CLASSICAL GUITAR STUDY GUIDES    

Intermediate Repertoire Series  

by  

 

STANLEY YATES  

     

 Fernando SOR 

 Study No. 8 in C‐major  

 from 12 Studies, Op. 6 

        

Copyright © 2009 by Classical Guitar Study Guides  

  

2 

I  

NTRODUCTION 

Spanish  guitarist  FERNANDO  SOR  (1778‐1839)  is  considered  by many  to  be  the  finest  guitarist‐composer of  the  early nineteenth  century. Trained  in music  as  a  young man at  the monastery  at Montserrat,  he  subsequently  composed not only  a  large body of  concert music  for  the guitar but also piano music, songs, music for the ballet, a symphony, a violin concerto and an opera.  He was an established figure in the musical mainstream of both Paris and London and spent several years in ussia. Sor’s various sets of etudes,  studies and exercises  for  the guitar are no  less accomplished 

is concert music and have long been staples of the student repertoireRthan h .  Sor’s Twelve  Studies  for  the  Spanish Guitar…Dedicated  to his Pupils, Op. 6 were  first  published  in ondon around 1815. While there is a strong didactic aspect to these pieces they are, nevertheless, Lbeautifully crafted musical miniatures.   Sor did not provide fingerings for these pieces. Nor did he provide expression markings beyond the opening tempo for each study (as was the case with most of his music). It is unclear why this should e  the  case.  Whatever  the  reason,  it’s  inconceivable  that  Sor  intended  his  music  to  be  played bwithout expression. Each performer must therefore reconstruct this information.  tudy  No.  8  in  C‐major  is  an  excellent  and  quite  challenging  contrapuntal  study  which  requires recise shifting in the left hand and control of voicing in the right hand.   Sp 

Y  S           

   

3 

TECHNICAL ASPECTS    Right‐Hand Issues 

 his study maintains three independent voices throughout. The main considerations for the right‐and arTh 

e: 

•   ree playing with sufficient clarity that all th voices can be heard at all times • emphasizing  important  notes  in  each  voice  without  disturbing  the  dynamic  level  of  the 

other voices   Hand Position  The normal right‐hand position favors the production of a full, singing first‐string tone quality. This s achieved by plucking across the string at an oblique angle with a hand position that uses a fairly iflat wrist.   modification to this position, taking the emphasis away from the tone quality of the first‐string, romotAp 

es a more balanced sound across the strings:  

• arch the wrist a little and rotate the forearm a little in an anti‐clockwise direction.   

This has the effect of straightening the fingers and increasing the angle between the thumb and the ass  the  strings,  bringing more  of  the  thumbnail  into  play.  The  sound  produced  from  this  hand osition is clear in the trebles and strong in the bass.  bp   Voicing  aving experimented with the right‐hand position we can now turn our attention to chord voicing H

and the ability to emphasize any finger within a chord.  To accomplish this, simply press the string you wish to emphasize a little harder. This results in that particular finger having a little more tension than the other fingers as it plucks the string. Here are a ew exercises that practice this. Place the fingers indicated on the strings and press a little harder ith the finger you wish to emphasize before plucking (marked with accents): 

fw 

4 

 

5 

Be  sure  to  alternate  between  plucking  normally  and  plucking with  emphasis,  as  indicated.  Also, pend  some  time  listening  to  the unemphasized  note(s)  and make  sure  they  are  consistently  soft sthroughout the entire exercise.  hen  this  feels  comfortable,  try  the  same  thing without preparing on  the  string before plucking. 

plucWInstead, add the tension to the finger as you  k.     little  work  on  these  kinds  of  exercises  will  give  you  the  technical  control  you  need  to  play ontrapuntal musical textures well. Ac   

  Left‐Hand Issues  

 Fingering  Since Sor didn’t provide any fingerings for this study it’s been necessary to add them editorially.  

  

The main considerations in choosing fin rings are:  ge•  reliability—guaranteeing an accurate performance  • smooth connection between chords—not cutting short the note before a chord change 

  The fingerings I have adopted for this study make optimal use of guide fingers along with left‐hand preparation and the sequential placement of left‐hand fingers. However, in a three‐part polyphonic piece such as this inevitably there are places where a finger must jump from one string to another.  these situations, if we are to maintain the legato quality of the voice parts, we must take care to ove the finger(s) quickly and at the last possible moment. 

Inm   

racticing the Piece  P  It’s a good idea to consider both technical and musical aspects together as we work on this piece and to restrict your practice to short musical sections. 

  

Perfo mance Tempo  Sor’s  tempo  marking  for  this  piece  is  Andantino—a  relaxed,  moderate  tempo.  I  suggest  a metronome marking of q = c.84. 

r

 Measures 1­4  Measures  1‐4  consist  of  a  repeated  two‐measure  ascending  sequence,  both  ending  with  an ppoggiatura in the middle voice. Play each voice separately, familiarizing yourself with its melodic hape:  as 

  

ext, play the three voices together, placing your attention on the sound of one voice at a time.  N 

  inally, playing the parts together, emphasize the lower voice in measures 1 and 3 and the middle oice in measures 2 and 4. Fv  Measures 5­8  easures 5‐8 consist of a descending sequence of imitative counterpoint: a two‐beat motive in the ower voice is systematically imitated by the upper voices in parallel thirds: Ml 

  gain,  play  through  both  parts  individually  and make  sure  you  are  thoroughly  familiar with  the elodic shape of the motive, which should be as follows: 

Am 

  Playing the parts together, give a slight accent to the first note of the motive each time it appears. his is tricky because the stressed note of each motive in one voice coincides with the quietest note f the motive in the other voice. Still, we should at least try! To 

 6 

Measures 9­10 

easures 9‐10 consist of a chordal cadential progression which closes the first section of the piece:  M  

  

his completes the first section of the piece. You should now practice measures 1‐10 together as a omplete musical section. Tc  Measures 11­18  easures 11‐18 comprise a complete section and are based on a five‐note subject which is passed round between the voices: Ma 

  

lay through each voice separately, familiarizing  yourself with its melodic shape:  P  

  

laying the three parts together, emphasize the first note of each subject entry, as marked below:   P 

7 

  

The realization of the ornaments in the upper voice is open to interpretation: they may be played as cciaccaturas (i.e., quickly) or as measured appoggiaturas. I prefer the latter: a  

   Measures 19­26  Measures 19‐26 consist of a repeated two‐measure ascending sequence (which also appears in the pper voice  in  the previous cadential measure) based on a  four‐note subject passed between  the ower voice and the upper two voices in thirds: ul 

 

gain, play through each voice separately, familiarizing  yourself with its melodic shape:  A  

   Playing the parts  together, give a slight accent  to  the  first note of  the subject each time  it occurs. gain,  this  is  tricky  because  the  stressed  note  of  each  subject  in  one  voice  coincides  with  the uietest note of the subject in the other voice: Aq  

   Measures 27­32  easures 27‐32 are built on an ascending three‐note sequence in the upper voice supported by a wo‐note accompaniment figure. Note the descending chromatic line in the middle voice: Mt 

8 

 

  laying  the  parts  together,  place  a  slight  accent  on  the  first  note  of  the  three‐note motive  in  the pper voice and emphasize the descending chromatic line in the middle voice (quite a challenge!): Pu  

  

Measures 33­39  As  usual,  Sor  adds  an  extra  challenge  at  the  end  of  the  study.  Measures  33‐39  comprise  a descending  sequence  built  on  the  same  three‐note motive  as  the  previous  section, which  is  now eard  in  the  lower  voice.  In  addition,  the  upper  voice  provides  a  series  of  across‐the‐barline uspensions while the middle voice again presents a descending chromatic line: 

 

hs  

   Playing  through  the  parts  together,  place  a  slight  accent  on  the  first  note  of  each  upper‐voice  otive  and  each  lower‐voice motive  and  try  to  emphasize  the  descending  chromatic  line  in  the iddle voice (again, quite a challenge!): 

mm  

9 

   his completes the piece. Having explored each section, you should now feel quite comfortable laying through the piece in its entirety. Tp  

ANALYTIC ASPECTS  

  Form and Phrase­Structure  Understanding  the  form  and  phrase‐structure  of  a  piece  is  a  great  aid  to  memorization  and convincing  performance.  This  study  is  a  through­composed  polyphonic  piece  with  five  episodes defined es:  by clear‐cut cadenc

1. measures 1‐10 

 

2. measures 11‐19 

3. measures 19‐26 4. measures 27‐31 5. measures 33‐39 

he mak ‐u ode is as fol T 

e p of each epis lows: 

n  imitative  descending 1. mm  1‐10—a  repeated  two‐measure  sequence  followed  by  a

sequence and a cadential passage (cadencing on the dominant) 

2. mm 11‐18—a five‐note imitative subject cadencing on the tonic 3. mm 19‐26—a four‐note imitative subject cadencing on the tonic 

o s4. mm  27‐32—a  descending  sequence  f  econdary‐dominant  chords  cadencing  on  the tonic 

5. mm  33‐39—a  descending  sequence  of  suspensions  and  secondary‐dominant  chords cadencing on the tonic 

  Harmonic Movement  nderstanding  the  underlying  harmonic  progression will  give  you  a  good  idea  of  the  underlying tructure of the piece and is a great aid to memorization and expressive performance.  Us 

10 

In the following harmonic analysis, the underlying functional harmonic progression is printed in a arge typeface, the quicker decorative surface progression is printed in smaller type.  l  

• large‐scale V­I progressions and cadential II­V­I progressions outline the overall harmonic structure of the piece  

• dissonant chords help with expression: V chords create forward movement towards  their  tonics,  especially when  they  contain a  seventh; diminished‐sevenths  (dim7)  and  augmented  sixths  (Aug6)  create  even more  tension and forward movement as they move towards their resolution.  

   

  

    

  On the following page: facsimile reproduction of the first edition of the piece signed by Sor (London, c.1815): 

11 

 12