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Claudio MONTEVERDI et son TEMPS

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    Claudio MONTEVERDI et son TEMPS

    FESTIVAL du COMMINGES ----- Auteur : Grard BEGNI Edition 1, 30 dcembre 2015

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    Toccata ouvrant l Orfeo

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    SOMMAIRE

    1 - LES ANNEES DAPPRENTISSAGE ............................................................................................................ 7

    1.1 Jeunesse et formation .......................................................................................................................... 7

    1.2 Un jeune matre. ................................................................................................................................... 7

    1.3 Les trois premires uvres. ................................................................................................................. 8

    1.4 Les deux premiers cahiers de madrigaux ............................................................................................. 9

    1.4.1 Les circonstances et les tudes de Monteverdi. ............................................................................ 9

    1.4.2 Le premier livre de madrigaux (1587)............................................................................................ 9

    1.4.3 Le second livre de madrigaux (1590) ........................................................................................... 10

    2 Les DEBUTS MANTOUE CAMPAGNES et VOYAGES ...................................................................... 10

    2.1 Mantoue Le troisime livre de madrigaux ....................................................................................... 10

    2.1.1 - Lengagement Mantoue ............................................................................................................ 10

    2.1.2 Le troisime livre de madrigaux (1592). ...................................................................................... 11

    2.1.3 Les premiers temps Mantoue. .................................................................................................. 11

    2.2 Campagnes, voyages et intermdes ................................................................................................... 11

    2.2.1 La campagne de Hongrie ............................................................................................................. 11

    2.2.2 - Lintermde avant les Flandres. ................................................................................................... 12

    2.2.3 Le voyage en Flandres. ................................................................................................................. 12

    3 Du RETOUR des CAMPAGNES la maturation de lORFEO ............................................................... 13

    3.1 Laffaire Artusi .................................................................................................................................... 13

    3.2 Monteverdi maestro di capella ........................................................................................................ 14

    3.3 Le quatrime livre de madrigaux (1603) ............................................................................................ 15

    3.4 Vers le cinquime livre de madrigaux (1605) .................................................................................... 15

    3.4.1 1604 et Endymion ...................................................................................................................... 15

    3.4.2 Une prface importante. ............................................................................................................. 16

    3.4.3 Le cinquime livre en lui-mme. ................................................................................................. 16

    3.5 Les scherzi musicali de 1607 ............................................................................................................ 17

    4 De lORFEO au REMERCIEMENT MANTOUAN ............................................................................. 17

    4.1 lOrfeo ................................................................................................................................................. 17

    4.1.1 Un temps de latence chez Monteverdi ........................................................................................ 17

    4.1.2 - Les circonstances de la cration de lOrfeo .................................................................................. 18

    4.1.3 Les caractristiques majeures prodigieusement novatrices de lOrfeo ...................................... 18

    4.2 Lprouvante anne 1608 ................................................................................................................... 22

    4.2.1 L Arianna ................................................................................................................................... 23

    4.2.2 Le Ballo delle Ingrate ................................................................................................................. 23

    4.2.3 L Idropica ................................................................................................................................... 24

  • 4

    4.3 Le recueil dit Des Vpres de 1610 .................................................................................................... 24

    4.3.1 Les circonstances ......................................................................................................................... 24

    4.3.2 La messe In illo tempore. ........................................................................................................... 25

    4.3.3 Les Vpres solennelles de la Vierge Marie : histoire et rituel ..................................................... 25

    4.3.4 Les Vpres solennelles de la Vierge Marie : le style .................................................................... 26

    4.3.5 Les Vpres solennelles de la Vierge Marie : analyse dtaille .................................................... 27

    5 Les UVRES VENITIENNES jusquaux ULTIMES CHEFS dOEUVRE .................................................... 30

    5.1- Monteverdi Venise. ........................................................................................................................... 30

    5.2- Le sixime livre de madrigaux (1614). .................................................................................................. 31

    5.2.1 Considrations gnrales............................................................................................................. 31

    5.2.2 Les deux cycles de lamenti......................................................................................................... 31

    5.2.3 - Quelques autres madrigaux ......................................................................................................... 32

    5.3 - Tirsi e Clori (1615). ............................................................................................................................. 32

    5.3.1 - La commande. .............................................................................................................................. 32

    5.3.2 La vision de Monteverdi .............................................................................................................. 33

    5.3.3 - La musique. ................................................................................................................................... 33

    5.4- Le septime livre de madrigaux (1619). ............................................................................................... 33

    5.4.1 Considrations gnrales............................................................................................................. 33

    5.4.2 Madrigaux a voce sola .............................................................................................................. 34

    5.4.3 Duos, trios, quatuors ; le contrepoint harmonique ................................................................... 35

    5.4.4 Final : Tirsi e clori ....................................................................................................................... 35

    5.5 - Le Combattimento di Tancredi e Clorinda ......................................................................................... 35

    5 .6 uvres diverses. ................................................................................................................................ 36

    5.6.1 - Les musiques refuses par Monteverdi (ou ses commanditaires) ............................................... 36

    5.6.2 Une collaboration russie : Monteverdi et les Farnese de Parme. ............................................. 37

    5.6.3 - Les musiques de circonstance disperses. ................................................................................... 38

    5.6.4 - Les musiques dtruites Mantoue. ............................................................................................. 38

    5.6.5 Les musiques dites en albums collectifs. ................................................................................. 38

    5.7 - Les scherzi musicali (1632) .................................................................................................................. 38

    6 - LES ULTIMES CHEFS DOEUVRE .......................................................................................................... 39

    6.1 Le huitime livre de madrigaux (1638) ............................................................................................... 39

    6.1.1 Traits gnraux. ........................................................................................................................... 39

    6.1.2 - Analyse de quelques madrigaux. .................................................................................................. 40

    6.2 La musique religieuse vnitienne ....................................................................................................... 42

    6.2.1 Monteverdi et la musique religieuse. .......................................................................................... 42

    6.2.2 La musique religieuse crite Venise ; place et description de la selva morale e spirituale. ... 42

    6.3 Les ultimes opras .............................................................................................................................. 44

    6.3.1 - Lopra Venise dans la premire moiti du XVII sicle - Place de Monteverdi ........................ 44

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    6.3.2 - Il ritorno dUlisse in patria ........................................................................................................ 45

    6.2.4 Lincoronazione di Poppea ......................................................................................................... 46

    BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................................ 49

    ANNEXE 1 - CHRONOLOGIE MONTEVERDIENNE ..................................................................................... 53

    ANNEXE 2 PREFACE du VIII LIVRE de MADRIGAUX de MONTEVERDI ................................................. 55

    ANNEXE 3 - PRESENTATION RAISONNE de lORFEO ................................................................................ 57

    TOCCATA ...................................................................................................................................................... 57

    PROLOGUE ET ACTE 1 .................................................................................................................................. 57

    ACTE 2. ......................................................................................................................................................... 59

    ACTE 3. ......................................................................................................................................................... 61

    ACTE 4. ......................................................................................................................................................... 63

    ACTE 5. ......................................................................................................................................................... 65

    CONCLUSION : SYMETRIES, POINTS CULMINANTS. ..................................................................................... 66

    ANNEXE 4 BREF SYNOPSIS de Il RITORNO dULISSE in PATRIA ....................................................... 69

    PROLOGUE ................................................................................................................................................... 69

    ACTE 1 .......................................................................................................................................................... 69

    ACTE 2 .......................................................................................................................................................... 69

    ACTE 3 .......................................................................................................................................................... 69

    ANNEXE 5 BREF SYNOPSIS de LINCORONAZIONE di POPPEA ......................................................... 71

    PROLOGUE ................................................................................................................................................... 71

    ACTE 1 .......................................................................................................................................................... 71

    ACTE 2 .......................................................................................................................................................... 71

    ACTE 3 .......................................................................................................................................................... 72

    ANNEXE 6 A PROPOS de Marcantonio INGEGNERI .............................................................................. 75

    ANNEXE 7 : La QUESTION du CHROMATISME en ITALIE au XVI SIECLE. ................................................ 77

    ANNEXE 8 - La CAMERATA BARDI. ........................................................................................................ 79

    Les fondements thoriques ......................................................................................................................... 79

    Quelques-uns des principaux membres. ..................................................................................................... 80

    Hritage et postrit. .................................................................................................................................. 81

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    Le clbre Lamento dArianna, seule page qui nous reste de lopra ponyme de 1608, suite lincendie du plais de Mantoue en 1628 par les troupes du Saint-Empire romain germanique. Le succs de cet air qui fit pleurer les dames

    provoqua immdiatement une large diffusion qui le sauva de la perte. On notera la subtilit de lutilisation des 6 et 7 degrs mobiles, le la mineur initial et la cadence rsolument tonale en r mineur. Monteverdi radapta cet air dune part en madrigal (livre VI), dautre part dans ses Selva Morale e Spirituale avec des paroles religieuses (Pianto della

    Madonna).

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    1 - LES ANNEES DAPPRENTISSAGE

    1.1 Jeunesse et formation

    Nous sommes fort peu documents sur la jeunesse et ladolescence de Claudio MONTEVERDI. Nous ne connaissons pas la date exacte de sa naissance. Nous savons quil a t baptis le 15 mai 1567 Crmone, o rsidait sa famille depuis le dbut du XV sicle. Elle comptait des facteurs dinstruments (une des spcialits de la ville) et des mdecins.

    Nous ne savons rien de sa mre. Son pre, Balthazar tait mdecin. Claudio Monteverdi, de sant physique et parfois psychique dlicate, dun caractre trs sensible, trouva souvent secours auprs de lui voire parfois un logement et des subsides en priode financirement et psychologiquement dlicate, notamment aprs la mort de son pouse et lpuisement qui tait le sien cette poque celle de lOrfeo et d Arianna (1607-1608).

    A la lecture de son courrier, Balthazar apparat comme un homme bon et charitable, honnte, cultiv, courageux, srieux dans lexercice de son mtier et attentif lducation de ses cinq enfants. Monteverdi tait lan. Lun de ses frres, Giulio Cesare

    1 fit une carrire de musicien et compositeur, secondant parfois son frre (y compris dans la

    composition duvres conventionnelles2), sassurant de certaines ditions dont il crivait parfois la prface, ou

    prenant son parti avec fougue lorsquil tait critiqu comme dans laffaire Artusi o Claudio avait commenc par adopter le silence comme ligne de dfense.

    Probablement Monteverdi a-t-il contact auprs de son pre une soif de culture et de savoirs scientifiques, y compris dans le domaine des sciences occultes ou symboliques comme lalchimie, passion quil communiquera son tour ses enfants, du moins son cadet qui se retrouva inculp par lInquisition (voir plus loin).

    Monteverdi savait se montrer volontariste et trs dtermin dans la voie quil stait trace. Ctait un travailleur acharn, trs rflchi, perfectionniste, ne laissant rien au hasard, lorsquil ntait pas harcel par ses patrons et commanditaires.

    Des traits de caractre de Balthazar, on peut penser que si ce dernier a laiss Claudio sengager dans une carrire de violiste, chanteur et compositeur, il devait disposer ds lenfance de srieux dons pour la musique. Toujours attentionn donner ses enfants la plus srieuse ducation possible, il fit en sorte de le confier Marcantonio INGENIERI (1535-1592), matre de chapelle de la Cathdrale et compositeur de rputation plus quenviable (voir Annexe 6). Comme nous le verrons un peu plus loin, il est possible sinon probable que Monteverdi ait frquent lUniversit, peut-tre sous linfluence directe ou indirecte de son pre.

    1.2 Un jeune matre.

    Ce sur quoi la biographie de Monteverdi est silencieuse, ltude approfondie de ses premires uvres nous permet de limaginer en partie.

    Monteverdi tait lvidence trs au fait des diffrentes tendances qui traversaient son poque : le chromatisme de Valentino, la codification de la prima prattica par Zarlino ouvrant la voie la tonalit, la lutte sourde entre les partisans de lcole franco-flamande et ceux qui cherchaient obscurment une seconda prattica dont il devait tre plus tard sinon labsolu crateur du moins le matre incontest, et en particulier la Camerata Bardi, dont la renomme stablit approximativement lpoque de ses premires compositions. Il connaissait lvidence les diffrents styles successifs et parfois simultans des compositeurs de madrigaux. Ingegneri appartenait une tendance plutt conservatrice. Le madrigal recherchait une certaine lisibilit et une traduction des affects, ce qui lloignait de la dense polyphonie franco-flamande mais tendait acadmiser certains madrigalismes en un manirisme nouveau. Dune certaine manire, ce besoin de transparence se rapprochait des directives du Concile de Trente en matire de musique religieuse, dont Ingegneri tait un des champions. En revanche, la traduction des affetti tait un point de divergence stylistique.

    Monteverdi a appris dIngegneri un solide mtier et notamment la virtuosit dcriture du style franco-flamand, mais en mme temps il tait sensible aux diffrents courants novateurs de son poque et aux idaux quils sous-tendaient. Ses premires uvres nous le montrent cherchant certes timidement mais obstinment sa voie propre. Il se produisit

    1 On aurait bien tort dironiser : nous avons bien eu Csar Auguste FRANCK (1822-1890) !

    2 Cette aide lui permit par exemple au dbut de 1608 de ncrire que le prologue du ballet lIdropica et de se consacrer la composition du Ballo dellingrate alors quil tait dj sous pression pour les rptitions de lArianna , reprsente le 28 mai 1608 et hlas perdue avec lessentiel des uvres quil crivit pour Mantoue lors de lincendie du palais ducal par les troupes autrichiennes en 1628.

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    trs tt lAcadmie degli Animosi de Crmone, cnacle de discussions comme en existait dans la plupart des villes italiennes. Ces dbats lui ont permis de prendre progressivement conscience de lui-mme, de ce qui le rapprochait et de ce qui lloignait de son matre Ingegneri. Comme lcrit fort bien (Tellart, 1997), ce dernier lui a appris apprendre.

    Durant toute sa vie, Monteverdi a patiemment dconstruit tant la tradition que les diverses innovations un peu courtes qui menaient des impasses plus ou moins brve chance pour construire une musique nouvelle, cette seconda prattica patiemment mrie qui tait la fois pleinement de son sicle et porteuse davenir pour la musique occidentale aprs lui. (Roche, 1959) crit trs justement : La coexistence desthtiques diverses, et mme opposes, ne pouvait effrayer le jeune Monteverdi qui demble en saisit la ligne de force : ce dchirement entre le pass et le prsent, entre lidal et le rel

    Monteverdi tait pleinement conscient de sa valeur sans vouloir craser personne. Il avait beaucoup de sens pratique pour conduire sa carrire, se dfendant pied pied par exemple contre la ladrerie de ses patrons mantouans, ou sachant adopter des stratgies obliques comme lors de laffaire Artusi (voir plus loin). Il navait rien de la rsistance passive bougonne dun Jean-Sbastien Bach face au Conseil de Leipzig, ni de la vivacit mercurielle insolente dun Mozart face larchevque Colloredo. Aprs un dbut de carrire difficile Mantoue, o pourtant il accumula les chefs duvre, il occupa Venise un des postes les plus en vue de lItalie. Il dpensa une nergie considrable revendiquer le versement de ses gages impays, fcheuse habitude de ses employeurs Mantoue, Il sut par exemple reprocher un de ses mcnes de lavoir bien peu pay en retour de lhonneur quil lui a fait en lui offrant le fruit de son travail et de ses mditations (cit par (Roche, 1959)). Monteverdi, cest un peu un Mozart qui aurait eu les reins plus souples Salzbourg et aurait russi Vienne.

    Les commentateurs ont relev lambigut avec laquelle il se revendiquait lve dIngegneri dans ses premires publications. Indniablement, il y avait l une reconnaissance et un hommage sincre ; Monteverdi ntait pas arriviste. Mais non moins videmment il y avait aussi un argument publicitaire, Ingegneri tant fort renomm, notamment dans le contexte de la Contre-rforme. Ceci explique probablement la publication en 1582 de ses Sacrae Cantiunculae chez le prestigieux diteur vnitien Gardano. Monteverdi navait que quinze ans. Il se rclama de cette filiation jusqu son premier livre de madrigaux.

    1.3 Les trois premires uvres.

    Les Sacrae Cantiunculae de 1582 sont un ensemble de 20 motets 3 voix tricinium quelque peu anachronique pour lpoque, mais qui rpondait bien lidal de transparence et de simplicit de la Contre-rforme. Il est galement possible que le jeune matre se soit senti plus laise en crivant pour cette formation restreinte encore que lcriture trois voix soit plus difficile quil ny parat. Ce succs ditorial prcoce qui dut tre amplement analys lAcadmie degli Animosi a certainement t capital pour consolider la vision que Monteverdi avait de sa vocation et de la voie quil pressentait tre la sienne.

    Des 21 Madrigali spirituali a 4 voci de 1583, nous ne possdons que les parties de basse. Le madrigal spirituel est un pur produit de la Contre-rforme, sous linfluence notamment de Saint Charles Borrome, vque de Milan. On en trouve de beaux exemples chez Lassus, de Monte, Marenzio, Palestrina et Giovanni Gabrieli. Il ne ressemble pas ce quen feront plus tard les compositeurs rforms avec notamment Heinrich Schtz ou Johann Hermann Schein et ses trs beaux Israelis Brnnlein. Les textes renvoient Ptrarque, dans une ambiance la fois pieuse et potique (Tellart, 1997).

    Les canzonette a tre voci de 1584 sont importantes en ce sens que le regroupement de trois voix sera utilis ds le dpart pour allger la texture cinq parties des madrigaux, avec une intgration de plus en plus subtile dans ses trois premiers livres. Le genre est lger, lointain hritier des frottole et strambotti qui furent lorigine du madrigal (Tellart, 2004 ; Begni, 2015) avant dtre vcues comme une protestation contre le style du madrigal ou du moins une saine alternative ses prciosits et aux contrepoints complexes des Allemanni. On pourrait dire quavec cette influence durable de la canzonetta sur Monteverdi, la boucle tait boucle. La canzonnetta tait dorigine napolitaine, mais le trs srieux Allemanno Willaert (1490- 1562) ne ngligea pas dditer un recueil ds 1544. Un matre du genre fut Orazio Vecchi (1550-1605), avec ses canzonnette, comdies harmoniques et madrigaux dramatiques. Dans son recueil, Monteverdi qui bnficie dune naissante estime - reste fidle aux rgles littraires et musicales du genre, prtant attention larticulation rythmique, et nhsitant pas superposer des fautes dharmonie telles que quintes parallles rustiques une criture en canon, sorte de pied de nez aux Allemanni. Parmi bien dautres, un trs grand compositeur, Sigismondo dIndia (1582-1629), qui mena une rvolution quelque peu parallle celle de Monteverdi quoique moins radicale (Tellart, 2004 ; Begni, 2015), excella dans le genre de la canzonetta.

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    En synthse, ces trois uvres de jeunesse sont intressantes par ce quelles nous laissent entrevoir de la facilit de plume du jeune auteur, mais galement de ses indfinissables malaises stylistiques et de certaines de ses aspirations.

    1.4 Les deux premiers cahiers de madrigaux

    1.4.1 Les circonstances et les tudes de Monteverdi.

    Aprs ces publications de jeunesse et les rflexions quelles ont provoques en lui, Monteverdi semble clair sur la voie suivre. Il ne sera pas, comme son matre Ingegneri, essentiellement un musicien dEglise, et il ressent probablement encore confusment que la tradition franco-flamande ne correspond pas vraiment sa nature. Il lui faut rechercher une voie qui lui soit propre. Progressivement et avec grand respect, cela lloigne doublement de son matre. Il lui faut donc capitaliser sur sa jeune renomme pour dmontrer sa matrise dans le genre profane par excellence : le madrigal cinq voix, progressivement dgag de linfluence franco-flamande.

    A lpoque du jeune Monteverdi, le madrigal est devenu lart dune lite cultive, qui lcoute ou le chante elle-mme une voix par partie en cercle restreint. Il est galement une expression typique de la renaissance et de son idal de rsurrection de lart antique grec en particulier o la musique sert mieux traduire les sentiments du texte en une sorte dart total. Etudier lvolution du madrigal, cest donc aussi tudier les styles littraires des textes quil utilise. Une telle tude est ici hors de propos ; on peut utilement consulter (Kiss, 2002) par exemple.

    A cette poque, lge dor de lcriture madrigalesque semble toucher sa fin : le grand Luca Marenzio (1653 1699) tait en train de publier ses derniers livres et avait totalement assimil les expriences chromatiques et enharmoniques tudies par Nicola Vicentino (1511 1576) et exprimentes par Luzzasco Luzzaschi (ca 1545 1607). Le jeune compositeur ne pouvait se satisfaire dune publication honorable sans plus. Il travailla donc trois annes pour mettre au point cette premire publication madrigalesque cruciale, qui ne pouvait tre rvolutionnaire. Le jeune compositeur nen avait encore ni la perspective lucide ni les moyens, et il devait dabord tre un matre indiscut de la prima pratttica. En parallle, il chercha un emploi, ce qui le mobilisa fortement. Le rsultat de ce travail lucide et acharn, certes conforme la tradition madrigalesque de son poque mais que le jeune matre tenait marquer dune patte personnelle, fut les deux premiers livres de madrigaux de 1587 et 1590.

    1.4.2 Le premier livre de madrigaux (1587)

    Il ne sagit donc plus pour Monteverdi dcrire lquivalent des canzonette, genre mineur et lger dans lequel il ambitionne certes de faire un travail honorable et agrable, mais qui ne sorte pas de la norme de ce genre extrmement rpandu.

    Ici, le dfi est autrement plus lev. Dans le maniement de lcriture cinq voix, il faut se montrer la hauteur des matres franco-flamands. Dans lart du madrigal, il faut parvenir percer parmi les musiciens illustres qui se sont fait un nom dans ce domaine, car comme signal plus haut, le genre est tabli, lart du madrigal est son apoge et touche sa fin : de grands chefs duvre ont t crits, les matres foisonnent et le dfi est considrable. Monteverdi doit la fois montrer la plus grande matrise et faire preuve de personnalit.

    Les trois annes dtude quil sest imposes lui ont permis dapprofondir lart des grands matres du genre. Le premier livre apparat comme influenc par Luca Marenzio (1553-1599), et de lavis mme de lauteur par Cipriano de Rore

    3 (1515-1565).

    La patte personnelle lui vint de lhabitude quil avait de la canzonetta. Ce genre mineur lui permit dclairer latmosphre et lcriture

    4. Souvent, celle-ci se rduit en un trio gomtrie variable ce qui est une faon originale

    de tirer parti des cinq voix disponibles et de donner une particulire emphase aux moments o le tutti apparat. Parfois, le motif de basse du trio ainsi form est travaill aux autres parties. Le madrigal semble y trouver une nouvelle vie. Il serait par trop sollicit dy voir les prmices de la seconda prattica, mais clairement le jeune matre est trs tt enclin arer les effectifs dont il dispose. Cette tendance mrite certes encore dtre perfectionne ; elle sera une constante dcline dinnombrables manires dans sa production madrigalesque.

    Monteverdi ne semble pas avoir prt une attention particulire aux crivains mis en musique : il se contenta le plus souvent de textes dauteurs la mode.

    3 Il est notamment lauteur du madrigal probablement le plus clbre et le plus parodi de son temps : Anchor che col partire

    4 Il est frappant de constater que cette utilisation au sein du madrigal dun genre plus lger rappelle ses origines partir de la frottola

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    1.4.3 Le second livre de madrigaux (1590)

    Aprs la parution du premier livre, Monteverdi se mit en qute dun poste. Il fit un voyage Milan en 1589, se lia troitement avec Giacomo Ricardi, prsident du Snat et du conseil du Roi dans la cit. Il fit acte de candidature de matre de chapelle au Duomo, poste quil nobtint pas. Nanmoins, resta semble-t-il assez longuement dans la cit lombarde, servant comme compositeur, chanteur et violiste auprs de Ricardi, personnage influent dont il se fit un solide alli. Il semble avoir t grandement apprci.

    Monteverdi dita en 1590 son deuxime livre de madrigaux. Lcriture prolonge, en les raffinant, les caractristiques du premier livre. Linfluence de Marenzio et de Giaches de Wert, lallgement de lcriture dans lesprit dune synthse ave la canzonetta sapprofondissent et saffinent. Monteverdi y prcise son idal madrigalesque (Tellart, 1997), notamment en se proccupant de la cohrence interne de ses madrigaux, souci rare lpoque. Pour cela, il utilise volontiers des lments structurants conventionnels, tels des descentes la basse, parfois varies ou imites dans les parties suprieures. Lharmonie tend de plus en plus guider le contrepoint.

    Linnovation la plus spectaculaire est dans le choix des textes, o Monteverdi se montre bien plus slectif que dans le premier livre. Monteverdi recherche prfrentiellement des textes aux affetti particuliers, dont il peroit bien la ralisation musicale. Dix pices sur vingt et une sont crits sur des textes de Torquato Tasso (1544-1595) dit le Tasse, auteur notamment du texte du futur Combattimento . (dont Monteverdi mit en musique un version prliminaire dans le troisime livre, voir ci-dessous). Une empathie indniable naquit entre Monteverdi et le pote, encore vivant mais rduit ltat de psychopathe perscut par lInquisition (qui fit paratre son insu une version expurge de son livre le plus clbre, la Jerusalemme liberata, do est extrait le Combattimento), errant entre plusieurs asiles psychiatriques, brlant la fin de sa vie ce quil avait ador par terreur panique de lInquisition et de la perscution des pouvoirs temporels. Le duc Vincenzo de Gonzague le protgea quelque temps en le faisant sortir dasile. Une partie de cette empathie vient de la rsonance du pote et du compositeur des affetti semblables, caractristiques du tournant du sicle. Le premier diptyque sur un pome du Tasse, dcoup en deux madrigaux, a valeur de profession de foi tant par son texte que par sa mise en musique.

    2 Les DEBUTS MANTOUE CAMPAGNES et VOYAGES

    2.1 Mantoue Le troisime livre de madrigaux

    2.1.1 - Lengagement Mantoue

    Monteverdi trouva enfin un poste auprs du duc de Mantoue, probablement sur recommandation de Ricardi. Les dates exactes de lvnement restent floues Quoiquil en soit, il tait en poste fin 1591 come suonattore di vivuola

    5

    au sein dune chapelle dirige par le grand Giaches de Wert (1535-1596), qui lui apporta certainement les fruits dune exprience nouvelle.

    Le Duc Vincenzo de Gonzague, qui rgnait depuis 1587, ne fut pas un personnage facile pour Monteverdi. Grand amateur de femmes

    6 pour lesquelles il faisait des dpenses somptuaires, il lui restait peu pour rmunrer ses

    employs et notamment ses musiciens. Sur le plan financier, la priode de Mantoue fut pour Monteverdi une longue et pnible suite de revendications pour obtenir le versement de son salaire. Toutefois, le Duc semblait porter son musicien une estime mrite, ce qui le conduisit la surcharger de travail. Encore que bien moins grand mcne que son pre Guillaume, Il sut sentourer dartistes de premier plan, au premier rang desquels le peintre Rubens (1577-1640), et protger Torquato Tasso. De plus, il tait adepte des sciences occultes et de lalchimie, passion quil communiqua Monteverdi, dont un des fils eut connatre les cachots de lInquisition.

    Il est probable que cette situation financire inconfortable jointe cette lourde charge (conduisant le compositeur travailler en hte alors quil aimait soigner longuement ses productions) et aux autres circonstances de la vie dont

    5 On nattache probablement pas limportance quil convient la profession dinstrumentiste de Monteverdi. Certes, il ne faut pas rduire

    lessentiel au particulier, mais son art extrme dallier voix et instruments et surtout la prcision inhabituelle pour lpoque avec laquelle il dcrit l instrumentarium dsir pour nombre doeuvres a certainement tir le fruit de son double mtier de chanteur et violiste. 6 Largument du Ballo delle Ingrate a t conu par Rinuccini pour flatter ce penchant du Duc. La Sestina du VI Livre fut crite par Monteverdi en

    hommage posthume Caterina Martinelli, jeune cantatrice de ses matresses, dcde 18 ans alors quelle rptait le rle principal de lArianna.

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    nous parlerons plus loin eurent un impact ngatif sur la sant physique et morale du fragile et sensible Monteverdi, qui avait rgulirement besoin de priodes de calme et de rconfort auprs de son pre.

    2.1.2 Le troisime livre de madrigaux (1592).

    Ds son arrive Mantoue, Monteverdi mit srieusement en chantier son troisime livre de madrigaux, paru en 1592. Il traduit une aspiration nouvelle : deux pices seulement se rapprochent de la canzonetta qui avait marqu les deux premiers livres. Pour autant, Monteverdi reste fidle son style, mais les madrigaux sont plus achevs, plus profonds. Les modles en restent les mmes ; sy joignent peut-tre quelques madrigaux monodiques publis par Caccini (1551-1618) Florence, dans lesprit de la Camerata Bardi. La technique visant laborer principalement le madrigal partir de quelques motifs assurant une fonction unificatrice, mais galement coloriste, par usage dans diverses voix, souvent regroupes en trios des hauteurs diffrentes, saccentue et gagne en virtuosit de plume.

    Le choix des textes se porte sur deux auteurs protgs du duc Vincenzo de Gonzague7, le Tasse qui na plus la place

    de choix qui tait la sienne dans le second livre - et Guarini. Chez Le Tasse, Monteverdi fait dsormais appel aux textes de la Jerusalemme liberata. Le lyrisme galant est loin ; ici, cest le pathos qui est exprim, dans le langage du tragique et de la souffrance (Schrade, 1950/1981). On retrouve notamment le sujet, trait plus tard, du combat de Tancrde et Clorinde. Guarini lui apporte une expression lyrique moins immdiate : les images, les mtaphores, la rhtorique font cran entre le pote et le monde, et de plus en plus (ibid.). Nanmoins, le point de dpart de cette rhtorique est souvent mis en valeur, ce qui stimule limagination tant du dramaturge que du compositeur lafft des rsonances du mot. O primavera et Perfidissimo volto sont deux grands chefs duvre de cette veine.

    Monteverdi travaille volontiers partir de motifs renforant lunit du madrigal, parfois exposs a voce sola avant dtre travaills au sein densembles trois voix issus de lcriture de la canzonetta. Parfois, deux motifs y sont exposs en contrepoint renversable. Ces trois voix sont de mieux en mieux intgrs lensemble cinq voix, arant le contrepoint et variant sa couleur.

    Certains traits du second livre se retrouvent donc, aiguisant toujours plus lexpression gnrale et celle des sentiments. Il en va ainsi du ton descriptif et anim, qui illustre parfaitement le texte. Monteverdi sattache dcrire des conflits qui vont bien au-del du combat amoureux et sont caractristiques du tournant du sicle.

    Le troisime livre fut un franc succs. Il connut huit rimpressions jusquen 1622. Mais les vnements divers firent que Monteverdi attendit 1603 pour publier son quatrime livre.

    2.1.3 Les premiers temps Mantoue.

    Les toutes premires annes de Monteverdi furent marques par le travail quotidien, qui le mettait en relation avec ce qui se faisait par ailleurs, et notamment le laboratoire de la Camerata Bardi, quil suivit passionnment tout en conservant quelques rserves quant son formalisme quasi idologique. Le duc de Gonzague suivait galement ces activits, avec un esprit vident de comptition, depuis la reprsentation de la Pellegrina Florence en 1589, certainement une des manifestations artistiques les plus brillantes de toute lItalie du XVI sicle (Begni, 2015). En 1594, il aurait peut-tre rencontr Carlo Gesualdo, qui navait alors publi que deux livres de madrigaux, plein daudaces harmoniques inoues

    8 mais pchant par larchitecture globale, dfaut quil amliora par la suite au contact

    des compositeurs ferrarais, notamment de Luzzasco Luzzaschi.

    Surtout, la cour de Mantoue embaucha en 1594 Lodovico Grossi da Viadana (1560-1627) qui joua un rle important dans la mise au point du stile concertato et de la nouvelle musique instrumentale. Il publia en 1602 les cento concerti ecclesiastici. Viadana y gnralise la notion de basse continue o seule la voix suprieure est note, la basse tant pourvue dune notation daccords ralise par le continuiste. Cest l une rvolution radicale, y compris par rapport la pratique madrigalesque. De semblables rvolutions taient en cours Florence dans le Camerata Bardi. Il y a l une profonde rvolution do natront lessentiel des pratiques de la musique baroque, et que Monteverdi assimila souplement mais intensment jusque dans ses dernires uvres.

    2.2 Campagnes, voyages et intermdes

    2.2.1 La campagne de Hongrie

    En Juin 1595, Vincenzo de Gonzague fut appel prter main forte son Empereur Rodolphe II dans un conflit contre les turcs du sultan Mahomet III. Il sagissait de soutenir le roi catholique de Hongrie. Vincenzo de Gonzague amenea

    7 Qui les a longtemps disputs aux Este de Ferrare

    8 La vie et la psychologie de Gesualdo sont particulirement noires et peuvent expliquer en partie les audaces et singularits de son criture.

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    notamment avec lui quatre chantres, dont Monteverdi fut nomm matre de chapelle par intrim. La bataille fut dcevante, les impriaux tant battus par le Sultan la bataille de Keresztes en 1596. Vincenzo de Gonzague se battit avec vaillance, mais il se replia ds la fin de lanne, tant reu avec faste par lEmpereur en son chteau de Prague, o ils sadonnrent aux sciences occultes. Pour Monteverdi, la campagne se traduisit essentiellement par de lourdes dpenses dont il se plaignit encore treize ans plus tard dans une des innombrables lettres de rcriminations matrielles adresses aux administrateurs de la Cour.

    2.2.2 - Lintermde avant les Flandres.

    Peu aprs le retour de Monteverdi, le trs talentueux compositeur et matre de chapelle Giaches de Wert mourut en mai 1596. Le poste chappa Monteverdi et fut confi Pallavicino, galement crmonais, quil tenait en mdiocre estime. Par ailleurs, Monteverdi entretenait des relations avec Ferrare, mais la runion aux Etats pontificaux mit fin ces ouvertures mais non ses relations avec les musiciens ferrarais. Monteverdi est prsent dans une anthologie dite par Kaufmann Nuremberg, avec cinq madrigaux des II et III livres et un madrigal qui figurera dans le IV livre en gestation.

    Un vnement extrieur majeur se produisit pendant cette priode. Comme nous lavons signal par ailleurs, lopra naquit de la convergence entre la pastorella ou intermedio et les idaux musicaux, littraires et dramatiques de la Camerata Bardi (Begni, 2015). Un premier rsultat fut obtenu travers la Dafne de lcrivain Ottavio Rinuccini (1562 1621) et du compositeur Jacopo Peri (1561-1633). Luvre faisait usage du parlar cantando strophique recherch comme moyen dexpression nouveau par les membres de la Camerata. Elle fut compose en 1598 et donne publiquement pour le carnaval de 1599. Elle connut un certain succs et fut rejoue plusieurs fois. Si le livret nous est intgralement parvenu, seuls quelques fragments musicaux subsistent, montrant la composition encore htrogne de luvre (conformment au genre de la pastorella). Naturellement, Monteverdi en prit connaissance tant par sa rputation que par les relations quil entretenait avec lAcadmie florentine, et ceci lui permit certainement dapprofondir ses convergences et divergences avec elle.

    Enfin, le 20 mai 15999 Monteverdi pousa Claudia Cattaneo, une cantatrice quil semble avoir profondment aime et

    qui lui donna trois enfants dont il prit un soin extrme. Elle mourut prmaturment en 1607. Monteverdi ne se remaria pas et entra dans les ordres en 1631. Les noces furent de courte dure : quelque vingt jours aprs, Vincenzo de Gonzague amena Monteverdi dans les Flandres.

    2.2.3 Le voyage en Flandres.

    Dbut Juin, Vincenzo de Gonzague dcida de partir pour les Pays-Bas espagnols en amenant Monteverdi. La raison officielle tait de prendre les eaux thermales Spa. En ralit, la couronne dEspagne lui avait refus le poste de Gouverneur des Flandres ; Vincenzo de Gonzague voulait sassurer du soutien de chefs militaires, pour la plupart italiens, qui lui firent fte. Il ne manqua pas dtablir des relations culturelles. Il ramena une importante collection de tableaux et engagea le peintre Rubens (1577-1640).

    Monteverdi connaissait bien lcole flamande pour lavoir tudie avec soin durant son adolescence avec son maitre Ingegneri. Nanmoins, il eut l une occasion de perfectionner son savoir. Il saura sen souvenir dans un chef duvre comme la messe In illo tempore de 1610, mais galement dans les inclusions de la prima prattica qui parsment ses madrigaux jusqu la fin.

    Dun tout autre intrt tait pour lui la connaissance de la jeune cole franaise, et notamment son travail sur la versification et la musique mesures lantique. Le chef de file de cette cole tait Jean-Antoine de Baf (1532-1589). Il fonda en 1570 une acadmie de posie et de musique, la premire qui ait t tablie Paris ; mais elle ne dura pas. Ami de Pierre de Ronsard et membre de la Pliade, il fut le principal artisan de l'introduction en France d'une versification quantitative mesure, calque sur la posie de l'Antiquit grco-latine, dont le principe tait gard jalousement secret au sein de lAcadmie. Cette tendance littraire avait lquivalent dans lcriture musicale, consistant faire pouser la mlodie le rythme de vers scands suivant un mtre grec dans une tentative de retrouver l'ethos des anciens. Cest en quelque sorte au niveau de la mtrique lquivalent de leffort plus global men par la Camerata Bardi. Lun des plus clbres compositeurs de cette cole tait Claude Lejeune

    10 (ca 1530 1600)

    appartenant la religion rforme et comme tel auteur de nombreux psaumes, et dont le clbre recueil de chansons

    9 selon (Tellart, 1997), qui conteste la date de 1595 avance par des auteurs antrieurs.

    10 Claude Lejeune, linstar de bien des musiciens franais de cette priode, a t la victime de temps trs troubls en France qui ont fait que, mme aujourdhui, leurs mrites sont sous-estims. Cest en particulier le cas de Gudron, Moulini, Bacilly, Eustache du Caurroy (1549-1609).

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    Le Printemps est un exemple polyphonique particulirement russi de ce parti-pris dcriture11

    . Ce style influena le ballet de cour franais qui, son tour, inspira le ballo italien. Les interactions sont donc fort complexes.

    (Prunires, 1929) pense quil y a eu influence directe de la musique mesure lancienne la mode franaise sur Monteverdi, thse rfute par (Schrade, 1950/1981), qui estime avec des arguments convaincants que linfluence franaise indique par son frre Giulio Cesare tait relative une manire de chanter

    12. Appliqus te tels gnies, ces

    dbats sont un peu vains. Il est plus sage de considrer que Monteverdi, comme Mozart, ntait pas sensible en surface sauf pastiche dlibr un style donn, mais les assimilait en profondeur pour enrichir un langage minemment personnel, quitte ce que tel ou tel mode dexpression remonte peu ou prou la surface lorsque les besoins purement musicaux lexigeaient. La leon contribua significativement enrichir et conforter la plume de Monteverdi ainsi que sa vision de synthse et sa capacit dadapter le langage musical aux affetti vhiculs par les mots. Ainsi, on trouve au moins une section mesures lantique dans lOrfeo (voir plus loin).

    Au retour en fin danne, Monteverdi retrouva la tche et les soucis financiers usuels (Claudia navait pas peru les sommes convenues et avait t oblige de se rfugier Crmone chez son beau-pre !). On remarque que le rythme de ses publications se ralentit. Les voyages et les occupations au quotidien en sont une cause circonstancielle, mais la vraie raison est plus profonde. En dpit de son poste modeste, Monteverdi tait dsormais un auteur reconnu en Italie du nord. Monteverdi navait plus besoin dun rythme de publication soutenu pour se faire connatre En revanche, il se devait de polir encore son art afin de ne livrer que des uvres parfaites. Il en testa plusieurs dans des cnacles privs. Cest loccasion dune de ces auditions quclata laffaire Artusi, une disputatio dont Monteverdi se serait bien pass et o son dvou frre Giulio Cesare lui prta main forte.

    3 Du RETOUR des CAMPAGNES la maturation de lORFEO

    3.1 Laffaire Artusi

    Artusi tait un chanoine de Bologne, lve de Zarlino (1517-1590), thoricien de la prima prattica, certes curieux des innovations musicales, et compositeur fort mdiocre (Tellart, 1997). Il participa lune des auditions prives des nouveaux madrigaux que prparait Monteverdi au tournant du sicle, et fut extrmement choqu des innovations de celui-ci, contraires aux rgles du contrepoint franco-flamand codifies par son matre, comprenant peut-tre mais refusant de considrer que le sens des mots puisse dicter le langage harmonique. Il exposa ses ides dans un pamphlet relativement touffu, conu sous forme de dialogue, dans lequel Monteverdi tait svrement attaqu sans que ni son nom ni les paroles des madrigaux critiqus

    13 ne soient cits : LArtusi, ouvero delle imperfettoni della

    moderna musica, ragionamenti due, nei quali si ragiona di molle cose utili, o necessarie agli moderni compositori (1600). A lvidence, Artusi juge la musique en fonction de critres harmoniques et contrapunctiques abstraits, sans tenir compte (ni reproduire) les paroles quelle est cense illustrer. Cest donc dans ce hiatus que rside le fond de la querelle.

    On peut certes y voir un pisode du sempiternel combat du conservatisme contre le progressisme, mais le conflit tait en ralit plus profond. Les racines profondes en taient mtaphysiques, thologiques, voire sociologiques comme lexplique (Bisaro, 2008) : La musique thorique est dans lil [du] cyclone : considre comme expression de la perfection du monde cosmique, elle participe de la Cration divine. [] Dtourner de faon pratique lorigine de la musique la fait forcment entrer dans la zone du savoir. [] Artusi ne stigmatise rien moins que les imperfettoni della moderna musica []. Limperfection, cest ce qui spare ltre humain de Dieu, alors que la perfection est la nature de Dieu. Cest aussi cette transgression de la vrit cosmogonique dordre mathmatique explore par les noplatoniciens. [] Par lexprimentation ou le privilge accord la sensibilit auditive, [Monteverdi et ses semblables] entrent dans le domaine musical du pch contre la perfection, pch quArtusi traque et dfinit non pas avec le syllogisme essouffl de la scholastique [] mais bien plutt avec lacuit de la thologie morale casuistique,

    11

    Olivier Messiaen (1908-1992), subtil rythmicien, a dit son admiration pour ce recueil. 12

    Ceci semble confirm par deux madrigaux du VIII livre portant le commentaire a voce piena, alla francese 13

    Lun de madrigaux attaqus tait Crudele Amarilli, qui ouvre le V Livre et passe pour un de ses joyaux. Les interactions du texte et de la musique y sont particulirement sensibles.

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    modle de pense ecclsiastique alors en plein dveloppement . Il y a galement perte de la valeur idologique et sociologique du savant, du thoricien, par rapport au pratiquant, lexprimentateur. (Bisaro, 2008) note : Les termes de la dialectique conflictuelle du haut et du bas ou autrement dit de lme et du corps connaissent dans cette situation nouvelle une rigoureuse inversion de leur polarit ancestrale . Enfin, (Bisaro, 2008) note la svrit de cette situation : Il ne faudrait pas ngliger le sentiment de panique de dilution dun monde aprs sa fragilisation par la dmarche exprimentale qui conduit limpossibilit dune thorie [] purement spculative. Le risque immdiat [] est avant tout la disparition dune vrit [] conscutive une contestation radicale des autorits anciennes et, partant, de lassise traditionnelle de la dfinition thorique du beau comme cet idal conu soit comme le reflet de lternit (Platon), soit comme le rsultat harmonieux dun travail dagencement (Aristote). Il faut donc [] imaginer un instant la difficult conceptuelle de forger un corpus thorique complet et nouveau aprs deux millnaires dinscription des thses pythagoriciennes dans la pense occidentale. Pour Artusi, les textes des Anciens [] sont des toiles dans le Temple de lEternit dont la lumire a dangereusement pli sous leffet [de la musique que porte Monteverdi].

    Artusi renouvela ses attaques en 1603, lors de ldition du IV Livre de madrigaux de Monteverdi. Celui-ci choisit de laisser la situation sessouffler delle-mme, laissant les auditeurs juger deux-mmes.

    Monteverdi appliqua donc une stratgie oblique. Il ne rpondit pas immdiatement ce que cherchait peut-tre son contradicteur mais, fort de sa renomme, ne changea rien ses soigneux projets ddition de livres de madrigaux (les IV en 1603 et V en 1605). La vritable rponse tait donc musicale : Monteverdi passait en force. Il y eut nanmoins une rponse thorique, limportante prface du V livre de madrigaux (1605), rdige par le frre dvou Giulio Cesare. Le premier madrigal du recueil est Crudele Amarilli , violemment critiqu par Artusi pour une attaque sans prparation des notes dissonantes de laccord de neuvime majeure en position fondamentale (avec retards).

    La conclusion fut singulire : Artusi mourut la veille du jour o Monteverdi fut nomme Maestro di Capella de la basilique Saint Marc de Venise, probablement lun de deux postes les plus convoits dItalie avec celui de Saint Pierre de Rome, basilique ou sillustrait en organiste le second grand gnie de lpoque, Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

    Cette polmique donne la dimension vritable de la rvolution monteverdienne. Ce nest pas seulement un changement radical dans la manire dcrire la musique et de penser son rapport avec les affetti quelle est cense voquer. Ce nest pas seulement lexemple admirable de lcriture madrigalesque ou des Vpres ni mme la cration du premier chef duvre de lopra. Ce qui a chang grce lui, cest bien plus que cela : cest le statut de la musique, son positionnement mme en tant quactivit de lesprit artistique humain, sa place mtaphysique au sein dune conception de la cration dessence divine qui restera celle de lOccident thocratique pendant longtemps encore sous la triple influence de lhritage repens des philosophes anciens, des pres de lEglise et des directives du Concile de Trente. En ce sens, la rvolution monteverdienne est intimement lie ce qui est lessence mme de lhumanisme de la Renaissance. Dautres hommes accomplirent des rvolutions semblables dans dautres domaines dactivit de lesprit humain.

    3.2 Monteverdi maestro di capella

    En 1601 nat le premier fils de Monteverdi. Par ailleurs, le 26 novembre, le dcs de Pallavicino lui permet de devenir maestro di capella du Duc au dbut de lanne suivante. Il a donc la charge de la musique lglise et de la chambre, mais aussi des diffrentes festivits organises par le duc (tournois, balletti, concetti), ce qui le surcharge considrablement, comme lexplique son frre Guilio Cesare dans sa Dichiaratione (voir plus loin). Malheureusement, limpact sur son salaire et sur la rgularit avec laquelle il lui est vers ne sont pas au rendez-vous.

    Monteverdi noue une fructueuse collaboration avec Viadana14

    , maestro di capella du duomo. Il est attentif au recrutement et la direction dartistes de qualit et en particulier de virtuoses polyvalents ce qui lui permettra de dployer la riche orchestration de l Orfeo, de lArianna (du moins limagine-t-on) et des Vpres.

    Par ailleurs, il acquiert pour lui-mme et sa famille la citoyennet mantouane en 1602. Une fille nat leur foyer en fvrier 1603.

    14

    (Schrade, 1950/1981) minimise les qualits et linfluence de ce compositeur et notamment de ses concerti ecclesiastici, le jugeant en quelque sorte assis entre deux chaises stylistiques, ce qui minimiserait les qualits propres quil emprunte chacun deux.

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    3.3 Le quatrime livre de madrigaux (1603)

    Monteverdi a mri pendant onze annes les madrigaux quil sapprte publier dans les IV et V Livre. Il faut certes y voir la consquence de ses dplacements, mais aussi plus profondment de sa renomme grandissante : Monteverdi ne peut se permettre de dcevoir. Ce quil dite doit tre parfait, do les nombreuses auditions prives de certains dentre eux auditions qui, on la vu, ont t lorigine de la polmique avec Artusi. Celle-ci est une raison supplmentaire de recherche de la perfection. Il est probable quArtusi a uvr contre sa propre cause en provoquant par sa polmique un accroissement de curiosit et dintrt pour le compositeur. Lhistoire de ce conflit montre galement que les deux recueils ont t conus en partie simultanment, puisque les coups ports en 1599-1600 visaient des madrigaux dits ensuite tant dans le V que le IV livre.

    Le IV livre fut dit en 1603. Le choix des textes amplifie les tendances du III livre : Le Tasse est absent, Guarini y occupe une place prpondrante (notamment travers des textes du Pastor fido), on y trouve Boccace et le florentin de la Camerata Bardi Rinuccini, source dsormais fconde pour le compositeur.

    Monteverdi y utilise une gamme dexpressions extrmement large, cherchant pour chaque pice lexpression et la forme qui lui convient le mieux, indpendamment de toutes les conventions extrmement expressives mais quelque peu standardises de ses contemporains et prdcesseurs immdiats

    15. On y sent la matrise de lunion de la

    technique structurale et de lexpression, des divers modes dexpression labors dans les recueils prcdents, ainsi que des dissonances les plus hardies, du nouveau contrepoint, incluant une tendance la focalisation sur le dessus et la basse. Certains procds sont utiliss de manire extrmement typique : psalmodie plusieurs voix (Svogava con le stelle (Pirotta, 1968)), marches mlodiques traversant la polyphonie (Si chio vorrei morire) : Ce madrigal montre pour la premire fois que des lments nouveaux peuvent raliser une harmonie complte entre lvolution de la forme et celle de lexpression (Schrade, 1950/1981).

    Certes, comme lcrit (Kiss, 2002), [ces madrigaux] se rapprochent plus des compositions de Marenzio que de celles de Caccini ou de Peri. Mais sarrter ce simple constat serait occulter les profondes transformations dcriture qui interviennent dans ce recueil par lintermdiaire des grandes varits de forme et de style . Avec toute la prudence quimplique ce type daffirmation, on peut estimer quavec ce IV livre Monteverdi a acquis la matrise de sa palette madrigalesque, quil pourra dsormais user de la manire que lui dictera son gnie.

    3.4 Vers le cinquime livre de madrigaux (1605)

    3.4.1 1604 et Endymion

    Lanne 1604 a t pour Monteverdi celle de la maturation de son V livre de madrigaux. Son frre Giulio Cesare le dfendait dans la polmique contre Artusi. Nanmoins, il fallait rpondre aux diverses demandes du Duc. Le courrier de Monteverdi tend montrer que ce fut lanne de composition dun ballet important, Endymion, premier travail du compositeur pour la scne.

    Le Duc demanda Monteverdi de composer deux entres, une pour les Etoiles, qui suivent la lune, lautre pour les Bergers, qui suivent Endymion, et deux musiques, une pour les Etoiles seules, une pour les Etoiles et les Bergers ensemble . Monteverdi rpondit en proposant de composer pour le premier ballet une aria pour tous les instruments, et danse par les Etoiles, puis une autre aria, joue par cinq viole da brazzo et danss par deux Etoiles seulement, suivie de la premire aria, et ainsi de suite jusqu ce que toutes les Etoiles aient dans. Il attendait de savoir combien de combien de danseuses il disposait pour pouvoir mettre au point son ballet

    16 ; quant au second

    ballet, il lavait dj compos.

    Comme tant dautres, la musique dEndymion est perdue. Cependant, ceci nous montre dune part la charge de travail de Monteverdi, mais aussi son souci du spectacle total : il ne sintressait pas seulement la musique, mais galement la disposition des instruments, la mise en scne et la chorgraphie, pour aboutir un spectacle intgr et complet. Nous le remarquerons dautres occasions.

    15

    (Schrade, 1950/1981) remarque fort justement que lorsque plusieurs madrigalistes, mme les meilleurs, mettaient en musique les mmes textes les rsultats se ressemblaient toujours plus ou moins, ce qui nest plus le cas lorsque Monteverdi sen emparait. 16

    Nous retrouverons dans Il ballo delle Ingrate une semblable division du corps de ballet.

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    3.4.2 Une prface importante.

    Monteverdi dita son V livre de madrigaux en 1605. Il le fit prcder dune courte prface traant la ligne de partage ente la prima et seconda prattica, en sappuyant sur trois notions fondamentales : mlodie, harmonie, rythme. En aucun cas cette prface nest polmique et ne condamne la prima prattica. Elle acte simplement de lvolution du style. Si elle est incontestablement une rponse formelle de Monteverdi aux attaques dArtusi, elle ne se limite pas ce simple rle polmique.

    La prface du V livre exprime le credo de Monteverdi. Le fidle et pugnace Giulio Cesare dita une Dichiaratione della lettera stampata nel quinto Libro de suoi madrigali, long commentaire, mot aprs mot, de cette prface. Celle-ci est un texte essentiel, au mme titre que la prface du VIII livre (voir Annexe 2) et quelques lettres dont nous disposons, en partie ou totalit, dans de nombreux ouvrages. Monteverdi projeta toute sa vie dcrire un trait en trois parties sur la seconda prattica, projet quhlas il ne mena pas bien. Mais ses uvres parlent delles-mmes.

    Une preuve montrant que la seconda prattica de Monteverdi tait susceptible demporter lassentiment de ceux qui taient a priori les plus attachs la prima prattica est la suivante. En 1607, Aquilino Coppini publia un recueil de madrigaux de Monteverdi avec de nouvelles paroles religieuses, et le ddia au cardinal Frederico Borromeo, neveu de Saint Borromeo, figure de proue de la contre-rforme tridentine. Il ritra lopration avec de nouveaux madrigaux en 1608 (avec une prface trs logieuse pour Monteverdi), en 1609, et rdita le premier recueil en 1611.

    A travers une rvolution ralise essentiellement dans un cadre volontairement circonscrit au madrigal cinq voix a capella avant de slargir progressivement dautres types de distributions vocales et instrumentales, Monteverdi venait daffirmer la primaut dun nouveau style, que ses contemporains commenaient reconnatre comme tel, et qui ouvrait la porte lunivers baroque.

    3.4.3 Le cinquime livre en lui-mme.

    Edit en 1605, le V livre est une ligne de partage des eaux [] la fois un dbut et une fin (Schrade, 1950/1981). Le IV livre montrait la matrise acquise par Monteverdi dans le cadre du madrigal cinq voix, tant en termes de virtuosit dcriture et dquilibre formel que dexpression des affetti. Dsormais, ce cadre ne lui est plus indispensable: le nombre de voix peut varier, et la basse continue peut faire sa premire apparition dans le langage madrigalesque, de manire timide encore dans les six dernires pices du livre. Ce V livre souvre significativement sur Crudele Amarilli, lun des madrigaux dont Artusi avait dnonc et numr en dtail les prtendues erreurs infantiles et lune des pices les plus populaires de leur auteur avec ses attaques de dissonances sans prparation en des endroits judicieusement choisis (notamment la septime et la neuvime majeure dans les voix suprieures aprs un soupir

    17).

    Laccroissement du nombre de voix permet Monteverdi dlargir considrablement les jeux de regroupements contrapunctiques hritiers par rapport ce que lui avait apport dabord linfluence de la canzonetta puis la virtuosit de plume affirme par le IV livre. Mais cest sur le plan harmonique que portent principalement les progrs du V livre.

    La polarisation harmonique autour du canto et de la basse sintensifie souvent. Mais ce qui distingue Monteverdi de ses contemporains notamment ceux de la Camerata Bardi - cest linteraction entre ces deux parties. Chez ces derniers, la basse restait sommaire, indpendante du canto. Chez Monteverdi, la mise en rapport des deux rend la basse plus mobile et le canto plus ferme harmoniquement. Sur ces lments, lorsque les affetti sy prtent, Monteverdi construit volontiers des rcitatifs homophones pour tutti ou petits groupes, sorte de dclamation harmonise (declamazione recitativa) o les voix intermdiaires, toujours crites avec soin, fonctionnent souvent comme une ralisation de basse continue. Selon une technique dj prouve dans le IV livre, ce rcitatif est souvent architectur par des cadences. Dorinda, ah diro, troisime pice du premier cycle de cinq madrigaux, offre un exemple remarquable des divers aspects de cette criture.

    On remarque galement une intensification du travail motivique, notamment par la prsence de marches harmoniques et dambivalence entre les fonctions harmoniques et contrapunctiques. Lharmonisation dun motif positionn la basse dun trio peut donner lieu dautres motifs. La deuxime pice du cycle, Ma se con la pieta est caractristique de ce type de travail.

    17

    Cet accord peut tre lu comme une authentique neuvime majeure de dominante en position fondamentale avec appogiature de la sensible ou comme un accord de sous-dominante sur pdale de dominante la basse. Lenchanement des accords tend privilgier la premire interprtation. Cela ne change rien lattaque directe de la septime et de la neuvime de la basse, si vivement rprouves par Artusi.

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    Dans les six dernires pices, la prsence dune basse continue instrumentale ouvre des espaces de libert la polyphonie vocale. Ces pices prsentent toutes des spcificits remarquables. La premire, Ahi come a un vago sol est construite comme ce qui sera une cantate en rondo miniature, avec une amplification harmonique et contrapunctique du refrain. La dernire, questi vaghi concenti, est crite neuf voix rparties en deux churs, et juxtapose heureusement des effets antiphonaux hrits dAndrea Gabrieli et des passages concertants pour voix solistes.

    Sur le plan littraire, Monteverdi sen tient presque exclusivement Guarini et tend organiser les madrigaux en cycles, bien plus que dans ses recueils prcdents o cette pratique tait ponctuelle et seffectuait sur des paires : ici, un cycle de cinq madrigaux est immdiatement suivi dun cycle de trois.

    Au del des singularits de madrigaux tels que Crudele Amarilli, ou de la basse continue des six dernires pices, de nombreux commentateurs soulignent combien ce livre marque la relle prise de conscience de la ligne de basse comme fondement harmonique de la polyphonie, c'est--dire le principe fondateur de lharmonie occidentale pendant plus de trois sicles. A y bien rflchir, cest une logique pythagoricienne que Monteverdi largit la conception densemble dune pice musicale.

    3.5 Les scherzi musicali de 1607

    Les scherzi musicali sont des pices courtes trois voix (deux sopranos et une basse), accompagnes dun trio instrumental, auquel sont confies dagrables ritornelli. Les voix de soprani sont la plupart du temps conduites en tierces parallles, indpendamment de la basse qui use de formules relativement standardises. Monteverdi ne devait probablement pas accorder grande importance ce genre mineur, auquel son gnie apportait peu de valeur ajoute par rapport aux productions de collgues dous. De fait, il confia son frre, le dvou Giulio Cesare, le soin de cette dition, probablement pour des raisons commerciales : le genre tait populaire et se vendait bien, et la signature de lauteur de Crudele Amarilli tait une incontestable plus-value. Monteverdi agit de mme en 1632 : le recueil fut imprim en son absence. Il nempche : la patte monteverdienne est sensible dans les deux recueils. Mieux vaut signaler cette dition ici quau milieu des grands chefs duvre des annes 1607-1608.

    4 De lORFEO au REMERCIEMENT MANTOUAN

    4.1 lOrfeo

    4.1.1 Un temps de latence chez Monteverdi

    Comme lcrit Monteverdi dans une lettre, Vite et bien vont rarement ensemble. Le premier opra imprim dde lhistoire de la musique avait t cr Florence sur le sujet du mythe dOrphe en 1600 : ctait l Euridice de Peri, laquelle on avait ajout quelques airs de celle de son rival Caccini sans en informer le premier. Luvre avait t donne Florence, pour les festivits des noces dHenri IV et Marguerite de Mdicis. Que le duc de Mantoue y est assist, cest bien videmment certain. Que Monteverdi ly ait accompagn lest moins, encore que le fait semble acquis par (Tellart, 1997). De toute manire, Monteverdi connaissait les compositeurs ; les nouvelles et les partitions circulaient rapidement. Monteverdi a donc t rapidement au courant de cette cration come il a d ltre de la Dafne de Peri deux ans auparavant et a pu en mesurer toute limportance historique. Il tait de toute manire parfaitement inform des rflexions et exprimentations de la Camerata Bardi. Nul doute galement que le duc de Mantoue nait t impatient de rivaliser avec les Mdicis.

    Cependant, entre cet vnement et la cration de l Orfeo, sept annes se sont coules probablement malgr limpatience du Duc. Plusieurs facteurs peuvent expliquer ce temps de latence.

    Monteverdi tait trop fin dramaturge pour ne pas sapercevoir de ce que lopra de Peri avait de formellement rigide. Il a certainement peru le fait que le dogmatisme de la Camerata Bardi comportait le risque dun no-acadmisme qui condamnait court terme lcole florentine. Il suffit de comparer lcart incommensurable entre la qualit de lOrfeo de Monteverdi et lEuricide de Peri/Caccini pour comprendre que Monteverdi tait conscient du chemin parcourir ; mais il navait pas encore les moyens de le faire. Pour lui, le laboratoire principal, le seul dans lequel il ait travaill avec obstination pendant toute sa vie travers huit recueils soigneusement dits, taient ses livres de madrigaux. Il lui fallait creuser encore sa seconda prattica par une dition russie de deux recueils de madrigaux (les 4 en 1603 et 5 en 1605) satisfaisant son exigence musicale et rencontrant lapprobation du public cultiv pour poser fermement les jalons le menant l Orfeo.

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    Le seconda prattica ne rencontrait pas lunanimit, mme si elle avait une foule dadmirateurs : ce fut la querelle avec Artusi qui le manifesta le plus svrement. Il lui faillait donc dblayer dfinitivement ce terrain pour pouvoir aller de lavant

    En sus de cette qute musicale, Monteverdi navait pas lesprit libre. Ses patrons laccablaient de commandes et le payaient fort mal, ce qui le plongeait dans des travaux et soucis matriels quotidiens considrables. De plus, il semblait de sant physique et psychologique dlicate. Sa femme tait malade, en phase terminale durant la composition de l Orfeo. Le soutien matriel et moral de son pre et de son frre ont certainement t essentiels pour lui.

    Lavenir a jug. Ce combat na pas t vain. L Orfeo est considr aujourdhui comme le premier opra digne de ce nom, et comme son premier chef duvre. Comme lcrit (Pannain, 1943), faisant allusion ce temps de latence aprs les premires tentatives florentines : Monteverdi est arriv le dernier et le premier.

    4.1.2 - Les circonstances de la cration de lOrfeo

    Le duc Vincenzo de Gonzague entendait se poser en gal de la maison des Mdicis dont il stait rapproch par son mariage avec Eleonora de Medicis, belle-sur du roi de France Henri IV. Ses fils Francesco et Fernando partageaient ses ambitions. Il stait tenu troitement inform de ce qui se faisait Florence, de mme qu Ferrare avant le rattachement de la ville aux Etats pontificaux. Sa volont de demander son maestro di capella un opra sur le mme sujet que celui du drame en musique qui avait marqu les festivits florentines de 1600 participait au moins dun double dessein. Il voulut dabord montrer que la Camerata Bardi navait pas le monopole du drame lyrique, bien qutant lorigine du concept, et que sa cour tait pleinement en mesure de prendre le relais. Comme moyen de ses ambitions, il entendait montrer quavec Monteverdi il disposait du meilleur maestro di capella de son temps (comme le prouvait la clbrit quil stait acquise, particulirement par le succs de ses cinq livres de madrigaux) et quil tait de taille dpasser ce qui avait t donn par la cour de Mdicis en tout dbut du sicle.

    Monteverdi se mit donc au travail au milieu des tracasseries administratives et financires, tout en veillant sur ses enfants et sur la dgradation irrversible de la sant de sa chre femme Claudia. Le sujet tait particulirement motivant. Ctait galement l loccasion de montrer tout ce qui le sparait de ses collgues et amis les compositeurs de la Camerata Bardi. Par ailleurs, il fut certainement sensible la force du symbole musical dOrphe qui tirait des pouvoirs surnaturels de son seul chant accompagn de sa lyre.

    Luvre fut prte pour les ftes du Carnaval 1607. Le livret fut imprim par avance et distribu aux auditeurs. La premire excution eut lieu le 24 fvrier 1607.

    4.1.3 Les caractristiques majeures prodigieusement novatrices de lOrfeo

    Une analyse dtaille de lOrfeo est fournie en Annexe 3. Nous analysons ici quelques caractristiques majeures de ce premier opra de Monteverdi.

    Laction va impitoyablement de lavant. Il ny a aucune intrigue latrale. Cest vrai galement mais avec un peu moins de rigueur des deux opras vnitiens de Monteverdi qui nous restent

    18. Les scnes pastorales de lActe I sont

    indispensables pour bien caractriser le personnage dOrfeo, les pouvoirs terrestres de sa musique et son amour pour Euridice et dentendre galement celle-ci vivante. Lexpressivit dessine une forme en arche globale. Les premiers et derniers actes jouent le rle dintroduction et de conclusion. Lintensit de laction, des sentiments et de la musique se concentrent sur les actes centraux. Cette forme en arche se rencontre plusieurs niveaux de luvre (voir plus loin). Ajoutons que la qualit littraire du livret est plus questimable et trs propice une mise en musique selon les principes de Monteverdi.

    Luvre est extrmement ramasse. Elle dure environ une heure trente, et comporte cinq actes. Comme les vnements sont assez nombreux et contrasts, cela signifie que pas une note ne doit tre superflue. Cela posait un dfi redoutable Monteverdi, qui la relev avec un gnie dont on dcouvre de nouvelles facettes chaque audition. La concentration dcoute de lauditeur doit tre extrme.

    Et cependant, la partition semble sattarder lors du premier et du cinquime acte, et en son centre, au milieu du 3 acte, dans lextraordinaire aria concertant o Orphe dcline son identit Charon. Voici 153 mesures qui durent approximativement dix minutes, alors que les principaux nuds de lintrigue, excentrs au second et quatrime acte, durent moins dune minute. Il y a l comme une mise en abyme de la dramaturgie de l Orfeo. Le centre de lopra

    18

    Ainsi, les trois admirables scnes de la prparation la mort de Snque dans lIncoronazione di Poppea sont certes lies directement laction

    principale, mais celle-ci ne souffrirait pas si ces scnes navaient pas t crites. Cest encore plus vrai du marivaudage du page ; il est vrai quune scne manquante nous empche de comprendre la raison de cette digression.

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    est cet air par lequel Orphe tente par son pouvoir (prsent ds lintroduction) de flchir les Enfers. La cause en est le drame du second acte. Il russira, mais sera lui-mme linstrument du drame dfinitif au quatrime acte. Cet aria o Orphe exerce son pouvoir sur une cible inflexible contient la fois lvocation du drame initial et pose les prmices de ce drame dfinitif, voire de la conclusion imagine par Striggio lorsquil voque sa filiation.

    La plus grande partie de la partition est monodique : chanteur et basse continue. Pour autant, on ny rencontre aucune de ces rigidits, de ces acadmismes implicites qui sont le point faible des uvres quasi homonymes de Peri et Caccini plus opras de chanteurs que de compositeurs de gnie (surtout en ce qui concerne le second

    19). A

    chaque instant, Monteverdi transcende par son sens musical la question du parlar cantando et toute solution formaliste. Car le rcitatif na pas de forme propre en soi

    20. Les florentins usaient dun procd simpliste dans les

    formes strophiques, savoir marquer la fin de chaque vers dune cadence. En dpit de tout leur mrite, ils ont atteint leurs limites naturelles par leur volont de formaliser musicalement de manire simple les questions complexes que soulve cette pratique. Ils ont recherch une vision arrte de ce qutait la nature et le pouvoir de la musique antique et de la manire de la transcrire au XVI Sicle au lieu de chercher les transcender au nom de leurs propres principes. Monteverdi est redevable aux Florentins du concept initial, et techniquement de la cration de la mlodie accompagne (plus prcisment du stile recitativo) par la basse continue. Mais il se soucie fort peu dtablir un quelconque acadmisme

    21 ou pseudo-reconstruction historicisante. Son souci est purement musical. Il est de trouver

    constamment lexpression et les formes qui traduisent le mieux les mots, les sentiments, les situations, les symboles en bref les affetti.

    Caccini avait dfini le stile recitativo comme un moyen terme entre la dclamation parle et laria vritable. Cependant, note (Schrade, 1950/1981), quand il mle dclamation arioso, Monteverdi ne rend pas la ligne plus mlodique ; il arrive larioso en modifiant le rapport avec le mot : intervalles inhabituels, accidents ou modulation peuvent altrer le cours de la dclamation et lui donner un caractre mlodique ; mais ils ne sont pas l pour des raisons mlodiques, mais bien parce que le texte le demande. Plus souvent, et sur des bases autres que la simple mlodie, larioso sorganise comme une mlodie de chanson, qui permet de structurer le rcitatif.

    Monteverdi a recours principalement au rcitatif et lair22

    , mais ventuellement dautres formes : air avec instruments concertants, churs homophoniques ou polyphoniques parfois dans lesprit de sa conception madrigalesque, concertino vocal et instrumental, etc. Il nest pas jusquaux ritournelles qui ne jouent un rle structurant majeur, indpendamment des courbes affectives dessines fidlement par les voix.

    Lisons (Tellart, 1997) : LOrfeo raconte, qui sait couter, la transformation dun projet. En effet, les tentatives dun Peri ou dun Caccini taient [] la vrification dune hypothse : ce pouvoir suppos magique de la musique ses origines ; prcisment, par le relais du lgendaire, mais en faisant en sorte que la raison y reste la matresse de laction musicale. [Monteverdi imagine] ce drame en musique comme une convergence, un art de synthse [] reliant le pass au prsent. La domination du rcitatif ne doit pas tendre exclure de la scne les idiomes traditionnels []. Son problme, ds lOrfeo, est bien moins de reproduire le dessein du camp florentin la rsurrection pour une lite dun thtre antique dont on ne savait rien, ou presque que dexprimer la condition humaine dans ses lans premiers []. uvre de rencontre exemplaire, lOrfeo fait donc cohabiter ce qui, pour les Florentins, semblait proprement inconciliable. []. La vritable affaire, pour lui [] est la qute dune vrit et dune leon dabord valable pour le temps prsent

    23 . De sorte quon ne peut quapprouver ce qucrivent (Schrade, 1950/1981) : la perfection

    dramatique du stile recitativo de l Orfeo est avant tout musicale, et la relation entre le mot et la musique est le fait de Monteverdi , et (Pannain, 1943) : En vrit, chaque mot, dans le chant, possde une me. Cest une transfiguration, par le son pur, de la parole en mlodie, une recration de la vie du mot travers le sentiment port par

    19

    Caccini crivit en revanche des textes trs clairs sur la seconda prattica (Alessandrini, 2004)) 20

    On pourrait objecter avec raison quun pome a une forme fixe ou libre et que le gnie du pote est de mettre en concidence le fond et la forme, afin que celle-ci exprime et renforce l affect du pome. Cest exact. Mais pour autant cela ne fixe pas la rgle formelle musicale permettant de restituer le courbe des affects du pome : un respect trop mcanique de la forme strophique peut au contraire la casser. Cest cette synthse entre forme littraire et expression des affects en une forme spcifique toujours renouvele qui fait le gnie de Monteverdi. Le prologue d Orfeo en est un bon exemple, avec sa courbe motionnelle et ses ritornelli tronques. 21

    Il peina toute sa vie sur un ouvrage thorique quil nacheva pas. On peut considrer notamment la prface du VIII Livre de madrigaux (voir Annexe 2) et les commentaires que fit son frre sur divers recueils et crits comme la courte prface du V Livre comme une esquisse de cet ouvrage. 22

    La manire extrmement subtile et dlicate dont lexpression mlodique et harmonique du moindre fragment de lOrfeo sadapte aux mots et aux symboles sans la moindre outrance ou facilit en fait un lointain prdcesseur de cet autre chef duvre qui naquit quelque trois sicles plus tard : Pellas et Mlisande de Claude DEBUSSY. Dans un genre plus raliste, il serait juste de citer les pages les plus originales du Boris Godounovde Modeste MOUSSORGSKI. 23

    Ce qui apparat clairement la lecture de la Prface du V livre de madrigaux (1605).

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    le mot ; elle nest pas limite la sonorit du mot, sa signification, mais elle montre que lon peut dpasser son aspect purement physique pour atteindre les racines de son essence spirituelle. Cest par la rigueur de la conduite de la basse et la constante adaptation de la ligne de chant aux affetti du texte que Monteverdi limine ce lourd rythme cadentiel qui de fait ne construit aucune forme musicale et quil se dbarrasse du formalisme acadmique florentin. Plus profondment, il doit la Camerata Bardi une certaine forme de rflexion sur les crits des auteurs antiques (Platon, Aristote) dont il tire des conclusions personnelles (voir (Alessandrini, 2004), (Bisaro, 2008)) et la prface du VIII livre de madrigaux en Annexe 2). Mais il nest pas esclave dun quelconque acadmisme dans son criture, comme montr plus haut.

    Outre lindication de la tablature complte assez opulente en tte de partition, lorchestration de ce chef duvre reste le plus souvent au niveau dindications concernant les instruments de la basse continue, et parfois de quelques notations trs sommaires. Ainsi, celle des ritornelli nest gnralement pas indique, laissant une grande latitude aux interprtes, qui auraient bien tort de ne pas user de la libert qui leur est donne : Monteverdi nest certes pas le compositeur de la grisaille ! Dans la toccata douverture, Monteverdi demande lutilisation de trompettes avec sourdine dans la deuxime rptition. Mais la composition du continuo est toujours bien prcise, notamment en ce qui concerne les actes infernaux, o elle contraste avec celle des deux premiers actes. Dans laria concertante o Orphe se prsente Charon, des instruments obligs successifs sont demands : deux violoni piccoli alle francese, puis deux cornets, puis la harpe. Il nen sera pas de mme pour les opras plus tardifs (dont nous navons que des copies de seconde main, parfois divergentes comme dans le cas de lIncoronazione di Poppea

    24).

    Luvre fait un usage systmatique de la forme en arche25

    au niveau expressif, plusieurs niveaux. Nous lavons identifi plus haut au niveau global. Il convient de souligner lintrt exceptionnel du dbut et de la fin de lopra, ces piliers extrmes sur lesquels sappuie la forme en arche du dramatisme musical dvelopp dans les actes centraux. La clef de vote en est non pas lun des deux vnements dramatiques de lopra, mais le chant dOrphe, preuve suprme de son pouvoir pour inflchir linflexible loi des Enfers, et rencontre de deux puissances.

    Ces formes en arche sont identifiables au niveau de chaque acte lexception du dernier. Cela est galement vrai de sections spcifiques lintrieur des actes. Monteverdi tablit tous niveaux des structures symtriques, qui quilibrent les nergies musicales comme les piliers dune cathdrale quilibrent la pousse des nefs et des votes qui llvent vers le ciel.

    Il importe de signaler comment les sinfonias et ritornelli tissent un rseau qui souligne la forme, larticule, lui donne sens et une forte cohrence, laissant par contrecoup toute libert au chant pour adopter sa guise les inflexions du texte sans avoir sastreindre un rle architectural qui entraverait sa libert

    26. Ce rseau joue toutes les chelles.

    Notamment, la ritornella qui ponctue le prologue en accord avec sa forme strophique27

    , reprsentant en quelque sorte le monde terrestre, reparat la fin du second acte quand Orphe sapprte descendre aux Enfers, et au dbut du dernier acte, de manire un peu cruelle, lorsque Orphe revient sur terre avant dtre invit par Apollon dans le sjour des dieux. La rptition dans la forme strophique de lintroduction la grave dans notre oreille : mme au dbut du cinquime acte, nous la reconnaissons et lidentifions pour ce quelle est. Semblablement, une froide sinfonia reprsentant le monde des Enfers encadre le troisime acte. Les ritornelli jouent leur rle plus petite chelle : ainsi, une ritornella encadre

    28 le chur des esprits des Enfers au troisime acte, aprs le long plaidoyer

    dOrphe auprs de Charon29

    . De mme, un chur desprit joyeux et de forme tripartite (chur caractre populaire,

    24

    On sait toutefois que lorchestre des opras vnitiens tait assez fourni : un spectateur se plaignit du fait que les longs manches des chitarrone empchaient de bien voir la scne ! 25

    La forme en arche est en quelque sorte intrinsque la forme sonate, sous une forme harmoniquement dissymtrique, la rexposition tant suppose rsoudre la tension tonique/dominante de lexposition (Rosen,1971/1978 ;1988/1993). Mais elle a fait lobjet dexplorations approfondies au XX Sicle, notamment chez Bartk qui pratique volontiers le forme en arche dissymtrique fonde sur la sectio aurea et les arches multiples imbriques, et Elliott Carter qui use volontiers de larche inverse : tension/dtente/tension. 26

    Monteverdi vite ainsi tant lacadmisme naissant de la Camerata Bardi que le futur corset de l aria da capo baroque qui tendra son ombre sur les airs de lopra romantique traditionnel. 27

    La forme initiale de la ritournelle, globalement en R (1 mode authente), est compose de quatre sections : la tonique, la dominante mineure

    (5 degr modal), au relatif majeur (3 degr modal) et la tonique avec tierce picarde finale. Mais les citations situes entre les strophes omettent la premire section et dmarrent sur la dominante mineure (la mineur). Les cadences intermdiaires dmontrent bien comment les altrations per pulchritudinem de la musica ficta ouvraient le champ de la tonalit classique. Voir par exemple (Arlettaz, 2000) pour la musica ficta et nimporte quel trait dharmonie structurale notamment (Schoenberg, 1922,1954). 28

    Nous faisons ici abstraction de la question du rattachement des ritournelles au dbut ou la fin dun acte : cest un constat musical 29

    On voit tout ce qui diffrencie ces sinfonias et ritornelli de lesprit de ce que sera plus tard le leitmotiv wagnrien. Celui-ci apparatra largement au gr des circonstances du drame. Monteverdi, lui, sait la fois utiliser ces lments en situation et pour rythmer la forme toutes les chelles.

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    rythme trochaque plus anim, ritornella instrumentale) avec reprise rythme la partie la plus dtendue du premier acte, se mariant lors de sa seconde apparition avec le chur initial de lacte, en une structure quon pourrait dnommer de double rondo. Le second acte se termine par un authentique concertino opposant dune part le chur cinq voix qui reprend le Ahi caso acerbo dj entendu et qui revient, monotone, rgulier et hiratique, exhortant les hommes ne pas faire confiance aux dieux

    30, et dautre part le chant expressif de deux bergers qui se lamentant

    sur les malheurs dOrfeo et Euridice. Le tout est accompagn dune rgale et dun chitarrone.

    Lopra baroque nous a habitus ses prologues lourdement symboliques et flagorneurs. Ici, cest tout le contraire. Il y a drision par rapport la flagornerie, et surtout, cest la Musique elle-mme qui sadresse nous (Io son la musica) et introduit Orphe comme son incarnation et le porteur de ses pouvoirs dans le monde des mortels. La Musique acquiert quasiment le statut dIde platonicienne. Quimaginer de mieux comme introduction un opra ?

    Le happy end du dernier acte a souvent choqu. Mais il tait contraire lhumanisme de la Renaissance de voir Orphe dchir par les Erinyes, ses restes flottant ternellement dans le Styx et sa bouche murmurant Eurydice. Eros a t vaincu par Thanatos, il suffit, acta est fabula. Bien quloign du mythe classique, cet pilogue reste rempli de sens et riche de symboles, compte tenu du statut de dem