammad Husain Tabatabaí subdivide la estación de Islam en 5 estados (Renuncia a lascostumbres, usos y formalidades; determinación; moderación; fidelidad; Estabilidad y perseverancia.24 Faqir, fuqar, darwîsh, murid.25 Shaykh, murshid, murâd o pîr.26 Sura al-Anbiâ; 21:10727 Según la expresión coránica al-yihâd fi sabîl-illâh es el “combate por la causa de Dios”; donde yihâdimplica además de combare, esfuerzo, empeño y dedicación total.28 En persa fereshta que deriva del antiguo avéstico Izeols y del pahlavi Izad



29 Según Államat Maylisi esta súplica sería la que el profeta Jidr ó Khodor (p) le enseño al profeta Musa (p).Además esta súplica le fue enseñada a Kumail por Álî Amír Al-Mu´minín (p) y que a sido reproducida en el

libro Misbâh al-Mutahayyid, escrito por el sheij At-Tusi.30 En Pahlavi “Senmurv” (el pájaro “Saena” en Avestico y “Simorgh” en Neopersa), que es uno de loselementos icono clásticos más representativos de la cultura persa. A pesar de ser mencionado como un pájaroa lo largo de toda la literatura persa, en sus representaciones más antiguas posee la forma de una criaturamonstruosa, pues posee un cuerpo armado de partes de distintos animales. Para algunos investigadores comoP. O. Harper, el Simorgh sería un símbolo arcaico de las antiguas deidades arbóreas y de ahí que seacostumbre representar en la copa de los árboles y que con el paso del tiempo halla adquirido la apariencia depájaro, siendo un símbolo de la vida vegetal y de la fertilidad. En lo personal, estoy de acuerdo con elProfesor Matteo Compareti y B. Maršak y otros autores, en cuanto a que su simbología representa la GloriaDivina, el Xvarnah avéstico, como bien es descrito en la gran Épica de los Reyes (Šhā hnā me) de Firdousi y enel famoso poema alegórico la Lenguaje de las Aves (Mantic-Uttair) de Farid-Uddin Attar en donde Simurghserá el sabio Rey de los pájaros.31 Pir-e tariqat: vocablo persa que designa a un anciano (pir en persa, sheij en árabe) que conduce o guía enuna senda o vía espiritual (tariqat).32 Bujari, Riq. 3733 Sura Al-Baqara, 115.34 Tongue and Mirror of the Uncen World: The Vision of Hafiz in Timurid and Safavid Persian Painting35 Sura Al-Baqara, 25536 El mensaje del Qurán37 El color negro indica la primera estación (maqâm); que esta relacionada con la luz negra (nûr-e dhât)“opaca” que es la luz que señala la pobreza metafísica. También designa la luz negra luminosa que ocupa elpenúltimo peldaño del viaje espiritual y la suprema etapa espiritual, en la luz negra ( nûr-e dhât ) esta el Diosoculto.38 Sura Al-Imran, 26.39 Recordemos que en la terminología sufí, Majdhûb o Bahlûl es el término que designa a las personas“arrebatadas” a sí mismas por la contemplación de Dios. Sidi Àbd El Ázîz; nos dice que: “…el Majdhûb esaquel que está influenciado por los seres espirituales que contempla, hasta el punto de que sus hechos y gestosresultan afectados…”. Es por esto, que el Majdhûb pasa a veces por un Majnûn (loco).40 ] La desnudez de Majnun y su relación con los animales salvajes símbolo de la vuelta al estado primordialedenico de pureza.41 Laylâ (persa Laylî) significa “noche” en árabe paso a designar a esa “niebla más luminosa que la luz” de laesencia divina, objetivo último por el que suspira el alma del místico.42 Henry Corbin, El Hombre de luz en el sufismo iranio, p.87.43 A. K. Coomaraswamy, Nota sobre la filosofía del arte persa

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