Colecţia Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu

Sibiu International Theatre Festival Book Collection

Noi practici în artele spectacolului din Europa de Est

New Performing Arts Practices in Eastern Europe

Editată de / Edited by Iulia POPOVICI

Colecţie coordonată de / Collection coordinated by Ioana MĂLĂU

C ARTIER Editura Cartier, SRL, str. București, nr. 68, Chișinău, MD2012. Tel./fax: 022 24 05 87, tel.: 022 24 01 95. E-mail: cartier@cartier.md Editura Codex 2000, SRL, Strada Toamnei, nr.24, sectorul 2, București. Tel/fax: 021 210 80 51. E-mail: romania@cartier.md www.cartier.md

Difuzare: București: Strada Toamnei, nr.24, sectorul 2. Tel./fax: 021 210 80 51. E-mail: romania@cartier.md Chișinău: str. București, nr. 68. E-mail: cartier@cartier.md

Cărțile CARTIER pot fi procurate în toate librăriile bune din România și Republica Moldova.

LIBRĂRIILE CARTIER Librăria din Centru, bd. Ștefan cel Mare, nr. 126, Chișinău. Tel./fax: 022 21 42 03. E-mail: librariadincentru@cartier.md Librăria din Hol, str. București, nr. 68, Chișinău. Tel.: 022 24 10 00. E-mail: librariadinhol@cartier.md

Editor: Iulia PopoviciPostfaţă/Afterword: Joanna KrakowskaTraducători/Translators: Bogdan Budeş, Lia Catargiu, Dan Duţă, Polona Glavan, Anca Irina Ionescu, Mirta Jurilj, Tomasz Kluz, Iulia Popovici, Ioana Mălău, Ionuţ Sociu, Marius-Bogdan Tudor, Monica Voitovici, Lectura în limba engleză a textelor/English proofreading: Andrew Haydon, Anca BărbulescuCoordonator/Coordinator: Ioana MălăuCredit fotografic: Faust, regia Silviu Purcărete, Teatrul Naţional „Radu Stanca“ SibiuFoto: Paul BăilăCoperta: Vitalie Coroban Design/tehnoredactare: Tatiana Cunup Prepress: Editura CartierTipărită la Bons Offices

NOI PRACTICI ÎN ARTELE SPECTACOLULUI DIN EUROPA DE ESTNEW PERFORMING ARTS PRACTICES IN EASTERN EUROPEEdiţia I, iunie 2014

© Teatrul Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2014Cărţile Cartier sunt disponibile în limita stocului și a bunului de difuzare.

Descrierea CIP a Camerei Naţionale a Cărţii Noi practici în artele spectacolului din Europa de Est / New Performing Arts Practices in Eastern Europe / Festivalul Intern. de Teatru de la Sibiu; coord. de Ioana Mălău; trad.: Bogdan Budeş [et al.]; postf.: Joanna Krakowska. – Chişinău: Cartier, 2014 (Tipogr. „Bons Offices”). – 436 p. – (Colecţia Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu / Sibiu International Theatre Festival Book Collection / ed. de Iulia Popovici; coord. de Ioana Mălău). Tit., text paral.: lb. rom., engl. – 500 ex.

ISBN 978-9975-79-882-2.792.072.3(4-11)=135.1=111N 84

5

Cuprins / Contents

Mesaj din partea Preşedintelui Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, Constantin Chiriac ....................................................... 9Message from the President of the Sibiu International Theatre Festival, Constantin Chiriac ............................................................... 10

O introducere de Iulia Popovici ................................................................... 11

An Introduction by Iulia Popovici ................................................................ 14

Bulgaria / Bulgaria

Kalina STEFANOVA ................................................................................... 17Viaţa e frumoasă? sau Cu optimism despre teatrul bulgar ..................... 18Life Is Beautiful? or Optimistically about Bulgarian Theatre .................. 30

Viliya MONOVSKA ..................................................................................... 40„Autoironia este valenţa modestiei”. Interviu cu Kamen Donev, actorul modest, care nu acordă aproape niciodată interviuri ............................ 41„Self-irony is the valency of humility”. Interview with Kamen Donev, the modest actor, who almost never gives interviews ............................................. 48

Cehia / The Czech Republic

Jan JIŘÍK ......................................................................................................... 54Cultura teatrală cehă în primul deceniu al celui de-al treilea mileniu . 55Czech Theatre Culture in the First Decade of the Third Millennium ..... 67

Lukáš JIŘIČKA ............................................................................................. 78 Actorie: zece la sută. Interviu cu grupul de performance Handa Gote .......... 79Acting: 10%. Interview with performance group Handa Gote ........................ 89

Croaţia / Croatia

Nataša GOVEDIĆ ........................................................................................ 98„Forţele de securitate” ale apartenenţei şi peisajul teatral croat ............ 99”Security Forces” of Belonging and the Croatian Stagescape ................. 111

6

Suzana MARJANIĆ .................................................................................... 123„Teatrul care face din actor o temă politică” Interviu cu Oliver Frljić.................................................................................... 124„The theatre that makes an actor a political subject onstage” Interview with Oliver Frljić .............................................................................. 132

Republica Moldova / The Republic of Moldova

Larisa TUREA .............................................................................................. 139Magnificii nebuni ai publicului-rege ........................................................ 140Those Magnificent Fools of the Audience King ....................................... 150

Iulia POPOVICI ........................................................................................... 158„Nimeni n-o să înceteze să-şi bată nevasta acasă pentru că a văzut un spectacol de teatru”. Interviu cu Nicoleta Esinencu ................... 159„No one will stop beating his wife at home because he saw a theatre show”. Interview with Nicoleta Esinencu ........................................... 166

Polonia / Poland

Witold MROZEK ........................................................................................ 173Istoria şi politica. Teatrul polonez se luptă pentru imaginaţie ............. 174History and Politics. Polish Theatre Fighting for Imagination .............. 186

Maciej NOWAK .......................................................................................... 198„Nu mai vreau să fac teatru, m-am plictisit”. Un dialog cu Paweł Demirski ......................................................................... 199„I don’t want to do theatre anymore, I’ve got bored”. A dialogue with Paweł Demirski .................................................................... 207

România / Romania

Iulia POPOVICI ........................................................................................... 215Schimbând paradigma realității: de la teatrul de autor la minimalism şi documentar .................................................................... 216Changing the Paradigm of Reality: From Authorship Theatre to Minimalism and Documentary ............................................. 228

7

Oana STOICA ............................................................................................. 238„Unde scrie că un teatru de artă nu poate avea atitudine socială?” Interviu cu Radu Afrim .................................................................................. 239„Where does it say that art theatre can’t be socially engaged?” Interview with Radu Afrim ..................................................................................... 246

Rusia / Russia

Kristina MATVIENKO ............................................................................... 254Viața la periferie: cum s-a infiltrat avangarda teatrală postsovietică în noul limbaj teatral rus .................................................... 255Life on the Periphery: How the Post-Soviet Theatrical Avant-Garde Infiltrated the New Language of Russian Theatre .................................. 270

Ioana MĂLĂU ............................................................................................. 284„Piesa este pur şi simplu un mijloc de trezire”. Inteviu cu Ivan Vârâpaev ................................................................................ 285„The play is simply a means of awakening”. Interview with Ivan Vyrypaev .......................................................................... 290

Slovacia / Slovakia

Ján ŠIMKO ................................................................................................... 294Crearea unei instituţii. Paradoxurile comunicării teatrale. Exemplul Slovaciei ....................................................................................... 295Creating an Institution. The Paradoxes of Communication through Theatre: The Example of Slovakia .............................................. 306

Dária F. FEHÉROVÁ ................................................................................... 317Teatrul ca dezbatere socială. Interviu cu Michal Ditte (scriitor şi dramaturg la Teatrul Pôtoň, Slovacia) şi Iveta Ditte Jurčová (directoarea Teatrului Pôtoň) ....................................... 318Theatre As Social Dialog. Interview with Michal Ditte (playwright and dramaturge of Theatre Pôtoň) and Iveta Ditte Jurčová (director of Theatre Pôtoň) ......................................... 325

Slovenia / Slovenia

Rok VEVAR .................................................................................................. 332

8

O perspectivă actuală asupra spectacolului contemporan în Slovenia ............................................................................ 333A Current View of Contemporary Dance Arts in Slovenia. .................... 347

Amelia KRAIGHER .................................................................................... 362„Cea mai mare ameninţare la adresa teatrului o reprezintă umanismul”. Interviu cu Sebastijan Horvat .............................. 363„The Biggest Threat to the Theatre is Humanism” Interview with Sebastijan Horvat .................................................................... 372

Ungaria / Hungary

Andrea TOMPA ......................................................................................... 381„Guvernul anterior ne-a dat bani, guvernul actual ne oferă subiecte”. Estetici şi politici în artele spectacolului din Ungaria .......................................................................... 382„The previous government gave us money, this one gives us subjects”. Aesthetics and politics of the independent scene in Hungary ................. 391

Judit CSÁKI ................................................................................................. 400La drum cu Béla Pintér ............................................................................... 401On the Road. Interview with Béla Pintér ....................................................... 408

AddendaUcraina / Ukraine

Viktor SOBIIANSKYI ................................................................................. 415Teatru în vremea holerei. Interviu şi note de Iulia Popovici ...................... 416Theatre in Times of Cholera. Interview and notes by Iulia Popovici ........... 422

Postfaţă de / Afterword by Joanna Krakowska .......................................... 428Politicile dezamăgirii .................................................................................. 429Politics of Disillusionment ........................................................................... 433

9

Mesaj din partea Preşedintelui Festivalului Internaţional de Teatru de la SibiuCartea Noi practici în artele spectacolului din Europa de Est se naş-

te astăzi ca urmare a dialogului dintre specialiştii din acest domeniu din Europa de Est, fiind cea mai amplă producţie editorială a festiva-lului de până acum. Asumându-şi vocaţia de a lăsa prin această carte mărturia scrisă a schimbărilor, a conflictelor şi a inovaţiilor apărute în acest domeniu în ultimii 20 de ani, dar şi a emoţiilor pieritoare şi a însemnătăţii spectacolelor produse în acest spaţiu cultural, Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu propune, în cea mai tulbure regiu-ne a lumii în momentul actual, o întâlnire al cărei scop principal este acela să ne cunoaştem! De-a lungul timpului, Bulgaria, Cehia, Cro-aţia, Republica Moldova, Polonia, Rusia, Slovacia, Slovenia, Ucraina şi Ungaria au adus la Sibiu pe unii dintre cei mai importanţi artişti şi specialişti în artele spectacolului, iar astăzi propunem o evaluare teoretică a realităţii noilor practici performative din această regiune.

Este important să fii în pas cu timpul şi în cunoştinţă de cauză a istoriei. Doresc să le mulţumesc tuturor celor care au răspuns la

Constantin ChiriacPhoto: Sebastian Marcovici

10

această provocare pentru că împreună am reuşit să oferim o perspec-tivă est-europeană, curajoasă şi nesentimentală asupra ceea ce trăim zi de zi ca practicieni ai artelor spectacolului.

Constantin ChiriacPreşedintele Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu

Message from the President of the Sibiu International Theatre FestivalThe book New Performing Arts Practices in Eastern Europe came

to light as a result of the dialogue between the experts in this field in Eastern Europe, becoming the richest editorial project of the festival so far. Throughout this book the festival is committing to its voca-tion of passing on a written testimony of the changes, conflicts and innovations emerged in this field over the past 20 years, but also the fleeting emotions and the significance of the performances produ-ced in this cultural region. The Sibiu International Theatre Festival proposes today in the most troubled region of the world, a meeting whose primary purpose is to know each other! Over the years, Bul-garia, Croatia, the Czech Republic, the Republic of Moldova, Poland, Russia, Slovakia, Slovenia, Ukraine and Hungary brought to Sibiu some of the most significant artists and professionals in the field per-forming arts, and today we offer a theoretical evaluation of the reality of the new performative practices in this region.

It is important to march with time and keep track of history. I want to thank everyone who answered to this challenge because together we were able to provide a brave and unsentimental Eastern European insight about what we live every day as performing arts practitioners.

Constantin ChiriacPresident of the Sibiu International Theatre Festival

11

O introducereCărţi cum e cea pe care o citiţi acum – care acoperă o zonă delimi-

tată geografic şi temporal (Europa Centrală şi de Est, între anii 2000 şi 2014) şi abordează un subiect specific de cercetare (care, în contextul cadrului geografic mai sus-menţionat, implică de obicei – dacă nu întotdeauna – o schimbare) – există deja1. Aceasta e însă una dintre puţinele care-şi caută un public în primul rând în chiar regiunea de a cărei cartografiere se ocupă. Încercând să ne „traducem” nouă înşine realităţi înşelător de asemănătoare şi de diferite, în acelaşi timp, vocea cu care contribuim la dialogul european încetează să mai fie una in-dividuală, devenind una regională, mai puternică, cu alte posibilităţi de a se face ascultată.

Recunosc, titlul este… ambiguu. De la început, această carte a avut în vedere o înţelegere complexă şi a termenului de „practică”, şi a celui de arte ale spectacolului – acestea din urmă acoperind teatrul, dansul şi abordările interdisciplinare, în timp ce conceptul de practică este deschis spre moduri de lucru, condiţiile de producţie, paradigme este-tice şi voci artistice individuale. De ce? Pentru că felul în care se struc-turează scena artistică este diferit de la ţară la ţară, atât din punctul de vedere al discursurilor dominante, cât şi din cel al limbajului critic.

Iar perspectivele autorilor din această antologie au fost, într-ade-văr, foarte diferite. Unele abordări sunt istorice, altele sistemic-teo-retice, iar cele mai multe combină ambele direcţii. Aşa se întâmplă că, în eseul cu privire la teatrul moldovenesc, schimbarea în practica artelor spectacolului este văzută ca o ruptură de tradiţia sovietică şi modurile de producţie specifice acestuia, precum şi ca o reînnoda-re a relaţiilor culturale şi „naţionale” cu România. În eseul maghiar, conceptul de noi practici pare a fi legat mai ales, dacă nu exclusiv, de scena independentă (aceste practici fiind, prin urmare, generate de anumite condiţii de producţie). Pentru sloveni, este vorba despre o schimbare în modurile de producţie şi în percepţia ideii de auctori-

1 Eastern European Theatre After the Iron Curtain, editor Kalina Stefanova (Routledge, 2000); Theatre and Performance in Eastern Europe. The Chan-ging Scenes, editori Dennis Barnett şi Arthur Skelton (Scarecrow Press, 2007). Etc.

12

alitate, iar eseul despre scena rusă este singurul care acoperă global paleta cvasi-integrală a „artelor spectacolului” – regia de teatru, dra-maturgia, dansul contemporan etc. Asocierea eseurilor cu interviuri cu artişti a fost menită să aducă o concreteţe şi să exemplifice toate aceste elemente diverse şi oarecum abstracte ce fac parte din definiţia termenului de „practică”: preocupările artistice, metodele de lucru, contextul specific al creaţiei artistice.

Totodată, antologia noastră se mişcă liber la intersecţia a două abordări diferite în domeniul artelor: cea a statului/naţiunii ca unita-te absolută pentru analiza scenelor de spectacol şi perspectiva (inter)regională, care pune accentul pe similitudinile istorice, politice şi de condiţii sociale în ţările din fostul bloc estic (în acest caz). Din acest motiv, corpusul de texte nu insistă asupra particularităţilor de sis-tem al artelor spectacolului (în special, conceptele de teatru de stat, de repertoriu, subvenţionat sau cel de scenă independentă) în aceste ţări: accentuarea naturii specifice a acestei forme de organizare este relevantă doar în comparaţie cu sistemele nord-american şi vest-eu-ropean, bazate pe proiecte sau mixte, în timp ce cadrul general de producţie funcţionează ca un referent comun pentru întreaga regiune ex-comunistă, un referent pe care toţi autorii noştri îl iau ca implicit.

Zece ţări sunt reprezentate în această carte (Bulgaria, Croaţia, Re-publica Cehă, Ungaria, Republica Moldova, Polonia, România, Rusia, Slovacia şi Slovenia) – două dintre acestea fiind state post-iugoslave, şi două, republici post-sovietice, inclusiv actuala Federaţie Rusă, care a jucat timp de 50 de ani rolul de cultură dominantă şi cenzor ideologic în regiune. Opţiunile pentru peisajul artelor spectacolului prezentat aici nu au intenţionat niciodată să fie exhaustive, ci exemplare – alege-rile bazându-se pe reprezentativitate (sau, mai probabil, participarea la un schimb regional comun de practici scenice) şi pe oportunitate.

Acest ultim element explică de ce această carte nu acoperă Ucraina, chiar dacă artele spectacolului de aici au fost tot mai implicate, recent, în dialogul regional: cea mai importantă etapă de pregătire a volumului nostru a coincis cu izbucnirea conflictului civil în această ţară, forţând artiştii şi criticii să-şi schimbe priorităţile şi ducând la modificarea în-tregului peisaj aşa cum îl ştiam. Ar fi fost absurd să le cerem ucraineni-lor să scrie despre ultimul lor deceniu de teatru şi dans, în timp ce zone întregi ale ţării luau foc, iar viitorul devenea imprevizibil.

13

Unele ţări, de obicei incluse în „grupul” de Est (cum ar fi Georgia, Armenia, Belarus), ar putea fi considerate ca încă în proces de nego-ciere a tradiţiilor şi schimburilor culturale cu Rusia şi/sau Orientul Mijlociu, o experienţă diferită de cea a statelor propriu-zis central-est-europene. Un argument similar – o participare limitată la un dialog comun – se aplică în cazul Țărilor Baltice. Altele, cum ar fi Kosovo, Muntenegru, FRIM2, şi chiar Bosnia şi Herţegovina, sunt prea noi ca state independente sau cu prea profunde probleme sociale pentru a-şi fi dezvoltat un corpus de practici artistice relevante la nivel local sau regional. Și, în cele din urmă, se pare că argumentul pe care nu l-am luat în consideraţie ca un criteriu de lucru – faptul că cele mai multe dintre ţările care fac obiectul acestei cărţi sunt membre ale Uniunii Europene – a jucat un rol în activarea potenţialului lor de colaborare şi în aprofundarea cunoaşterii reciproce.

Această antologie este prima în genul ei publicată în România, iar efortul de a o face posibilă a adus împreună un grup minunat de oameni. Nu doar autorii eseurilor şi ai interviurilor, cărora le sunt extrem de recunoscătoare, ci şi traducătorii – mai ales Dan Mircea Duţă, care şi-a făcut timp pentru versiunile româneşti ale celor mai multe dintre textele scrise iniţial în limbile cehă şi slovacă, colegul meu critic Ionuţ Sociu, responsabil pentru traducerea celor mai multe dintre texte din engleză în română, şi Marius Bogdan Tudor, auto-rul traducerilor din română în engleză, şi Andrew Haydon, pentru lectura secţiunii în engleză a acestei cărţi. Noi practici în artele spec-tacolului… s-a dovedit a fi un exemplu minunat de colaborare locală, regională şi europeană.

Nu în ultimul rând, această carte nu ar fi fost niciodată posibilă fără deschiderea şi disponibilitatea de a risca a dlui Constantin Chiri-ac, directorul general al Teatrului Naţional „Radu Stanca” şi director al Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu. S-ar prea putea ca Sibiul să fie singurul loc din România unde o astfel de carte să aibă şansa de a apărea – şi este, de asemenea, singurul în care am fi pu-tut găsi dăruirea, implicarea şi incredibila tărie a minunatei persoane care este Ioana Mălău.

Iulia Popovici

2 Fosta Republică Iugoslavă a Macedoniei.

14

An IntroductionBooks like the one you are reading now – dealing with a geogra-

phic and temporal framing (Eastern and Central-Europe, during the years 2000-2014) and analyzing a specific research topic (which, in the context of the above-mentioned geographic framework, usually – if not always – implies a change) – do exist.1 This anthology is though among the few looking for its audience mainly in the very region it wants to map. By trying to „translate” to ourselves realities that are apparently similar and yet very different, our voice in the European dialogue stops being a solitary one, becoming a regional, stronger one, with more important possibilities to make itself heard.

I do admit, the title is… ambiguous. From the beginning, this book had in mind a broad understanding of the term „(performing) art practice” in all its elements – performing arts covering theatre, dance and interdisciplinary approaches, and practice opening to-wards working modes, conditions of production, aesthetic para-digms, and individual artistic voices. Why? Because the way the ar-tistic scene is structured is different from country to country, both in terms of mainstream discourses and critical language.

And the points of view of the authors in this anthology were, in-deed, very different. Some approaches are historical, others are sys-temic and theoretic, and most of them mix the two. So it happens that in the essay concerning the Moldavian theatre, the change in the art practice is seen as the break with the Soviet tradition and modes of production, and the renewing of the cultural and „national” ties with Romania. In the Hungarian essay, the idea of new practices seems to be connected especially if not exclusively with the independent scene (and hence, generated by certain conditions of production). For the Slovenians, it’s about a change in the modes of production and in the nature of artistic authorship, and the essay about the Russian scene is the only one globally covering the whole area of „performing arts” –

1 Eastern European Theatre After the Iron Curtain, edited by Kalina Stefa-nova (Routledge, 2000); Theatre and Performance in Eastern Europe. The Changing Scenes, edited by Dennis Barnett and Arthur Skelton (Scarecrow Press, 2007). Etc.

15

theatre directing, playwriting, contemporary dance… Etc. Accompa--nying the essays with interviews with specific artists was meant to bring concreteness and to exemplify all those diverse and somehow abstract elements that are part of the definition of „practice”: artistic endeavours, working methods, context of creating art.

Our anthology also moves freely at the intersection of two different approaches in the arts field: the state/nation as a definitive unit for the performing arts analysis and a(n) (inter)regional perspective, that em-phasizes the similarities of historical, political and social conditions in – in this case – the countries of the former Eastern Bloc. For this reason the corpus of texts in New Performing Arts Practices… doesn’t dwell upon the specificities of the performing arts system (especially the concepts of state-subsidized repertory theatre or independent scene) in those countries: the stressing of the specific nature of this systemic organization is relevant only in comparison with the North-American and West-European project-based or mixed systems, while the general frame of production works as a common referent for the entire ex-com-munist region, which all our writers take as implicit.

There are ten countries represented in this book (Bulgaria, Croatia, the Czech Republic, Hungary, the Republic of Moldova, Po-land, Romania, Russia, Slovakia, and Slovenia) – two of them being ex-Yugoslavian states, and two, ex-Soviet republics, including the current Russian Federation, which for fifty years played the role of dominant culture and ideological censor in the region. The choices for the performing arts landscape presented here – never intended to be exhaustive but example-based – relies on representativeness (or, more likely, participation in a common regional exchange of stage practices) and on opportunity.

This last element explains why this book doesn’t cover Ukraine, even if its performing arts scene has been more and more involved in the regional dialogue: the most important stage of preparation of New Performing Arts Practices… coincided with the outbreak of the civil conflict in this country, forcing the artists and critics to change their priorities and altering the entire landscape as we knew it. It would have been absurd to ask Ukrainians to write about the past decade of their theatre and dance while parts of the country were burning and the future was unforeseeable.

16

Some countries usually included in the Eastern „group” (like Geor-gia, Armenia, Belarus) might be considered to still be negotiating tra-ditions and cultural exchanges with Russian and/or the Middle-East-ern, different to the more central Eastern states. A similar argument – the scarce participation in a common dialogue – applies in the case of the Baltic countries. Others, like Kosovo, Montenegro, FYRM2, and even Bosnia-Herzegovina, seem either too young as indepen- dent states or too socially tormented to have developed a locally or regionally relevant artistic body of practices. And, in the end, it ap-peared that the one argument that we didn’t apply as a working cri-terion – the fact that most of the countries that are the subject of this book are members of the European Union – did play a role, in acti-vating their potential of collaboration and raising the level of mutual understanding.

This anthology is the first of its kind published in Romania and had a wonderful group of people joining in the common effort to make it possible. Not only the authors of the essays and interviews, to whom I am immensely grateful, but also the translators – especially Dan Mircea Duță, who found the time to write Romanian versions of most of the texts originally written in Czech and Slovak, my fel-low critic Ionuț Sociu, responsible for translating most of the texts in English into Romanian, and Marius Bogdan Tudor for translating from Romanian to English – and Andrew Haydon for the proofread-ing of the English section of this book. New Performing Arts Practices in Eastern Europe proved to be a wonderful example of local, regional and European collaboration.

Last but not least, this book would have never been possible with-out the openness and willing to risk of Mr. Constantin Chiriac, the general manager of the Radu Stanca National Theatre and director of the Sibiu International Theatre Festival. Sibiu might be the only place in Romania where such a book could have appeared – and it’s also the only place where one could find the dedication, involvement and unbelievable strength of the special person that is Ioana Malău.

Iulia Popovici

2 The Former Yugoslavian Republic of Macedonia.

17

BULG

ARIA

BULG

ARIA

Kalina STEFANOVAeste autoarea/editoarea a douăsprezece cărţi despre teatru şi critică (trei dintre ele sunt în limba engleză, au fost lansate la New York şi Londra şi sunt pe listele ori-entative de lectură a numeroase universi-tăţi) şi două cărţi de ficţiune (prima dintre ele este publicată în nouă ţări). A fost profesor invitat Fulbright la Universitatea din New York, precum şi profesor invitat la Universitatea din Cape Town, Africa de Sud, şi Universitatea Meiji, Japonia, şi a ţinut conferinţe în numeroase ţări. A fost vicepreşedinte al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru timp de două manda-te (2001/2006) şi director al programului Symposia (2006-2010). În prezent, este profesor de critică teatrală la Academia Naţională de Teatru şi Film din Sofia.

Kalina STEFANOVAis the author/editor of 12 books on thea-tre and criticism (three of them are in English; they were launched in New York and London and are on indicative reading lists in universities world-wide) and two fiction books (the first one is published in nine countries). She was a Fulbright Visi-ting Scholar at the New York University, a Visiting Scholar at the University of Cape Town, South Africa, and Meiji University, Japan, and has delivered lectures world- wide. She served as Vice President of the IATC for two mandates (2001/2006) and as its Director for Symposia (2006-2010). Currently she’s a Full Professor of Theatre Criticism at the National Academy of Theatre and Film Arts in Sofia.

18

Viaţa e frumoasă? sau Cu optimism despre teatrul bulgarK a l i n a S T E F A N O V A

Un context pesimist pentru începutCând văd pe scenele noastre al nu ştiu câtelea spectacol interesat

în primul rând de el însuşi, de moda curentă, de aplicarea precisă a unei estetici particulare, de stârnirea facilă de râsete şi aplauze sau de orice altceva, şi numai de noi şi de viaţa noastră de aici – nu, mă cuprinde tristeţea şi mă gândesc la cât de abandonaţi suntem, ca fiinţe umane, chiar şi de teatrul nostru. Și atunci văd, sau îmi amintesc, un alt spectacol al nostru care ne tratează cu grijă şi dragoste, care ne îmbrăţişează, iar sentimentul că sunt singură pe o plută în Oceanul Pacific, în propria mea ţară, dispare.

Dar pot fi eu supărată pe teatrul nostru pentru că seamănă atât de tare cu Bulgaria noastră?! Cunosc, ca de altfel noi toţi, atâţia oameni minunaţi, buni şi puri, şi cu toate acestea viaţa noastră comună este departe de a fi minunată. Acelaşi lucru este valabil şi pentru teatrul nostru: avem artişti iscusiţi şi spectacole importante, însă starea lui generală e din ce în ce mai departe de a fi minunată. Teatrul autoh-ton reflectă felul în care arată ţara în multe alte aspecte. O reflectă în interesul nesănătos pentru viaţa mafiei, în timp ce adevăraţii eroi ai perioadei de tranziţie rămân în afara reflectorului – cei care au reuşit să-şi păstreze integritatea în ciuda „regulilor” perioadei. O reflectă în pariul sigur pus pe turbo-pop-folk şi pe comedia superficială: chi-purile, din motive de supravieţuire, ceea ce le transformă uşor într-o dezicere de tipul asta-e-ce-vor-oamenii – o motivaţie al cărei cinism poate fi patentat de media, din moment ce ei sunt cei care au impus-o ca axiomă. O reflectă în mizerie – la propriu şi figurat; în atmosfera ostilă şi în încercările de a supravieţui pe cont propriu. Și, în final, în dezicerile snoabe faţă de tot ceea ce am menţionat mai sus. Ce mă în-tristează cel mai tare este abandonarea generală a umanităţii pe care o resimt în ţara mea şi repercusiunile pe care le are asupra oamenilor bolnavi şi bătrâni sau pur şi simplu neajutoraţi şi singuri.

19

Ar putea oameni ca ei să găsească sprijin, consolare sau salvare în teatrul nostru? Empatizează cât de puţin cu durerea lor, cu demnita-tea lor pierdută? În aşa fel încât să-i încălzească cu empatia marii arte? Și îndrăzneşte teatrul nostru să viseze la o viaţă mai bună? Pentru a putea să ne dea speranţă? Crede în umanitate, adică în Bine? Și dacă răspunsul este Da, cum se luptă pentru asta?

Teatrul neînfricat, conştient social, care apără dreptul omului la o viaţă demnă este considerat desuet în ţara mea. Dacă un străin care nu ştie nimic despre realitatea noastră ar evalua-o în funcţie de ceea ce vede pe scenă, ar spune că trăim o viaţă perfectă: atât de golite de conştiinţă socio-politică sunt scenele noastre.

Și emoţia e considerată perimată, mai ales dacă e una pozitivă. Să fii posomorât, ironic sau sarcastic e OK. Și ce mai contează dacă ironia poate fi uneori „o formă de agresiune” „pentru că omoară emo-ţia”, după cum susţine cu acuitate Alvis Hermanis? Cu atât mai bine: distrugerea e în vogă, pe când a visa, a fi constructiv, a fi inspirat de frumuseţe şi armonie, a te bucura de viaţă – toate acestea sunt consi-derate superficiale şi frivole.

Mă tot întreb de ce avem atât de mare nevoie de scutul ironiei şi al sarcasmului, al tuturor măştilor lugubre – nu doar pe scenă, ci şi în vieţile noastre. De ce ne e atât de frică de libertate? A nu-ţi fi fri-că, a nu face comparaţii negative (care nu te onorează), a fi liberi să credem deschis în dragoste şi bine, liberi să facem bine împreună, să fim împreună în pofida diferenţelor dintre noi – e cel mai dificil lucru pentru noi!

Din fericire, câteva spectacole din ultimii ani mi-au dat speranţă că teatrul nostru e pe cale să depăşească toate aceste lucruri. Pentru că ele tratează exact problema libertăţii, atât de legată de lupta ei pentru armonie. Mă refer la Viaţa e frumoasă, de la Teatrul Naţional, Opi-niile unui profesor, de la Teatrul Armatei şi Un mic radio, la Teatrul de Satiră. Ele, sau cel puţin părţi din ele, ne iubesc – pe noi, aici, şi oamenii în principiu! – într-o manieră elevată, energizantă, care face distincţia dintre arta adevărată şi un spectacol sau rol mediocre. Sunt precum o serie de eseuri despre bucuria din viaţa spiritului uman.

Eseuri care nu încearcă doar să ajungă la o înţelegere a acestei pro-bleme, ci, în timp ce o fac, părăsesc teritoriul teatrului dramatic clasic pentru a păşi pe un altul, foarte rar accesibil artei în general – terito-

20

riul beatitudinii, propriu sufletelor noastre când suntem împăcaţi cu noi înşine. Altfel spus, aceste spectacole ating însăşi esenţa fericirii umane. Și, după cum spune Hermanis, „cea mai grea provocare este să faci un spectacol despre oameni armonioşi şi fericiţi. Practic, este provocarea cu cel mai înalt grad de complexitate”.

Alexander Morfov şi Kamen Donev: detalii despre întâlnirea cu un starLa întâlnirea lor pentru producţia spectacolului Viaţa e frumoasă

(adaptare după piesa de teatru Sinucigaşul de Nikolai Erdman), Mor-fov (regizor) şi Donev (actor principal, de altfel, el însuşi regizor şi dramaturg) au venit cu un limbaj similar. Ambii lucrează în teatru pentru că sunt interesaţi în primul rând de viaţă (pentru a-l parafraza din nou pe Hermanis: „Dacă faci teatru, nu e aşa de important să fii interesat de teatru, ci de viaţă”). Pentru niciunul dintre ei nu contea-ză suprafaţa lucrurilor (vieţii), ci substanţa lor, drept urmare, teatrul pe care-l practică nu a fost niciodată artificial într-un sens snob. De asemenea, nu sunt interesaţi de un anumit aspect al vieţii, ci de viaţă în ansamblul ei. De aceea, teatrul lor poate în acelaşi timp să zboare şi să-şi şteargă sudoarea de pe frunte; uneori funcţionează, alteori nu; greşeşte şi nu îi e teamă să greşească. În consecinţă, e posibil de exem-plu să simţi nevoia să-l editezi, să tai lungimi sau chiar să-l trimiţi înapoi pentru a fi refăcut.

Pe scurt, Donev şi Morfov sunt doi oameni care iubesc atât de mult viaţa, încât nu le este frică să fie vii cu tot ceea ce presupune acest lucru: riscuri, urcuşuri şi coborâşuri, mari succese şi eşecuri.

Și, din moment ce amândoi ştiu foarte bine că nu se reduce totul la propriile lor zile pe acest pământ, nici la cele ale unui grup de prieteni, sunt interesaţi şi le pasă de viaţa noastră comună.

E suficient să citeşti interviurile cu Morfov pentru a simţi suferin-ţa lui în faţa stării umanităţii din ţara noastră, în faţa securităţii apa-rente a unui salariu de 150-170 de euro, pe care-l numeşte „un şomaj ascuns”. Este de asemenea suficient să analizezi natura motivaţiei lui Donev pentru a-şi scrie piesele. Surprinderea lui aproape copilăreas-că, în primă fază, în faţa fenomenului kitsch, încercarea de a-l cu-prinde, perplexitatea de apoi, în momentul în care a realizat viteza de

21

junglă amazoniană cu care Absurdul creşte şi tinde să devoreze totul în calea lui, şi, într-un final, examinarea îndeaproape a mecanismului lui. Alegerea kitsch-ului ca subiect în piesele lui Donev nu are nimic de-a face cu încercarea de a declanşa râsetele facile de tipul parodi-ei TV. Nu din întâmplare este unul dintre puţinii noştri comedianţi străluciţi care nu s-au vândut încă televiziunii. Este interesat de kitsch din empatie pentru oamenii care cresc într-o astfel de realitate şi care, uneori, nu au nicio altă variantă decât să o accepte ca pe singura po-sibilă. Încearcă să arate efectul distorsionant al kitsch-ului nu pentru a-i lua în derârdere pe cei prinşi în interiorul lui sau pe cei pe cale de a fi devoraţi de el; dimpotrivă, scopul lui este să-i ajute pe oameni să depăşească situaţia şi să o schimbe.

În procesul de observare al kitsch-ului, Donev a reuşit să stăpâ-nească un fler şi o capacitate incredibilă de lucru cu montajul abstract, baza artei moderne – montajul bazat pe asocieri, care ajunge la esenţa lucrurilor prin scurtăruri diferite de naraţiunea clasică. Un fel de a sări de la cadrul nr. 1 la cadrul nr. 10 sau chiar nr. 100, care seamănă cu săritul mai multor scări simultan, timp în care te găseşti în locuri total neaşteptate pentru persoana care a rămas pe prima treaptă. Un montaj care poate prezice şi lega o poveste din evenimente aleatorii, care nu par să aibă nimic în comun; un montaj care face lucrurile să pară suprarealiste şi care pare că ne poartă foarte departe, pe când, în realitate, tâşneşte şi ricoşează întorcându-se necontenit la punctul de plecare. Astfel încât persoana care e pe treapta nr. 1 – de unde începe absurdul – poate să-i vadă traiectoria.

Prin viteza salturilor din montaj şi creşterea în paralel a distanţei dintre „cadre”, Donev reuşeşte să facă palpabil un alt tip de absurd – acela al agitaţiei inumane a vremurilor noastre, al nebuniei în care ne-am transformat viaţa.

Abordarea prin montajul „absurd” este, în parte, explicaţia pentru rolul său extraordinar din Viaţa e frumoasă, precum şi pentru efectul extraordinar al one-man show-ului Opiniile unui profesor despre fol-clor (pe scenă din 2007, jucat cu sala plină nu doar în teatre normale, ci şi în săli cu 4.000 de locuri; acum urmată de Opiniile unui profesor despre educaţie).

Desigur, spiritul malefic al incapacităţii noastre de a empatiza cu bucuria altor oameni şi cu atât mai mult cu succesul lor, precum şi

22

greutatea cu care îl apreciem pe Celălalt în general, nu au ratat eti-chetarea batjocoritoare a one-man show-ului lui Donev drept „pop folk”, „pur comercial” sau trecerea lui cu vederea printr-o tăcere aro-gantă pentru că spectacolul „nu e tocmai teatru”. Da, Opiniile… nu e doar un eveniment teatral; e un eveniment cultural. Și interesul masiv pentru el demonstrează că motivaţia răutăcioasă de tipul asta-este-ce-vrea-publicul nu e decât o falsă axiomă, una din cele multe impregna-te în mintea noastră. Pentru că noi, oamenii, putem să recunoaştem frumuseţea şi putem face distincţia dintre adevăr şi fals (când aceste categorii nu se aplică unor bunuri materiale). Capacitatea de diferen-ţiere e instinctivă. Și această vigilenţă înnăscută e cea care a determi-nat oamenii să reacţioneze imediat la spectacolul lui Donev ca la ceva necesar, venit cu mare întârziere.

Pentru că în Opinii… a fost singurul care a dus o luptă împotriva kitsch-ului nu prin distrugere, alienare şi batjocură, nici prin clari-ficare didactică, ci prin contrabalansarea lui cu frumuseţe – frumu-seţea folclorului nostru şi a dragostei lui/noastre pentru el – şi prin accentuarea diferenţei dintre originar şi copia distorsionată. Diferen-ţe pe care tindem să le uităm atunci când, în dorinţa noastră de ne distanţa de kitsch, ne disociem cu mândrie de tot ce are de-a face cu viaţa rurală şi o transformăm într-un sinonim al urâţeniei.

Cu Opinile…, Donev ne-a amintit de valoarea folclorului nostru autentic, de sentimentul de siguranţă pe care ni-l oferă rădăcinile şi apartenenţa noastră comună, de forţa minunată pe care o poate avea o abordare constructivă atât asupra vieţilor noastre, cât şi asupra ar-tei. Mai mult, nu a făcut aceasta într-un fel elogios, ci prin aplicarea constantă a contrastului dintre elevat şi kitsch şi prin sublinierea con-stantă (prin montajul abstract) a faptului că cei 100 de paşi dintre cele două instanţe, atât în viaţă, cât şi în artă, pot fi săriţi uneori dintr-o singură respiraţie.

Opiniile… au reprezentat o trambulină pentru rolul lui Donev din Viaţa e frumoasă, pentru că odată cu one-man show-ul a intrat în cea mai dificilă sferă a artei: cea care tratează armonia şi fericirea. Să faci ca fericirea reprezentată pe scenă să nu pară plictisitoare sau clişeistică e cu adevărat o realizare în zilele noastre, când suspansul e obligatoriu şi când durata de atenţie a publicului e foarte scurtă. Să ajungi la o exultare autentică, singur pe scenă, pentru un timp înde-

23

lungat – şi mai ales în ţara noastră – e atât de rar, încât până de curând era doar apanajul virtuosului performer în one-man show-uri Marius Kurkinski; la care se adaugă şi talentul de a te desprinde şi a te ridica spre un teritoriu mai înalt – cel al beatitudinii şi al păcii spirituale.

În rolul său din Viaţa e frumoasă, Donev transformă aceste des-prinderi în zboruri cu bătaie lungă. Un zbor ale cărui înălţimi sunt cu atât mai palpabile şi al căror impact e cu atât mai înălţător – cel mai bun cuvânt pentru a le descrie este împăciuitor –, nu doar pentru că au ca fundal şi punct de contrabalans carnea deliberat grea a realităţii cotidi-ene (ca design de scenă) şi pentru că foloseşte umorul ca o trambulină, dar, cel mai mult, pentru că principala lui sursă de energie este impulsul intern şi necesitatea de a visa – la o viaţă mai bună, la un sine mai bun.

Teatrul bulgar este binecuvântat cu mare talent comic. Foarte rar, totuşi, acest talent este combinat cu un fler pentru lirism, pentru a face reprezentarea unui vis pe scenă să nu pară artificială. Și tăcerea care se aşterne peste sala de teatru în momentele de zbor genuin al spiri-tului nu poate fi confundată cu nimic altceva. Este „aleluia” teatrului: când avem şansa să ne ridicăm deasupra tuturor animozităţilor, a tu-turor aversiunilor la adresa raţiunii şi să simţim cu toată fiinţa noas-tră că fiecare secundă din viaţă e un dar divin, că există speranţă – că viaţa este, într-adevăr, frumoasă. Rolul lui Donev din Viaţa e fru-moasă este un triumf pe măsura afirmării plenare a talentului său chaplinesc, liric şi comic în egală măsură.

Totuşi, nu ar trebui să ingorăm nici contribuţia lui Alexandăr Morfov la această realizare. A reuşit să elibereze şi să direcţioneze energia lui Donev, care, până atunci, era dispersată pe multe paliere. I-a dat şansa să-şi folosească montajul abstract şi metoda contrastului într-un tip de teatru neobişnuit pentru el. Cel mai important, i-a fost alături în impulsul lui îndrăzneţ de a visa pe scenă, încurajându-l atât în postura de comediant-gheizer, cât şi în momentele de eliminare magică a gravităţii.

Morfov are un mare talent şi gust pentru magie pe scenă. Nu de-geaba una dintre contribuţiile lui majore la teatrul nostru – care are pedagogia în gene – este aceea de a-l fi ajutat să se elibereze de precon-cepţiile care condamnau spectacolul pe scenă, de suspiciunea adânc impregnată care viza posibilitatea unui balans între spectacol şi filo-zofie. Cu alte cuvinte, ne-a înzestrat teatrul cu „dragostea liberă” pen-tru magie pe scenă, fără a priva magia de o semnificaţie substanţială.

24

Cu Viaţa e frumoasă, Donev, pe de altă parte, a adus în carnea şi energia nestrunite ale teatrului lui Morfov o moralitate non-didactică – moralitatea unei credinţe necondiţionate în Bine.

Aşa că întâlnirea lor, exact în acest moment al dezvoltării lor ar-tistice, s-a dovedit a fi foarte productivă. I-a ajutat pe fiecare din ei să se arate şi să atingă un nou nivel.

În ciuda unor lungimi din a doua parte a spectacolului, Viaţa e frumoasă este cea mai matură producţie a lui Morfov din Bulgaria. Altminteri şi popularul Proscrişii (tot de la Naţional) e de asemenea foarte bun, doar că are la bază energia amară a disperării – dispera-rea unui neatins, şi, se pare, imposibil de atins ideal pentru Bulgaria. E această antienergie – pentru care cea mai concretă expresie este sentimentul derizoriului tuturor eforturilor – care nu doar că înfige mâna în gâtul publicului, ci trimite tot ce este mai frumos din acest spectacol în impasul neputinţei. Pe când Viaţa e frumoasă, dimpo-trivă, e ca un depozit de energie bună, de speranţă. Mai mult, aceasta este chiar energia miezului vieţii – aceea a Spiritului şi trumfului său în fiinţa umană.

Tedy Moskov şi Maia Novoselskaia: un cuplu de staruri într-o nouă luminăSincer, am încetat de mult să cred că voi avea parte de o experienţă

înălţătoare din partea teatrului lui Moskov din Bulgaria (spre deo-sebire de producţiile lui din Germania). Chiar m-am simţit tentată să nu mă duc să-l văd deloc. Atât de monotonă şi repetitivă a fost, în ultimul timp, abordarea lui parodică faţă de toate temele. Cyrano de Bergerac de la Naţional mi-a retrezit interesul, graţie performanţei incredibile a actorului principal, Deyan Donkov, şi pentru că această parte atât de frumoasă a spectacolului mi-a amintit de lirismul de început al lui Moskov. Dar, din nou, frica prevalează: această frică a lui Moskov de a arăta că teatrul lui poate zbura – şi o poate face atât de bine! – de teamă să nu cadă, de teamă să nu devină vulnerabil. Frica l-a blocat în cele mai uşoare lucruri: să repete, chicotind şi rânjind, cât de amuzant, ridicol şi chiar înspăimântător este atunci când altcine-va, sau alţi oameni, sau noi toţi împreună nu putem zbura. În loc să ne încurajeze să spargem cercul vicios al raportării noastre constant

25

pline de aroganţă faţă de orice treabă făcută prost în ţara noastră, de tipul „Ah, o treabă bulgărească!” (în sensul în care noi ştim sigur că e o treabă prost făcută, ce altceva poate fi?!). O frază cu care expli-căm uşor orice eşec sau deficienţă care se întâmplă aici, în timp ce ne plasăm convenabil în afara şi deasupra lor – ca şi când realitatea ţării noastre este o lume paralelă care nu are nimic de-a face cu noi în mod concret, ca şi când ne-am putea disocia de noi înşine.

Moskov s-a lăsat obsedat de parodie, limitându-şi astfel scopul talentului său, din două motive. În parte, din cauza aprobării ne-condiţionate a fanilor şi a criticilor, care i-a acompaniat cariera până acum. Dar, mai important, din cauza unei nesiguranţe personale: că spiritul, sigur, e o treabă minunată, în principiu, dar în corpul uman şi prin sentimentele umane e cumva distorsionat; slăbiciunea corpu-lui şi nesiguranța sentimentelor nu doar că îl coboară pe un teritoriu modest, dar, mai rău, fac din năzuinţele spiritului, chiar şi din cea mai duioasă puritate, un lucru ridicol din cauza capriciilor pline de cruzime ale Naturii, care pun adesea o esenţă invizibilă şi frumoasă într-un corp vizibil urât. Poate că din cauza acestei neîncrederi în cor-poralitatea vieţii, Moskov insistă în a avea decoruri de o frumuseţe imaculată în spectacolele lui – de vreme ce restul şi aşa nu e garantat…

Poate că din acelaşi motiv şi-a permis în Cyrano să fie liric şi să viseze – toate cărţile sunt puse a priori pe masă în acest spectacol şi nu e niciun pericol de a interpreta spiritul ca fiind altceva decât e. Dar nu e adevărat că în dimensiunea noastră spiritul vine, ca să spun aşa, la pachet cu corpul, cu limitările şi provocările lui, dintre care cea mai mare fiind cea a sufletului – de a rămâne frumos în pofida parametri-lor concreţi, posibil imperfecţi, ai „costumului”?! Și nu este adevărat că trebuie să ne aşteptăm de la teatrul important să ne ajute să simţim frecvenţele invizibilului?

Un teatru al frecvenţelor diferite – acesta este cel mai bun rezumat al ultimei jumătăţi de oră din one-woman show-ul Maiei Novosel- skaia, Un mic radio, regizat de Moskov şi semnat împreună cu acesta. Apariţia lui neaşteptată, cel puţin pentru mine, este îmbucurătoare atât pentru teatrul, cât şi pentru viaţa noastră din Bulgaria. Pentru că este ca o revelaţie, un semn că nu trebuie să ne pierdem speranţa, că resemnarea este, desigur, urâtă (conform definiţiei foarte precise a lui Isabel Allende). Ultima parte a spectacolului este precum un DO în-

26

alt, prelung, precum un zbor cu Dumnezeu, după cum frumos com-pară Eric-Emmanuel Schmitt muzica lui Mozart (în romanul său, Viaţa mea cu Mozart): se desfăşoară undeva, deasupra şi dincolo de sentimente, unde există beatitudine şi pace, unde ajungi la misticism prin artă, unde ochii noştri se deschid spre invizibil. În spectacolul lor, Novoselskaia şi Moskov numesc acest proces „pătrunderea prin-tre unde radio”.

„Nefericirea este o poveste. Fericirea e o fabulă” spune scriitorul japonez Haruki Murakami. Spre deosebire de Viaţa e frumoasă, Un mic radio… este în întregime o fabulă. Spre deosebire de spectacolul lui Morfov, care este în acelaşi timp despre carnea şi spiritul vieţii, ultima parte din Radio e doar despre spirit: despre zborul său, pe care în limbaj uman îl numim vis sau fericire; despre fericire ca fiind nu atât de dependentă de concreteţea trupului, precum tindem să ne-o imaginăm. O pasăre care la începutul spectacolului vrea să devină om şi care nu are altă variantă decât „un corp nu prea frumos”, la final „zboară” exact în corpul acesta, fără ca imperfecţiunile lui să fie un obstacol în niciun moment. Între timp, se trece de la un „te iubesc!” batjocuritor (adresat vieţii, oamenilor şi ei înseşi), la un „te iubesc!” sincer şi necondiţionat (din nou, adresat vieţii, oamenilor şi ei înseşi). Este natura acestui salt cea care face posibilă fericirea.

Maia Novoselskaia, precum Kamen Donev, are un talent extra-ordinar în care se întrepătrund lirismul şi comicul. Dar, precum Moskov, e tulburată de corpul uman şi de posibilitatea ca acesta să coboare spiritul uman – ceva ce nu o ajută să elibereze lirismul ful-gerător al talentului ei pe scenele autohtone (are colaborări frecvente şi în Germania). La începutul spectacolului Un mic radio, atât ea cât şi Moskov sunt pe teritoriul lor specific – înverşunarea parodiei şi a derâderii –, ca pentru a preveni orice sarcasm să meargă în direcţia opusă, adică spre scenă (şi spre ei înşişi). Apoi, timid, pentru momen-te scurte, ea/ei încep să „sară” pe un alt teritoriu. În aceste momente scurte, frica Maiei Novoselskaia este palpabilă; la fel este şi eliberarea de mai apoi, când se întoarce în elementul ei. Palpabilă este, de ase-menea, şi bucuria ei când plonjează în jazz – altă fortăreaţă specifică. Și doar aunci când simte că a câştigat publicul prin râs, dar că e posi-bil ca oamenii să-şi dorească mai mult de atât – când tăcerile minu-nate create prin zborul spiritului se înteţesc –, abia atunci începe să

27

ne ghideze cu încredere prin aceste zboruri, adânc în noi înşine, unde sălăşluieşte frumuseţea. Abia atunci realizăm ce ghid experimentat pe tărâmul magiei este Novoselskaya, cât de curajos visătoare poate fi pe scenă. Curajoasă pentru că „între noi şi visele noastre ne stau doar fricile”, după cum spune atât de bine un regizor argentinian.

De fapt, jazzul din Radio nu se reduce la cântecele minunate pre-sărate de-a lungul spectacolului. Are un rol chiar mai important de-cât al lui Novoselskaia. Ea este mai degrabă un solist în virtuosul spectacol de teatru-jazz care este acest spectacol, de fapt. Nu e doar în sensul de sesiune de improvizaţie pentru pură plăcere – între ea, imaginile proiectate în spatele ei, o voce din spatele aripilor, decorul şi obiectele de recuzită împrăştiate intenţionat, plus tot invizibilul care se află pe scenă. Acest spectacol este o autentică piesă de teatru-jazz, unde improvizaţia doar pare a fi improvizată, unde în spatele uşurinţei din salturi – text, gen şi actorie – e multă muncă şi com-poziţie, care e un model de perfecţiune al montajului abstract. Sări-turile asociative sunt localizate între distanţe imposibile şi deasupra unor înălţimi atât de ameţitoare, încât aterizările invariabil precise par puţin probabile. Funcţionează de fiecare dată datorită curaju-lui care nu e prezent doar de dragul de a fi curajos, ci serveşte unui scop precis. Un mic radio nu seamănă cu niciun alt spectacol de-al lui Moskov, în care nevoia de sens în artă e ridiculizată. Dimpotrivă, aici energia interioară este extrem de constructivă.

Uneori, spectacolul îmi aminteşte de stilul şi tehnicile unui mare specialist în montajul abstract – sud-africanul William Kentridge, unul dintre puţinii regizori laureaţi ai Premiului Kyoto pentru con-tribuţie la umanitate. Dar acestea sunt doar similarităţi între mari artişti. Stilul lui Moskov este inconfundabil. Nu în ultimul rând, pen-tru că face parte din singura nouă realitate teatrală din Bulgaria din ultimele două decenii: simbioza unică dintre teatrul de păpuşi şi cel dramatic, creată şi perfectată cu diferite variaţii de el, Morfov, Teatrul Credo, împreună cu toţi actorii lor (şi alţii) care au absolvit minunata şcoală bulgărească de teatru de păpuşi.

Fericirea este considerată neinteresantă de mulţi artişti şi critici, un subiect superficial, neserios. Depinde de unghiul din care e văzut răspunsul, cel mai complex şi în acelaşi timp cel mai simplu, la între-barea despre sensul vieţii. Depinde de profunzimea bucuriei pe care

28

reuşeşte să o atingă o operă de artă în timp ce abordează acest subiect: dacă e doar un zâmbet sau o radiere interioară de lumină; dacă e doar o jubilare triumfantă sau un zbor al spiritului – pură beatitudine. Pre-cum muzica lui Strauss, care îmi face invariabil corpul să leviteze, dar care, la un moment dat, ajunge să-mi spună tot ce a putut sau ar fi pu-tut să-mi spună şi o opresc. Sau ca Mozart, pe care aş putea să-l ascult de nenumărate ori şi care nu mă poate plictisi deloc, pentru că e în aceaşi timp spirit şi materie, şi în ambele lor sensuri este infinit. Pen-tru că în el găseşti, după cum susţine Eric-Emanuel Schmidt, „o altfel de înţelepciune: înţelepciunea care te face să accepţi suferinţa, fără să distrugi magia”, acea înţelepciune care „e tributară mereu vieţii”.

Traducere din engleză de Ionuţ Sociu

29

Life Is Beautiful, directed by Alexander Morfov,Ivan Vazov National Theatre, Sofia, 2012. Photo: Felia Baruh

30

Life Is Beautiful? or Optimistically about Bulgarian TheatreK a l i n a S T E F A N O V A

A Pessimistic Background for a StartWhen I see the nth show on our stages which is interested mainly

in itself, or in the current fashion, or in following certain aesthetics perfectly, or in quickly earned laughter and applause, I feel very sad and I think of how abandoned we are, as human beings, by our thea-tre. Then I see – or remember – another show that treats the audience with care and love, and hugs us, and for a while I stop feeling like I’m alone on a raft in the Pacific Ocean in my own country.

But can I be cross with our theatre for being so much like our Bulgaria? I know – as everyone else – so many wonderful people here, good and pure, yet our everyday life is so far from wonderful. The same applies to our theatre: we have great artists, star shows; and yet its general state is getting farther and farther from being wonderful. Our theatre reflects our Bulgaria in so many other aspects too. It re-flects her in the unhealthy interest in the Mafia, who, while outside of the spotlight, remain the real heroes of the transition period – those who managed to retain their humanity despite its „rules”. It reflects her in the sure bet on the turbo pop folk and superficial comedy: al-legedly for making-ends-meet reasons which easily transform into this-is-what-people-want shrug. A motivation whose cynicism could be patented by our media since it’s them who managed to impose it as an axiom. It reflects her in the misery – literal and figurative – in the atmosphere of hostilities and in the attempts for a one-by-one type of survival. And finally Bulgarian theatre reflects Bulgaria with its „clean-hands” outbursts of snobbery in regard to all the above.

What my heart bleeds over most is the general abandoning of hu-manity in my country and what this means for people who are ill, or old, or simply helpless and alone.

Could such people find support or solace or salvation in our thea-tre? Does it feel any pain for them, for their lost dignity? Could it

31

warm them with the compassion of great art? Does our theatre dare to dream for a better life, so that it could give us hope? Does it believe in humanity’s goodness? And if the answer is Yes, how does it fight for it?

Fearless, socially-aware theatre that stands up for the human right to a dignified life is considered in my country as old-fashioned. If a foreigner who doesn’t know anything about our reality were to judge about it by what they see on our theatre, they’d say we live a perfect life: so lacking any socio-political criticism about the present are our stages.

Emotion too is considered old-fashioned – especially if it’s posi- tive. To be gloomy is OK, ditto the derisive or ironical. But this irony is „a form of aggression” „because it kills emotion” (Alvis Hermanis)? So much the better: destruction is en vogue, whereas to dream, to be constructive, to be inspired by beauty and harmony, to enjoy life – all this is considered superficial, light-weight.

I can’t stop wondering why we so much need the shield of irony and derision, of all the gloomy masks—not only on stage but in our life too. Why are we so afraid of being free? Free of fears, of possible negative comparisons (not in our favor), free to openly believe in love and in goodness, free to do good together, to be together despite our differences—the most difficult for us!

Luckily, several shows of the recent years have made me very ho-peful that our theatre is about to prove outgrowing all this. For they deal exactly with freedom and the so connected with it strife for har-mony. They are Life Is Beautiful, at the National Theatre, The View-points of a Teacher on Folklore, at the Army Theatre, and One Small Radio, at the Satire Theatre. They, or at least parts of them, love us – us, here, and human beings in principle – with an elevated manner charged with energy that distinguishes great art from the merely well-made-show, -play, or role. They are like essays on happiness in the life of the human spirit. Essays which do not just try to reach insights on this matter but, while doing it, leave the territory of the classically dramatic and enter into another one, very rarely accessible for art on the whole – the territory of bliss, where our souls live when we are at peace with ourselves. These shows touch upon the very core of human happiness. And, as again Hermanis says, „the hardest task of all is to make a performance about harmonious and happy people. Technical-ly, it is a task on the highest level of complexity.”

32

Alexander Morfov and Kamen Donev: Details of a Star EncounterAt their encounter for the production of Life Is Beautiful (after The

Suicide by Nikolai Erdman), Morfov (director) and Donev (leading man, also a playwright and director himself) arrived with a similar luggage. Both are working in the theatre because they are interested in life in the first place (to paraphrase another great phrase of Herma-nis, „If you make theatre, it’s not so much important to be interested in theatre, it’s important to be interested in life.”). Then, for both what matters is not the façade of life but its substance. Therefore their the-atre has never been artificial. They are not interested in a certain part of life, but in life on the whole. That’s why their theatre can both fly and wipe sweat off its forehead. At times it works out, at times not. It errs and it’s not afraid of erring. One could have an urge to edit it, to cut it for length, or even return it for reworking. But, in short, these are two people who love life so much and so truly that they are not afraid of being alive given everything that entails: risks, ups and downs, huge successes and failures.

And since both of them know very well that neither does it boil down to their own days on this earth, nor of those of their group of friends, they are interested in our common life and do care about it.

It’s enough for one to read the interviews of Morfov in order to feel his pain for the state of humanity in our country, for the ostensible se-curity of a €150-170 salary, which he calls „a hidden unemployment.”

It’s also enough for one to analyze the nature of Donev’s moti-vation for writing his plays. His nearly childlike amazement at the phenomenon of kitsch, the attempt to encompass it and to show it on stage as a mirror in order to provoke purifying laughter, the perplex-ity then at the realization of the speed at which this absurd grows intent on devouring everything on its route, and, finally, the close examination of its mechanisms.

The choice of kitsch as an object of Donev’s dramaturgy has noth-ing to do with a search of easy achieved laughter of the TV type of parody. Not by chance he’s one of the few brilliant comics of ours who did not sell themselves to TV. He’s interested in kitsch, since his heart bleeds for those people who grow up in such reality and who often

33

have no other choice but to accept it as the only possible one. He tries to show the distorting effect of the kitsch not in order to sneer at those who are, so to speak, inside it or at those who are about to be devoured by it; on the contrary, his aim is to help them overcome the situation and change it.

Exactly in the course of this close scrutiny of kitsch, Donev man-aged to master an extraordinary flair for – and skill at – handling the abstract montage, the basis for modern art; the montage based on associations and reaching via shortcuts routes, different from the classical narrative, to the essence of things. A sort of jumping-up from frame №1 into frame №10, or even №100, which resembles climbing at once many stairs and finding oneself at places entirely unexpected by the person who’s still at step №1. A montage that could predict and tie up a story from ostensibly unconnected and having nothing in common events; a montage that makes things look surreal and takes us seemingly very far away, while in reality it incessantly springs up from, and ricochets back to, the departing point. So that the person at step №1 – i.e. at the start of the absurd – could see where it leads to.

Via the speed of jumps in this montage and the parallel increase of the distance between the ‘frames’, Donev managed to make palpable another absurd too – that of inhuman haste, the madness into which we have turned our life.

It’s exactly this absurd-montage approach that is partly the expla-nation for his extraordinary role in Life Is Beautiful as well as for the amazing effect of his one-man show The Viewpoints of a Teacher on Folklore (in existence since 2007, regularly playing to full houses, not only in regular theatres, but also in 4000-seat halls; now followed by its sequel The Viewpoints of a Teacher on Education).

Of course, the evil spirit of our inability to share other people’s joy and even less so their success, and to appreciate otherness on the whole, didn’t miss on disdainfully labelling Donev’s one-main show „pop folk” and „purely commercial” or to bypass it with lofty silence because „it’s not exactly theatre.” Yes, The Viewpoints is not only a theatre event; it’s a cultural event at large. And the huge interest in it proves that the vicious this-is-what-people-want motivation is noth-ing but a false axiom, one of the many being ingrained in our minds. Because we human beings can—in principle and still!—recognize

34

beauty and can differentiate truth from the false (when these catego-ries do not apply to material goods). To tell one from the other is in-nate to us. And it’s this innate awareness that made people immedi-ately react to Donev’s show as something necessary and long overdue.

For with The Viewpoints he was the only one who took on a fight against kitsch not via the destruction and alienation of mockery, nei-ther via didactic edifying, but by counter pointing it with beauty – the beauty of our folklore and his/our love for it – and emphasizing the difference between the original and the distorted copy. Differences which we tend to forget when, in our desire to draw a line between us and the kitsch, we loftily disassociate ourselves from everything having to do with the rural life and turn it into a synonym of ugliness.

With The Viewpoints Donev reminded us of the value of our au-thentic folklore, of the feeling of security that the common roots and belongings give us, of the amazing might the constructive approach has both in art and in life. Moreover, he did that not as a eulogy but constantly applying the contrast between the elevated and the kitsch, and by constantly underlining (via the abstract montage) that the 100 steps between them, both in life and in art, could at times be taken in one breath.

The Viewpoints was Donev’s spring-board towards his role of Pod-sekalnikov in Life Is Beautiful because it was exactly with his one-man show that he entered the sphere of the most difficult in art: harmony and happiness. To make exultation on stage not feel boring and not look clichéd is a real achievement today, when suspense is obligatory and the audience’s attention span is short. To achieve authentic ex-ultation alone on stage, for a long time at that – and in our country on top of it! – is such a rarity that until recently it was a trademark mainly of the one-man show virtuoso Marius Kurkinski; as was the talent, in addition to this, to take off and rise to higher territories of bliss and spiritual peace.

In his role in Life Is Beautiful Donev transforms these take-offs into a long flight. A flight whose height is all the more palpable and whose impact is all the more elevating—the best word is appealing—not only because it has as a background and a counter point the de-liberately heavy flesh of the everyday reality (as a stage design) and because it uses laughter as a spring-board but, most of all, because the

35

main source of its energy is the inner urge and necessity to dream – for a better life and a better self.

Bulgarian theatre is blessed with great comic talent. Very rarely, though, is that talent being combined with a flair for lyricism, for making a dream on stage sound not artificial. And the silences in the theatre hall in the moments of a genuine flight of the spirit could not be mistaken for anything else. They are the Alleluia of the theatre: when we have the chance to raise above all animosities, above all the objections of the ratio and to feel – with all our being that every sec-ond of life is God-sent, that there is hope – that life is, indeed, beauti-ful. A triumph exactly of this limitless range of the Chaplinesque type of talent, lyrical and comical in an equal measure, is the role of Donev in Life Is Beautiful.

Morfov’s contribution to this achievement should not be over-looked, though. He managed to free and channel Donev’s energy that had till then been flowing into so many channels. He gave him the chance to use his abstract montage and the contrast method in an unusual for him type of theatre. Most important, he stood by him in his daring urge to dream on stage, encouraging him both as a comic geyser and in the moments of magic elimination of gravity.

Morfov has a great talent and taste for magic on stage. Not by chance one of his main contributions to our theatre – which has di-dactics in its genes – is that he helped it set itself free from the preju-dices against spectacle on stage, from the deeply ingrained suspicion that a balance between spectacle and philosophy there is possible. In other words, he endowed our theatre with the „free love” in magic on stage without depriving magic from a substantial meaning. With Life Is Beautiful, Donev, on the other hand, brought into the unbridled flesh and energy of Morfov’s theatre a non-didactic morality – the morality of an unconditional faith in Goodness.

So their encounter exactly at this point of their artistic develop-ment turned out to be very fruitful. It helped the best of both of them come out and get transformed to a new level.

Despite some lengths in the second part of the show, Life is Beautiful is the most mature Morfov production in Bulgaria. The very popular Outcasts (also at the National) is also very good but in its core it has the bitter energy of despair – despair of an unattained and, as it looks like,

36

unattainable ideal for Bulgaria. It’s this so to speak anti-energy – the most concrete expression of which is the feeling of meaningless of all efforts – that not only grabs the audience by the throat but does also send everything wonderful in this show in the coup-de-sac of helpless-ness. While Life is Beautiful, on the contrary, is like a store of positive energy, of hope. Moreover, this is the energy of the very core of life – that of the Spirit and its triumph in the human being.

Tedy Moskov and Maia Novoselskaya: a Star Couple in a New LightI had stopped expecting such elevating experience from the the-

atre of Moskov in Bulgaria (unlike his productions in Germany), so monotonously repetitive has his parody approach to everything been for such a long time. Cyrano de Bergerac at the National brought back my interest in him thanks to the incredible work with the actor Deyan Donkov in the main role and because this so beautiful part of the show reminded me of the lyricism of Moskov’s first works. The feel-ing of fear prevailed: this fear of Moskov’s to show that his theatre can fly – and so well at that! – lest it (and he) falls, i.e. lest he becomes vulnerable. Fear which made him stuck in the far easier things: to repeat, giggling and sneering, how funny, preposterous and even ap-palling it is when someone else, or some other people, or all of us altogether can not fly. Instead of encouraging us to break out of the vicious circle of our constant disdainful referring to anything badly done in our country as „Ah, a Bulgarian job!” (in the sense that we, sure, know it’s a bad done job, what else could it be?). A phrase with which we easily explain every failure and shortcoming happening here, while conveniently placing ourselves outside and above them – as if the reality of our country is a parallel world having nothing to do with us concretely, as if we could in effect disassociate ourselves from ourselves.

Moskov let himself be obsessed with parody and irony, thus lim-iting the scope of his talent, for two reasons. Partly because of the unconditional approval of fans and critics alike that has accompanied his career. But, more importantly – due to a special inner insecurity of his – that, yes, the spirit is marvellous in principle, but in the hu-

37

man body and via human feel-ings, it is somewhat distorted; the body’s shortcomings and the feelings’ extremes not only bring it down to the territory of the low but, even worse, they make the spirit’s longings, even the most cherished purity, look preposterous due to the cruel caprices of Nature, making the beautiful invisible and turning essence into an ugly visible „cos-tume”/body. Maybe because of this distrust in life’s flesh, Mos-kov insists on having immacu-lately beautiful sets in his shows – if the rest is not guaranteed… Maybe for the same reason in his Cyrano he allowed him-self to be lyrical and dream – all cards are on the table in this play and there’s no danger of mistaking what the spirit actu-ally is. But isn’t it true that in our dimension the soul in inseparable from the body, with its limitations and challenges; the biggest one of which being for the soul to manage to stay beautiful despite the concrete possibly imperfect parameters of the „costume”?! And isn’t it true that great theatre is expected to help us feel exactly the frequencies of the invisible?

A theatre of different frequencies is the best resume of the last half hour of the one-woman show performed by Maia Novoselskaya One Small Radio, directed by Moscov and jointly authored. Its unexpect-ed coming to life is encouraging for both our theatre and our life in Bulgaria. Because it’s like a revelation, as a sign that we should not lose hope, that resignation is indeed ugly (cf. Isabel Allende). This last part of the show is like an incessant high note, like the flight with God, with which Erik-Emanuel Schmidt so wonderfully compares

One Small Radio, directed by Tedy Moskov, Satiričen teatr „Aleko Konstantinov”,

Artishock Production House Ldt., Sofia, 2012.Photo: Felia Baruh

38

Mozart’s music in his novel My Life with Mozart: taking place in a territory above and beyond feelings, where there’s bliss and peace, where one reaches mysticism via art, where our eyes get open for the invisible. In their show Novoselskaya and Moskov call this „entering between the radio waves.”

„Unhappiness is a story. Happiness is a fable,” says Haruki Muraka-mi, the Japanese novelist. Unlike Life Is Beautiful, Radio is entirely a fa-ble. Unlike Morfov’s show, which is about both life’s flesh and its spirit, the last part of the Radio is only about the spirit: about its flight which in human language we call a dream or happiness; about happiness being not so dependent, as we tend to think, on the concreteness of the body. A bird which in the beginning of the show applies for becoming a hu-man being and which doesn’t have another choice but „a not-so-pretty body”, at the end „flies” exactly in this body without its imperfections to be an obstacle at all. What happens meanwhile is a gradation from a derisive „I love you!” (to life, human beings and herself) to a fully genuine, unconditional „I love you!” (again to life, human beings and herself). It’s the nature of this jump which makes happiness possible.

Novoselskaya, like Kamen Donev, has an extraordinary talent where lyricism and comic intertwine. But, like Moskov, she feels un-easy about the human body and the possible role of its imperfections in bringing the spirit down – something which does not help her un-leash the lyrical streak of her talent on stage in our country (she too works frequently in Germany). In the beginning of the Radio, both she and Moskov are in a rage of parody and derision, as if to prevent any possible mockery towards the stage or themselves. Then, timidly, for short spans of time, she/they start jumping into another territory. In these brief moments, Novoselskaya’s fear is palpable; as is her re-lief afterwards, when she goes back to her element. Also, palpable is her joy when she plunges into jazz – another of her fortes. It is only then that one can feel how experienced a guide in the realm of magic Novoselskaya is, how courageous a dreamer she could be on stage. Courageous because „between us and our dreams there’s nothing but our fears”, as Kris Nickilison, the Argentinean director puts it.

Actually, the jazz in the Radio does not boil down to the brilliant songs interspersing the show. It has a bigger role than even that of No-voselskaya. She is rather a soloist in the virtuoso theatre jazz piece this show actually is. Not only in the sense of a jam session for mere plea-

39

sure – between her, the images on a screen behind her, a voice from behind the wings, the deliberate sparse set and props, plus everything invisible that resides on stage. This show is a genuine piece of theatre jazz where the improvisation only seems to be improvised, where be-hind the ease in the jumps – in text, genre and acting – there’s a lot of work and a composition which is a paragon of the abstract montage brought to perfection. The associative jumps are between distances so impossible, and above such dizzy heights, that the invariably precise landings seem merely improbable. It always works out because the courage here is not just for the sake of being brave but because it’s subjected to a clear aim. The Radio is not like some other Moskov shows where the need for a meaning in art is being ridiculed. On the contrary, here the inner energy is extraordinarily constructive.

At times the show reminds me of the style and devices of the great specialist in the abstract montage, the South African William Ken-tridge: one of the few theatre directors awarded the Kyoto Prize for contribution to humanity. But there’s no mistaking of Moskov’s sig-nature style. Not the least because it’s part of the only new theatre reality in Bulgaria during the last two decades: the unique symbiosis between puppet and drama theatre which has been created and mas-tered in different variations by him, Morfov, Credo Theatre together with all their and other actors graduates from the extraordinary Bul-garian puppet theatre school.

Happiness is considered by many artists and critics as uninter-esting, as a superficial, not serious topic. It depends: on the angle at which this most complex and at once most simple answer to the ques-tion about life’s meaning is being viewed, and on the depth of joy that a piece of art manages to reach while handling this topic: whether it’s just a smile or an inner radiance of light; whether it’s just a trium-phant jubilation or a flight of the spirit – pure bliss. Like the music of Strauss that invariably lifts my body off the ground, but reaches point where it has told me everything it could ever tell me and I switch it off. Or like Mozart who is at once like the spirit and like the material, and in both their ways is infinite. Because in him there is, again accord- ing to Erik-Emanuel Schmidt, „another type of wisdom: the wisdom that makes you accept suffering without killing magic,” wisdom that „constantly pays tribute to life”.

40

Viliya MONOVSK A (n. 1990) a studiat teatrologia la Acade-mia Naţională de Teatru şi Film din Sofia. Ea lucrează ca reporter la radioul Alma Mater Classic FM, unde are propria rubrică de artele spectacolului. A participat la diferite festivaluri ca critic de teatru şi a publicat articole în diferite reviste, ziare, reviste online. În 2011 şi 2012, a câştigat locul al doilea la secţiunea Premiul Criti-cilor al Concursului Naţional Studenţesc de Literatură, Universitatea din Șumen. Este, de asemenea, performer, iar în 2013 a lucrat la Circul MoMoLo din Jena, Germania.

Viliya MONOVSK A(b. 1990) studied theatre studies at the National Academy of Theatre and Film Arts in Sofia. She works as a reporter at Alma Mater Classic FM radio, where she has her own theatre segment. She has participated in various festivals as a thea-tre critic and published articles on theatre in magazines, newspapers and online magazines. In 2011 and 2012, she was the second runner-up for the Critic’s Award at the National Student Competition for Literature, University of Shumen. She is also a performer and, in 2013, she worked at the MoMoLo circus in Jena, Germany.

41

„Autoironia este valenţa modestiei”Interviu cu Kamen DONEV, actorul modest, care nu acordă aproape niciodată interviuri

V i l i y a M O N O V S K A

Kamen Donev s-a născut în 1971, la Ruse. A absolvit Academia Naţională de Teatru şi Film din Sofia, la clasa profesorilor Krikor Azarian şi Todor Kolev. Pe lângă colaborarea cu Teatrul Naţional al Armatei, Donev este cunoscut publicului din rolurile făcute în emisi-unea TV a lui Tedy Moskov, Strada. În 2006, a publicat La zi – texte dramatice, pentru cinema şi televiziune, o antologie de texte culese din lunga sa carieră. A obţinut numeroase premii atât la festivaluri de teatru din Bulgaria, cât şi internaţionale. Textele lui dramatice sunt o expresie a spiritului naţional, aşa cum reiese el din temele şi specta-colele care se joacă cu sala plină. Numele lui Kamen Donev atrage de multe ori mii de spectatori la o singură reprezentaţie. Mai mult de atât, joacă singur pe scenă. Kamen Donev este cunoscut pentru umorul lui original, cu tuşe de absurd, care relevă atitudinea lui critică şi autoi-ronică. Lucrează plin de energie cu precădere cu/integrând în creaţiile sale elemente de artă vocală şi dans bulgăresc. Structura gândirii sale este în acelaşi timp jucăuşă, calmă şi înţeleaptă.

Care a fost rolul profesorului în procesul de construire a viziunii tale despre teatru şi artă?

Poate suna banal, dar cred că rolul profesorului este întotdeauna semnificativ şi etern pentru student. E interesant cum, după ce inter-acţiunea cu profesorul ia sfârşit, ca în cazul meu, influenţa acestuia din urmă revine asupra studentului cu o forţă de două sau trei ori mai puter-nică. Brusc începe să regândească tot ce i-a atras atenţia vreodată.

Ce altceva te-a ajutat să-ţi plăsmuieşti umorul şi prezenţa actori-cească atât de specifică? Ce a contribuit la dezvoltarea ta?

Nu cred că acest proces este încheiat. Cel puţin, sper că nu şi depun un efort susţinut pentru a mă dezvolta mult mai profund, raţional şi autentic. Simţul umorului este un mare dar. Știu că poate e mult spus, dar umorul îi oferă omului cel mai important lucru – posibilitatea

42

de a privi lumea într-un fel diferit. Am observat că simţul umorului se dezvoltă proporţional cu ceea ce experimentezi şi înţelegi. Dar viziunea omului despre lume determină tipul lui de umor: naiv, negru, ironic, sarcastic, burlesc sau stu-pid. Am început să cred din ce în ce mai mult că oamenilor solitari le e imposibil să-şi educe simţul umorului. El se for-mează cel mai bine prin comunicare şi schimb, şi este obligatoriu când ai de-a face cu arta. Ca evoluţie, este influen-ţat cu siguranţă de exemplele strălucite ale lui Cehov, Woody Allen, Dostoiev-ski, chiar şi Lev Tolstoi şi mulţi alţii. Mă simt extrem de protejat sub mantia confortabilă a umorului meu. Îmi dă o atitudine faţă de oameni care nu e nici agresivă, nici militărească. Dacă vrei să spui ceva neplăcut cuiva fără să-l ră-neşti, foloseşte-te de umor. Apoi poate vă şi împrieteniţi.

Umorul tău este strâns legat de ironie şi autoironie. Îţi oferă acestea o libertate suplimentară?

Da, pentru că autoironia este acea oglindă indispensabilă care nu ar trebui niciodată spartă sau pierdu-tă. Și dacă omul nu mai ştie la un moment dat cine e, atunci înseamnă că s-a schimbat radical. Autoironia este acel sistem de alarmă care te menţine în gardă şi te învaţă cum să treci peste greşelile tale. E o com-pletare, din punctul ăsta de vedere. Apoi, autoironia este valenţa mo-destiei şi cred cu tărie că omul trebuie să fie umil, dar nu supus. Prin cultivarea modestiei, eşti capabil să te deschizi lumii într-un mod aparte – pentru a te îmbogăţi, a învăţa, a-i accepta pe ceilalţi şi a-ţi asuma greşelile. Modestia este calea care duce la o comunicare socială adevărată, densă şi productivă, pentru că îți oferă aceleaşi posibilităţi

Photo: Vladimir Zenkevich

43

atât ție, cât şi celuilalt. Plăcerea pe care o poţi avea într-o comunicare bazată pe modestie este de nepreţuit; energia şi ideile curg mult mai lin. Dezvoltarea spirituală devine mai uşoară şi mai adevărată.

Cum a contribuit scrisul la formarea individualităţii tale artistice?Scrisul a venit pe neaşteptate. Chiar şi atunci când eram la univer-

sitate scriam scurte monoloage, doar de dragul de a scrie, şi le citeam prietenilor. Nu aveam nicio intenţie de a deveni dramaturg. Și încă nu mă consider unul. Nu-mi fac un scop din a explora manierismele na-ţionale în profunzime sau din a portretiza spiritul naţional. Scriitura mea este spontană. Întotdeauna găsesc inspiraţie în absurdul pe care-l conţine felul nostru de a comunica. Am continuat să scriu datorită energiei şi plăcerii cu care actorii îmi interpretau textele. Am desco-perit că apreciază stilul lingvistic, situaţiile şi structura. Pentru mine, arta este o bucurie necondiţionată, nu un pretext.

Cum reuşeşti să pendulezi între un registru comic şi unul al tristeţii?Ele coexistă. Întrebarea este spre care tinzi mai mult. Aşadar, preva-

lează cel pe care e pusă lupa mai des. Când reuşeşti să obţii un contrast între bucurie şi tristeţe, atunci miezul problemei e atins. Nu m-am ghi-dat niciodată după reţete. Fac totul intuitiv şi-mi place libertatea, nu-mi plac regulile, care, apropo, au venit tot din creaţie spontană.

Ce declanşează tristeţea şi durerea care se nasc din umorul şi ab-surdul spectacolelor tale?

Poate că sursa e diferenţa dintre realitate şi dorinţă, din perspec-tiva aşteptărilor noastre. Oamenii trăiesc întotdeauna în expectativă. Beckett scria conştient despre asta. E multă disperare, durere şi tris-teţe în actul aşteptării. Nu ar trebui să acceptăm prompt ideea zen-budistă, conform căreia omul nu trebuie să sufere sau să fie fericit, să aştepte ceva sau să se ataşeze de ceva. Doar să exişti, pentru că orice indulgenţă sau extremă e o bază pentru o fericire, durere sau dezamă-gire imensă. Nu-i uşor de ajuns la armonie. Mai ales în societatea oc-cidentală, atât de condiționată de reguli şi de dimensiunea materială a vieţii. Dar cred că omul poate încerca să trăiască în echilibru şi că asta l-ar ajuta mult. Credoul meu, credinţa mea este în oameni. Când o comunicare veridică şi valoroasă se întâmplă, poţi fi la fel de tăcut pe cât eşti de vorbăreţ cu aceeaşi persoană.

44

Încă de la spectacolul Strada ai devenit un maestru al improvi-zaţiei. Ce fel de libertate îţi oferă şi cum te ajută?

Mă bazez extrem de mult pe improvizaţie. E o trăsătură din co-pilărie cu care ne naştem, dar pe care o pierdem, uneori, din teamă. Ne menţine receptivi, curajoşi şi, într-un sens bun, nechibzuiţi în faţa vieţii. E un portal către necunoscut la care ar trebui să ne raportăm mereu cu deschidere, căci e un fel de salvare. Seamănă cu o lansare în spaţiu – o experienţă captivantă şi un antrenament pentru minte şi suflet. Improvizaţia formează în tine un tip de seriozitate prin faptul că te învaţă să fii conştiincios şi îţi dezvoltă simţul moral. Am coche-tat cu ideea de a scrie o teorie a improvizaţiei şi de a deschide o şcoală, pentru ca oamenii să descopere versiuni ale lor surprinzătoare, nu neapărat să devină actori.

În afară de spontaneitate, intuiţie şi improvizaţie, ce alte principii mai urmezi atunci când îţi construieşti personajele şi textele?

Fireşte, cel care conduce este întotdeauna regizorul. Pentru mine, experienţa puternică a colaborării cu un regizor bun este precum un meci de tenis între doi jucători talentaţi. Ambii întorc mingea în acelaşi fel. O astfel de întâlnire are loc într-un mediu caracterizat de competitivitate neagresivă, în care regizorul şi jucătorul se inspiră reciproc. Rezultatul nu poate fi decât magnific. Cel puţin, aşa a fost în practică.

Alexandăr Morfov este fără urmă de îndoială un regizor bun, iar personajul tău din Viaţa e frumoasă este foarte complex. Cum ai descrie metoda de lucru a lui Morfov?

Metoda lui este multifaţetată – indirectă, directă, vizuală, cu mul-te conversaţii şi referinţe literare, cu încercări şi numeroase situații. E o metodă semiserioasă, în sensul în care dă libertate şi lasă lucrurile să respire. Actorul poate înota într-o mare de sugestii. Cel mai valo-ros lucru la Alexandăr este raportarea lui corectă la actor. Acceptă o sugestie sau un joc bun al actorului. Respectă actorul bun şi nu poartă pică dacă ceva trebuie eliminat. În plus, am petrecut mult timp cu el analizând. Lucrurile au decurs de la sine, intuitiv. Cheia relaţiei dintre actor şi regizor este intuiţia; iar o intuiţie împărtăşită te poate ridica pe culmi. Este motorul care dă forţă ingenuităţii şi curajului. Altfel, ai o dominaţie de idei, o dictatură a regizorului sub care nu câştigă

45

nimeni. Erau multe situaţii de genul acesta în timpul regimului socia-list. Pentru mine, „autoritatea” regizorului atotştiutor şi atotputernic este o idee ridicolă. Regizorul cu adevărat bun e aproape invizibil. Nu ţipă, nu torturează şi nici nu sancţionează pentru a reuşi, ci convinge cu sinceritate şi adevăr, având o perspectivă adecvată legată de o anu-mită problemă. Atunci câştigă uşor şi încrederea actorului.

În ce adâncimi te-ai aruncat pentru rolul din Viaţa e frumoasă (regizat de Alexandăr Morfov) şi ce înseamnă pentru tine?

Cred că e un pas spre ceva şi mai frumos. Iniţial, acest personaj, după cum e scris, pare lipsit de profunzime. E un om de rând, nu un intelectual. Actorul, în schimb, poate transforma ordinarul în ceva mai profund, iar profunzimile cele mai adânci în ceva plat, arid şi fri-vol. Din cauza asta mă raportez întotdeauna la personaj cu mintea des- chisă şi nu mi-e frică să-ncerc lucruri stupide. Pentru că actoria e un catalizator care te ajută să vezi lumea într-o manieră nouă. Seamănă cu un joc de copii. Uiţi cum ar trebui făcute lucrurile şi te transformi într-un copil pentru care scena este o posibilitate infinită de căutări, descoperiri, reevaluări şi onestitate.

Joci Opiniile unui profesor despre folclor de mulţi ani. Adaugi lucruri noi din realitatea imediată în mod constant – cum modifi-că asta spectacolul şi ce noi orizonturi îi deschide?

Întreaga structură a piesei seamănă cu o lectură şi nu ştiu pe ni-meni altcineva care să lucreze cu genul acesta de format. L-am găsit şi l-am modelat personal. Chiar dacă este o lectură, nu-i mai puţin interactivă – sunt în mod constant deschis publicului, nu simţi o tea-tralitate grosieră şi niciun „al patrulea zid”. Cred că e natural ca ne-mulţumirea noastră din viaţa de zi cu zi să fie reprezentată în spec-tacol. Desigur, multe lucruri se cer eliminate. Nu cred că Opiniile… ar trebui să se conformeze unui anumit gen teatral. Spectacolul este energic şi viguros datorită vieţii pe care o avem. Oamenii îl aprecia-ză, iar relaţia mea cu ei e bazată pe aceeaşi viaţă. Atâta timp cât viaţa e gălăgioasă, interesantă şi alertă, spectacolul se va hrăni cu aceste schimbări.

Cum se schimbă publicul de la Opiniile…?Am observat ceva ce m-a surprins. Când am produs al doilea

spectacol, Opiniile unui profesor despre educaţie, credeam că interesul

46

pentru primul s-a diminuat. S-a dovedit că lucrurile stăteau exact pe dos. După ce am jucat …despre educaţie, am observat la reprezenta-ţiile de la …despre folclor un val uriaş de oameni care nu-l văzuseră. Am presupus că un subiect precum educaţia obişnuită ar putea crea un efect de distanţare al publicului. E un sentiment foarte plăcut să ajungi la atâţia oameni diferiţi. Nu am ascuns niciodată faptul că cel mai important lucru mi se pare prezenţa publicului la spectacolele mele. Asta înseamnă că mi-am făcut treaba şi că ce am făcut are un scop şi e dezirabil. Îmi dă putere să merg mai departe.

Ai menţionat faptul că structura asta, de tip lectură, este propria ta invenţie, că este patentată de tine. Este „opera vieţii tale” sau aspiri la altceva?

Vreau să fac altceva, dar asta nu înseamnă că voi renunţa la acest tip de format, pentru că e foarte specific şi îmi deschide o mulţime de oportunităţi. Nu ştiu ce vreau să fac. Nici când am făcut forma-tul de lectură nu ştiam clar ce vreau să fac. A prins contur în timp. Experimentam mult la început. În primele 30-40 de reprezentaţii ale spectacolului Opiniile unui profesor despre folclor (sunt aproape 400 acum), nu comunicam cu publicul foarte mult. Nu aveam suficient curaj. Dar m-am relaxat treptat, iar oamenii m-au ajutat. Presupun că în timp va apărea o nouă variantă. Altfel, sunt pregătit; nu mi-e teamă de experienţe noi şi îmi asum riscuri în mod constant. Am în-ceput un proiect nou, în care cânt, un muzical intitulat Micuţa Mare Orchistră1. Oamenilor le-a plăcut şi au venit să asculte cântece etnice populare. Filozofia mea este că un om ar trebui să facă ce simte şi ce vrea. Dacă inima lui îl ghidează cu adevărat, atunci e foarte probabil ca el să găsească răspunsul potrivit dorinţelor sale.

Crezi că e un fel de nevoie internă a bulgarului de a se întoarce la începuturile lui etnice?

Da, şi încă una mare. E o nevoie atât de adânc şi de genetic înră-dăcinată în bulgar, încât se va întoarce mereu la ea. Folclorul nostru oglindeşte şi aminteşte de multe experienţe-cărămizi ale catedralei noastre. Asta este viaţa noastră. Și e acolo, în structura noastră spi-rituală şi anatomică. Nu e întâmplător atunci când cineva plânge sau

1 Titlul original este scris greşit în mod intenţionat de către autor.

47

simte fiori pe şira spinării. Pentru că pune în mişcare energii puterni-ce. Iar folclorul funcţionează la fel în orice cultură. Orice naţiune sau comunitate e mişcată în acelaşi fel. În plus, moştenirea folclorică este, în esenţă, o condensare a ceea ce a supravieţuit mai bun prin filtrul timpului.

Are teatrul bulgar suficient curaj şi forţă pentru a lupta împotriva consumerismului, a vulgarităţii şi extravaganţei?

Cel mai mare paradox pentru mine este că vulgaritatea şi kitsch-ul sunt peste tot în lume. Au intrat în vieţile noastre cu o forţă incredibi-lă, prin Internet şi sateliţi. E o problemă la nivel global şi noi nu putem face excepţie. Oamenii de teatru nu ar trebui să se lupte cu nimeni şi cu nimic. Este o tactică de viaţă total greşită. E ca şi când ai încerca să mături toate frunzele uscate pe timp de toamnă – ele vor continua să cadă. Din punctul meu de vedere, cel mai important lucru pentru un om este să adopte o poziţie şi să o declare deschis pe scenă. În felul acesta, îşi respectă obligaţia şi îşi înţelege valoarea. Omul este ceea ce face. Restul e zgomot alb.

Traducere din engleză de Ionuț Sociu

48

„Self-irony is the valency of humility”Interview with Kamen DONEV, the modest actor, who almost never gives interviews

V i l i y a M O N O V S K A

Kamen Donev was born in 1971, in the city of Ruse. He graduated from the National Academy of Theatre and Film in Sofia, in the class of Krikor Azarian and Todor Kolev. Besides his working in the National Army theatre, the public knows him from his roles in Tedy Moskov’s TV show The Street. In 2006, he published Everything up to now – texts for theatre, cinema and television, a collection of his writing from his long career. He has multiple awards from international and Bulgarian theatre festivals. His plays are an expression of the national spirit as evidenced by his themes and his sold-out shows. Kamen Donev’s name alone can gather audiences of four thousand for a single performance. He plays alone on the stage. From his eyes and voice emanate a certain childish purity. Donev is known for his original and absurd sense of hu--mour that portrays his (self-)irony and critical attitude. He is tirelessly and energetically working with and incorporating Bulgarian vocal art and dance. He possesses a playful yet calm and wise mind.

What was the teacher’s role in helping you construct your views on theatre and art?

It might sound trite but a teacher’s role is always significant and eternal for the student. Interestingly, when a man parts with his tea-chers physically, the influences he had gathered come back to him with a doubled or tripled force. He begins to rethink everything that has ever grabbed his attention. This was the case for me.

What else helped you forge your specific type of humour and your presence as an actor? What contributed to your development?

I don’t think I am developed. At least I hope I’m not. I try hard to de-velop myself more seriously, truthfully and reasonably. A sense of humo-ur is a great gift. It’s a grand statement but humour gives man the most important thing: the ability to look at the world and its events in a diffe-rent way. I’ve noticed that a sense of humour develops in proportion to

49

what you experience and how you make sense of it. A person’s worldview determines whether their sense of humour will be naïve, black, ironic, sarcastic, burlesque, or foolish. I increasingly come to think that a sense of humour cannot be developed in people that are lonely. It forms best in communication and sharing and is a necessary must when dealing with art. Of course, it is influenced by the bright examples of figures such as Chekhov, Woody Allen, Dostoevsky, and even Leo Tolstoy and many others. In the cosy shell of my sense of humour I feel extremely safeguar-ded. It provides me with an approach to people that is not aggressive and military. If you want to say to someone something unpleasant without hurting them, well, use wit. After that friendship might even occur.

Your sense of humour is closely connected with irony and self-irony. Do they give you additional freedom?

Yes, because self-irony is that obligatory mirror that should never be broken or lost. If someone loses track of who they are, than they become altogether different. Self-irony is that alarm system that keeps you alert and shows you how to get over yourself and your mistakes. It’s a completion in a certain respect. Besides, self-irony is the valency of humility; I firmly believe that people should be humble, but not meek. By fostering humility you are able to open yourself to the world in a particular way – to enrich yourself, to learn, to accept others, and accept your own faults. Humility is the path that leads to a true, dense, and effective social communication because it gives equal op-portunity to you and the person next you. The pleasure one can have in a humble communication is priceless; for energies and ideas flow much more easily between people. Enrichment becomes easier and more honest. Man is communicative by nature and this sustains him.

How did writing contribute to your artistic individuality?Writing came unexpectedly for me. Even when I was in the Academy I

was writing short monologues, just for the fun of it, which I read to my fri-ends. I had no intention of becoming a playwright. And I still don’t think of myself as such. I don’t set myself goals like „explore Bulgarian manners in great depth” or „portray the national character”. My writing is sponta-neous and I always find inspiration in the absurdity in our communicati-on. I continued writing because of the actors’ attitude; their joy in acting my plays. I’ve been told they like the style of the language, the situations, the structure. For me, art is an unconditional joy and not a pretension.