Cine de poes­a contra cine - .Cine de poes­a contra cine de prosa Pier Paolo Pasolini Eric Rohmer

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  • Cine de poesa contra cine

    de prosa

    Pier Paolo Pasolini Eric Rohmer

    Traducido por Joaqun Jord Editorial Anagrama, Barcelona, 1970

    La paginacin se corresponde

    con la edicin impresa

    www.letrae.com.ar
  • ADRIANO APR

    PREMISA*

    (...) La tendencialidad1 de los puntos de

    vista de Pasolini y Rohmer es evidente y, me pa- rece, fructuosa, capaz de agitar las estancadas aguas de la crtica cinematogrfica, de provocar, junto con los escritos de Metz, un debate sobre la visinlectura de un film. Sin embargo, lo que me deja perplejo son las definiciones adoptadas, las cuales, aunque no atacan sustancialmente la validez de los argumentos propuestos, establecen referencias literarias innecesarias, en oposicin al rigor cientfico y a los estmulos semiolgicos de los que parte, en cambio, Metz. Parece repetirse, en la forma, el debate desarrollado entre los ci- neastas soviticos a principios del sonoro, en los aos 19311934. Este debate resulta til, hoy, para situar en perspectiva la polmica PasoliniRohmer y llevar a cabo, consecuentemente, algunas pre- cisiones.

    En un ensayo aparecido en Iskusstvo Kino,

    * Publicado en F lmcritica, a cuyo director Eduardo iBruno, agradecemos la autorizacin para su publicacin.

    1. Referencia a la corriente critica llamada de tenden- cia, asumida por las revistas cinematogrficas italianas F lmcritica y Cinema e Film. (Joaqun Jord). i

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  • n. 8, 1960, y traducido al francs en el n. 38, julioagosto 163, de Recherches internationales la lumire du marxisme, con el ttulo progra- mtico de Prose et posie au cinma, Efin Do- bine defina el problema citando a Eisenstein, Yukevitch y Kosintsev. Eisenstein defenda el m- todo de la poesa porque al alejarse por un mo- mento del drama en el sentido propio, el cine ha asimilado perfectamente los mtodos de la pica y de la lrica. Y aade: Cul es para Eisens- tein la esencia del principio del montaje, llama- do potico? Es la capacidad de ofrecer la imagen del contenido, opuesta a la representacin del contenido. La intuicin interna del autor, su sen- sibilidad, estn obsesionadas por una imagen que, para l, materializa afectivamente el tema. Yuke- vitch, a su vez, afirmaba que aquel famoso len- guaje cuya pureza han defendido tantos apresu- rados innovadores, (...) aquel lenguaje potico don- de los encuadres se han transformado en ritmos, y son recitados como versos, ha llevado a la nega- cin del hombre, convertido en objeto, a la re- duccin de la accin a una pantomima estereoti- pada. Es esta misma tendencia la que ha aportado al cine sovitico una serie de obras amaneradas y abstractas elaboradas segn los cnones de la vanguardia francesa.

    Kozintsev, al confrontar el cine de prosa con La juventud de Mximo Gorki (dirigido junto a Leonid Trauberg), declaraba: No hay que dar una condensacin inmediata de las ideas en un smbolo, imponerlo al espectador por medio de un montaje, artificial dirigido hacia un efecto. Lo que cuenta en un film son las personas, los actos y sus relaciones recprocas. Dobine liga el antagonis-

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  • mo (que reuna por una parte a Eisenstein, Pu- dovkin, Dovchenko, Dziga Vertov, y por la otra Yukevitch, Vassiliev, Ermler, Room, Kheiftz) a una situacin histrica precisa: La generalizacin potica, la imagen depurada de los hroes era perfectamente adecuada a una primera fase del desarrollo del cine sovitico. En una nueva etapa era necesario, por el contrario, recurrir a una re- presentacin profundizada y multiforme de los ca- racteres tpicos y de los acontecimientos tpi- cos de la revolucin, del pasado y del presente del pueblo sovitico. (...) La aparicin del sono- ro contribuy mucho a esta diversa orientacin artstica. Pero aunque hubiese permanecido el mudo, su necesidad se habra impuesto.

    En qu relacin se plantea la polmica vista desde ahora? Considero que, sustancialmente, la polmica poesaprosa operada por los soviticos corresponde a la de lengualenguaje de Metz (que recoge, con rigor cientfico, afirmaciones y an- lisis de Bazin, Leenhardt, Renoir, Rossellini). En cambio, la polmica poesaprosa en la acepcin de Pasolini y Rohmer es diversa. Si este ltimo de- fiende, en sustancia, un cinelenguaje, un cine de representacin, Pasolini, contrariamente, no se re- fiere a un cinelengua. En los ejemplos que refie- re, o podra referir, de un moderno cine de poe- sa se observa preferentemente una recuperacin de los valores del cinelengua sobre una base de cinelenguaje, una confluencia de ambas tenden- cias en una tercera que, pese a no haberse mani- festado todava como sntesis autnoma, desvela aquella conciencia tcnica de la forma, justa- mente ligada luego por Pasolini a todo un movi- miento de la cultura occidental contempornea.

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  • En sustancia, el cine de poesa, aunque est colocado como hace Pasolini en un preciso contex- to cultural, no recoge necesariamente la forma pri- vilegiada del cine moderno (y justamente es esto lo que destaca Rohmer) pero s los sntomas de una evolucin del lenguaje cinematogrfico hacia formas que sera impropio definir preventi- vamente como poticas. La metodologa de Metz, terminolgicamente tan riguroso, puede tambin servir de ayuda en este sentido.

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  • PIER PAOLO PASOLINI

    CINE DE POESA* Creo que una reflexin sobre el cine como len-

    gua expresiva no puede comenzar actualmente sin tener al menos presente la terminologa de la se- mitica. Porque, en trminos muy simples, el pro- blema es ste: mientras los lenguajes literarios fundan sus invenciones poticas sobre una base institucional de lengua instrumental, posesin co- mn de todos los parlantes, los lenguajes cinema- togrficos no parecen fundarse sobre nada: no tie- nen, como base real, ninguna lengua comunicativa. Por consiguiente, los lenguajes literarios aparecen inmediatamente vlidos en cuanto actuacin al m- ximo nivel civil de un instrumento (un puro y simple instrumento) que sirve efectivamente para comunicar. En cambio, la comunicacin cinema- togrfica sera arbitraria y aberrante, sin prece- dentes instrumentales efectivos, de los cuales to- dos sean normales usuarios. En suma, los hom- bres comunican con las palabras, no con las im- genes: por consiguiente un lenguaje especfico de imgenes se presentara como una pura y artifi-

    * Agradecemos al Festival de Pesaro la autorizacin concedida para la publicacin de esta intervencin, corres- pondiente a la edicin de 1965.

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  • cial abstraccin. Si, como parece, este razonamien- to fuese justo, el cine no podra existir fsicamen- te: o, de existir, sera una monstruosidad, una serie de signos insignificantes. No obstante, el cine comunica. Quiere decir que tambin l se basa en un patrimonio de signos comunes. La semiti- ca se sita imparcialmente frente a los sistemas de signos: habla de sistemas de signos lingsti- cos., por ejemplo, porque existen, pero esto no excluye en absoluto que se puedan presentar teri- camente otros sistemas de signos. Supongamos: sistemas de signos mmicos. Es ms, en la reali- dad, al integrar la lengua hablada, debe invocarse efectivamente un sistema de signos mmicos.

    De hecho, una palabra (lensigno) pronuncia- da con determinada expresin tiene un significado, pronunciada con otra expresin tiene otro signifi- cado, quizs completamente opuesto (especialmen- te si quien habla es un napolitano): una palabra seguida de un gesto tiene un significado, seguida de otro gesto, tiene otro significado, etc.

    Este sistema de signos mmicos que en la realidad de la comunicacin enlaza con el sistema de signos lingsticos y lo integra, puede ser ais- lado en laboratorio; y estudiado autnomamente. Se puede incluso presuponer, como hiptesis abs- tracta, la existencia de un nico sistema de signos mmicos como nico instrumento humano de co- municacin (todos napolitanos sordomudos, en de- finitiva): el lenguaje funda la propia posibilidad prctica de existir sobre tal hipottico sistema de signos visivos, al ser presuponibles por una serie

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  • de arquetipos naturalmente comunicativos. Claro est que esto sera muy poco. Pero entonces hay que aadir inmediatamente que el destinatario del producto cinematogrfico est tambin acostum- brado a leer visivamente la realidad, es decir, a tener un coloquio instrumental con la realidad que le rodea en cuanto ambiente de una colec- tividad: que se expresa fundamentalmente con la pura y simple presencia ptica de sus actos y de sus costumbres. El caminar solos por la calle, in- cluso con algodn en las orejas, es un continuo coloquio entre nosotros y el ambiente que se ex- presa a travs de las imgenes que lo componen: fisonomas de la gente que circula, sus gestos, sus expresiones, sus acciones, sus silencios, sus muecas, sus actitudes, sus reacciones colectivas (grupos de gente detenida frente a los semforos, multitudes en torno a un accidente de trfico o en torno a la mujerpez en Porta Capuana); adems: seales de trfico, indicaciones, discos de circula- cin en sentido antihorario, y en definitiva obje- tos y cosas que se presentan cargados de signifi- cados y, por consiguiente, hablan brutalmente con su mera presencia.

    Pero hay ms dira un terico: o sea, hay todo un mundo, en el hombre, que se expresa pre- dominantemente a travs de imgenes significan- tes (queremos inventar, por analoga, el trmino imsignos?)1: se trata del mundo de la memoria y de los sueos.

    Cualquier esfuerzo reconstructor de la memoria

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    1. El propio Pasolini se encarga de aclarar este neolo- gismo en la obra Entretiens avec Pier Paolo Pasolin ide Jean Duflot: Llamo a las imgenes cinematogrficas imsignos, calcando este trmino de la frmula semio-

  • es una serie de imsignos, o sea, de manera pri- mordial, una secuencia cinematogrfica. (Dnde he visto a esa persona? Espera... me parece que en Zagor imgenes de Zagor con sus