Upload
duongque
View
216
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Cintia Ribeiro Veloso da Silva
A ARTE CONCEITUAL E A OBRA DECILDO MEIRELES
Monografia exigida como trabalho finaldo curso de p6s..gradua93o emPoetica~ Contemporaneas no Ensinoda Arte. Universidade Tuiuti do Parana.
Orientadora: Prof'. Simone Landal
\ -
SUMARIO
INTRODUC;AO 01
2 PRECEDENTES A ARTE CONCEITUAL 04
3 CAMINHOS A ARTE CONCEITUAL 10
4 ARTE CONCEITUAL E 0 CONCEITO DA ARTE 20
5 A ARTE CONCEITUAL NO BRASIL E NO MUNDO 24
6 0 CONCEITUALISMO NA OBRA DE CILDO MEIRELES 32
7 CONCLUSAO 43
REFERENCIAS 48
ANEXOS 51
INTRODUCAO
WE depois vern aquete movimento artistico de urn s6 homem, Marcel Duchamp - para mim,urn movimento verdadeiramente modemo porque subentende que cada artista pode fazer 0
que pensa que deve fazer - urn movimenlo para cada pessoa e aberto a lodes. ~ 1
A Arte Conceitual teve seu aprofundamento no inicio da decada de 60, mas
suas raizes encontram-se no pensamento de Marcel Duchamp enos readymades,do qual se extraiu a rejei~ao do objelo Iradicional da arte. Desde os readymades, a
Arte Conceilual vem percorrendo um longo caminho ale a sua formaliza~ao, Iralando
das ideias, sabre arte, em torna da arte e ligada a arte, de diversos assuntos e
temas naD contidos OU representados em urn 56 objeto, mas transmitidas par meio
de diversas linguagens e proposlas. E uma arte que independe da forma, pOis eSI.
de maneira mais complexa e complela na menle do artisla e do publico.
o capitulo 2 Irala de quesloes que dizem respeilo ao surgimenlo da Arte
Moderna, a qual trouxe uma arte que revelaria aspectos da realidade que pareciam
inacessiveis as tecnicas e convenc;:oes da arte academica, tendo efeito nas emoc;oes
dos especladores. A Arte Moderna trouxe a abslra~ao, considerada 'purificada' de
trac;os, rompendo as vinculos com a arte academica, a qual era extremamente
teorizada. Porem, a abstracionismo tambem trouxe linguagens e narrativas
compartilhadas a obra de arte, as quais 0 modernismo pretendia afaslar, Irazendo a
tona mais emoc;oes e sentimentos. Foi a partir de problemas como este que Marcel
Duchamp comeC;ou a questionar a abstrac;ao propriamente dita, ambicionando entao
colocar a pintura a servic;o da mente. Duchamp ja dizia estar mais interessado
nessas ide-ias do que no produto final, 'criando' entao as mais tarde chamados
readymades. Os readymades de Duchamp evidenciam 0 bom humor e sentido
poe-tico e conceitual de sua produC;ao artistica, criando uma especie de jog a critico, a
qual seria lao utilizado pela Arte Conceilua!.
No capitulo 3 sao levanlados os caminhos da arte que levaram • Arte
Conceitual, ap6s 0 period a das duas grandes guerras. Ap6s a 2a Guerra Mundial, 0
mundo vivia em clima de forte ameac;a pOlitica, comec;ando a se estabilizar no inicio
Willem de Kooning, 1951, em uma deda~feita num simp6sio realizado no Museu de Arte Mcx:IemadeNovaYor1<,5defeJereirode1951. In: STANGOS. ConceitosdaArteModema.p.182.
da decada de 50, tendo entao como centro econ6mico e cultural-artistico as Estados
Unidos. Dentro deste contexto, destaca-se a gestualidade dos artistas Willem de
Kooning e Jackson Pollock, e a teoria moderna com as ensaios criticos de Clement
Greemberg. Por outro lado, a pensamento de Duchamp recebe cada vez mais
considera,!(ao, em obras que ganham impeto em abordagens nao-formalistas e mais
impuras, com as de Jasper Johns e Robert Rauschenberg. Na Europa, destacam-se
os grupo Cobra (1948) e Intemacional Situacionista (1957), e artistas como Yves
Klein e Piero Manzoni, as quais iniciavam uma futura 'Arte Conceitual'.
Para 0 surgimento da Arte Conceitual, foram fundamenlais 0 desenvolvimento
de dais movimentos: a Pop Art e a Minimalismo. A Pop Art desencadeu processos e
codigos contempor;meos, utilizando-se de temas tirados da banalidade da vida
urbana americana. Oependia das tecnicas, da cultura visual de massa: cinema, TV,
as revistas em quadrinhos, a imprensa popular, as anuncios publicitarios. 0
Minimalismo buscava a clareza, a rigor conceitual, a simplicidade, reduzindo a arte a
tal ponto, que nao deixou muita op'!(ao para as artistas mais jovens, que partiram
para a reduyao da importancia do objeto, dando enfase a linguagem, ao
conhecimento e ao pensamento. Mesmo sendo urn movirnento de preocupa9ao
formal, 0 Minimalismo tinha a mesma frieza da Arte Conceitual, no qual a arte nao
teria nada a ver com expressao, ela era uma for'!(a pela qual a mente poderia se
impor de maneira racional, concebida inteiramente no pensamento antes de sua
produyao.
No Brasil, a arte nos anos 50 e inicio dos 60 e caracterizada por intensa
experimenta9<30 e um sensorialismo inedito. A produ980 brasileira demonstrava a
ansiedade em superar 0 atraso tecnol6gico e ° realismo regionalista, difundido pela
esquerda oficial do pais. 0 neoconcretismo carioca proporcionou a abertura para a
multiplicidade de estilos e tecnicas, indicando um questionamento sobre as
limitayoes da arte, abrindo 0 campo estetico para as inovayoes.
Chegando em meados da decada de 60, e possivel perceber que 0 mundo
artistico ja estava preparado para aliceryar a Arte Conceitual, surgindo e ganhando
for9a no momenta em que 0 contexto artistico, politico e social era faverilVel para tal
acontecimento. Urn tra'!(o comum em diversos paises era a revolta e a insatisfa980
dos jovens com as propostas que a arte e a sociedade Ihes apresentava, envolta de
um forte desejo de reconstrui-Ias. A partir de entao, h<i uma abertura no campo do
conceito da arte e uma ampliat;:ao de atitudes e experiencias artisticas. 0 dominic da
tecnica ja naD era tao importante, havendo urn crescente interesse e usa das
tecnologias de comunica,ao, como a fotografia e a video, que deram um resultado
de nao unicidade da imagem.
o resullado foi urna especie de arte que tinha, independentemente da forma que adotou (ounao adotou), sua exist~ncia rnais compteta e rnais complexa nas mentes dos artistas e deseu publico, 0 que exigia urna nova especie de aten~o e de participacao mental por partedo espectador e, ao desprezar a consubstancia~ao no objeto artistico singular, buscava:~~~~t~::~:.~0 espa90 circunscrito da galena de arte e para 0 sistema de mercado do
No Capitulo 4, sao discutidos estes conceitos de arte trazidos pela Arte
Conceitual, desde 0 primeiro usa do termo 'arte conceito', passando pelos
extremistas conceituais, ate chegar no conceitualismo, que e hoje a
transcendencia da Arte Conceitual, na qual deixou de ser tao aberta para ter
liberdade de poder tambem ser fechada, trazendo em voga tad a e qualquer forma
de arte vinculada a um conceito, ate mesmo a discuss6es mais forma is. 0
capitulo 5 aborda a transitoriedade da Arte Conceitual entre as decadas de 60 e
70, e levanta quest6es sobre suas conseqO€mcias na arte atual.
Como consequencia do conceitualismo levantado pela Arte Conceitual, tem-
se ° exemplo da obra de Cildo Meireles, brasileiro, reconhecido como um artista
conceitual, mesmo ele pr6prio nao concordando com este 'titulo'. 0 capitulo 6 trata
de algumas obras de Cildo da decada de 70, as quais remetem ao conceitualismo.
SMITH. ArteConceituai. In: STANGOS. Conceitos daArte Modema. p.182.
2 PRECEDENTES A ARTE CONCEITUAL
Mais do que nunca, desde a Renascen98, nos primeiros anos do seculo XX,
pinto res e escultores nas tradi(foes europeias de arte, buscaram de modo consciente,
formas extrema mente novas de representar sua experiemcia no mundo. Alga muito
I
Les demoiselles d'Avignon, 1907 - Pablo Picasso
afirrnativa do seculo, para criticos e artistas. A Arte Modema, estabelecida par
Cezanne, contribuiriaa cria~o de urnaarte que revelaria aspectos da realidade que
pareciam inacessiveis as tecnicas e convenr;oes da arte academica.
Uma das primeiras obras marcantes da Arte Moderna foi Joie de Vivre, .1906,
de Henri Matisse. Trata-se de uma tela de eomposi,ao preeisa, resultante de muito
estudo e experimentar;ao, na qual cada linha, cada trar;o expressa calma, tranquilidade
e transitoriedade de espirito. Em 1907, Pablo Picasso parece desafiar a obra de
Matisse, apresentando Les demoiselles d'Avignon, uma tela audaciosa e perturbadora
de seis metros quadrados. Cenas de bordel e mulheres nuas jil haviam side
representadas antes, mas em Les demoiselles d'Avignon 0 artista abandona toda
tendencia academica, transfrgura a imagem figurativa, tornando radical a maneira de ver
e conceber uma pintura, criando novas canones de beleza estetica. Mesmo nao sendo
considerada uma obra cubista, Les demoiselles d'Avignon foi a primeira manifestar;ao
do movimento, desenvolvido par Picasso. 0 cubismo iniciou a abstrar;ao de trar;os
reconheciveis do mundo, abrindo caminhos para a abstracionismo de Kasimir Malevich,
com 0 Quadrado prelo supremalislae Piet Mondrian.A abstra,ao "falava de uma busca
da essencia pict6rica e de uma libertat;ao dos limites tradicionais que incidiam sobre a
arte." 3 Essa concepr;ao vem trazer a arte inteiramente abstrata, considerada
'purificada' de tra,os.
o abstracionismo foi um dos marcos do inicio da Arte Moderna, mas comer;ou
a ser questionado por sua instabilidade conceitual, no qual 0 espectador deveria se
posicionar diante das teonas, das palavras afirmadas pelo artista ou pelo erilieo de arte,
para entao poder eompreender a arte abstrata. Malevieh, Mondrian e Kandinsky
escreveram sabre a teoria da abstrac;ao. Este sistema criava uma autoridade critica, que
por sua vez, e sempre vulneravel. A abstrar;ao continuou tendo seu espar;o, mas trouxe
questionamentos que impulsionaram a Arte Modema, como os de Marcel Duchamp.
Duchamp era um jovem artista quando comer;ou a rejeitar os estilos e temas
da vanguarda tradieional e a elaborar urn estilo pessoal, desenvolvendo um tipo de
pintura mais mental do que visual. Nesta epoca, estudava profundamente Cezanne e
os fauvistas4, sempre com espirito critico e criando polemica, se opunha ao cubismo
WOOD. Arte Conceitual. p.124 Fauvistas au Les Fauves (As Feras) e 0 nome dado a um grupo de artistas franceses, do iniao doseculo XX, que desenvotveram um tipo de pintura com evidente liberdade de expressao, atraves dousc de cores puras e da perspectiva exagerada. 0 Fauvismo e um dos marcos do inicio da ArteModerna e tem como seu principal representante Henri Matisse. ,',
analitico e seu carater estatico. Em sua pintura Nu descendo a escada n. 2, Duchamp
descendo as escadas, individualizando sucessivas posic;oes. Construia um movimento
desafiava 0 cubismo analitico dando ritmo a sucess;vas formas de uma figura nua
repetitiv~e mecimico,evidenciandoa sua critica if cultura da sociedade modema, do
valor if tecnologia industrial, que transforma a funcionamento biologico pelo
funcionamento tecnologico.
"Considerava a pintura como um meio de expressao, e nao, em absoluto, como um objetocompleto de vida, do mesmo modo que considerava a cor como um meio de expressao dapintura. Em outras palavras, a pintura nao devena ser apenas visiva. ou retiniana devenaestar relacionada a antiga questao de nosso entendimento ao inves de ser puramentevisual...M5
Tudo 0 que fez Duchamp desde entao, e parte de sua ambi9ao de 'colocar
outra vez a pintura a servic;o da mente'. 0 titulo e incorporado if obra em funC;ao
desta mudanya, e torna-se um elemento essencial da pintura, bem como a cor e a
desenho, em que desvaloriza a arte como oficio manual e a coloca como ideia, mas
ideia que se nega pela ironia. Ele dizia estar mais interessado nessas ideias do que
no produto final.
Os readymades 56 puderam engendrar uma tensao e nao arte porque 0 fez em uma dataem que 0 conceito de arte come93va a dilacerar-se no antagonismo em que se embrenhou:a espec;aliza~o progressiva de sua esfera lado a lado com urn conceito que perdia os seuslirnites. Acantonada em sua esfera autonoma, mas socialmente desvalonzando-se, a artenao podia mais atingir a sociedade numericamente, mas de maneira heteronoma, apenasalargar 0 seu conceito para alem de suas fronteiras. 6
o ambiente e as condic;oes eram propicias para que Duchamp viesse a 'criar' os
mais tarde chamados readymades. Desde aproximadamente 1913, recolhia objetos
utilitarios do cotidiano e as recontextualizava como objetos de arte, que foram entao
chamados de readymades. 0 primeiro readymade de Duchamp foi 0 Suporte para
Garrafas, de 1914, que tratava de um suporte de metal para garrafas, supostamente
escolhido par sua forma bastante proxima dos elementos das esculturas que
emergiam naquele momenta. Mas foi em 1917, que 0 primeiro readymade tentou
vir ao grande publico, criando grandes discussoes: em uma exposiC;aode carater
DUCHAMP. In: SCt-rNARZ.0 grandevidroe os readymac!es,mesmo. p. 136 TASSINARI. 0 espaco modemo. p.134
aberto, em Nova York, Ouchamp enviou como obra um
nome qualquer, R. Mutt, apresentado-o como uma escultura intitulada Fonte. A obra
nao foi aceita pelo juri, nao sendo exibida, pois foi considerada imoral ou 'apenas'
uma perya de banheiro, e nao uma obra de arte. Esses objetas e imagens par mais
Suportepara
Garrafas, 1914
Marcel Duchamp
A Fonte, 1917
Marcel Duchamp
que produzam arte, nao perderiam sua ligayao com 0 mundo cotidiano dos quais
foram tirados e ao assinar a obra, Duchamp traria a ideia de que aquele objeto
nao teria valor artistico par si 56, mas somente a partir do jurzo formuJado de urn
determinada sujeito.7
o espelho magica, 1929 - Rene Magritte
ARGAN. Arte Moderna. p.358
Os readymades.de Duchamp evidenciam 0 born humor e sentido poetico e
superstig80 do oficio." 6 Duchamp gostava de ironizar, brincar, fazer trocadilhes que
envolvessem a arte. Qutros artistas tambem usavam esse tipo de joga critico.
Francis Picabia em sua pintura leita com assinaturas, chamada L6eil cacodylate, de
1921, brinca com a linguagem e a visualidade como sistemas relacionados. Nas
obras Isso nao e um cachimbo, pintura de um cachimbo, e 0 espelho magico,
pintura de um espelho no qual ao inves do reflexo de um corpo humane, surge
escrito corps humaini (corpo humano), Rene Magritte propoem a reftexao entre a
imagem e 0 pensamento da imagem.
A obra de Duchamp era simplesmente um ate de sele9ao, 0 trabalho de arte
para ele "...pode nao ser um objeto ffsico, mas sim uma questao e que sen'a
possivel reeonsiderar a eriagao artistica, portanto, como assumindo uma forma
perfeitamente legitima no ate de formular questOes.n 9 Junto a conexao com a
cotidiano, as readymades trazem a liberdade do uso de uma infinita variedade de
materiais e meios, que anteriormente nao teria sida ligado ao fazer artistico. A Arte
Conceitual vem considerar a pensamento de Duchamp, em que a arte pode ser uma
'questao' e pode ter total liberdade em seus meios, rejeitando 0 objeto tradicional da
arte, dando enlase as ideias, sobre arte, em torno da arte e ligadas a arte, de
diversos assuntos e temas nao contidos ou representados em um s6 objeto, mas
transmitidas par meio de diversas linguagens e propostas.
PAZ. MarGe{Ouchamp e 0 castelo de pureza.p.239 KRAUSS. Caminhos da escultura mederna. p.91
3 CAMINHOS A ARTE CONCEITUAL
As proximas decadas, depoi5 do surgimento e do estabelecimento da Arte
Maderna, fcram afetadas pela ameaCY8 polftica que pairava no mundo, num periodo
conturbado par duas guerras mundiais. 0 mundo comecyou a S8 estabilizar no inicio
da decada de 50, contextualizado pelas descobertas nucleares e 0 inicio da Guerra
Desenho de De Kooning apagado, 1953 - Robert Rauschemberg
Fria. Ap6s a Segunda Guerra Mundial, os Estados Un ides passam a ser 0 centro
econbmico e artistico, momenta no qual a Arte Maderna ja havia sido disseminada e ja
8xistia em toda parte do mundo, porem tendo como pontcs de referenda Nova York e,
secundariamente, Paris. Neste momento, a arte em toda a America e posicionada de
10
maneira dinamica, inventiva e ativa. Nos Estados Unidos, a arte e ainda mais
arrojada, aut6noma, independente e, par certo, arrogante, pOis nao se inibia a
nenhuma das tradiyoes artisticas europeias, porem tinha a preocupayao em manter
suas relayoes com 0 meio artistico europeu. Destacam-se com a abstratayao gestual
Willem de Kooning e Jackson Pollock, e com a teoria moderna, as ensaios criticos
de Clement Greemberg.
No final da decada de 50, a luta pela autenticidade torna-se um estilo. Dessa
maneira pensa-se em Desenho de De Kooning Apagado, de 1953, no qual Robert
Rauschenberg apaga laboriosamente um desenho que havia ganho de Willem De
11
Kooning. Em Factum I e Factum II, de 1957, Rauschenberg pinta duas vezes a
mesma caisa. Repete em cad a urna as fotografias. as borr6es, as manchas, dando
prava a autenticidade e espontaneidade ali colocadas: "Amateria principal da obra ea institucionaliza~ao da espontaneidade." 10 0 pensamento de Duchamp reeebe
cad a vez mais consideray8o, em obras que ganham impeta em abordagens nao-
formalistas e mais impuras, como as de Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Yves
Klein, Piero Manzoni. Robert Rauschenberg e Jasper Johns utilizavam temas do
mundo cotidiano. Robert Rauschenberg, se utilizava de fotografias, jornais e objetos
descartados em suas pinturas, alem de urna variedade de imagens em serigrafia,tamadas de elementos dos meios de comunicac;ao. Jasper Johns fez a pintura da
bandeira dos EUA, Bandeira (1954-55), trazendo tridimensionalidade, arranjo formal
de cores, linhas, texturas e formas geometricas.Na Europa sao fundados os grupos Cobra (1948) e Internacional
Situacionista (1957) dos quais Asger Jorn, artista ativo dos dois grupos, escreveu
que a arte deveria estar diretamente ligada it vida social da cidade, devendo ser elauma agenciadora do pensamento e da ac;ao.
Na Fran9a, Yves Klein patenteava um determinado pigmento azul como
International Klein Blue (IKB) e iniciava movimentos artisticos sobre os g,meros
artisticos convencionais, como as varias pinturas monocromaticas em IKB idemticas,vendidas cada uma por um pre90 diferente. Na exposi9ao 0 Vazio, na galeria Iris
Clert, ern 1958, Klein identifica urna tendencia conceitual: os visitantes ao passarernpor urna cortina tingida de IKB, encontravam urna galeria completamente vazia. EmCelebraqiio de uma nova era antropometrica, de 1960, Klein dirigia uma a9ao
artistica na qual eram impressos os corpos de modelos nuas em papel, com tinta depigmento IKB.
Na Italia, Piero Manzoni fazia 'obras de arte' conceitual, como uma modeloque era assinada pelo artista e colocada em urn pedestal portatil como se fosse umaescultura. Sua a9ao mais polemica foi em 1961, questionando a mercantiliza9ao da
arte, enlatou 90 unidades de suas fezes vendendo 0 grama no valor do ouro. Em1956, a revista japonesa Geijutsu-Shincho publica 0 ensaio de Piero Manzoni,
Dimensao Livre, no qual influencia 0 grupo Gutai em suas atividades performaticas.
WOOD, op. cit., p.1812
Ce/ebra~ao de uma nova era antropometrica, 1960 - Yves Klein
~Todos os impulsos evidentes nas obras do final da decada de 50 - 0 interesse pelocorriqueiro, a disposicao de abarcar 0 aeasa (nao apenas uma heran~ do dadaismo, mastambem 0 reconhecimento de que na vida as coisas simplesmente acontecem) e um novosensa do visual-Ievaram a arte a duas dir~s: 0 Pop e 0 Minimalismo." 11
A partir da cita9ao de Michael Archer, 0 Minimalismo e a Pop Art loram as
grandes consequencias da arte p6s-guerras, e mesmo parecendo ter pouco terreno
em comum, ambos vao influenciar fortemente a arte nos anos 70.
A Pop Art surgiu nos EUA, e loi reconhecida como movimento no inicio da
decada de 60. Tendo como representantes os americanos Roy Lichtenstein, Andy
Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselman, James Rosenquist, os temas eram
tirados da banalidade da vida urbana americana e dependiam tanto quanto das
tecnicas, da cultura visual de massa: cinema, TV, as revistas em quadrinhos, a
imprensa popular, os anuncios publicitarios. Lichtenstein extraia suas pinturas das
hist6rias em quadrinhos, que eram ampliadas, alteradas conforme a intenc;:ao e
passadas a 61eosobre tela. Tratava-se de um trabalho minucioso e de observa9ao
cuidadosa, de resultado com aparemcia sem nenhuma interpretac;:ao e emoc;:ao. Na
pintura Sei como voce deve estar se sentindo, Brad, de 1963, Lichenstein deslaz
esta aparencia, ironizando a ideia da arte como atividade expressiva das emoc;:5es.
Richard Hamilton fez a primeira obra genuinamente Pop na Gra-Bretanha, as cenas
dos interiores de lares tornam-se a colagem intitulada 0 que Exatamente Toma-se
os lares de Hoje tao Diferentes, tao Atraentes?, de 1956, leito para uma exposi9aO
chamada Isto e Amanhi!i. David Hockney, Derek Boschier, Allen Jones, Peter
Phillips e R. B. Kitaj sao outros dos jovens artistas da Gra-Bretanha que se
destacavam com 0 Pop. A Pop Art desencadeou processos e c6digos
contemporaneos.
Para 0 Minimalismo, a arte nao teria nada a ver com expressao, ela era
uma lor9a pela qual a mente poderia se impor de maneira racional, concebida
inteiramente no pensamento antes de sua produ9ao. Toda subjetividade e
sentimentalismo inserida na arte do expressionismo abstrato seria rejeitados no
movimento minimalista. 0 minimalismo buscava a clareza, 0 rigor conceitual, a
simplicidade. Don Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris e Frank Stella se
ARCHER. Arte Conceitual. p. 5.
14
Se; como voce deve estar se sentindo. Brad. 1963 - Roy Lichtenstein
[. KNOW HOW YOUtv/U5T FEEL, D__
tornaram os principais nomes, nos quais estavam interessados na construc;ao de
objetos tridimensionais (exceto Frank Stella), atingindo em sua maturidade
caracteristicas estilisticas como: formas retangulares e cubicas, igualdade e
repeti9ao das partes, superficies neutras, livres de toda e qualquer ideia de tema ou
metafora de significado.
o Minimalismo logrou uma fonna pura, abstrata, com freqQencia classicamente bela,atraves de uma abordagem intelectual preconcebida que fez extenso uso de vanosreadymades: sistemas matematicos (usados para determinar a composi.yao), farmasgeometricas, rnateriais industriais livres de cantata manual e produc;ao em fabrica (0 queafastou 0 artista da construc;aodo objeto). 12
o movimento minimalista reduziu a tal ponto a arte, que nao deixou muita
opc;aopara os artistas rnais jovens, fazendo com que eles tambem partissem para a
redu9ao, neste caso, da importancia do objeto, dando enfase a linguagem, ao
conhecimento e ao pensamento. 0 Minimalismo eliminara tanto 0 tema em suas
obras, que seria ironico ele mesmo inspirar uma arte que seria ela toda tema: a arte
conceitual.
No Brasil, a arte nos anos 50 e inicio dos 60 e caracterizada por intensa
experimentac;ao e urn sensorialismo inedito. As grandes cidades passavam por uma
mudanc;a de ambiente, perdendo as paisagens naturais sendo substituidas pelas
paisagens urbanas. As polaridades entre Rio de Janeiro e Sao Paulo se acentuavam
na medida em que ocorriam intensas transformac;t5essociais, culturais e economicas
no pais. A situac;aogeografica do Rio de Janeiro e decisiva na sua formac;ao social,
que possui uma convivemcia caracteristica sem aspereza entre diversas culturas,
rac;as e classes. 0 Rio de Janeiro torna-se uma cidade porosa a essas diversas
culturas que ali conviviam e avessa as suas farmalidades, sendo a cada dia menos
europeia e africana, tornando-se uma cidade brasileira. Apos a 2a Guerra Mundial, 0
Rio de Janeiro, bern como Havana e Buenos Aires, tornam-se potenciais metropoles
do seculo xx da America Latina. Param, 0 peronismo, em Buenos Aires e, a
Revolu9iio Cubana de 1959, em Havana, impediram tal apogeu como centros de
integrac;ao da cultura moderna. Sao Paulo cresce e se destaca como a metropole
industrial da America Latina. Artisticamente, comec;ou a se destacar a partir da
1 SMITH, op. en., p.186.
16
Semana de Arte Moderna de 1922, da qual trouxe a primeira movimenta9ao para
uma manifesta9ao moderna no Brasil. Mais tarde, reformulada a proposta da
Semana de Arte Moderna, e criado 0 Manifesto Antropofagico, que traz elementoscubistas as suas produ~oes artisticas, no entanto, estaria lange de realmente atingir
a transforma9ao proposta pelo cubismo, presos ainda aos antigos esquemas de
representa9ao.
o contexto historico e de um periodo de guerras, de manipula9ao de massas
por meio do cinema de propaganda e radio, baseada na imposi9ao da
'superioridade' do Estado, sob qualquer manifesta9ilo do individuo. Os movimentos
da Semana de Arte Modema e do Manifesto Antropofagico, indicavam a
necessidade de urn movimento mederna, de urn processo de rea'tao, de
desprovincianiza9ao. Era um periodo de cren9a absoluta e radical e, tambem, de
grandes descobertas medicas e tecnol6gicas, devido as apetrechos tecnicos da 23
Guerra." Os anos 30 e 40 destacaram as produ90es de Emilio Di Cavancanti,
Oswaldo Goeldi, Alberto da Veiga Guignard, Alfredo Volpi e Ibere Camargo.
E criada, em 1951, a Bienal de Sao Paulo em uma tentativa de projetar 0 Brasil
no panorama artistico mundial. 0 primeiro premio desta Bienal e dado a Max Bill, com
a pe9a Unidade Tripartida, sintoma da sintonia com a arte concreta europeia, que
causou um efeito potencializador da tendencia construtiva no Brasil. Em Sao Paulo, 0
concretismo era 0 referencial de saida do ambiente confuso das artes plasticasbrasileiras. 0 construtivismo paulista era ortodoxo racionalista, estando sempre muito
proximo dos principios teoricos de Van Doesburg e Max Bill. 0 Grupo Ruptura
estabelecia que unao ha continuidade", ou seja, 0 velho e velho, 0 novo e novo.
A partir de entao, come9a-se a perceber a forma9ao de uma linguagemgeometrica, e consequentemente construtiva, simultanea entre Rio de Janeiro e Sao
Paulo. Essa produ9ilo concreta brasileira demonstra a ansiedade de se superar 0
atraso tecnologico e 0 realismo regionalista, difundido pela esquerda oficial do pais.
Segundo Ronalda Brito, e a partir da Uvanguarda construtiva" que a arte moderna no
Brasil, em seus conceitos fundamentais, e de fato compreendida e praticada. 14
COUTINHO, W. Os anos 30 e 40: As decadas da crent;a. In: CAVALCANTI. Quando 0 Brasil erarncx1emo:Mes Plilsticasno Rio de Janeiro 1905-1960. p. 123.~O, R. Neoconcretismo.
17
Unidade Tripartida. 1948-49 • Max Bill
18
o Concretismo carioca se desobrigou dos extremismos, privilegiando a
experimentayao e a produyao p"itica. No entanto, no inicio da decada de 50, surgia
o Grupo Frente, que reunia Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica, Aluisio Carvao,
Franz Weissman e Elisa Martins Silveira, que demonstrava um despreparo para um
trabalho de arte de pesquisa especifica na produyao, mas em suas questoes,
representavam um forte nddeo de reayao. Posteriormente, 0 Concretismo, do Rio de
Janeiro, adquiriu seguran~a suficiente para se transformar em Neoconcretismo, no
qual permitia espayo para questoes mais avanyadas que permitiam experiencias
produtoras de rupturas.
As experimentayoes neoconcretas proporcionaram a multiplicidade de
estilos e tecnicas, romperam com as suportes, contaminando a pintura com a
escultura de forma que era imposslvel separil-ias, e indicando assim, um
questionamento sabre as limita~Oesda arte e a abertura do campo estetico para as
inova~Oes.
Finalmente, todos os caminhos teriam sido abertos para que a arte
conceitual se instaurasse e se comunicasse com ° mundo, podendo incluir esse
mundo em sua arte.
19
4 ARTE CONCEITUAL E 0 CONCEITO DA ARTE 15
A deeMa de 1970 caractertza-se, de inicio, par um arrefecimento da atividade vanguardista, oupelo menos par uma queda na velocidade dos ismos. "as artistas, hoje, estao prolongandoproJXlstas anteriores", lamentava Pierre Restany, argumentando que "eles nao querempropriamente 'fazer' coisas novas, mas 'usar' meios novas", No que era apoiado JX)r TommazoTnni: "Estamos numa situayao em que nada mais se taz do que continuar antigas propostas",Ao contrario, Achile Bonito Oliva rejubilava-se: "Felizmente nada de novo acontece". Contudo,as raz6es que levaram 0 inventor da transvanguarda a aplaudir esta calmana inicial dos anas 70eram certamente outras. Ele estava apenas pedindo um tempo para refletir sabre tude aquilaque acontecera tao velozmente na decada anterior. Assim, a primeira atitude dos anas 70 foisubstituir 0 ativismo pela ref1exao, a emc:x;ao pela razao, 0 objeto pelo conceite e, no extreme daproJX)sta, a vida pela arte. Com sua sensibilidade microemotiva, proclamavam os conceituais: aarte e a ideia da arte. Ao espectador pedia-se uma partici~o puramente mental no universocriador do artista, uma leitura cada vez mais especializada: arte sabre arte. 16
o conceito de arte passava per uma grande abertura, diferente da exclusividade
estabelecida pela arte moderna, de forma que este conceito se aproximava cada vez
mais das ideias, dos conceilos, tendo seu caminho aberto a partir da Pop Art e do
Minimalismo. 0 primeiro uso do termo 'arte conceilo' foi utilizado em 1961 por Henry
Flynt em urn texlo escrito a partir das atividades do Fluxus, grupo de artistas dos
Eslados Unidos, Alemanha, Franya, Itillia, Japao, Holanda, Canada e Espanha, que
teve como represenlantes Joseph Beuys, Vostell, Yoko Ono, Dick Higgins, Alisson
Knowles, George Brecht, La Monle Young. Em 1963, Flynt escrevena que se os
conceitos sao os materiais da 'arte conceito' e os conceitos estao estreitamente ligados
a linguagem, entao a 'arte conceito' e uma arte que tem a linguagem como material.
Lucy Lippard, critica de arte norte-americana, discordaria daquele conceito de Flyn!,
observando que he. tantos conceitos de arte conceitual quanto hajam obras canceituais.
Na ediyao de verao do ano de 1967 da revista ArtForum, Sol LeWitl escrevera
~T6picos da Arie Conceituaf, no qual afirma que na Arte Canceitual a ideia e a espac;:o
que mais tern impartancia na obra, pois e na ideia, no conceito da obra que esta todo
o planejamento e do qual as decis6es sao tomadas, sendo a execuyao urn processo
muito mais simples e rotineiro. LeWitt reafirma que a produta final da obra de arte nao
deve estar subordinada a nenhuma autra caisa e muita menas servir de ilustra9aO.
FREIRE, C. Poeticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. p.29.
16 MORAIS, F. Conceitualismo. Do Conceitual a arte contemooffinea: marcos hist6ricos. Sao Paulo:ICI, 1994. (Cadernos hist6ria da pintura no Brasil; 6). p. 7M9.
20
Segundo Mel Bochner, em 1974, em uma entrevista sobre Malevich ta
para a revista Aitforum, a mais importante revista de arte daquele periodo:
·Urn ponto de vista conceilualista doutrinario diria que as duas caracterfsticas maisimportantes da 'obra conceitual ideal' seriam passuir urn corre/ativa IingOistico exato, auseja, que a/a pudesse ser descrita e vivenciada em sua descrir;lio, e S8r inrinilamenterepetitlvel. Nao deve possuir absolutamente nenhuma 'aura', nem qua/quer esptkie desingufaridade." 17
Toda a hist6ria da arte estava ligada, ate entao, muito rnais ao produto que
ao processo. Com a Arte Conceitual 0 material e a forma perdem valor; a obra
conceitual rompe com as tradicionais bases da arte, causando urn desconforto
intelectual e, muitas vezes, ate mesmo fisico ao espectador. 0 espectador, 0
publico, nao seriam importantes na Arte Conceitual genu ina. Keith Arnatt, em uma
exposiyao em Londres mostrava 0 residua de urn pensamento seu que seria uma
'obra de arte', e 0 pensamento que ficara em sua cabe9a era: "Decidi que na
proxima sexta-feira vou a Tate Gallery". Esta frase nao foi escrita, com valor
documental ou de registro, ela apenas existiu na cabe9a da artista. No manifesto
sobre a "condi((80 artistica", escrito por Arnatt, 56 haveria a "condi((ao artistica"
quando: "1. Ninguem esta venda ou ouvindo (mentalmente interpretando) esta
informagiio; 2. Ninguem esta lembrando (mentalmente recordando) desta
informagiio; 3. Esta infonnagiio, em sua fonna atual (ou qualquer outra forma), niio
existe." 18 A Arte Conceitual assumia entao, uma postura um tanto paradoxal com
rela((80 a nega((80 da forma. Em grande parte, as obras consideradas conceituais
tin ham de fazer-se visiveis ou perceptiveis assim como qualquer outra arte, trazendo
a devida preOCUpa((80 com a forma. Dessa maneira, as pouquissimas obras que
teriam atingido 0 conceito genuino da Arte Conceitual, realizariam uma mistura
inquietante de pureza estetica e idealismo politico. Mas, em toda obra conceitual,
seja ela de conceito genuino ou nao, fica clara a nO((80 de que a ideia e 0 processo
pelo qual se chega ate a arte, deve ser mais importante que 0 produto final.
A Arte Conceitual rompe com 0 sistema da arte, ou seja, com as galerias, a
figura do marchand, arte como objeto de neg6cio e com 0 pr6prio critico de arte. Na
SMITH, op.cit., p. 18418 COELHO. T. Medema P6sMedemo: ModoseversOes. p.118
11
decada de 60 os jovens artistas se encontravam contestando a sociedade burguesa,
propondo a redu9ao de todo 0 circuito da arte em uma unica fase: a produ9ao da
obra que e consumida na mesma h~ra, justamente pelo proprio artista. 0 artista
passa a ser 0 seu pr6prio a critico, po is s6 ele pode explicar a sua obra e defini-la
como arte ou nao. A Arte Conceitual faz en tao, urn exame do que e arte, trazendo a
tona quest6es muito antigas e sempre pertinentes: 0 que faz uma 'obra' ser arte ou
nao? Quais os criterios e caracteristicas devem ser levados em considerayao? Que
obra merecia ser exibida ou ser exercicio da critica de arte? Estas quest6es se
tomam inquietantes desde de os ready-mades de Duchamp, porem muito mais na
'arte conceitual', jiI que tratava-se da arte voltada a propria reflexao e
questionamento. Alguns artistas se utilizavam desta indaga9ao como 0 seu proprio
fazer artistico.
o artista brasileiro Nelson Leimer, em 1968, durante um dos periodos mais
quentes da ditadura militar, mandou para um salao de Brasilia, um porco empalhado
dentro de urn engradado de madeira. 0 porco foi aceito, uma vez que 0 juri do salao
estava no espirito da epoca, mas Leimer replicou que aquele porco na~ era obra de
arte e 0 juri nao tinha competemcia para avaliar 0 que era ou nao era uma obra de
arte. Bern, uma vez que 0 artista manda urn objeto para urn salao de arte, e por que
este objeto e uma obra de arte, conceituada como tal pelo proprio artista. Nelson
Leimer, num ate politico, preparou esta cilada para 0 juri, afinal estava ironizando os
criterios para 0 reconhecimento de uma obra de arte, afirmando entao, que este juri
nao tinha capacidade objetiva de cumprir suas fun90es.
Alberto Tassinari, critico de arte brasileiro, coloca:
Ser ou nao ser uma obra de arte e uma alternativa que s6 ganhou forc;a no seculo XX, emespecial na sua ultima metade. No seculo XVIII. a questeo possuia, basicamente, outrafonnulayao: 0 que torna uma obra de arte uma obra de arte bela? A arte entaocorrespondia, a boa parte das atividades humanas ... A arte hoje, no final das contas, voltoua ser, pelo menos para muitas teorias da arte contemporc1lnea, 0 que era no inlao: 0 produtode qualquer atividade humana. 19
No que diz respeito a artisticidade da 'obra' hoje, Tassinari refere-se ao
'fazer' da obra (seja ele mental ou material) como este produto de qua/quer atividade
humana, responsavel em dar a qualidade de obra de arte ou nao, porem nao ha
TASSINARI.op.cit., p.133-134.22
mais codigo e nem linguagem (mica para a defini,ao de urn processo estetico.
Passaram-se as radicalismos. Cada artista cria seu 0 c6digo, tern a sua linguagem,
diferenciando cada urn a seu 'fazer'. Recentemente as teorias de arte consideram
esta responsabilidade, mas ate entao eram questionados as 'criterios' para este
fazer, no qual deveria estar ligado a algum outro processo, que entao atribuiria a
qualidade de obra de arte. Antes da arte moderna, a arte era conceituada
basicamente pela que chamamas de tecnica, com a valor de 'bela'. Da arte pela
tecnica aos valores contemporaneos de arte, existem intensas diferenc;as de
pensamentos que surgem conforme a bela deixava de ser urn tema obrigatorio da
arte.
o 'conceitualismo' e urn termo que tambem aparece com ampla circula,80 e
carrega urna variedade de significados. Na decada de 70 0 termo 'conceitualismo'
era utilizado como rotulo pelas conservadores que repudiavam a arte
contempOf<3nea. De Dutra maneira, a 'conceitualismo' e hoje e urna forma de
promocao da chamada 'arte conceitual', que teria entaD transcendido a movimento
au grupo de artistas, passando a fazer parte de urna mentalidade, influenciando com
predominancia a arte desde a decada de 50 ate as dias atuais, a partir do campo
aberto da arte, trazendo em voga toda e qualquer forma de arte vinculada a um
conceito. E a partir desta mentalidade que a arte contemporanea pode estar
marcada .
... a arte contemparfmea nao transcende espacialmente 0 mundo e 0 espac;o em comum,mas antes nasce deles e retoma a vida cotidiana acrescentando-Ihes novos sentidos ... Semuma tal compreensao fica dificil compreender obras contemporaneas. Pode se ter aimpressao de que nada comunicam ou de que nao dizem coisa com coisa, pais estariamconfundidas com 0 espac;o do mundo. Ou, de outro modo, mas com igual resultado, aimpressao de que apenas rep5em 0 ja existente. Nao refletiriam a obra cotidiana no queesta nao e apenas Mbito e repetic;ao, mas no que Ihe e fonte da pr6pria revitalizac;ao. 20
ibid.,p.88.23
5 A ARTE CONCEITUAL NO BRASIL E NO MUNDO
~... Per que a arte conceitual levou tanto tempo para aparecer? Se as palos do modemismoe da vanguarda foram estabelecidos de maneira tao prematura, par que nao vimos surgirurna arte conceitual inteiramente desenvolvida ja par volta de 1918, au ainda, na dE§cada de20, em lugar de seu surgimento, acontecido somente par volta de 1968 e estendendo-se aolongo da decada de 70?" 21
A arte conceitual esta atrelada a uma gama de fatos e pensamentos, nos
quais sua pratica fo; conquistada na medida em que as seus significados sofriam 0
devido amadurecimento, com respostas a qualquer tempo e periodo, inserida no
devido contexte hist6rico para 0 seu acontecimento. Mesma diante de realidades e
contextos tao diversos no mundo inteiro, urn tra90 e comum em diversos parses: a
revolta, a insatisfagao dos jovens com as propostas que a sociedade Ihes
apresentava e um forte desejo de reconstruir esta sociedade.
A decada de 60 foi marcada por duas tendencias. Uma, a arte moderna
direcionada a exploraryao dos meios e de uma experi€mcia estetica voltada ao
espectador recebendo 0 fundamento te6rico de Clement Greemberg. A outra, que
nao conseguia ser explicada pel a teoria de Greemberg, e a 'neovanguarda', que
negava exatamente a 'arte modem a' , 0 valor ao meio expressivo, a integraryao entre
a teoria e a priltica. Surgia entao a cada momento, diversas formas de arte e
diferentes nomes, como Povera, Processo, Anti-forma, Land, Ambienta/, Body,
Performance e outros.
A partir de entao, houve uma abertura no campo do conceito de arte e uma
ampliaryc10 de atitudes e experiencias artisticas. 0 dominic da tecnica jil nao era tao
importante, havendo um crescente interesse e usa das tecnologias de comunicaryc1o,
como a fotografia e 0 video, que deram um resultado de nao unicidade da imagem,
tao importante quanto a pr6pria linguagem, e 0 som, com a disponibilidade de
equipamentos de gravagao, inclusive a introdugao do cassete de audio.
Tornou-se uma epidemia 0 interesse no contexto e a diminuiryao do valor do
objeto artfstico. A agitaryao politica e de conscientizatyao social talvez ten ham feito
com que os artistas inspirassem 0 desejo de liberdade aos grilh6es da arte
tradicional e elitista. Urn exemplo poderia ser 0 Manifesto do Fluxus, escrito em
1963, pelo criador do nome do grupo George Maciunas, depois de urn protesto dos
WOOD, op.clt., p.1S.
24
artistas Henry Flynt e Jack Smith, na porta de entrada do Museu de Arte Moderna de
Nova York, ao modo caracteristico da vanguarda, com cartazes pendurados no
pesco90 dizendo: "Destruam as museus de arier e "Destruam a cultura seria!". 0
Manifesto loi leito a maneira de uma colagem, intercalados com os significados da
palavra flux *(modific89ao e escoamento, com conotac;ao de catarse e purgar;:8o):
~ the wor1d of bourgeois sickness, ~intellectuar, professional & commercialized culture,PURGE the wor1d of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematicalart, - PURGE THE WORLD OF "EUROPANISM"!PROMOTE A 'REVOLUTIONARY FLOOD AND TIDE IN ART,Promote living art, anti~art, promote NON ART REALITY to be grasped by all peoples, ot onlycritics, dilettantes and professionals.
FUSE the cadres of cultural, social & political revolutionaries into united front & action. 22
Expurgar 0 mundo da doen-;a burguesa, da cullura "intelectual", profissional e comercializada.Expurgar 0 mundo da arte morta, da imitaltao, da arta artificial, da arta abstrata, da arteilusionista, da arte matematica, - EXPURGAR 0 MUNDO DO "EUROPANISMO"PROMOVER UMA "ENCHENTE E UMA MARE REVOLUCIONARIA NA ARTE",Prom over arte viva, a anti-arte, prom over a realldade nao-arte que seja dominada por todas aspessoas, nao somente por cnticos, diletantes e profissionais.Fundir as catedras das revolult0es cultural, social, politica em frente as altoes unidas.
Segundo Filiou, urn dos representantes do Fluxus na Fran9a, 0 Fluxus "eantes de tudo um estado de espirito, modo de vida impregnado de uma soberba
liberdade de pensar, de expressar e de agir. De cera maneira 0 Fluxus nunca existiu,
nao sabemos quando nasceu, logo nao hfJ razao para que tennine. ,,23 Hoje, 0 Fluxus
e colocado em pedestais da alta cultura artistica, revertendo as implica90es s6cio-
politicas do grupo, porem e necessario que se entenda que aquelas a90es laziam
parte de urn contexto da cultura do p6s-guerra, de urn mundo polarizado, e
consequentemente, de urn pensamento extremista.
George Maciunas foi projetista da For~a Aerea Americana, por meio da qual
foi a Alemanha em 1961, onde fez diversos eventos de musica e performance durante
o Festival Internacional de Nova Musica, lan9amento do Fluxus, na Alemanha, em
1962, em Wiesbaden. Na Alemanha houveram alguns nomes que se envolveram com
o Fluxus como 0 coreano Nam June Paik, que no Festival apresentou Zen for head,
em que ao longo de um papel para maquina de escrever, arrastava sua cabe~a
encharcada de tinta, tendo como musica de lundo a composi9ao de La Monte Young
Ibid .• p.23.
23 MORAIS. F. PanoramadasartesplasticasseculosXIXeXX p. 35.
25
Composiqilo # 10, 1960, com subtitulo A Bob Morris. Young tambem participou
do Fluxus, inclusive como um dos editores da revista Antologia, do Fluxus.
Joseph Beuys tambem se envolvera com 0 Fluxus na Alemanha e logo
S8 tarnara urn dos artistas que mais se destacava na vanguarda internacional.
8euys utilizava como seus principais materiais a gordura e 0 feltro, que estariam
ligados a sua experiencia na guerra, quando safrera urn grave acidente de aviao
e fora mantido vivo sendo besuntado com gordura e enrolado em feltro. Estes
materiais podem tambem ser associados ao trabalho dos pos-minimalistas
Robert Morris, Dan Flavin e Eve Hesse, porem as diferen9as silo bastante
consideraveis. 8euys se coloca como transmissor do mundo, no qual busea
tentar comunicar de que consistia a sua arte. Em sua performance de 1965,
chamada Como explicar imagens a uma lebre marta, da qual 0 publico 56
poderia va-Io por uma janela, Beuys fica sentado conversando com uma lebre
morta em seu colo, ja que uas lebres entendem melhor que as humanos". Em
Eu gosto da America e a America gosta de mim, de 1974, pela primeira vez
Beuys expoe em Nova York, enfatizando a necessidade e a dificuldade da a9ilo
comunicativa. Nesta a9ilo, Beuys enrolado em feltro, foi transportado de
ambulancia diretamente para a galeria na qual passaria cinco dias enclausurado
com um coiote.
Em 1966, 0 artista John Latham propos uma a9ilo que viraria um icone
conceitual. Latham era professor da SI. Martins School of Art, uma escola de
Londres de importante influencia de ensino do modernismo, da qual emprestou
da biblioteca um exemplar de Arte e Cultura, de Clemente Greemberg.
Convidou artistas e alunos para uma "mastigar;ao~, em que se escolhia uma
pagina para ser arrancada, mastigada e cuspida em uma vasilha propria.
Naquela vasilha, apos a "mastiga9ao" fcram acrescentados produtos quimicos.
Quando a biblioteca requisitou de volta 0 livro, Latham entregou um tubo de
ensaio contendo alcool e a mistura feita na 'mastigar;ao"; Latham havia
destilado Arte e Cultura. Obviamente foi despedido, e formou uma maleta de
aparancia duchampiana, contendo um exemplar de Arte e Cultura, os produtos
quimicos utilizados e sua carta de demissilo. Essa maleta intitulada Arte e
Cultura, hoje faz parte do acervo do museu de Arte Moderna de Nova York.
26
Arle e Cultura, 1966 - John latham
27
o nome "Arte Conceitual" surgiu em 1967, por Sol LeWitt, na Artforum: "Na arie
conce;tual, a ideia au concedo e 0 aspecto mais fmporlante da obra ... A ide;a se toma a
maquina que produz arte." 24 Le Witt no entanto, se preocupou em naD tarnar a arte
conceitual em urn campo de ideias complexas: "A malaria das boas ideias sao
ridiculamente simples" 25 Em 1969, escreveu Sentenyas sobre a Arie Conceftual, no
qual enfatizou: "... artistas conceituais sao mais misticos do que raciona/istas. Etes
procedem por saltos, atingindo conclus6es que nao podem ser alcanyadas pela 16gica.
Julgamentos racionais repetem julgamentos racionais. Julgamentos il6gicos levam anovas experiencias. ,,26
o artista Joseph Kosuth publicou em 1969, no periodico Studio International, 0
texto "Arte depois da filosofia", que pode ser considerado a maior deciara9Bo teonca
feita por um artista conceitual ate aquela altura. Kosuth rejeita toda arte convencional
desde Duchamp, pois a arte nao requer mais a produ9ao de objetos, dependendo entao
de urna proposiCao com relacao a consequencia de que esta e urna obra de arte: UA
'mais pura' definiyao de arie conceitual seria a de que ela Ii uma indagayao dos
fundamentos dos conceftos de arie." 27 Logo outros escntores tambem familiarizados
com a arte conceitual, apontaram falhas no pensamento de Kosuth, 0 que de qualquer
maneira nao afetou 0 desperlar da constancia das questoes indagadas por Kosuth
sabre 0 que era arte, agora par Qutros artistas e escritores, que nao se podia mais
evitar.o Grupo Arte & Linguagem surgiu para trabalhar estas questoes que estavam
tao abertas, buscando urna nova forma de pratica critica. Em maio de 1969, este
mesmo grupo inaugurou a revista Art-Language, que teve como preocupa9ao a
abertura dada a uma situac;ao de vanguarda que amea<;:ava se transformar em sua
propria pnsao. Em 1970, escreveram um texto no qual afirmavam que sen a bobagem
"insistirem nomearuma construyao analitica de arie como 'obra de arie'''.
Antes, era tempo de os artistas conceituais voltarem-se, nao a 'proliferaca.o de significadosdesignados', mas sim ao 'mosaico semi6tico' do qual se extraia 0 senti do. 0 que importavarealmente eram as mudancas fundamentais na 'estrutura signica conceitual do continuumpropriamente dito'. A linguagern e dubia, mas acaba par se defrontar com urn problema real. 28
WOOD, op.cit., p.38.25 Id.
26 Id.
27 Ibid., p.43.
28 Ibid., p.49.28
VOLUME I NUMBER I MAY 1969
Art -LanguageThe Journal of conceptual art
Edited by Terry Atkinson, David Bainbridge.Michael Baldwin. Harold Hurrell .
ContentsIntroductionSentences on conceptual art Sol LeWin IIPoem-schema Dan Graham 14
Statements Lawrence Weiner 17
Noteson Ml (I) David Bainbridge 19
Notes on Ml Michael Baldwin 23Notes on M 1(2) David Bainbridge 30
fArt-Language is puhlished Illree times a year by
Art & Language Press 84 Jubilee-Crescent, Coventry CV6 JETEngland, 10 which address all mss and tellers should be sent.
Price 7s.6d UK. $/ .50 USA All rights reserredPrinledin Grea( Britain
Art-Language, vol. 1. n. 1, maio de 1969. Publicado ern Coventry, na Inglaterra.
29
Havia uma procura em ultrapassar as pr6prias 'obras de arte conceituais',
originarias da tradi~ao duchampiana dos ready-mades, tentando produzir 0 que
poderia ser chamado de uma obra generica. 0 Indice, produzida pelo Grupo Arte &
Linguagem desafiava varias conven~oes da arte. A obra foi produzida para ser lida,apesar de ser composta par textos e objetos; e teria sid a feita nao mais par um s6
artista, mas por um grupo. Tratava-se de uma instala~ao composta pelos textos
publicados na Art-Language, e outros nao publicados, mas escritos pelos membros do
grupo.
Uma das principais caracteristicas da Arte Conceitual nos anos 70 foi a sua
crescente preocupac;ao com a politizac;ao. Essas quest5es que abordam a dimensao
politica do conceitualismo,exigem indaga~oessobre 0 quanto aberta e publica pode ser
uma pratica artistica para que seja vista como politi ca. Essa caracteristica e menos
marcante nos paises de lingua inglesa, porem 0 debate no mundo da arte, tornava-se
cada vez mais politizado. Em paises em que houveram guerrilhas ou golpes, a situa~ao
demandava respostas mais diretas, e par essas raz5es a debate politico nessas
localidadestornou-se um forum para interven90espolitico-culturais.
No Brasil, a Arte Conceitual surgiu durante a ditadura militar dos anos 60,
quase que paralelamente com os Estados Unidos e a Europa, se desenvolvendo num
contexto de repressao politica e censura, dando a arte caracteristicas de "agressividadee visceralidade" 29. A 'agressividade e visceralidade' deu tom de inconformismo apreocupac;ao que se tinha em identificar efetivamente a vanguarda brasileira, na
tentativa de uma posic;ao critica e ampla de desmistificac;ao. Os experimentalismos
abertos na decada de 60, ajudaram a gerar essas mudanc;as significativas no campo da
arte brasileira nos anos 70, que comec;ou a se destacar na mostra internacional de arte
conceitual, Information, no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1970, na qual
dos cern artistas com trabalhos em exposic;ao, quatro eram brasileiros.
Ocorreram nos anos de 1969 e 70 dois eventos que marcaram
profundamente a Arte Conceitual no Brasil. 0 primeiro, 0 Salao da Bussola, ocorreu
no Rio de Janeiro, no qual Artur Barrio pela primeira vez exibiu suas TrouxasEnsanguentadas. E 0 outro, Do Corpo Ii Terra, ocorreu em Belo Horizonte, no Pa~o
MORAIS. Do Conceitual a Arte Contemporanea: marcos historicos.
30
das Artes, pela primeiras vez, artistas sao convidados nao para expor obras, mas para
desenvolver performances, happenings e rituais. Neste evento, Cildo Meireles no dia
21 de abril queimou 10 galinhas vivas na apresenta"ao de Tiradentes: totem-
monumento ao preso politico.
As exposi~6es do MAC-USP nos anos 70 tambem foram de grande
importancia para a Arte Conceitual no Brasil, principalmente Poeticas Visuais e
Prospectiva. Em Sao Paulo, em 1970, surgiu a Escola Brasil, na qual tratava a arte
sempre de forma experimental, dando a tecnica um recurso secundario. Existiam
tambem, locais onde nao se produzia arte, mas eram feitas exposi90es e discussoes
sobre a produ~ao contemporanea, principalmente no que diz respeito as
performances, instala~6es e arte tecnol6gica. Sao exemplos destes locais 0 Espa~oN.O., de Porto Alegre e 0 Nucleo de Arte Contemporanea, de Joao Pessoa.
Junto a toda transforma~ao de concep~ao de arte nos anos 70, houve
tambem um esfor90 de mudan9a na organizaC;ao dos circuitos de arte, como a
cria~ao da Funda~ao Nacional de Arte, a reestrutura~ao do Salao Nacional, com
diversos projetos de arte publica. Foram implantados museus de escultura ao ar livre
e obras publicas. Por meio do Salao Nacional de Arte Moderna, a Funarte passou a
incentivar a produ9ao artistica em diversas regioes do pais, realizando palestras,
seminarios e mostras. Os festivais de arte (Minas Gerais, Rio Grande do Sui e
Espirito Santo) ajudaram a disseminar informa~oes e atualiza~oes no ensino da arte,
e a promover a troca de experiemcias de artistas de varios estados.
Os artistas que obtiveram uma pesquisa rnais exigente no campo do
conceitualismo no Brasil, atravessaram as contradic;6es da epoca, segundo um
percurso institucional num sentido reflexive da materialidade da arte. Cildo Meireles
foi um desses artistas que por meio processos e procedimentos conceituais,
enfatizou a reflexao da arte pela arte, e nao a reflexao de urn contexte local.
31
6 0 CONCEITUALISMO NA OBRA DE CILDO MEIRELES
Gilda Meireles30 comec;:a sua pesquisa artistica a partir de onde
chegaram os experimentalismos da decada de 60, de Helio Oiticica e Lygia
Clark. 0 artista desvaloriza a arte como urn ofieic manual e a coloca como a9<3.0,
e ideia, valorizada pelas experiemcias multisensoriais e propostas libertarias.
Porem, h8 uma luta constante contra a habitualidade e 0 artesanato cerebral,
que pade ser caracterizado como a Arte Conceitual mais extremista. Tal como
seus antecessores, 0 artista quer diminuir 0 espac;:oque separa a arte da vida, 0
que faz sua obra, em grande parte, ter uma integra9ao entre 0 trabalho de arte e
a vida diaria, afetando na escolha dos materiais. Seus trabalhos ultrapassam as
metaforas, apropriando-se de materiais ambfguos, impregnados de significados,
podendo simultaneamente ser simbolo e materia prima. Esses materiais podem
ser garrafas de Coca-Cola, moedas e cedulas, vassouras, caixas de f6sforo,
sacos de papel, entre outros.
Mesmo tendo participado da exposi9ao de Arte Conceitual Information,
em 1970, junto a artistas brasileiros como Artur Barrio e Helio Oiticica, no MoMA
de Nova York, Cildo nao se considera um artista conceitual, e ate, se coloca de
maneira constante em uma pratica "desobjetivadora (descentralizadora)" da Arte
Conceitua!. Cildo nao tern a preocupa9ao de fazer uma arte fechada, ou seja,
engajada em um movimento ou estilo, por isso nao e um artista exclusivamente
conceitual, ate por que, pouquissimos atingiram esse status. Em muitas obras
ele aponta tendemcias ao conceitualismo, porem em outras evidencia uma
preocupac;ao alta mente formal, como em Espa90s Virtuais: Cantos (1967/68),
Volumes Virtuais (1968/69), Ocupa90es (1968/69).
E certo dizer que toda e qualquer tentativa de se agrupar ou rotular as
obras de Cildo Meireles seriam questionaveis, porem serao citados e
comentados alguns dos trabalhos do artista que teriam uma conota9ao
conceitualista, ou seja, trabalhos que 0 teriam identificado como urn artista
conceitual, ate mesmo internacionalmente.
Ver a curricula de Cilda Meireles em "Anexa", nesta monagrafia.
32
Insen;oes em Circuitos Ideol6gicos
Em trabalhos como Inserg6es em Circuitos Ideol6gicos, Cildo desestabiliza
os c6digos das grandes estruturas sociais do Ocidente. Inserq6es em Circuiios
Ideol6gicos: Projeto Coca-Cola (1970) trata de garrafas de Coca-Cola adesivadas
lnser90es em Circuitos Ideol6gicos: Projeto Coca-Cola, 1970 - Cildo Meireles
33
com os impressos Yankes Go Hamel, e logo abaixo, 0 nome da propria opera~ao
Inserqoes em Circuitos Ideol6gicos: Projeto Coca-Cola. Apos a adesiva~ao, as
garrafas sao recolocadas em circulac;ao. Esta operac;ao provo cava a ordem
publica e confrontava 0 espa~o do capitalismo, ressaltando a "dolorosa" realidade
politica, social e econ6mica do pais, influenciada pel a ideologia americana. Foi
visto de forma artistica pela primeira vez na exposi~ao Information, em 1970.
Inser~6es em Circuitos Ideol6gicos: Projeto Cedula, 1976 • Cildo MeireJes
o outro projeto desta opera9ao e chamado de Inserqoes em Circuitos
Ideol6gicos: Projeto Cedula, de 1976, no qual notas de dinheiro sao carimbadas
34
com mensagens politicas e recolocadas em circula9aO, durante a ditadura militar. As
notas em que fcram carimbadas "Quem matou Herzog?", foram recolocadas em
circula~ilo enquanto divulgavam a morte do jornalista Wladimir Herzog como suicidio,
quando teria morrido sob tortura militar. Segundo a pr6prio artista, a Projeto Coca-
Cola seria quase uma metafora aa Prajeto Cildula, cansiderada a verdadeira trabalha,
pais "no confronto entre 0 indivlduo e 0 Estado naquelas circunstiincias, 0 Estado era
claramente vista como a problema." 31
Em Inse~oes em Circuitas Ideol6gicos: Projeto CMula e Projeto Coca-Cola,
silo enfatizadas questoes que abordam um aspecto formal da linguagem, no sentido
de produzir um objeta que repensasse produtiva e criticamente, avan~ando e
aprofundando, um dos mais fundamentais e fascinantes projetas da historia da arte:
as ready-mades de Marcel Duchamp. No casa do Projeto Coca-Cola, a ideia era fazer
justamente a inverso de Duchamp: a objeto de arte estaria atuando no meio industrial,
e nao mais a objeto industrial atuando no meio artistico. 32
Com as Projetos Inse~oes, hauve a canstata~ila da passibilidade de se fazer
um trabalha real, que atingisse a publico de forma dnilstica e incisiva, sob as circuitos
de consumo e distribui~ao existentes, neutralizando a propaganda ideologica original,
que e sempre alienante, veiculada par meio de uma embalagem. Mas para que tal
circuito fosse efetivado de forma que a publico pudesse praticar livre mente a circuito,
seria necessaria a anonimato do artista. A obra neste caso nao ocorre a distancia de
uma mera suposi9ao, ela ocorre diretamente na vivencia e cotidiano do espectador,
do publico, dando chance de enfrentamenta e liberta~ao do sistema. Deve ficar claro
que este objeto s6 e de arte parque participou de uma pratica artlstica, a qual se
entende como a circuito e a que ele poderia provocar no corpo social.
A Coca-Cola poderia ser encontrada no proprio supermercado e algumas das
garrafas poderiam ser as de Cildo, e ainda, a troco da compra poderia ser uma nota
"Quemmatou Herzog?". Mas esta colaca~aa e uma mera supasi~ila, pais as Projetas
foram feitos em escalas individuais, tornando praticamente impossivel iriam devora-
los: infiltrar-se concretamente nestes circuitos. Frederico de Morais, em resposta a
esta obra realizou a seu proprio trabalho, para dizer que as grandes circuitos sempre
HERKENHOFF; CAMERON; MOSQUERA. Cllda Melreles. p.l08.32 id.
35
encomendou centenas de garratas, com as quais cobriu 0 chao de uma gale ria e
apenas uma delas seria a garrata impressa. Cildo justifica:
UMinhaintenyao na epoca era chegar a uma f6rmula que pudesse ter efefto politico; e creioque a paya conseguiu. (...J Na OC8si~, estava mufto contents com 0 projeto porque era aDmenos fact/vel, ainda que levantasse a questao da desproporr;ao. n 33
Inser~6es em Circuitos Antropol6gicos
Enquanto em /nsen;oes em Circuitos /deo/6gicos 0 artista pretendia isolar e
deftnir 0 conceito de circuito, a partir de um sistema de circula~ao preexistente; em
/nse~oes em Circuitos Antropo/6gicos, de 1971, os objetos eram falsamente
fabricados e depois colocados em circula9ao, burlando 0 pr6prio circuito. Eram dadas
instru90es para se fabricar subversivamente esses objetos, que eram fichas de barra,
prensadas em moldes feitos a mao, imitando moedas, ftchas de telefone e transporte,
os quais alterariam 0 comportamento politico-social.
Zero Cruzeiro, Zero Centavo, Zero D61ar e Zero Cent
Nas obras Zero Cruzeiro (1974-78), Zero Centavo (1974-78), Zero D61ar
(1978-84), Zero Cent (1984), Cildo trabalha novamente com opera~oes financeiras e
da aces so aos processos econ6micos da arte, nestes casas, visualizando a aspecto
do monop6lio social. Tratam-se de notas (Zero Cruzeiro, Zero Do/ar) e moedas (Zero
Centavo e Zero Cent) de cruzeiros e d61ares que convencem graficamente sua
autenticidade, pOrt3m a valor delas nao vale nem mesmo a papel que elas usam, pOis
seu valor e zero.
A pintura e a escultura, os dois pilares da arte OCidental, seriam reduzidos a
valor zero, segundo a representa~ao na qual as notas (Zero Cruzeiro, Zero D6/ar), tem
liga~o com 0 bidimensional, e as moedas (Zero Centavo e Zero Cent) com 0
tridimensional.
Enquanto nas versoes reais de moeda do Banco Central aparecem her6is,
simbolos do poder e da riqueza nacional, nas imagens de Zero Cruzeiro, aparecem
um indio nu e um interno de um hospital psiquiatrico. 0 indio e 0 interno nao fazem a
ibid., p.12.
36
menor diferentya para a economia, ou seja, de valor zero para a mundo capitalista.
Tanto 0 indio quanta a interne sao simbolos marginais da sociedade, assim como as
presos politicos durante 0 periodo de ditadura militar, os quais eram representados e
defendidos por artistas com propostas de reac;:ao politica e contra a ditadura militar,
como Cildo Meireles, Antonio Manuel e Artur Barrio.
Duas primeiras: Zero D6far. 1978-84Duas ultimas: Zero Cruzeiro. 1974-78
Cildo MeirelesCildo Meireles
37
EurekaiBlindhotland
Eureka, duas barras idemticas e uma cruz de madeira de madeira, e urn par
de balan,as. Blindhotlad (Cega Terra Quente), 200 bolas de borracha espalhadas
pelo chao, de cor, forma, material e tamanhos iguais, mas diferentes entre si par
seus pesos, que variam de 150 a 1500 kg.
EurekalBlindhotiand Irata-se do trabalho que leva 0 nome de uma serie de
projetos que Cildo vinha desenvolvendo ha 10 anos. E a uniao de trabalhos que
EurekaiBlindhot/and, 1970~75 - Cildo Meireles
pretendia, per uma rede preta ate 0 teto, na qual nurn ponto iluminado encontram-se
as balan,as, que por h~ra, podiam conter as bolas de borracha ou as pe93s de38
madeira, causando um desequilibrio entre a quantidade e 0 peso. No chao, as bolas
de borracha dao urn visual equilibrado, enquanto sua densidade e diferenciada.
o espectador e indagado para uma redefiniC;aodo espac;o, que nao podera
ser resolvida visualmente e por meio do conhecimento, e sim pelo contato muscular,
pel a consciencia corporal. 0 trabalho esta conectado com a ideia de sinestesia, a
percepC;ao de um senti do por meio de outro. Substituindo a sentenc;a minimalista Uo
que voce e 0 que voce ve" pel a "0 que voce ve, nao e 0 que voce va", a visao se
engana quanto a igualdade entre as formas, ela nao pode perceber a diferenc;a entre
os pesos, pois isso s6 seria possivel com 0 toque. Surge uma (mica pista em relaC;ao
ao peso: a trilha sonora da 0 sam ao fundo de bolas de diferentes pesos e barulhos
caindo ao chao.
EurekalBlindhotfand foi produzido na mesma epoca que Inserc;6es em
Circuilos Ideol6gicos: Projeto Cedula e Projeto Coca-Cola. Silo diferenciados pela
quantidade de abstraC;ao das ideias, e por outro lado, pelo engajamento com
quest6es mais sociais. EurekalBlindhotfand pende mais para urn lade formal da obra
de Cildo, mas nao deixa de ser pOlitica, uma vez que esta seja parte da essencia de
sua obra. Prova disso, e a referencia a dinamica de estados alterados, observada a
partir dos guetos, nos quais as informac;6es se movimentam e se potencializam:
"Sempre que as pessoas sao submetidas a pressao, produzem mais, pensam mais,
ideias surgem e circulam, e depois de algum tempo, a situa,ao dos que eslao dentro
e fora do gueto tende a reverter ou inverter-se." 34
Espelho Cego
Em 1970, eildo iniciava seus projetos relacionados a sua constante ideia de
trabalharcom sensac;6esque nao sejam subordinadasao dominio da visao, tendo como
exemplos os trabalhosda serie EurekaIBlindhotfand, como Espelho Cego, de 1970.
Espelho Cego e urn espelho comum de hospital, no qual 0 vidro foi substituido
por massa de calafate, que e urn tipo de borracha mole moldavel. Na moldura do
espelho esta escrito em relevo e espelhado, parecido com braile: Blind Glass. A
proposta deste espelho e constituir uma imagem tatil deste objeto. Somente urn cego
ibid".., p.69.
39
lena a verdadeira perCeP9aopara apreciar esla obra, pois nao haveria a perda do
sentido da visao, como para quem pode ver, par exemplo.
Espelho Cego, 1970 - Cildo Meireles
40
Malhas da liberdade
Malhas da Liberdade nasceu de rabiscos no papel, linhas que se
interseccionavam e S8 transformavam em grade. As duas primeiras vers5es da obra
loram leitas em redes de pesca. A terceira versao, em 1976, produzida para a Bienal de
Paris, 0 artista resolveu faze-los em material mais rigido, construida em metal e vidro.
o titulo da obra Malhas da Liberdade, afirma a paradoxo presente nas obras
de Cildo Meireles, porque malhas au redes justamente capturam a liberdade. Ja nM
-
Malhas da liberdade, 1976 - Cildo Meireles
se tratava apenas de uma questao de linhas, e sim de uma manifestayao, pais cad a
linha estava em um plano dilerente, porem interseccionadas com outras,
41
multiplicando a estrutura continuamente. A liberdade de cada um enredada com a
liberdade do outro. A partir de cada estrutura, que tem um corpo proprio, e possivel
acompanhar a passagem entre cad a uma e suas Iiga~6es.
E nas duas vers6es de Ma/has da Uberdade que podemos entender mais claramente aruptura da grade modernista de Mondrian para a criac~o de pIanos de intercessao capazes
de S8 multipliear no espBfO. 35.
Na epoca em que fez este trabalho, Cildo tentou encontrar informa90es
sabre 0 principia de crescimento, na literatura matematica, mas nada encontrou.
Veio a saber que em 1977, no ana em que mandou Malhas da Liberdade para a
Sienal de Paris, um matematico americano, Mitchell Feigenbaum, havia publicado a
teoria do coeficiente universal par vias cientificas. No conto "Jardins das veredas
que se bifurcamn de Jorge Luis Borges, aparece urn conceito similar.
LAGNADO, L Uma teona poetica da sociedade. In: Folha de Sao Paulo. Folha de Sao Paulo,26/mar.I2000.
42
CONCLUSAO
A Arte Conceitual teve seu aparecimento no inicio da decada de 60, e na
de-cad a de 70, seu fortalecimento e declinio. Marcel Duchamp com seus
readymades, trabalhou pela primeira vez com a rejei9ao do objeto tradicional da arte,
sendo esta uma das bases da Arte Conceitual. Desde os readymades, a Arte
Conceitual precisQu percorrer urn longo caminho ate que fosse concebida. Desde
entaD, fcram aproximadamente cinco decadas de mudan~as sociais, politicas e
artisticas, que propiciaram 0 aparecimento da Arte Conceitual.
Ap6s 0 periodo de guerras, a Europa estava em 'frangalhos' e os Estados
Unidos novamente fortalecido. Esse perfil cabe tambem a arte, pois na decada de
50, Nova York era 0 novo centro artlstico mundial, deixando Paris em urn plano
secundario. Jackson Pollock e Willem de Kooning erarn as grandes representantes
desta arte americana, e na critica de arte, Clement Gremberg. Era 0 Expressionismo
Abstrato, reconhecido por sua gestualidade, que trazia a novidade a arte americana.
No final da decada de 50, as abordagens artisticas de Robert Rauschenberg, Jasper
Johns, Yves Klein, Piero Manzoni, eram cada vez menos puras e formalistas. A Pop
Art e 0 Minimalismo fcram de fundamental importancia para 0 aparecimento da Arte
Conceitual. A Pop Art desencadeou processos e c6digos modernos, utilizando-se de
temas tirados da banalidade da vida urbana americana. Dependia das tecnicas, da
cultura visual de massa: cinema, TV, as revistas em quadrinhos, a imprensa popular,as anuncios publicitarios. 0 Minimalismo pode ser observado por sua frieza, no qual
coloca que a arte nada teria a ver com expressao, ela seria uma for9a pela qual a
mente poderia se impor de maneira racional, concebida inteiramente no pensamento
antes de sua produ98o. 0 Minimalismo buscava a clareza, 0 rigor conceitual, a
simplicidade, reduzindo a arte a tal ponto, que nao deixou muita oP9ao para os
artistas mais jovens, que partiram para a redu9ao da importancia do objeto, dando
enfase a linguagem, aD conhecimento e ao pensamento.
No Brasil, a arte nos anos 50 e inicio dos 60 e caracterizada por intensa
experimenta9ao e um sensorialismo inedito. Mesmo com a Semana de Arte Modema
de 1922, 0 Manifesto Antropofagico e algumas produ90es como as de Alberto da
Veiga Guignard, Alfredo Volpi, Oswaldo Goeldi e Lasar Segall; hoi quem diga que
43
foram os concretistas brasileiros, mais especificamente os neoconcretistas cariocas,
que efetivamente conseguem trazer 0 'Modemo' para 0 Brasil (Ronaldo Brito). A
produ9ao concreta brasileira demonstra a ansiedade em superar 0 atraso
tecnol6gico e 0 realismo regionalista, difundido pela esquerda oficial do pals. 0
neoconcretismo carioca contava com artistas como Lygia Clark, Lygia Pape, Helio
Oiticica, e privilegiava a experimenta,ao e a produ,ao pratica, das quais
proporcionaram a multiplicidade de estilos e tecnicas, indicando um questionamento
sobre as limita,oes da arte, abrindo 0 campo estetico para as inova,oes.
Os anos 60 foi a passarela entre a construyao, nos anos 50, e 0 conceito
nos anos 70. 0 concretismo reduziu ao maximo 0 vocabulario plastico da arte, dando
enfase a ideia de estrutura, tomando mais amplo 0 campo para a arte de sistemas
mais complexos, ligados a ciencia e tecnologia, como fundamento para a cria,ao
visual e a intelectualidade para trabalhos que iriam alem do visual. 36 Em diversos
paises, era urn trayo comum a revolta, a insatisfayao dos jovens com as propostas
que a arte e a sociedade Ihes apresentava e um forte desejo de reconstrui-Ias. Eneste momento que a Arte Conceitual e instaurada, abrindo 0 campo do conceito da
arte e ampliando atitudes e experiencias artisticas. Sob as palavras de Frederico
Moraes, "ao espectador pedia-se uma participar;ao puramente mental no universe
criador do artista, uma leitura cada vez mais especia/izada: arte sobre arte." 37 0
dominic da tecnica ja nao era tao importante, haven do um crescente interesse ao
usc das tecnologias de comunicayao, como a fotografia e 0 video, que deram um
resultado de nao unicidade da imagem. Por meio de diversas linguagens e
propostas, a Arte Conceitual procurava transmitir as ideias, sobre arte, em torno da
arte e ligada a arte, de diverses assuntos e temas nao contidos ou representados
em um s6 objeto. E uma arte que independe da forma, pois esta de maneira mais
complexa e completa na mente do artista e do publico.
Na America Latina, especialmente no Brasil, a Arte Conceitual tinha outr~
contexto, multiplos desdobramentos e peculiaridades na sua produyao, apresentando
diferenyas entre 0 que se convencionou chamar Arte Conceitual nos Estados Unidos
e na Europa. A partir do final da decada de 60 0 Brasil passava por uma ditadura
MORAJS. Do gn::eituaJ a Me contemooranea p. 837 ibid. p.7.
44
militar, tendo assim um discurse critico de carater cada vez mais autoritario,
afastande de meio artistico tude 0 que nao houvesse integraryao com 0 cotidiano e a
politica. A Arte Gonceitual brasileira vem ser caracterizada pelo compromisso
politico, de encontro a necessidade de relaryao da arte com 0 cotidiano da epoca.
A preocuparyao politica nao deveria ser uma caracteristica fundamental das
produ90es conceituais, segundo os conceitualistas doutrinarios. Principalmente no
Brasil enos paises da America Latina, essa peculiaridade na arte dos anos 70 foi
inevitavel, e imprescindivel para uma posi980 na arte internacional. Gildo Meireles,
Artur Barrio, Antonio Manuel, entre outros, tinham um forte compromisso politico e
social em suas obras, uma vez que nenhum outr~ tipo de manifestaryao poderia ser
realizado, a nae ser camuflado, por meio de um processo artistico.
Lucy Lippard, critica de arte norte-americana, defende este tipo de
manifesta9ao pela arte:
WAssim como alguns artistas est:to subindo socialmente, outros permanece~osustentandoa velha imagem, 0 ego do colecionador, a elite das instituiQOes, e se enriquecendo com isso.o que os outros i~o fazer pode-se imaginar. A (mica coisa certa e que os artistascontinuarao a fazer arte e parte desta arte nao sera sempre reconhecida como 'arte'; partedela pode mesmo ser chamado de politica." 38
Neste trabalho, alguns trabalhos de Gildo Meireles fcram apontados como
exemplo desse pensamento politico por meio da arte. Nos projetos Inser,oes em
Circuitos Ideol6gicos, Projeto Coca-Cola e Projeto Cedula, de 1970 e 1976,
respectivamente, sao enfatizadas questoes que abordam um aspecto formal da
linguagem, no sentido de produzir um objeto que repensasse produtivamente e
criticamente os ready-mades de Marcel Duchamp. No Projeto Coca-Cola, a ideia era
fazer 0 objeto de arte atuar no meio industrial, e nao mais 0 objeto industrial atuando
no meio artistico. A ideia era a de um trabalho que atingisse 0 publico efetivamente,
por meio dos objetos de circuitos de consumo e distribui9aO existentes,
neutralizando a propaganda ideol6gica original alienante, veiculada por meio de uma
embalagem. Insert;oes ocorre diretamente na vivencia e cotidiane do espectador,
dando chance de enfrentamento e libertayao do sistema.
Em Inserr;oesem CircuitosAnlropol6gicos, de 1971, como nos outros projetos
LIPPARD, L. o [)jlema. In: BATTOCK, Grego/y. A NC>I.Arte. p.189.
45
/nsen;oes, Cildo desestabiliza os c6digos das grandes estruturas sociais do
Ocidente, provocando a ordem publica, alterando 0 comportamento social e
confrontando 0 espa90 do capitalismo. /nseryoes em Circuitos Antropo/6gicos sao
instru90es dadas para se fabricar subversivamente objetos dos circuitos de
distribui~ao e consuma, como fichas de maquinas, transportes e telefones.Cildo trabalha novamente com opera90es financeiras nas obras Zero
Cruzeiro (1974-78), Zero Centavo (1974-78), Zero D6/ar (1978-84), Zero Cent
(1984), dando acesso aos processos economicos e sociais da arte. Nas ilustra90es
das notas de Zero Cruzeiro, aparecem urn indio nu e urn interne de urn hospital
psiquiatrico, slmbolos marginais da sociedade, de valor zero para 0 meio economico.o Indio e 0 interne sao comparados aos presos politicos durante 0 periodo de
ditadura militar, representando 0 compromisso politico mais urna vez.Os trabalhos da serie Blindhot/and nao os de maior engajamento politico,
das obras de Cildo. Tratam-se de trabalhos com urn forte apelo conceitual sobre a
vivencia da obra par meio de outras sensayoes e sentidos, que naD seja somente avisao, substituindo a senten9aminimalista"0 que voce e 0 que voce ve" pela "0 que
voce ve, nao e 0 que voce ve". Em EurekaiBlindhotland 0 espectador e indagado
para uma redefini9aOdo espa90, que nao podera ser resolvida visualmente, e sim
pel a consciencia corporal. A visao se engana quanta a igualdade entre as farmas,
uma vez que elas nao tern 0 mesmo peso. A trilha sonora da 0 som ao fundo de
bolas de diferentes pesos e barulhos caindo ao chao, confundindo ainda mais 0
espectador.
No trabalho Espe/ho Cego, 1970, desta mesma serie, Cildo constroi urn
'espelho tatil' que somente os cegos podem ter a verdadeira perCeP9aOpara
apreciar, pois neste caso, a visao s6 atrapalharia. Blindhotland pode ser vista como
uma obra conceitual, mas que pende para urn lade formal. Estes trabalhos nao
deixam de ser politiCOS, urna vez que estas obras buscam a conscientizac;ao de si
mesma, 0 auto-conhecimento par meio dos sentidos.
Ma/has da Liberdade (1976-77) tern uma preocupa9aOainda maior com a
forma, mas ainda e extremamente conceitual. Ma/has da Liberdade, afirma 0
paradoxa presente nas obras de Cildo Meireles, porquemalhas ou redes justamente
tiram a Iiberdade. As linhas estao cada uma num plano diferente, mas ainda assim
46
atreladas: umas as outras. Este trabalho tem uma ligac;ao conceitual com a principia
de crescimento, da matematica, e com canto "Jardins das veredas que se
bifurcam" de Jorge Luis Borges.
Quando se tem um certo distanCiamento da situa9ao observada, Eo
possive] percebe-Ia com maior nitidez. E foi isso que aconteceu com a Brasil.
Quando a Arte Conceitual chegou no Brasil, ela js chegou digerida, ponderada e
transformada, e talvez, muito mais amadurecida do que nos Estados Unidos ou
Europa. Pessivelmente, aquela Arte Conceitual doutrinaria e extremista, nem
tenha chegado por aqui. No Brasil, a Arte Conceitual foi consciente, de acordo
com 0 contexte que a pais possibilitava, e aberta para diversas ideias e nuances
entre 0 formal e 0 conceitualismo. Cildo Meireles foi um desses artistas que
assimilou a Arte Conceitual dos Estados Unidos e Europa, e a transformou em
seus trabalhos. Par meio das obras de Cildo Meireles, e posslvel entender as
diversos conceitos que a arte pode ter.
47
REFERENCIAS
ARCHER, Michael. Arte Contemporilnea: Uma hist6ria concisa. Sao Paulo: MartinsFontes, 2001.
ARGAN, Giulio. Arte Modema. Sao Paulo: Companhiadas Letras, 1992.
BASBAUM, Ricardo (org.).Ambiciosos, 2001.
Arte Contemporilnea Brasileira. Rio de Janeiro: Rios
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Sao Paulo: Cosac & Naify, 1999.
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. Sao Paulo:Perspectiva,1997.
CAVALCANTI, Lauro (org). Quando 0 Brasil era moderno: Artes Plasticas no Rio deJaneiro 1905-1960. Riode Janeiro: Aeroplano, 2001.
COELHO,Teixeira. ModernoP6sModerno:Modose vers6es. Sao Paulo: lIuminuras.
CURY, David. Reversodo Ser Contemporaneo:Arte Conceitual, Body Art e Land Art.In: Gavea. Revista de Hist6ria da Arte e Arquitetura da Pontificia UniversidadeCat61icado Riode Janeiro.v.9. Rio de Janeiro: PUC-RJ, dez.1991.
Do conceituala arte contemporilnea: marcos hist6ricos. Cademos Hist6riada Pintura noBrasil.v. 6. Sao Paulo: Institutoltau Cultural, 1994.
DUARTE, Claudia. Marcel Duchamp: olhando 0 Grande Vidro como interface. Rio deJaneiro:Marcad'agua, 2000.
DUCHAMP, Marcel. 0 ato criador. In: BATTCOCK, Gregory (orgs). A nova arie. SaoPaulo: Perspectiva,1986.
FARIAS, Agnaldo. Arte BrasileiraHoje. Sao Paulo: Publifolha, 2002.
FONSECA, Elias Fajardo. 0 Serrnao da Montanha de Cildo Meireles: Vinte e Quatrohoras de tensao maxima. In: 0 Globo. Rio de Janeiro: 0 Globo, 1979.25/abr.l1979. ---
FREIRE, Cristina. Poeticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. Sao Paulo:lIuminuras,1999.
GABLlK, Suzi. Minimalismo. In: STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da ArteModema. Rio de Janeiro: JorgeZahar, 1991.
GOODING, Mel. ArteAbstrata. Sao Paulo: Cosac&Naify, 2002.
48
HERKENHOFF, Paulo; CAMERON, Dan; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles.Sao Paulo: Cosac & Naify, 1999.
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. Sao Paulo: Martins Fontes,199B.
LAGNADO, Lisete. Uma teoria poetica da sociedade. In: Folha de Sao Paulo. SaoPaulo: Folha de Sao Paulo, 26/mar.l2000.
LIPPARD, Lucy. 0 Dilema. In: BATIOCK, Gregory. A Nova Arte. Sao Paulo:Perspectiva: 1975.
LUCIE-SMITH, Edward. Arte Pop. In: STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da ArteModerna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
MORAIS, Frederico. Do conceitual a arte contempoffinea: marcos hist6ricos. CademosHist6ria da Pintura no Brasil; vol. 6. Sao Paulo: Instituto ltau Cultural, 1994.
MORAIS, Frederico. Panorama das artes plasticas seculos XIX e XX. Sao Paulo: ItauCultural, 1991.
N6BREGA, Clemente. Em busca da empresa quantica. In: DUARTE, Claudia. MarcelDuchamp, olhando 0 Grande vidro como interface. Rio de Janeiro: Marca d'agua, 2000.
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou 0 castelo da pureza. Sao Paulo: Perspectiva, 1997.
PILEGGI, Rubens. Ideias que se bifurcam. In: Folha de Sao Paulo. Sao Paulo:Folha de Sao Paulo.
PIZA, Daniel. A politica da arte. In: Bravo. Sao Paulo: D'Avila, 2000. n.34, jul.l2000.
SALZSTEIN, Sonia. A opaca luz na obra de Cildo. In: Folha de Sao Paulo. Sao Paulo:Folha de Sao Paulo, 20/0ut.l1983.
SCHWARZ, Arturo. 0 grande vidro e os readymades, mesmo. In: Marcel Duchamp.Sao Paulo: Funda980 Bienal de sao Paulo, 1987.
SMITH, Roberta. Arte Conceitual. In: STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da ArteModerna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. 0 espaco modemo. Sao Paulo: Cosac&Naify,2001.
TRIDIMENSIONALIDADE: arte brasileira do seculo XX. Texto Annateresa Fabris,Fernando Cocchiarale, Celso Favaretto, Tadeu Chiarelli, Frederico Morais; apres.Ricardo Ribenboim. Sao Paulo: Itau Cultural: Cosac & Naify, 1999.
VENANCIO FILHO, Paulo. Cildo Meireles retoma queslao politi ca. In: 0 Estado.25/mar.l1995.
49
WEITEMEIER, Hannah. Yves Klein. Lisboa: Taschen, 2001.
WOOD, Paul. Arte Conceitual. Sao Paulo: Cosac&Naify, 2002.
ANEXOS
CURRiculo
CllDO MEIRElES '(Retirado do site do Itau Cultural: www.itaucultural.com.br)
Cildo Meireles (Rio de Janeiro RJ 1948) inicia esludos de arte em Brasilia,com Felix Alejandro Barrenechea, em 1963. Freqiienta par dais meses a EscolaNacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, em 1967. Eo urn dos fundadores daUnidade Experimenlal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1969, naqual leciona entre 1969 e 1970. Cria cenaries e figurines para teatro e cinema de1970 a 1974 e, em 1975, e urn dos direlores da revista de arte Ma/asartes. Seutrabalho se caracteriza pel a diversidade de tecnicas e suportes empregados -pintura, desenho, escultura, ambiente, happening, instala9E10, performance,fotografia -, conjugando-os em multiplas linguagens que discorrem sobre questaessociais e politicas. Realiza grande numero de individuais, duas delas de caraterretrospectivo, no Instituto Valenciano de Arte Moderna, Ivam, Espanha, 1995; e noNew Museum of Contemporary Art, Nova York, 1999. Expae em importantes mostrasno Brasil e no exterior, como na Bienal de Veneza, 1976; Bienal de Paris, 1977;Bienallnternacional de Sao Paulo, 1981, 1982 e 1998. Em 1997, Branca Bogdanovadirige 0 document,;rio Cildo Meire/es, nos Estados Unidos. Em 1999 recebe 0 PrinceClauss Award do governo holandes.
NASCIMENTO9 de fevereiro de 1948 - Rio de Janeiro/RJ
lOCAlS DE VIDA1955c.11957c. - GoianiaGO1957c.11960c. - Be!t;mPA1960c.11967· BrasiliaDF1967/1971c. - Riode JaneiroRJ1971/1973 - NovaYork (EstadosUnidos)1973/1976c. - Riode JaneiroRJ1977/197Bc. - Planaltina DF1978/1990 - Riode JaneiroRJ
FORMACAO1963/1965 - Brasilia OF - FreqOenta 0 atelie do artista peruano Felix Alejandro Barrenechea,
mantido pela Funda9ao Cultural do Distrito Federal.1968 - Rio de Janeiro RJ - Estuda par dais meses na Enba e freqOenta a Atelie de Gravura
doMAM/RJ.
ATlVIDADES EM ARTES VISUAlS1967 - Manta pela primeira vez, no MAM/RJ, a obra Desvio para 0 Vermelho1967/1968 - Realiza a obra Espayos Virtuais - Cantos1969- Riode JaneiroRJ - Eo professorno MAM/RJ1969 - Rio de Janeiro RJ - Funda, com Guilherme Vaz e Frederico Morais, a Unidade
Experimentaldo MAM/RJ1970 - Realiza a obra Inserqoes em Circuitos Ideol6gicos
51
1970 - Belo Horizonte MG - Participa da Semana da Inconfidencia, no evento Do Corpo aTerra. Apresenta a obra Tiradentes: totem-monumento aD preso politico, na qual dezgalinhas amarradas a uma estaca sao queimadas vivas
EXPOSI<;:OES INDIVIDUAlS1967 - Salvador BA - Primeira indivdual: desenhos, no MArv1IBA1975 - Rio de Janeiro RJ - Blindhotiand/Gueto, na Galena Luiz Buarque de Hollanda e Paulo
Bittencourt1975 - Rio de Janeiro RJ - EurekalBlindhotiand, no MAMlRJ1977 - Cuiaba MT e Sao Paulo SP - Casos de Sacos, no Museu de Arte e Cultura Popular e na Pesp1978 - Sao Paulo SP - Cildo Meireles: desenhos, na Pesp1979 - Rio de Janeiro RJ - Artigos DefinKlos, na Galeria Saramenha1979 - Rio de Janeiro RJ - Artigos DefrnKlos,na Galeria Saramenha1979 - Rio de Janeiro RJ - Fiat Lux: 0 serrnao da montanha, no CCCM1981 - sao Paulo SP -Artigos Oefinidos e Espayos Virtuais: cantos, na Galena Luisa Strina1981 - Rio de Janeiro RJ - Cildo Meireles, na Funarte1983 - Rio de Janeiro RJ - EurekaIBlindhotiand, na Rio Arte Humaita1983 - Sao Paulo SP e Rio de Janeiro RJ - Obscura Luz: obscure light, na Galeria Luisa
Strina e na Galeria Saramenha1984 - Rio de Janeiro RJ e Sao Paulo SP - Desvio para 0 Vennelho, no MAMlRJ e no tv1AC/uSP1984 - Brasflia OF - Ouas Cole~5es: desenhos, na Sala Oswaldo Goeldi1986 - Rio de Janeiro RJ e Sao Paulo SP - Cinza, na Petite Galerie e na Galeria Luisa Strina1986 - Sao Paulo SP - Desvio para 0 Vermelho, no MAC/USP1989 - Sao Paulo SP - Campos de Jogos, na Galeria Luisa Strina1990 - Londres (Inglaterra) - Missao/MissOes: como construir catedrais e cinza, no Institute
of Contemporary Art (ICA), na Lower Gallery1990 - Nova York (Estados Unidos) - Projects 21: Cildo Meireles, no MoMA1992 - Sao Paulo SP - Metros I, na Galeria Luisa Strina1994 - San Francisco (Estados Unidos) - Entrevendo and Volatil, no Capp Street Project1995 - Rio de Janeiro RJ - Ouro e Paus, na Joel Edelstein Arte Contemporanea1995 - Valencia (Espanha) - Retrospectiva, no IVAM Centre del Carme1995 - Saint Louis (Estados Unidos) - Two Trees, no Laumeier Sculpture Park1996 - Filadelfia (Estados Unidos) - Fabric Shop1996 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no Espa,o Cultural Sergio Porto1996 - Porto (Portugal) - Cildo Meireles: retrospectiva, no Museu de Arte do Porto1997 - Nova York (Estados Unidos) - EurekaiBlindhotland and Fio, na Galerie Lelong1997 - Boston (Estados Unidos) - Individual, no Institute of Contemporary Art1997 - Thiers (Fran,a) - Le Creux de l'Enfer1998 - Sao Paulo SP - CamelO, na Galeria Luisa Strina1999 - Nova York (Estados Unidos) - Cildo Meireles, no New Museum of Contemporary Art1999 - Helsinque (Finlandia) - Kiasma, no Museum of Contemporary Art2000 - Sao Paulo SP - Cildo Meireles, no MAM/SP2000 - Rio de Janeiro RJ -Individual, no MAM/RJ2001 - Brasilia OF - Cildo Meireles, na Arte Futura e Companhia2002 - Brasilia OF - Geografia do Brasil, no Espaco Cultural Contempora.neo Vena.ncio -
ECCO
EXPOSI<;:OES COLETIVAS1965 - Brasilia OF - 2° Salao de Arte Moderna de Brasilia1968 - Porto Rico - Exposic;iio Intemacionalde Desenho, no Museo de BellasArtes de Puerto Rico1969 - Rio de Janeiro RJ - Salao da Bussola, no MAM/RJ - 10 premio1970 - Rio de Janeiro RJ - Agnus Dei, na Petite Galerie
52
1970 - 8elo Horizonte MG - Do Corpo a Terra, com a obra Tiradentes: totem-monumento 80preso politico, no Palflcio das Artes
1970- Nova York (Estados Unidos) -Information, no MaMA1973 - Silo Paulo SP e Buenos Aires (Argentlna)- Expo-Proje9ilo 73, na Grifo Galeria de Arte e no no
Centro de Arte y Comunicaci6n - CAYC1973 - Rio de Janeiro RJ - Indaga~o sobre a Natureza: significado e fun930 da obra de arte, na
Galeria do lbeu Copacabana1976 - Paris (Franca) e Londres (Inglaterra) - Arte de Sistemas/America Latina, no Espa\Xl caim e no
Institute of Contemporary Art, organizada pelo CAYC1976- Veneza (ltal") -38' Bienal de Veneza19n - Paris (Franl") -10' Bienaldos Jovens1977 - Silo Paulo SP - Casos de Sacos, na Pesp1977 - Rio de Janeiro RJ - Identificatkm of Arlisl- a book, na EAVlParque Lage1981 - Silo Paulo SP -16' Bienallnlemackmal de Silo Paulo, na Funda9ilo B"nal1981 - Me<l"'lIin (Coklmb") -1' Coloquio de Arte No-Objetual de Me<l"'lIin, no Museo de Arte Modemo1981- Rio de Janeiro RJ e Lisboa (Portugal) - Do Modeme ao Contemporaneo, no MAMlRJ e na
Funda9ilo Calousle Gu""n~n1982 - Rio de Janeiro RJ - Contemporaneidade: homenagem a Mario Pedrosa, no MAMlRJ1983 - Rio de Janeiro RJ - 3000 Melres Cubicos, no Espa", Cullural Sergio Porto1983 - Rio de Janeiro RJ - Pao de Metros, na Sui America1984 - Sydney (Australia) - 5' Bienal de Sydney, na New South Wales Art Gallery e
na Ivan Dougherty Art Gallery1984 - Sao Paulo SP - Cole<;:ao Gilberta Chateaubriand: retrato e auto-retrato da
arte brasileira, no MAM/SP1984 - Rio de Janeiro RJ - Doa¢es Recenles82414, no MNBA1984 - Rio de Janeiro RJ -lnIeNen¢es no Espa", Urbano1984 - Rio de Janeiro RJ - Madeira, Materia de Arte, no MAMlRJ1985 - Silo Paulo SP - Arte Novos MeioslMu~meios: Brasil 70180, no MABlFaap1985 - Rio de Janeiro RJ - Velha Man ••: desenho brasileiro, na EAVlParque Lage1986 - PortoAiegre RS -Co"9ilo Rubem Knijnik: arte brasileira anos6M0l80, no Margs1986 - Rio de Janeiro RJ - Depoimento de uma Gera9ilo: 1969-70, na Galeria deArte Bane~1986 - Rio de Janeiro RJ - T ransvanguarda e Cutturas Nacionais, no MAM'RJ1987 - Rio de Janeiro RJ - Ao Colecionador homenagem a Gilberto Chaleaubriand, no MAMlRJ1987 - Brasilia DF- Miss5es 300 Anos: a visilo do artista, no Teatro Nacional1987 - Paris (Fran9a) - Modernidade: arte brasileira do seculo XX, no Musee d'Art Modeme
de la Ville de Paris1987 - Silo Paulo SP - Pa ••vra Imagica, no MACIUSP1988 - Rio de Janeiro RJ, Sao Paulo SP e Porto Alegre RS-MissCies 300 Anos: a visao do artista, na
EAV/Parque Lage e no Masp1988 - Nova York (Estados Unidos) - Brazil Projects, no PS1 - The Institute for Art and Urban
Resources, Inc.1988 - Rio de Janeiro RJ - Hedonismo: Cole<;:ao Gilberta Chateaubriand, na Galeria Edificia
Gilberta Chateaubriand1988 - Silo Paulo SP - Modemidade, Arte Brasileira do seculoXX, no MAMiSP1988 - Nova York (Estados Unidos) - The Debe~ no ExnArt1988 - Nova York (Estados Unidos) - The Latin American Spirit: art and artists in the Unned States:
192()-1970, no The Bronx Museum of the Arts1989 - Silo Paulo SP - 20' Bienallritemacional de Silo Paulo, na Funda9ilo Bienal1989 - Londres (lnglatena) - Cildo Meireles, Tunga, na Whnechapel Gallery1989 - Kortrijk (Belgica) - Lezarts and Through, com Tunga, na KannaeArt Foundation1989 - Paris (Franl") - Magiciens de la Terre, no Centre Georges Pompidou
53
1989 - EI Paso e San Diego (Es1ados Unidos) e San Juan (Porto Rico) - The Latin Amencan Spirit: artand artists in the UnITed States: 1920-1970, no EI Paso Museum of Art, no San Diego Museumof Art e no Instttuto de Cultura PuertolTiqueiia
1990 - Veneza (ltalia) - Casino Fantasma, no Casino Municipale1990 - Fl600a (Es1ados Unidos) - The Latin Amencan Spirit: art and artists in the Untted States: 1920-
1970, no Center for the Arts1990 - Nova York (Estados Unidos) - The Fthetoricallmage, no MoMA1990 - Birmingham e Manchester (Inglaterra) - Transcontinental, na Ikon Gallery e na Comemouse1991 - Sao Paulo SP - Nacional x Intemacional na Arte Brasijeira, no Pa9QdasArtes1991 - Sao Paulo SP - 0 Classico no Contemporaneo, no Pa90 das Artes1991- Sao Paulo SP - Projeto: 100 anosde Paulista, na Casa das Rosas1992 - Sydney (Australia) - 9' B"nal de Sydney1992 - Antuerpia (Belgica) - Amenca - Bndge of the Sun: 500 years latin america and the low countries,
no Royal Museum of Fine Arts1992 - Sao Paulo SP - Anos 6OrlO: Cole,,"o Gilberto ChateaubriandlMuseu de Arte Modema - RJ, na
Galena de Arte do Sesi1992 - Rouen (Franc;a) - Denonciation, no GNAC Ecole dArchitecture de Normandie1992 - Kassel (Alemanha) - Documenta 91992 - Austin (Estados Unidos) - Encouters Displaoaments, na Archer M. Huntington Gallery,
University of Texas at Austin1992 - Sevilha (Espanha) e Paris (Franc;a - Latin American Artists of the Twentieth Century, na
Estaci6n Plaza de Annas e no Centre Georges Pompidou1992 - Montreal (Canada) - Pour Ia Sutte Du Monde, no Musee D'Art Contemporain de Montreal1992 - Sao Paulo SP - Projeto: 100 Anos de Paulista, na Casa das Rosas1993 - Sao Paulo SP - A Arte Brasileira no Mundo, uma Trajet6ria: 24 artistas brasileiros, na
Dan Galeria1993 - Rio de Janeiro RJ - A Rarefayao dos Sentidos: COley80 Joao Sattamini - anos 70, na
EAV/Parque Lage1993 - Rio de Janeiro RJ - Arte Erotica, no MAM/RJ1993 - Los Angeles (Estados Unidos) - Body to Earth, na na Fischer Gallery1993 - Domaine de Kerguehennec (Franga) - De la Main a la Tete, I'objet theorique1993 - Rio de Janeiro RJ - Emblemas do Corpo: a nu na arte moderna brasileira, no CCBB1993 - Nova York (Estados Unidos) e Colonia (Alemanha) - Latin American Artists of the
Twentieth Century, no MaMA e no Kunsthalle Cologne1993 - Montevideu (Uruguai) - L'Autre a Montevideo: homenaje a Isidore Ducasse, no Museo
Nacianal de Artes Visuales1993 - Sao Paulo SP - 0 Desenho Moderno no Brasil: Colegaa Gilberto Chateaubriand, na
Galeria de Arte do Sesi1993 - Sao Paulo SP - Representagao: presengas decisivas, no Pa90 das Artes1993 - Newcastle (Inglaterra) - Second Tyne International Exhibition of Contemporary Art, na
CWS Warehouse1994 - Sao Paulo SP - 20 Anos de Arte Brasileira, no Masp1994 - Sao Paulo SP - Bienal Brasil Seculo XX, na Fundag2l0 Bienal1994 - Rio de Janeiro RJ - 0 Desenho Moderno no Brasil: Colegao Gilberta Chateubriand,
no MAM/RJ1994 - Rio de Janeiro RJ - Trincheiras: arte e politica no Brasil, no MAM/RJ1995 - Sao Paulo SP e Rio de Janeiro RJ - 24° Panorama da Arte Brasileira, no MAM/SP e
no MAM/RJ1995 - Nova York (Estados Unidos) - Art from Brazil in New York: Cildo Meireles and
Waltercio Caldas, na Lelong Gallery.1995 - San Sebastian (Espanha) - Colisiones, no Centro Artistico Arteleku1995 - Colchester (Inglaterra) - Continuum: brazilian art 1960-1990, na Art Gallery, University
of Essex54
1995 - Nova York (Estados Unk:los) - Temporarily Possessed: the semi-permanent collection, no NewMuseum of Contemporary Art
1995 - Sao Paulo SP - Thomas Cohn Arte Contemporcmea VlSita Galena Millan, na Galeria Millan1996 - Sao Paulo SP - Arte Brasileira: 50 anos de hist6ria no acervo MAC/USP: 1920-1970,
no MAC/USP1996 - Sao Paulo SP - Ex LibrisIHorre Page, no Pa"" das Artes1996 - Paris (Fran",) - Face a I'Histoire, no Centre Georges Pompidou1996 - Bek> Horizonte MG - ImpressOes ltinerantes, no Palacio das Artes1996 - Caracas (Venezuela) - Sin Fronteras: arte latinoamericano actual, no Museo Alejandro Otero1997 - Porto Alegre RS - 18 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na FundaC;ao Bienal de
Artes Visuais do Mercosul1997 - Johannesburgo (Africa do Sui) - 2' Bienal de Johannesburgo - Trade Routes: history
and geography1997 - Curitiba PR -AArte Contemporanea da Gravura, no Museu Metropolitano deArte de Curitiba1997 - Sao Paulo SP - Arte Cidade 3: . a cidade e suas hist6rias, na Esta~o da Luz1997 - Belem PA-Arte Par.t fronteiras, no Museu do Estado do Para1997 - Cidade do Mexico (Mexico) - As[ es la Cosa: instalaci6n y arte objeto en America Latina, no
Centro CulturaVArte Contemporaneo1997 - Londres (Inglatenra) - Networking: art by post and fax - itinerante pelo Reino Unklo1997 - Nova York e Little Rock (Estados Unklos) - Re-Aligning Visions: aitemative currents in South
American drawing, no Museo del Barrio e no Arkansas Art Center1997 - Londres (lnglatenra) - You are Here: re-siting installations, no Royal College of Arts1998- Sao Paulo SP _248 Bienallntemacional de Sao Paulo, na Fundae;ao Bienal1998 - Rio de Janeiro RJ - Desenhos: Cildo Meireles, Artur Barrio e Luiz Fonseca, no Pac;o Imperial1998 - N,eroi RJ - Espelho da Bienal, no MAC/Niteroi1998 - Rio de Janeiro RJ - Helie Oiticica e a Cena Americana, no Centro de Artes Helio Oiticica1998 - Rio de Janeiro RJ - Horizonte Reflexive, no Centro Cultural Light1998 - Estocolmo (Suecia) - Insertions: notes towards the dematerialization of the art exhibition, no
Nordiska Museet e no Tekniska Museet1998 - Sao Paulo SP - a Modemo e 0 Contemporaneo na Arte Brasileira: Colec;ao Gilberto
Chateaubriand - MAMVRJ, no Masp1998 - Los Angeles (Estados Unidos), Vlena (Austria) e Barcelona (Espanha)- Out of Adions Between
Performance and the Object: 1949-1979, no Museum of Contemporary Art, Austrian Museum ofApplied Arts e Museu d'Art Contemporani
1998 - Caracas (Venezuela) - Puntos Cardinales, no Museo Alejandro otero1998 - Austin (Estados Unklos), Caracas (Venezuela) e Monterrey (MeXiCO) - Re-Aligning Visions:
altemative currents in South American drawing, na Archer M. Huntington Art Gallery, Museo deBellas Artes e no Museo de Arte Contemporaneo
1998 - sao Paulo SP - Teoria dos Valores, no MAMlSP1998 - Copenhague (Dinamaroa), Estocolmo (Suecla), Helsinque (Finlandia), Aalborg (Dinamarca) -
The Garden of Forking Paths: contemporary art from Latin America, no Kunstforeinigen, noEdvik Konst & Ku~ur,no Helsinki City Art Museum e no Nordjillands Kunstmuseum.
1999 - Nova York, Minneapolis e Miami (Estados Unklos) - Global Conceptualism: pOint of origin,19505-19805, no Queens Museum of Art, no Walker Art Center e no Miami Art Museum
1999 - T6quio (Japao)- Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, noHara Museum of Contemporary Art
1999 - Miami (Estados Unidos) - Re-Aligning: alternative currents in South Americandrawing, no Miami Art MUseum
2000 - Sao Paulo SP - Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento: Arte Contemporanea, naFundac;ao Bienal
2000 - Buenos Aires (Argentina) - Brasil: plural y singular, no Museo de Arte Moderno deBuenos Aires
55
2001 - Paris (Franya) - Da Adversidade Vivemos, no Musee d'Art Modeme de la Ville deParis
2002 - Rio de Janeiro RJ - Dialogo, Antagonismo e Replica9ao na Cole9ao Sattamini, noMAC/Niter6i
2002 - Sao Paulo SP - Paralelos: arte brasiieira da segunda metade do secuio XX em contexto,Colecd6n Cisneros, no MAMllbirapuera
2002 - sao Paulo SP - Paralela, no Galpao Iocalizado na Avenida Matarazzo, 530, Sao Paulo.Exposi~o idealizada e organizada em conjunto pelas galerias Fortes Vila98, Luisa Stnna, CasaTriangulo e Brito Cimino.
2002 - Kassel (Alemanha) -11 Dorumenta, no Museum Fridericianum2002 - Rio de Janeiro RJ - Entre a Paiavra e a Imagem: m6dulo 1, na Saia MArvH:itta Amenca2002 - Rio de Janeiro RJ - Caminhos do Contemporimeo 1952-2002, no Pa"" Impenal2002 - Rio de Janeiro RJ - Caminhos do Contemporaneo 1952-2002, no Pa<;oImperial2002 - Rio de Janeiro RJ - Paralelos: arte brasileira da segunda metade do seOJloXX em contexto,
Coliecci6n Cisneros, no MAMlRJ2002 - Sao Paulo SP - Mapa do Agora: 50 anos da arte brasileira Colec;aoSattamini, no Institute Tornie
Ohtake
EVENTOS ITAU CULTURAL1997 - Sao Paulo SP - Diversidade da Escultura Contemporanea Brasileira, na Av. Paulisla,
realiza9aO Ministerio da Culturalltau Cultural1997 - Sao Paulo SP - Tridirnensionalidade na Arte Brasileira do Seculo XX, no Itau Cultural1999 - Sao Paulo SP e Rio de Janeiro RJ - Cotidiano/Arte. 0 Obieto - Anos 60/90, no Itali
Cultural e no MAM/RJ1999 - Sao Paulo SP - Por que Duchamp?, no Pa~o das Artes/ltali Cultural1999 - Sao Paulo SP - Cotidiano/Arte. 0 Consumo - Beba Mona Lisa, no Itau Cultural2000 - Sao Paulo SP - Investiga90es. 0 Trabalho do Artista, no Itau Cultural2000 - Sao Paulo SP - Lan9amento do video Gilda Mefreles: gramtJtfca do objeto, de Luis
Felipe Sa, no Itau Cultural2001 - Sao Paulo SP - Trajet6ria da Luz na Arte Brasileira, no Itau Cultural2001 - Sao Paulo SP - Anos 70: Trajet6rias, no Itau Cultural2001 - Campinas SP - (quase) Efemera Arte, no Itali Cultural2001 - Belo Horizonte MG - Do Corpo a Terra: urn marco radical na arte brasileira, no llau
Cultural
HOMENAGENS I TiTULOS I PREMIOS1970/1976c. - Rio de Janeiro RJ - E lema do filme Hist6rias Veridicas, de Antonio Manuel1979 - Rio de Janeiro RJ - Wilson Coutinho dirige 0 documentario Cilda Meire/as (vencedor
do Festival JB de Cinema) .1984 - Tuca Moraes dirige 0 documentario Desvio para 0 Verme/ho1984 - Fran9a - E lema do documentario 0 Fa/sario, dirigido por Frederic Laffont para a
Amtenne II/RTF1989 - Sao Paulo SP - Realizado 0 documentario O/vido, por ocasiao da 20a Bienal
Internacional de Sao Paulo1990 - Londres (Inglaterra) - Realizado 0 documentario Cildo Meireles - Interview with Guy
Brett, no Institute of Contemporary Arts1990 - Glasgow (Escocia) - 0 distrito de Glasgow recusa projeto de interven9Bo urbana
encomendado a Cildo Meireles pelo TSWA Four Cities Project1996 - Nova York (Estados Unidos) - Realizado Esletica cemo ~tical~tica cemo Estelica,
projeto para a revista TRANS>arts. culture. media, vol. 1, n° 21997 - Boston (Estados Unidos) - Branca Bogdanova dirige a documentario Gildo Meire/es,
no Institute of Contemporary Art
56