Szives Márton Gábor C. O. Musser: Scherzo Caprice

Clair Omar Musser: Scherzo Caprice,út a klasszikus marimbázáshoz

Szives Márton GáborSzegedi Tudományegyetem, Zeneművészeti Kar

Tartalomjegyzék:

Jó napot, szakirodalom van?................................................................... 3

Idősebb, mint hisszük.............................................................................. 3

Musser és a modern marimba.................................................................. 5

A klasszikus marimbázás alapjai............................................................. 6

Scherzo Caprice és az etűdök.................................................................. 6

Technikai repertoár

A két verő...................................................................................... 7

A négy verő................................................................................... 11

Valami kimaradt............................................................................ 14

Az első summárium................................................................................. 15

Források................................................................................................... 16

Jó napot, szakirodalom van?

Bár a zenetanítás hagyománytisztelő és a zenei mesterség nem sajátítható el könyvből, néha-néha

segítségünkre lehet, ha van szakirodalom, amihez hozzáférhetünk. Szerencsére ma már kottát

bárhonnan tudunk rendelni, ám a magyar nyelvű zenei és pedagógiai szakirodalomban a

dallamjátszó ütőhangszerek területén óriási a hiány, amit az elmúlt évek szakdolgozatai sem

tudnak betömni, mivel a hangszereket egy-egy mű szemszögéből vizsgálják. Ezt annyira nem

akartam elhinni, hogy e sorok megírása közben is többször ellenőriztem a nagy magyar könyvtárak

és kiadók katalógusait. Nincs, semmi. Így e törekvés csírája legyen e cikk, melyben Clair Omar

Musser prométheuszi munkásságával foglalkozom.

A dallamjátszó ütőhangszerek a XX. század közepéig alig voltak ismertek az európai-amerikai

kultúrkörökben, így röviden történetüket is bemutatom. Nem térek ki azonban a teljes

hangszercsalád történelmére, csak az idiofon instrumentumok jelentőségére koncentrálok, azon

belül a marimbáéra. Hasonlóan nem törekszem a darabok zeneelméleti elemzésére sem. Az én

szempontomból most az, hogy milyen újdonságot hoztak a hangszer irodalmába és technikai

repertoárjába, hogy a kortárs irodalomban hova tudjuk besorolni őket, fontosabb, mint formájuk,

szerkezetük, egyéb elméleti aspektusuk.

Idősebb, mint hisszük

Túlzónak tűnik, de igaz kijelentés, hogy az ütőhangszerek szinte egyidősek az emberiséggel. A

ritmus nem csak az őt körülvevő világ, hanem az egyén, a közösségek életét is meghatározta.

Gyors út vezetett a taps, tánc, a testre mért ritmikus ütésektől, hogy felfedezzék: erős, színes

hangokat is elő tud állítani, ha különböző anyagokat használnak- fát, követ, csontot, később fémet.

Valószínűsíthetjük, hogy e felismerés hatására jelentek meg az idiofon hangszerek. Az első

formájuk a különböző vastagságú és hosszúságú fa-, esetleg bambuszcsövek voltak, melyek

oldalát ütve különböző magasságú hangokat tudtak megszólaltatni. Ezek még mindig

megfigyelhetőek a mai Nigéria, Guinea területén.

Így születhetett meg az ősi xylofon, mely Ázsiában és Afrikában terjedt el. Kezdetben csak két-

három, eltérő hangon szóló fadarab, amiket a játékos a lábán tartva ütött, kezében egy-egy kemény

fapálcával. Ez utódait, a különböző marimbákat, barungot, az afrikai balafont, amadindát mai

napig használják marimba-zenekarokban főleg, melynek összetétele a mi könnyűzenei

felállásunkhoz hasonlít. Maga a marimba szó a földre helyezett xilofont jelöli Afrikában. A mai

afrikai marimbázásról:

http://www.our-africa.org/zimbabwe/marimba-maker

A következő linken egy mai guineai felállást láthatunk.

http://www.our-africa.org/zimbabwe/marimba-maker

Guineai djembe és balafon (music-world.org/idiphones)

Érdekes megfigyelni, hogy Európában aligha találunk példát dallamjátszó ütőhangszerekre. Míg

Kínában már i. sz. 900 körülre megjelent a metalofon, addig az európai irodalomban 1511-ben

említik meg először a xylofont,1 ami ráadásul az afrikai gyarmatosításoknak és rabszolga-

kereskedelemnek köszönhetően jutott a köztudatba. Akkor már szülőföldjén a hangszer és

művészete is jelentősen fejlett volt.2

Blades azt állítja a szerepükről, hogy ez a fajta zeneszerszám már főképp az örömszerzés, a

szórakozás eszköze, ami jól megfigyelhető a ma élő gamelánban. Afrikában még élő szokás

emellett, hogy csak férfiak játszhatnak e hangszereken. Bár Madagaszkáron és az adoptálása után

Mexikóban ez oldódik, mégis Musser szakít ezzel drasztikusan, mikor megszervezi 1929-ben a 25

nőből álló marimba együttesét.

Maga a hangszer egy, vagy később a kromatikus skálát használó kultúrákban kettő sorban fekvő

hanglapokból áll, melyek hangjait a lapok fizikai tulajdonságainak alakításával variálják. A

hangszereket a helyi pentaton és diatonikus hangsorok igényei szerint alakították ki, az első

félhangokat is tartalmazó marimbát azonban a mexikói Chiapasban készítették el3 1874-ben, nem

véletlenül ott népi szimbólumnak számít. A hangterjedelmük azóta óriásit ugrott; a 2, majd 5-7

hangos ősökből mára 5, sőt Guatemala-ban 6 és fél oktávos monstrumok váltak.4 Ehhez persze sok

újításra is volt szükség. Ezek egyike volt a hanglapok precíziós csiszolása és a hangot erősítő,

adott hangmagassághoz igazított rezonátorcső.

Egy az első szériához hasonló mai és egy modern 5 oktávos marimba (ludwig-drums.com)

A ma látható konstrukció sokáig váratott magára, a XVII. században még mindig tököt, illetve

egyéb természetes rezonátorokat alkalmaztak, később még üres konzervdobozokat is. Majd csak az

1800-as években jelenik meg a fadoboz, illetve -cső, és majd csak a Deagan gyár készíti először

1 Smith p. 24.2 Blades p. 408.-tól3 Készítői Chauquin and Manuel Lopez (Pimentel, i.m.)4 Smith p. 13-15.

http://music-world.org/instruments5-percussion.html

fémből a rezonátorokat, amiket Musser tökéletesít. A ma már egyre többet látható „basszus

marimba” viszont még későbbi, Keiko Abe és a Yamaha hangszergyár fejlesztése, Musser még

csak 'kis c'-s marimbákon játszott s csak e hangtartományban tervezte hangszereit, amit jelez az is,

hogy sem a Scherzo Caprice, sem etűdjei nem mennek azon hang alá.

Musser és a modern marimba

Világhódító útjára a hangszer az 1870-es években indult, mikor a bevándorlókkal együtt

megjelent az USA-ba. John Calhoun Deagan5, ütőhangszeres hangszerész kezdte el fejleszteni

igazán az idiofon hangszereket, s mikor Clair Omar Musser 1930-ban csatlakozott, mint vezető

mérnök az ütőhangszeres részleghez, akkor teljesedett ki a marimbának és családjának képe. Végre

hangolhatóvá, teljesebb hangúakká váltak, hiszen Musser zsenialitása mellett tagja volt az

Acoustical Society of America6-nak és Society for the Advancement of Science7-nek, így az akkori

akusztikai elméleteket fel tudta használni a marimba és általában az ütőhangszerek gyártásához.

Ezáltal finomabb, élesebb hangzású hanglapokat és pontosabb hangolású rezonátorcsöveket tudtak

készíteni, amiket fáról fémre cseréltek, így már nem csak szóló, illetve kamara művekhez voltak

jók, hanem zenekarokban is helyet tudtak foglalni. Természetesen még eltartott egy ideig, hogy

olyan művek lássanak napvilágot, mint Paul Creston Concerto for Marimba-ja. Ezt kifejezetten

elősegítette, hogy Musser 1927–30 között saját tervezésű marimbájával koncertkörútra indult,

illetve 1933-ban a Chicago-i világkiállításon a megalomániájának hódolva megszervezte 100 főből

álló marimba-zenekarát.

Musser és a 100 fős marimba zenekara az 1933-as chicagoi világkiállításon (steveweissmusic.com)

5 A Deagan Inc. alapítója6 Amerikai Hangtani Társaság7 Társaság a Tudományos Fejlődésért

Vajon miket játszottak? "Új" hangszer volt, a zeneszerzők, mint például Leopold Stokowski

eljátszogattak vele, de igazából nem tudtak egyelőre mit kezdeni a hangjával. A világkiállításon a

100 fő is Wagner, Chopin, Elgar, és Dvořák átiratokat játszott. Tehát, akik az első műveket

szerezték marimbára, azok a marimba első művészei, majd az általuk inspirált zeneszerzők voltak,

legjelentősebb a művész-zeneszerző-tanár-mérnök Musser.

A klasszikus marimbázás alapjai

Mint mérnök, marimba művész, első mestertanár, komponált zenekari és kamara műveket is,

főleg a dallamjátszó ütőhangszerekre. Átdolgozta Bach, Wagner, Saint-Saens műveit. Etűdök

tucatjait írta meg tanítványainak, és bár sokan nem tartják ezeket zeneileg kiemelkedő daraboknak,

a hangszer haladó szintű technikai apróságainak elsajátításában elsőrendűek. Legtöbb etűdje egy-

két ütési technikára összpontosít, ám mindegyik külön dallammal, színpadra termett formával bír.

Egy 1948-as módszertani cikkében8 James Dutton 9 Musser darabjait említi meg, mint első, igazi

négyverős darabokat.10 Sajnos Musser nem igazán törődött darabjai sorsával, így a több mint 100-

ból alig 15 maradt fenn, ezek legtöbbje a klasszikus marimbázás technikáit megalapozó etűdök.

De mit nevezünk klasszikus marimbázásnak? Bár több ezer éves történelemmel rendelkezik a

hangszer, mégis a mi – európai, észak-amerikai – szempontunkból fiatal hangszer. A ma fellelhető

irodalom, technika nem merít közvetlenül a proto-hangszer vívmányaiból. Musser, Keiko Abe,

Leigh Howard Stevens és a többi marimba művész és zeneszerző munkásságai révén új, néhol

sajnos a már meglévő hangszeres hagyományokra épülő, néhol pedig önálló, hangszer-ihletett

nyelv jött létre. S mivel Musser volt az első, ki következetesen és rendszerbe szedve, céltudatosan

kialakított egy technikai világot, őt követték a további nemzedékek - Vida Chenoweth, Stevens,

stb. - és ezekre alapozva fejlesztették ki saját stílusukat, Stevens esetében technikájukat is. Így

klasszikus marimbázásnak a hangversenytermekben megjelenő, egyelőre musseri és keikoi

alapokon nyugvó játékmódot nevezem.

Scherzo Caprice és az etűdök

Musser Caprice-a 1975-ben jelent meg nyomtatásban11, Creston és Kurka12 concertói után. Ám

ez utóbbiak nem képesek a marimba adottságait egyértelműen kihasználni. A Caprice egytételes,

zongorakíséretes mű, ám három részre - tételre - osztható, gyors-lassú-gyors megszokott

felépítésben. A nevéhez hűen a játékosan csapongó két szélső harmadot a szentimentális, ad

libitum középső rész osztja meg – ahogy egy romantikus scherzóhoz illik -, s ezt a kontrasztot még

8 The Instrumentalist (November 1948), Bar and Mallet Clinic, p. 34.9 Amerikai ütőtanár és ütős10 James Dutton, “Bar and Mallet Clinic,” The Instrumentalist, (November-December, 1948) p. 34-5.11 Studio 4 Music (S4M) kiadó12 Paul Creston: Concertino for Marimba(1940), Robert Kurka: Concerto for marimba (1957)

növeli, hogy ez a rész négy verőre, míg a presto szélsők kétverős technikára íródtak, kimerítve

annak szinte minden formáját. A 271. ütemtől kezdődő négy verővel játszandó részhez bár nincs

kiírva tempóváltás, egyedül az ütemmutató változik. Nem is találunk előadói utasítást, mégis,

játszva a darabot kiderül, hogy a hangulata, de a mű dramaturgiája is megköveteli itt a lassabb

lüktetést. Nézzük most sorban, milyen technikai formákkal találkozunk, mivel alapozta meg a

klasszikus marimbázást Musser, s állítsuk mellé azokat az etűdöket tőle, amikkel egy tanuló fel is

készülhet a Scherzo Caprice-ban és az előtte-utána eltelt 50 évben megjelent nyugati marimba

művekben felmerülő kihívásokra. Ezekhez példákat is mellékelek, amikhez megpróbáltam

zeneileg és technikailag is megfelelő előadásokat találni. Itt szeretném a tisztelt olvasók elnézését

kérni. Úgy tűnhet, e dolgozat csak az elérhető írásos és hangzó dokumentumokon alapul, s ha így

lenne, minden hitelességét el is veszthetné. Ellenben e sorok kiindulási alapja egy OMDK

dolgozatom, s magam is gyakorló ütőhangszeres lévén volt szerencsém az itt felsorolt műveket

előadni. Nem keletkezési sorrendben fogom őket elővenni, hanem a Scherzo Caprice tematikáját

követve mindig kitekintünk, mit érdemes előtanulmányként megnézni.

Technikai repertoár: A két verő

A kétverős játékban a marimbás gyors futamokat, dallamokat, arpeggio-kat képes a megszokott

lineáris módon, két szólamban, esetleg eltolt ritmusban is játszani és óriási hangtávokat ugrani

könnyedén. Ezek mindegyike felbukkan majd így-úgy. A fenn említett hármas osztáson belül még

egy logikai struktúrát is felfedezhetünk a műben, ugyancsak ütéstechnikai alapon; Mussernél a

témák és kidolgozásuk mindig egy technikai formához kötöttek. A kétverős részben két forma és

azok al-formái – variált, nehezített, kicsit változtatott változatai - váltogatják egymást: az

arpeggios-futamos dallamvonal és a lassabb mozgású tremolós témák, melyeket a zenekar

közjátéka és a főtéma rondótéma-szerű visszatérése tagol.

A főtéma egy Esz-dúr akkordbontás 4 oktávon keresztül, ami egy gyors futammal visszatér a kis

Esz-re. Ez az önmagát gerjesztő, gördülékeny 3/8-os scherzo könnyed képeket fest elénk, egy

pajkos játékot. A hangszer tulajdonságaiból adódóan a nagy hangterjedelmű futamok kicsit

nehezebben játszhatók, mint más hangszereknél, hiszen a játékosnak végig teljes testtel haladnia

kell játék közben, azonban a skálázáson és a távfutáson kívül a következő etűdöket ajánlom:

Kísértetiesen hasonlít az op. 6. no. 2. Asz-dúr etűd témája a Scherzo Caprice első témájának

technikájára, főleg annak piano, ritmikai variációjára, ahol az akkordfelbontást kettő paralel, de

eltolt ritmusú szólamban valósítja meg, a lineáris főtéma után. E főtémát utána megismétli

mollban, s azop. 6. no 8-ban is kimerített tritónusz ugrásokkal érünk a második témára.

A Scherzo Caprice minore rondótémája és az op. 6. no. 2. eleje (Warner Bros Inc. és Studio 4 Production)

Itt megmutatja a következő technikát, mint melléktémát; A marimbán nincs kitartott hang, minden

leütött hanglap a fizikai tulajdonságainak és a terem akusztikájának megfelelően szól egy igen

rövid ideig. Ezt ütős hangszereken tremolóval, pergetéssel lehet áthidalni. Kétverős etűdjeiben

pergetéssel nem találkozunk, ott a kitartott hangot igénylő vagy orgonapont-szerű szólamok

problémáját úgy oldja meg, mint Keiko Abe vagy Gordon Stout: kis ritmusértékekben leírt

szólamokban a többször megszólaltatott hang hallásérzetben kitartott hangot eredményez. Ilyen az

op. 6. no 2. középrésze, vagy az op. 11. no. 3. egésze, ahol a mozgó szólam mellett legtöbbször

egy repetáló hangköz vagy álló hang szerepel.

Az op. 11. no. 3. G-dúr etűd, részlet (Studio 4 Production)

Ám a Scherzo Caprice-ban pergetést írt, s nem csak egy helyen. Két verővel a pergetés nem más,

mint a hanglapok egymásba csengését kihasználó gyors ütés, mely így egy tartott hang érzetét

kelti. Mussernél itt ez rögtön két szólamban valósul meg, melyek nem is párhuzamosan mozognak.

Ez a későbbi, oktávpárhuzamos részben felvet egy problémát: az alsó regiszterek terem

akusztikájától függetlenül jobban zengenek, mint a magasabb hangú, kisebb hanglapok. Ez más

gyorsaságot igényel a pergetésben. Míg alul elég egy szinte lassan kiütött tremoló az egységes

zúgáshoz, addig egyre feljebb haladva a ütésnek gyorsulnia kell, hogy ugyanazt az egységes

hangot kapjuk. Mivel ráadásul nem is egy hangot ütünk, el kell érni, hogy a két verő a két

hanglapon egy hangszínnel szóljon. Ez a kétszólamú, legato, kromatikusan moduláló „kitartott

hangos” rész többször megjelenik a műben, mint önálló epizód és mint átvezetés is.

A Scherzo Caprice oktávpárhuzamos tremolói, részlet (Warner Bros Inc.)

Itt figyelhető meg legjobban egy hiányossága a hangszernek: bármennyire is szeretnénk

leutánozni egy fúvós vagy vonós hangszer kötéseit, képtelenek vagyunk. Amennyiben mégis más

hangszereket másolva a marimbás megpróbálná ugyanazt a hangszínt elérni, könnyen

összemoshatja a hangokat. Ilyenkor szinte az egész karját, felsőtestét használnia kell, figyelve még

mindig, hogy a két verő hangszíne megfelelő legyen, hogy kihasználva a hanglapok utózengéseit

„marimbás-legatokat” hozzon létre érthetően elszeparált hangokkal, s a lépés előtt a rezonancia

erősítésével. Mussernél a legato az egybetartozó dallamívet jelenti, a kötést természetszerűen nem

alkalmaz két különböző hang között, így az egyes lépéseket, mint említettem, enyhén szét kell

választani, a mozgás jelentős megszakítását csak a kötőívek között ajánlom. Ez a megközelítés

általánosan alkalmazható a marimba darabokra.

A Scherzo Caprice első tremolós témája, részlet (Warner Bros Inc.)

Mielőtt a lassú tételt megnéznénk, ugorjunk a reprízre és a coda-ra, mely folytatja a kétverős

technika boncolgatását. Eddig a gondolatok, emóciók egész tárházát felvonultatta a szerző, de még

maradt; Rapszodikusan váltakozó témák és hangerők, a feszült kadencia, a több oktávos fel-le

rohamok mind jobban ingerlik a hallgatót és játékost, hogy egy rövid repríz után a coda-ban még

nagyobb hatással törhessen ki Musser romantikus nagyzolása.

Bár a skálák és a felbontások gyakorlásához rengeteg módszer létezik, és nem is szükséges

azokat kottából gyakorolni, Musser is írt egy olyan etűdöt, mellyel a hangszer birtoklása erősíthető

és ehhez a részhez előnyös. Az op. 11. no. 4. csak felbontásokból áll, s lehet kettő, lehet négy

verővel is játszani.

A Caprice végén új technikai kérdést alig láthatunk: eltolt ritmusú skálát játszik zárlatként az

előadó, ahol az alsó szólamot a felső egy harmincketteddel késve imitálja. Ez az eddigi kétszólamú

részekhez hasonló, az Asz-dúr és G-dúr etűdök után már nem jelenthet nehézséget. Ilyenkor

kiválasztunk egy vezető kezet, esetünkben a balt, s így pontosabban játszhatjuk a futamot, hisz a

csúszó szólamot, csak hozzáfűzzük ritmusban és hangszínben.

A Scherzo Caprice codája, oktávpárhuzam, részlet (Warner Bros Inc.)

A négy verő

Miért ezekre fókuszálok? Mert a Scherzo Caprice tényleg tekinthető egy pedagógiai céllal írt

műnek; a korabeli ismert technikákat és játékmódokat mind felsorolja, amit Crestonnál, más

zeneszerzőknél vagy az etűdökben lehet látni, s amik bonyolultságukkal már különböznek a népi

gyökerektől. Musser következetesen felsorolja és összegzi kora technikai repertoárját. Ezt vehetjük

a klasszikus marimba stílus kialakulásának, hisz e tájt és ez után születnek olyan atonális,

poliritmikus, vitruóz művek, mint Gordon Stout mexikói táncai13, Keiko Abe virtuóz darabjai,

vagy Ney Rosauro könnyed művei, amik majd a modern ízlést elégítik ki.

Ezek mind-mind négy verőre íródtak. Nem tudni, szólójátékban a marimbán mikor jelent meg a

két párral való játék, de valószínűleg még a korai közép-amerikai időkben, talán a mayáknál.14

Zenekari állásokban már ismerünk viszont rá példákat; Rimszkij-Korszakov Orosz húsvét nyitány

című 1888-as zenekari művében, Respighi Róma fenyőiben a glockenspiele-t három verővel kell

megszólaltatni, illetve A Lúdanyó meséi szvitben Ravel négyverős szólamot írt (1912).

Természetesen ezek még csak hangzatok játszására szolgáltak, és az első kifejezetten négy verőre

írt művek is csak kísérleteztek a lehetőségekkel. Creston versenyműve, bár nagy hatással volt a

későbbiekre a hangszeren15, a második, lassú, négyverős tételben a négy verő zárt állásban együtt

mozog, s két verő távolsága sehol nem haladja meg a nagy szextet. Ez még alig fedi le a technika

alapjait. Musser viszont nem csak kísérletezett a gondolattal.

13 Gordon Stout: Two Mexican Dances, Studio 4 Productions14 Vida Chenoweth: Guatemala marimbái (The University of Kentucky Press, 1974) p. 1-70.15 Robert Bridge: Marimba Paper, p. 6.

Paul Creston: Concerto for marimba 2.tétel, részlet (Schirmer G. Inc.)

Mitöbb, maga dolgozta ki az egyik közkedvelt fogástechnika alapját, a Musser fogást, melyet

aztán Leigh Howard Stevens fejlesztett tovább a ma ismertté. Ellentétben a klasszikus fogással,

ahol a két verő függ egymástól- egymáshoz is érnek- itt függetlenek. Ezáltal a verők reakcióideje

a hangtávolságok váltásánál lecsökkent, az átérhető hangtávok pedig jelentősen megnőttek.

Ráadásul e grippel16 az egyes verők relatív szabadsága miatt könnyebb külön szólamokként

gondolni rájuk.. Ez annyira igaz, hogy Vida Chenoweth oly tökélyre fejlesztette tanára technikáját,

hogy bevallása szerint Bach négyszólamú koráljait átdolgozás nélkül képes volt előadni.17

A Stevens-fogás

A Scherzo középső, ad libitum részében, melyet felfoghatunk Creston második tétele érettebb

analógjaként, lassan mozgó szólamokat hallunk, amik végül polifónikus karrá növik ki magukat.

Tremolós kitartott hangokból áll ez a lassú, szomorkás "tétel". Öt, a másiknál egy picit mindig

többet mutató, mélyebb érzelmeket és komplexebb technikát feltáró részt különíthetünk el. Már itt,

elöljáróban nézzük meg ehhez a részhez a csatolható etűdöket, mindjárt el is árulom, miért.

Kellemes kiegyensúlyozottságot mutat, hogy Musser fennmaradt hét etűdjéből öt darab négy

verőre íródott – talán négy, ha valaki az op. 11. no 4-et két verővel szereti játszani – s ezekből 3 a

gyors, precíziós és függetlenített mozgásokat hívatottak kidolgozni, mint az op. 6. no. 9., op. 6. no.

10., és az op. 11. no. 4. prelűdöt. A másik kettő, az op. 6. no. 8. ("Egészhangú prelűd") és az op.

11. no. 7. Prelude, pedig dominánsan a pergetésre, a lassan változó akkordkapcsolatokra fókuszál.

16 Grip: (angol) verőfogás neve az ütős szakzsargonban17 Vida Chenoweth, “The Marimba: a Challenge to Composers,” International Musician, (November, 1959)

p. 20-21.

Mint nevük is mutatja, ezek már többek, mint etűdök, s véleményem szerint technikai és zenei

szinten is magasabban állnak. Nos, ez utóbbi kettő tartalmazza az összes olyan tremolós technikát

és helyzetet, amivel Musser is találkozott, illetve amikből a Scherzo Caprice felszínesen merít.

Ugyanis alig egy oldalnyi benne e rész! A lassú, korál-szerű szólammozgásokban, mint majd

látjuk, a részek között egy precízen és tudatosan felépített technikai építkezés jelenik meg. Mégis,

azzal szemben, hogy milyen technikai palettát mutat fel négy verős etűdjeiben Musser, a Scherzo

Caprice-ban – ami elvileg az egyetlen nagyvolumenű előadási darabja – igencsak fukarkodik

velük. Így nem közlöm mindegyik egységnél a megfeleltethető prelűdöt, mert ugyanazokat

tartalmazzák.

Viszont jó észben tartani, hogy neki külön pergetési technikát is szentelt az utókor. Manapság

háromféle pergetést különböztetünk meg a négyverős technikában;18 Az egyik a gyors repetícióval,

váltott kézzel kiütött tremoló, ahol kihasználjuk, hogy a hanglapok óhatatlanul egymásba zengnek

rövid távon belül, s másik az ejtettet, amikor a két csukló felváltva mozog, ám a verők szabadon

mozogva érnek a hanglaphoz, majdnem véletlenszerűen egymás után – ezt nevezzük Musser-

tremolónak. A harmadik az első alkalmazása egy kézen belül, függetlenített tremolónál használjuk.

Természetesen Musser sem csak egy fajtát használt, s tudta is, hogyan tanítsa meg őket.

Az első téma egy akkordikus kromatikus süllyedés, ám a két kézben nem pontosan

párhuzamosan, egy negyeddel eltolva mozognak, míg a jobb oktávban lép, a bal egy tercet tart, s

vica versa, így mindig késik valami a hármashangzatokban. Itt még alkalmazható a váltottkezes és

a Musser tremoló is, a lényeg a mozgás függetlenítése és a távtartás.

Scherzo Caprice, négyverős rész, első téma, részlet (Warner Bros Inc.)

A második téma az előző tonikájáról indulva az alapgondolatot is követi, csúsztatja a szólamokat,

ám itt már megjelenik egy kézzelfogható dallam. A jobb kézben marad az oktáv, de előtűnnek a

tremoló nélküli, kijátszott nyolcadok, ami alatt a bal kéznek a basszust töretlenül tartania kell, a

két kéz egymástól függetlenül perget. A zene egy értetlenkedéssel teli fájdalmat sugároz, amiben

kitöréseket, vagy gondolatbeli megakadásokat okoznak ezek a "csak leütött" hangok. Itt már a

Musser-tremoló nehézségeket okozhat, a váltottkezes természetesen a legegyszerűbb megoldás,

hiszen ott végülis végig "kiütött" hangokat játszunk, így csak bele kell illeszteni az említett

18 Samuel Z. Solomon: How to Write for Percussion: A Comprehensive Guide to Percussion Composition című könyve zeneszerzőknek még kottázási különbségeket is megmutatja, szerencsére.

nyolcadot. Mégis, a töretlen hangzás, az egységes zúgás érdekében tapasztalataim szerint a

Musser- vagy a függetlenített pergetést javaslom.

Scherzo Caprice, négyverős rész, kiugró nyolcadok a tremolóban (Warner Bros Inc.)

Ezek után a harmadik kis rész lecsengést ad ennek az érzelemhullámnak. Itt ezek a staccato

nyolcadok nem okoznak már olyan megrendülést, mint előbb, mert egy ereszkedő szekvencia

részei, így hozzászokik a fül. Új technikát nem mutat, az első kettőét dolgozza ki.

Viszont a negyedik meglepően más lesz. A jobb kéz már nem oktávot játszik, összébb húzódnak

a szólamok, s külön-külön mozognak, még egy kézen belül is, ami eddig nem volt megfigyelhető

sehol más zeneszerző művében. Ez a korál-szerű betét talán a szentimentális csúcspontja a műnek,

itt készül fel a továbblépésre az az ember, aki eddig összetörve ült előttünk. Mivel a verők

önállóan mozognak, de azonos lüktetésben, a független tremoló még gondot okozhat, a kiütött

pedig darabossá válhat, de ezutóbbit és a Musser-tremolót találtam én megfelelőnek.

Scherzo Caprice: változó verőtávolság, négyverős rész, részlet

Scherzo Caprice: középrész záró ütemei, függetlenített kezek, részlet

Mindkettő Warner Bros Inc.

A mű technikai csúcsa viszont e rész záróütemei, melyben ténylegesen megjelenik a

függetlenítés: a bal kéz még tremolózik, önállóan a jobb kéz viszont kiütött hangokkal rubato

dallamívet hoz a kitartott hangköz fölé. A középrész záró része egyben a kétverős előkészítése;

már újra 'a tempo'-ban pergő gyorsasággal játsza a megszokott témafejet négy verővel, ami után

visszatér a kétverős gyors rész, majd a coda.

Scherzo Caprice, transzponált rondótéma visszatérése négy verővel (Warner Bros Inc.)

Valami kimaradt

Mint említettem, a Scherzo Caprice a fokozatossága ellenére még megközelítőleg sem mutat fel a

középrészben olyan változatos technikai diverzitást, mint a két verős témáknál, vagy amit az

etüdjei felhalmoztak. A négyverős, tremolós részénél alkalmazott technikák mind megtalálhatóak

az op. 6. no. 8. és az op. 11. no. 7. prelűdjeiben, ám még ezek is alkalmaznak más és más

módszertani kérdést.

Az op. 6. sorozatból a 9. és a 10. etűd ugyanazt a ritmikai megfontolást követi: a gyors 16-od és

32-ed mozgás nem engedi, hogy a hangzó anyag kilyukadjon. Ezekben az etűdökben a verők egy

kézen belül egyszerre mozognak, s a két kéz néhol együtt, néha felváltva jeleníti meg a mindig

többszólamú anyagot. Viszont Crestonnal és Kurka-val ellentétben a verők távolsága sosem

álllandó. A csukló vertikális és könnyed mozgására alapoz mindkettő nagyrészt. Míg az no. 9-ben

találhatunk olyan részt is, ahol a jobb kéz orgonapontja alatt a bal kéz felbontást játszik váltott

verővel egy kézen belül, a 10-ben pedig a visszatérés előtt váltott négy verőt írt, ahol mindkét

kézben kézen belül is váltakozva mozognak.

Op 6. no. 9.:

https://www.youtube.com/watch?v=Y_0US0XqwbU

Op. 6. no. 10.:

https://www.youtube.com/watch?v=VcuqJbyJ5MQ

A négyverős résznél említett két prelűdje egy másik, a Caprice-ban megcsillantott aspektusát

mutatja meg. Mindkettő rövid előadási darab, s a négyverős pergetésre koncentrál. Az op. 11. no.

7. bár az előbb említett módszerekkel él az elején és a végén, jelentős része a váltottkezes és

Musser-tremolóra írott lassú, négyszólamú anyag.

https://www.youtube.com/watch?v=ZL39ME_0DMM

Az " Egész hangos" prelűdnél a témák változatosabbak, így technikailag is heterogénebb.

https://www.youtube.com/watch?v=P4F0RyrHr08&t=0m15s

Az első summárium

Mussernek sikerült szinte teljes képet mutatnia hangszeréről és annak klasszikus

előadásmódjáról; A Scherzo Caprice-ban az akkor ismert és használt legtöbb technikát

felhalmozta, mindemellett etűdjeivel és prelűdjeivel egy összeszedett, egységes módszertani

https://www.youtube.com/watch?v=P4F0RyrHr08&t=0m15shttps://www.youtube.com/watch?v=ZL39ME_0DMMhttps://www.youtube.com/watch?v=VcuqJbyJ5MQhttps://www.youtube.com/watch?v=Y_0US0XqwbU

rendszert hozott létre, a marimba irodalmában először. Utána ilyen szintű munkát nem végzett

senki, mindössze Raymond Helble és Leigh Howard Stevens közös munkásságából születtek meg

a Helble etűdök, ám azok felsőszintű gyakorlatok csupán a Stevens fogás elsajátítására.

Gondoljunk bele! Durván egy évszázados történelemre tekint vissza a nyugati marimba-játék

kialakulása. A hangszer koncerttermi úttörőinek és első virtuózainak kortársai lehetünk, s ez olyan

érzés és felismerés, amely már csak nagyon kevés hangszernél lehet megtapasztalni. Így

természetesen még rengeteg átalakulás és újulás áll előttünk, de egy olyan iskola, mint Musseré

biztos alapot adott neki.

A Scherzo Caprice-t én többre tartom, mint összegző, pedagógiai művet mindezek után is. Úgy

gondolom, hogy élvezhető, romantikus dallamvilágával könnyen képzelhet történetet mögé a

hallgató. Az előadótól pedig elvárja, hogy e mögöttes tartalmat éppúgy át tudja adni, mint virtuóz

technikáit. Nem mellesleg zenei értéke sem marad el Creston vagy Kurka idősebb versenyművei

mögött. De ha ezekben valaki nem is értene egyet velem, vitathatatlan, hogy az első tudatosan

konstruált technikai előadási darabról beszélünk a marimbairodalomban, mely nem utolsó sorban

igencsak közönségbarát!

Források:

James Blades: Percussion Instruments and their History (London: Faber & Faber, 1971) Robert Bridge: Marimba Paper Gary Burton: Clair Omar Musser by Gary Burton (2009) – vibesworkshop.com Vida Chenoweth, “The Marimba: a Challenge to Composers,” International Musician, (November, 1959) James Dutton, “Bar and Mallet Clinic,” The Instrumentalist, (November-December, 1948) Historae Americae part III., 1592 P. R. Kirby: Musical Instruments of the Native Races of Africa Linda Pimentel: The Aristocracy of Manufactured Marimbas, Percussive Notes Vol. 21. Thomas D. Rossing: Science of Percussion Instruments Sarah E. Smith: The development of the marimba as a solo instrument and the evolution of the solo literature

for the marimba Samuel Z. Solomon: How to Write for Percussion: A Comprehensive Guide to Percussion Composition Internetes írások

◦ musser-mallets.com◦ keiko-abe.com◦ mostlymarimba.com◦ theinstrumentalist.com◦ tiaharvey.com/2015/06/03/gender-implications-and-the-marimba-part-2

Előre is köszönöm a kiadók, Music 4 Production, Schirmer G. Inc és a Warner Bros Inc szíves segítségét! I

would like to express my thanks to the publishers, Music 4 Production, Schirmer G. Inc. and the Warner

Bros Inc. for their kind help, in advance.

Külön köszönet Siklósi Gábor főiskolai docens és Mucsi Gergő segítségéért!

A tanulmány az Emberi Erőforrások Minisztériuma ÚNKP-16-1 programjának támogatásával készült.

Szives Márton Gábor