Konzertprogramm, deutsch

Konzert Cecilia Bartoli21. August 2020 | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal

Cecilia Bartoli | Les Musiciens du Prince-Monaco | Gianluca Capuano

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Freitag, 21. August 2020 | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Cecilia Bartoli | Les Musiciens du Prince-Monaco | Gianluca Capuano

5 Programm und Konzerteinführung19 Interpreten

LIFE IS LIVE14. – 23. August 2020

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6 Programm 9 Konzerteinführung

Programm und Konzerteinführung

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Cecilia Bartoli Mezzosopran Les Musiciens du Prince-MonacoThibaud Robinne Trompete Jean-Marc Goujon Flöte Pierluigi Fabretti Oboe Robin Michael VioloncelloGianluca Capuano Dirigent

«What Passion Cannot Music Raise»

Georg Friedrich Händel (1685–1759) Sinfonia zum 1. Akt von Rinaldo HWV 7 (1711)

Nicola Porpora (1686–1768) «Vaghi amori, grazie amate». Arie des Imeneo aus La festa d’Imeneo (1736)

«Lontan dal solo e caro … Lusingato dalla speme». Arie des Aci aus Polifemo (1735)

Georg Friedrich Händel «Entrée des songes funestes» («Tanz der düsteren Träume») aus Ariodante HWV 33 (1735)

«Lascia la spina cogli la rosa». Arie des Piacere aus Il Trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a (1707)

Konzert Cecilia BartoliFreitag, 21. August 2020 | 19.30 Uhr |KKL Luzern, Konzertsaal

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Johann Adolph Hasse (1699–1783) Sinfonia zur Serenata Marc’Antonio e Cleopatra (1725)Spiritoso e staccato – Allegro | Grazioso

Georg Friedrich Händel Sinfonia Il Parnasso zum 2. Akt von Giulio Cesare in Egitto HWV 17 (1724)

«V’adoro, pupille». Arie der Cleopatra aus Giulio Cesare in Egitto HWV 17

Georg Philipp Telemann (1681–1767) Concerto D-Dur für Trompete, Streicher und Basso continuo TWV 51:D7 (um 1708–12)2. Allegro | 3. Grave | 4. Allegro

Georg Friedrich Händel «Mi deride l’amante … Desterò dall’empia dite». Rezitativ und Arie der Melissa aus Amadigi di Gaula HWV 11 (1715)

Antonio Vivaldi (1678–1741) Concerto e-Moll für Traversflöte, Streicher und Basso continuo RV 432 (ohne Jahr)Allegro

«Sol da te, mio dolce amore». Arie des Ruggiero ausOrlando furioso RV 728 (1727)

Georg Friedrich Händel «Suite di danze» aus Ariodante HWV 33 (1735)

«Augelletti, che cantate». Arie der Almirena aus Rinaldo HWV 7

«What passion cannot Music raise and quell» ausOde for St Cecilia’s Day HWV 76 (1739) Arie für Sopran, zwei Violinen, Violoncello und Basso continuo

| Keine Pause

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Musik, die Kunst der Leidenschaften Georg Friedrich Händel und seine Zeitgenossen

Mit dem Titel «What Passion Cannot Music Raise» hat Cecilia Bartoli das Pro-gramm versehen, das sie bei ihren ersten Auftritten nach dem Lockdown der Corona-Krise präsentieren wird. Die Leidenschaft für die Musik neu zu we-cken und Freude zu verbreiten: das ist ihr Anliegen. «Musik zu hören zählt bestimmt zu den heiligen Momenten im Leben, und zwar gemeinsam mit an-deren, nicht allein vor dem Computer», erklärte sie in einem Interview mit dem Bayerischen Rundfunk. «Musik hören heisst Gefühle teilen, miteinander weinen und lachen. Für mich ist das eine Art Religion. Unsere Seele braucht die ekstatischen Momente, die uns die Kunst schenkt. Wir sollten sie hegen und pflegen.» Den roten Faden des Abends bilden Werke des grossen Barockkomponisten Georg Friedrich Händel, der wie kaum ein zweiter die menschlichen Gefühle in Klänge zu bannen verstand und die Begeisterung auch breiter Publikums-kreise für die Musik entfachte. Cecilia Bartoli rückt sein Schaffen jedoch in ein Wechselspiel mit Instrumentalstücken und Arien von vier Zeitgenossen aus Italien und Deutschland, zwischen denen sich allerlei interessante Wech-selbeziehungen auftun: Sie waren Freunde, Kollegen oder Rivalen, setzten einander zu oder halfen sich, und sie alle haben das Musikleben ihrer Zeit ganz wesentlich geprägt.

Von Halle über Italien nach England: Händel verzückt EuropaEr war einer der ersten echten Europäer in der Musikgeschichte: Georg Fried-rich Händel, der Arztsohn aus Halle an der Saale, der am 5. März 1685 zur Welt kam. Früh schon, mit gerade einmal achtzehn, verliess er sein Elternhaus und machte sich auf nach Hamburg, in die grosse Hanse- und Hafenstadt, wo we-nige Jahre zuvor Deutschlands erstes Opernhaus seine Pforten geöffnet hat-te. Dort heuerte der junge Händel im Orchester als zweiter Geiger an, doch

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hatte er mehr vor: Er wollte die Leitung der Aufführungen übernehmen und selbst Opern schreiben! Diese Ambitionen vertrugen sich allerdings nicht mit den Vorrechten seines berühmten älteren Kollegen Johann Mattheson. Es kam deshalb zu einem erbitterten Streit, der in Handgreiflichkeiten ausartete und schliesslich in ein Duell mündete: Um ein Haar hätte dieser Zweikampf Händel sogar das Leben gekostet, doch Matthesons Klinge zerschellte an ei-nem metallenen Knopf von Händels Rock. Die Musikgeschichte hängt manchmal von glücklichen Zufällen ab. So aber konnte Händels Ruhm erst richtig gedeihen. Sein Ruf verbreitete sich bald nach Italien, ins Mutterland der Musik, wo kunstbegeisterte Mäzene auf ihn aufmerksam geworden waren. 1706 reiste Händel zunächst nach Florenz, 1707 traf er in Rom ein, 1708 führte ihn sein Weg nach Neapel, 1709 dann nach Venedig. Insgesamt vier Jahre brachte er in Italien zu und traf dabei berühm-te Kollegen wie Arcangelo Corelli, Antonio Lotti, Alessandro und Domenico Scarlatti. Er brillierte als Tastenvirtuose auf Orgel und Cembalo, und er fand Einlass in die erlauchten Kreise des Adels wie der Geistlichkeit. Der einflussreiche römische Kardinal Benedetto Pamphilj beauftragte Hän-del im Frühjahr 1707 mit der Komposition des Oratoriums Il trionfo del Tempo e del Disinganno, in dem die Schönheit (Bellezza), das Vergnügen (Piacere), die Erkenntnis (Disinganno) und die Zeit (Tempo) einen Disput um Wahrheit und Trug, ewige Seligkeit und flüchtiges Glück austragen. Auch wenn die bei-den Tugendwächter, also Erkenntnis und Zeit, am Ende den Sieg davontra-gen, bleibt der wahre Triumphator doch das Vergnügen. Denn Händel ver-traute ihm eine der berührendsten Arien seines gesamten Schaffens an: «Lascia la spina», eine seraphisch schöne Melodie, die bei ihrer Wiederho-lung mit erlesenen Fiorituren ausgeschmückt wird. Ganz neu war das Stück allerdings nicht: Es geht zurück auf eine instrumentale Sarabande, die Hän-del schon 1705 in Hamburg für seine allererste Oper Almira komponiert hatte. Und er sollte es auch später noch mehrfach wiederverwenden …Etwa gleich im Jahr 1711, als Händel nach Grossbritannien gezogen war und in London mit seiner Oper Rinaldo für Aufsehen sorgte. Dort taucht «Lascia la spina» auf den Text «Lascia ch’io pianga» erneut auf, doch hat sich der Sinn-gehalt nun völlig verändert. Forderte das allegorische Vergnügen im italieni-schen Oratorium noch «Lass doch die Dornen, pflücke die Rose», so unter-malt dieselbe Melodie nun die Klage von Rinaldos Verlobter Almirena: «Lass mich beweinen mein grausames Schicksal». Die Arie «Augelletti, che cantate»,

11Georg Friedrich Händel, Portrait von Thomas Hudson

die Cecilia Bartoli gegen Ende ihres Programms vorträgt, zeigt Almirena dagegen noch in glücklicheren Tagen: In einem arkadischen Garten denkt sie zärtlich an ihren Geliebten. Die zwitschernden Vögel werden dabei von zwei Flöten und einem Soprani-no dargestellt – und sie prägen auch den Vokalpart, der von seinen Inter-pretinnen nachtigallenähnliche Qua-litäten erfordert.Bei dieser Lustgartenszene sorgte Händel übrigens für einen spektaku-lären szenischen Effekt: Er liess einen Schwarm Spatzen durch das Audito-rium fliegen – ein Kunstgriff, der in der Presse lebhaften Widerhall fand. Dass die Spatzen allerdings nicht so

leicht wieder einzufangen waren und fortan unfreiwillig bei allen möglichen anderen Stücken «mitspielen» mussten, das steht auf einem anderen Blatt. In Amadigi di Gaula (1715) wiederum, das auf einem Ritterroman des 13. Jahr-hunderts basiert, liess Händel einen Springbrunnen mitten auf der Bühne sprudeln – ein seinerzeit technisch heikles Experiment. Zu einer gelungenen Opernaufführung gehörte eben auch eine Portion Magie, ob als «Maschinen-theater» oder als Vokalzauber. Der ist in der Arie «Desterò dall’empia dite» zu bestaunen, wo sich Cecilia Bartoli einen beeindruckenden Wettstreit mit der Solotrompete liefern darf und beweisen wird, dass die menschliche Stimme in puncto Koloraturfertigkeit und Durchschlagkraft über wahrhaft instru-mentale Qualitäten verfügt.

Ein Komponist wird UnternehmerMit Werken wie Rinaldo und Amadigi di Gaula gewann Händel die britische Aristokratie für die junge Gattung der italienischen Opera seria, die vorher auf der «Insel» noch nicht beheimatet war. Und er witterte, dass mit dieser Kunstform mehr zu erreichen war als bloss kompositorischer Ruhm. Deshalb beschloss er 1719, eine eigene Kompanie zu gründen, die Royal Academy of Mu-

12 Die Primadonna Francesca Cuzzoni ...

sic, die im King’s Theatre am Haymar-ket Residenz bezog. Der Komponist Händel wurde also zum Unterneh-mer, der auf eigenes Risiko wirtschaf-tete, Fördermittel akquirierte, Sänger und Musiker verpflichtete, Spielpläne entwarf und obendrein selbst einen Gutteil des gespielten Repertoires beisteuerte.Seinen grössten Erfolg errang er mit der heroischen Oper Giulio Cesare in Egitto, die im Februar 1724 heraus-kam und in den folgenden Jahren an der Royal Academy 38 Mal gespielt wurde – ein stolzer Wert für die da-malige Zeit! Zu einem der «Greatest Hits» avancierte von Anfang an die be-törende Arie der Kleopatra «V’adoro, pupille», bei der Händel der Gesangs-stimme ein Doppelorchester zur Sei-te stellt: Neben dem eigentlichen En-semble im Graben gibt es noch eine Formation auf der Bühne (mit ge-dämpften Streichern, Theorbe, Harfe und Gambe). Dass die Gäste der Ur-aufführung bei diesem Stück so aus dem Häuschen gerieten, mochte auch mit der Interpretin Francesca Cuzzoni zu tun haben, einer kapriziösen italie-nischen Primadonna, die Händel 1722 in sein Ensemble verpflichtet hatte. Mit ihr lieferte er sich allerdings auch berüchtigte Gefechte. Einmal, als sie sich weigerte, eine Arie zu singen, die er nicht original für sie komponiert hatte, soll er sie sogar bei den Hüften

13... und ihre Rivalin Faustina Bordoni

gepackt, in die Höhe gehoben und gedroht haben, sie aus dem Fenster zu werfen …Händel hatte es nicht leicht mit sei-nen «Stars», weder mit den Kastraten noch mit den Diven. 1726 engagierte er die venezianische Mezzosopranis-tin Faustina Bordoni für die Topgage von 3.000 £ an die Royal Academy. Das war Francesca Cuzzoni, die un-liebsame Konkurrenz aufkommen sah, natürlich ein Dorn im Auge. Ob sich die beiden Damen auf offener Bühne tatsächlich physisch attackiert und an den Haaren gezogen haben, wie es die Legende besagt, sei einmal dahingestellt. Fest steht, dass sich das Publikum am Haymarket fortan in zwei Fraktionen spaltete: Die Cuzzoni-Anhänger zischten Bordoni aus, die Bordoni-Fans buhten, sobald Cuzzoni zu singen begann. Was schliesslich so-gar den vorzeitigen Abbruch einer Aufführung zur Folge hatte.

Konkurrenz und Konkurs: Ein Opernwettstreit mit zwei OpfernFaustina Bordoni zog 1728 die Konsequenz und kehrte in ihre italienische Heimat zurück. Dort lernte sie zwei Jahre später Johann Adolph Hasse ken-nen, einen gebürtigen Deutschen aus Bergedorf bei Hamburg, der in Italien studiert hatte und dort bald mit seinen Opern für Furore sorgte. Bordoni wurde seine Frau und Muse, für die er fortan die meisten seiner Bühnenwer-ke komponierte. Die Serenata Marc’Antonio e Cleopatra, deren einleitende Sinfonia im heutigen Programm erklingt, schuf er allerdings schon früher, im Jahr 1725, am Ende seiner Studienzeit beim neapolitanischen Meister Nicola Porpora. Das Werk markierte Hasses gelungenen Einstand in die italienische Musikszene. Wobei ihm gewiss zur Hilfe kam, dass der phänomenale Kastrat Farinelli, ein Gesangsschüler Porporas, bei der Uraufführung mitwirkte – al-lerdings nicht, wie man denken könnte, als Marcus Antonius, sondern als Kleopatra!

14 Der Komponist und Opernimpresario Nicola Porpora (unten) und sein Star, der Kastrat Farinelli (oben)

Acht Jahre später sollte sich Porpora zu einem wahren Schreckgespenst für Händel entwickeln. Der englische Thronfolger, der Prince of Wales, wollte Händels Royal Academy, die von der übrigen Königsfamilie geför-dert wurde, Konkurrenz machen und gründete sein eigenes Musiktheater, die Opera of Nobility. Als deren künst-lerischen Leiter verpflichtete er Por-pora, der mitsamt Farinelli und ande-ren italienischen Gesangsgrössen an die Themse zog. Und schlimmer noch: Porpora gelang es, etliche Publikums-lieblinge aus Händels Ensemble ab-zuwerben, so Francesca Cuzzoni und den Kastraten Senesino. Ausserdem pachtete Porpora kurzerhand Händels bisherige Spielstätte, das Haymarket Theatre, sodass Händels Truppe ins neuerbaute Covent Garden Theatre übersiedeln musste. Am schlimmsten für Händel aber war, dass Porpora auch noch beträchtli-chen Erfolg hatte. So etwa mit seiner Oper Polifemo, in der Farinelli als Aci, Cuzzoni als Galatea und Senesino als Polifemo gleich im Dreierpack zu be-staunen waren – das durfte keiner verpassen, der in Londons besserer Gesellschaft über die Musik mitreden wollte. Hört man die Arie «Lusingato dalla speme», mit der Aci im zweiten Akt seine Liebe zu Galatea be-schwört, dann kann man sich gut vorstellen, mit welch enormer Kolo-

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raturfertigkeit Farinelli sein Publikum verzaubert haben muss. Die Serenata La festa d’Imeneo komponierte Porpora ein Jahr später, 1736, zur Vermählung des Prinzen von Wales mit Augusta von Sachsen-Gotha-Altenburg. Die Titel-partie, die Rolle des Hochzeitsgottes Hymenaios, war ebenfalls für Farinelli bestimmt; und der durfte in der Arie «Vaghi amori, grazie amate» eine weite-re seiner bestaunten Qualitäten offenbaren, nämlich die Kunst, schier endlo-se Melodiephrasen auf einem Atemzug zu singen und dabei ein weich strö-mendes Legato von warmem Schönklang zu intonieren.Natürlich versuchte Händel dem Rivalen Porpora etwas entgegenzuhalten und schuf Mitte der 1730er Jahre noch zwei seiner bedeutendsten Opern: Alcina und Ariodante. In letzterem Werk, das auf Ariosts Orlando furioso zurückgeht, wartete er nun seinerseits mit einer spektakulären Novität auf: Händel hatte die Primaballerina Marie Sallé in sein Ensemble geholt und baute deshalb in jeden der drei Aufzüge umfangreiche Tanzszenen ein. Und doch konnte er die Konkurrenz nicht gewinnen: 1737 musste Händel mit seinem Opernunter-nehmen Konkurs anmelden. Ob es ihn tröstete, dass es Porpora am Ende nicht besser erging? Trotz glänzender Einnahmen trieben ihn die horrenden Gagen für seine «Stars» ebenfalls in den Ruin, und er musste London nach vier Spielzeiten wieder verlassen.

Beziehungsnetze und ein NeuanfangAuf der Suche nach einer neuen Wirkungsstätte gelangte Porpora 1742 nach Venedig, wo er zunächst den Posten des Chorleiters am Ospedale della Pietà antrat. Dieses Waisenhaus für Mädchen war zugleich eine der bedeutenden Musikschulen in der Lagunenstadt und hatte es auch deshalb zu europaweiter Berühmtheit gebracht, weil Antonio Vivaldi von 1703 bis 1740 (mit einigen reisebedingten Unterbrechungen) dort tätig war: zunächst als Lehrer für Vio-line und andere Streichinstrumente, dann als musikalischer Leiter und zwi-schenzeitlich auch als Maestro di coro. Eigentlich war Vivaldi zum Priester geweiht worden, doch verzichtete er schon 1705 darauf, die Messe zu lesen – aus gesundheitlichen Gründen, wie er behauptete. Dafür begann er bald eine Art Doppelleben zu führen: Neben seinem Dienst für das Waisenhaus kom-ponierte er mehr als vierzig Opern und fungierte ab 1713 auch noch als Impre-sario am Teatro Sant’Angelo. Dort wurde im November 1727 auch sein Orlando furioso uraufgeführt. Die Arie des Ruggiero «Sol da te, mio dolce amore» aus dem ersten Akt nimmt in

16 Antonio Vivaldi (links) und Georg Philipp Telemann

diesem Werk eine Sonderstellung ein, da Vivaldi hier den Vokalpart in ein konzertantes Wechselspiel mit der Traversflöte rückt. Zum ersten Mal setzt er die «Traversière» überhaupt in einer Oper ein – und wie! In der ausgedehnten Einleitung, den Zwischenspielen und zum Ende erinnert das Stück fast schon an ein Flötenkonzert. Dass Vivaldi, der begnadete Geiger, von diesem Blasin-strument viel verstand, beweisen seine insgesamt 15 überlieferten Solokon-zerte für Quer-, Block- und Piccoloflöten. Das e-Moll-Konzert RV 432 blieb indes Fragment – warum Vivaldi über das schwungvolle «Allegro» nicht hin-ausgelangte, wird wohl ein Geheimnis bleiben. Allerdings verwendete er die-selbe Musik auch in seinem Fagottkonzert e-Moll RV 482, und dort rundete er sie dann zum konzertgemässen Dreisätzer.Fast 500 Solokonzerte Vivaldis sind erhalten geblieben – eine unvorstellbare Zahl. Und doch mutet sie mager an im Vergleich mit dem «Output» seines deutschen Kollegen Georg Philipp Telemann, dessen Œuvre über 3.600 Werke verzeichnet. Das Trompetenkonzert D-Dur TWV 51:D7, das er während seiner Zeit als Hofkapellmeister in Sachsen-Eisenach komponierte (1708–12) spiegelt die hohe Kunst der höfischen Clarinbläser, die auf einer noch ventil-losen Naturtrompete musizierten.

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Telemann übrigens war Georg Friedrich Händel zeitlebens in Freundschaft verbunden. Die beiden lernten sich schon 1701 kennen, als Händel noch in Halle lebte und Telemann in Leipzig Jura studierte. Nachdem Telemann aber Musikdirektor in Hamburg geworden war, setzte er dort mehrere von Hän-dels Bühnenwerken auf den Spielplan; Händel wiederum integrierte vor al-lem in seinen späten Jahren immer wieder Themen Telemanns in seine In-strumentalwerke. Was keineswegs als Plagiat, sondern vielmehr als Akt der Anerkennung zu werten ist. Das Jahr 1737 brachte für Händel nicht nur das Ende seiner Laufbahn als Opernunternehmer – es sorgte auch noch für einen anderen Einschnitt in sei-nem Leben: Überlastet von seinen mannigfachen Verpflichtungen, erlitt er einen ersten Schlaganfall. Dieses gravierende Ereignis brachte dem 52-jährigen Händel die Erkenntnis, dass es nicht einfach so weitergehen konnte. Also be-gann er sich von der Oper zu verabschieden und widmete sich einer neuen Gattung: dem englischsprachigen Oratorium. Die Ode for St. Cecilia’s Day vom Herbst 1739 markiert einen Schritt auf diesem Weg. Sie entstand auf ei-nen Text von John Dryden für den Ehrentag der heiligen Cäcilie, die als Schutzpatronin der Musik verehrt wird. Die zentrale Botschaft vermittelt die Sopranarie «What passion cannot music raise and quell» mit ihrem Lobpreis auf die göttliche Kraft der Musik, die alle in ihren Bann schlägt und erhebt. Und mit dieser Erkenntnis ist auch Cecilia Bartolis Abend dann an seinem Ziel angelangt.

Susanne Stähr

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Interpreten

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21 Cecilia Bartoli 23 Les Musiciens du Prince-Monaco25 Gianluca Capuano

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Cecilia Bartoli, die aus Rom stammt, wurde von ihrer Mutter Silvana Bazzoni ausgebildet. 1987 gab sie ihr Operndebut, 1988 arbeitete die gerade 22-Jährige bei einer Produktion von Mozarts Così fan tutte erstmals mit Nikolaus Har non-court zusammen. Gleich am Beginn ihrer Karriere standen auch Begeg-nungen mit Her bert von Karajan, Sir Georg Solti und Daniel Barenboim. Cecilia Bartoli tritt seit dreissig Jahren an den renommiertesten Opern- und Konzerthäusern sowie bei den grossen internationalen Festspielen auf. Schon früh arbeitete sie neben den führenden Sinfonieorchestern auch mit Ensembles der Alten Musik zusammen, darunter Les Arts Florissants, der Concentus Musicus Wien, Il Giardino Armonico, Les Musiciens du Louvre, das Freiburger Barockorchester, La Scintilla und I Barocchisti. 2016 gründete sie das in Monaco beheimatete Orchester Les Musiciens du Prince-Monaco. Die barocke Literatur, das Mozart-Fach und der Belcanto bilden die Schwer-punkte ihres Repertoires – dabei sorgte sie für die Wiederentdeckung vieler in Vergessenheit geratener Werke. Seit 2012 ist Cecilia Bartoli Künstlerische Leiterin der Pfingstfestspiele in Salzburg, wo sie in den vergangenen Jahren u. a. als Bellinis Norma, als Rossinis Cenerentola, als Maria aus Bernsteins West Side Story sowie als Händels Ariodante und Alcina zu erleben war. 2023 über-nimmt sie die Leitung der Opéra de Monte-Carlo, als erste Frau in der Geschich-te dieses Hauses. Cecilia Bartolis CDs und DVDs wurden mehr als zwölf Mil-lionen Mal verkauft – allein fünfmal wurde ihr der «Grammy» verliehen. Zuletzt, Ende 2019, veröffentlichte sie das Album Farinelli mit Il Giardino Armonico und Giovanni Antonini. Unter den zahlreichen Auszeichnungen, mit denen sie geehrt wurde, finden sich der «Léonie-Sonning-Musikpreis» (2010), der «Herbert von Karajan Musikpreis» (2012) und der «Polar Music Prize» (2016).

Debut bei LUCERNE FESTIVAL (IMF) am 7. September 1995 mit einem Lieder-rezital, am Klavier György Fischer; letzter Auftritt am 13. September 2019 bei einem Mozart-Abend mit musicAeterna und Teodor Currentzis.

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Das Barockensemble Les Musiciens du Prince-Monaco wurde im Frühjahr 2016 auf Initiative von Cecilia Bartoli an der Opéra de Monte-Carlo gegründet und wird von Prinz Albert II. und seiner Schwester Caroline Prinzessin von Hannover unterstützt. Es vereint internationale Spitzenmusiker, die mit der Tradition der europäischen Hofmusik vom 17. bis 19. Jahrhundert eng vertraut sind. Das Repertoire erstreckt sich von Barockkomponisten wie Antonio Vi-valdi oder Georg Friedrich Händel bis zum Opernschaffen Gioachino Rossi-nis; ein Schwerpunkt gilt auch Raritäten und wiederentdeckten Werken. Noch in ihrem Gründungsjahr bestritten Les Musiciens du Prince-Monaco mit Cecilia Bartoli eine erste Europatournee. Seit 2017 gastieren sie regel-mässig sowohl bei den Salzburger Pfingst- als auch bei den Sommerfestspie-len und präsentierten dort in den vergangenen drei Jahren Händels Ariodante und Alcina sowie Rossinis La donna del lago. Ausserdem war das Ensemble am Konzerthaus Dortmund und im Concertgebouw Amsterdam, in der Hambur-ger Elbphilharmonie, der Berliner, der Pariser und der Luxemburger Philhar-monie, im Wiener Musikverein sowie am Brüsseler Palais des Beaux-Arts zu erleben. Nach der Corona-Pause nehmen Les Musiciens du Prince-Monaco mit dem Programm «What Passion Cannot Music Raise» ihre Konzerttätig-keit im August 2020 wieder auf. Im Herbst präsentieren sie den Abend «Fari-nelli and His Time» im Wiener Musikverein, an der Opéra Royal de Versailles und am Palau de la Música in Barcelona. Mit zwei halbszenischen Aufführun-gen von Rossinis La cenerentola werden sie im November 2020 am Festspiel-haus Baden-Baden auftreten. Und in Monaco folgt dann, zum monegassi-schen Nationalfeiertag, das Projekt «An Evening of Opera – from baroque to bel canto», das seine Premiere in Gegenwart der Fürstenfamilie feiern wird. Les Musiciens du Prince-Monaco sind Residenzensemble an der Opéra de Monte-Carlo.

Bisher ein Auftritt bei LUCERNE FESTIVAL: am 16. September 2018 mit Ros-sinis La cenerentola unter der Leitung von Gianluca Capuano.

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Gianluca Capuano, 1968 in Mailand geboren, studierte Orgel, Komposition und Dirigieren am Konservatorium seiner Heimatstadt und schloss auch ein Studium der Philosophie an der dortigen Universität ab. Früh spezialisierte er sich auf die Alte Musik sowie die historisch-informierte Aufführungspraxis und trat als Dirigent, Organist und Continuo-Spieler in ganz Europa, den USA, Russland und Japan auf. Dabei arbeitete er mit Künstlern wie Michael Chance, Emma Kirkby, Cecilia Bartoli, Max Emanuel Cencic, Philippe Jaroussky, Diego Fasolis oder Lorenzo und Vittorio Ghielmi zusammen. 2006 gründete Capuano das Ensemble Il canto di Orfeo, mit dem er seither das barocke und klassische Repertoire erarbeitet. Mit dieser Formation trat er auch am Mai-länder Teatro alla Scala auf, wo er sich 2013 mit Raskatovs Hundeherz vorstellte und 2015 an einer Produktion von Bernd Alois Zimmermanns Soldaten mit-wirkte. Gemeinsam mit dem Concerto Köln spielte er Leonardo Vincis Artaserse ein und präsentierte das Werk an der Oper Köln. Beim Edinburgh Festival, am Pariser Théâtre des Champs-Elysées und am Festspielhaus Baden-Baden leitete er Bellinis Norma mit Cecilia Bartoli in der Hauptrolle, und diese Zu-sammenarbeit setzt sich seit 2017 bei den Salzburger Festspielen fort, wo er am Pult der Musiciens du Prince-Monaco Händels Ariodante und Rossinis La donna del lago dirigierte. 2019 wurde er dann zum Chefdirigenten dieses En-sembles berufen. In der Saison 2019/20 war Gianluca Capuano mit Donizettis L’elisir d’amore am Teatro Real in Madrid sowie mit Rossinis La cenerentola und mit Glucks Iphigénie en Tauride am Opernhaus Zürich zu Gast. Im Februar 2021 gibt er mit Werken von Donizetti und Rossini sein Debut an der Wiener Staatsoper. Gianluca Capuano ist auch künstlerischer Leiter des Festivals «Musica negli horti», das jeweils im September im Val d’Orcia stattfindet.

Bisher ein Auftritt bei LUCERNE FESTIVAL, als er am 16. September 2018 am Pult der Musiciens du Prince-Monaco Rossinis La cenerentola dirigierte, mit Cecilia Bartoli in der Titelrolle.

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RedaktionSusanne Stähr (verantwortlich) und Malte Lohmann | Satz & Realisation: Denise Fankhauser

Inserate: Patricia Thérisod

TextnachweisDie Konzerteinführung von Susanne Stähr ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.

BildnachweiseS. 8 und 22: Alain Hanel – S. 11: Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg – S. 12: British Museum, London – S. 13: Handel House Museum, London – S. 14 oben: Royal College of Music, London – S. 14 unten: commons.wikimedia.org – S. 16 links: Museo internazionale e biblioteca della musica, Bologna – S. 16 rechts: Archiv Berliner Philharmoniker – S. 20: ceciliabartoli.com – S. 24: Paul Leclaire

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20. – 22. November 2020

B E E T H O V E N F A R E W E L Lmit Patricia Kopatchinskaja und Igor Levit

Werke von Leoš Janáček, Charles Ives, György Kurtág … und natürlich von Ludwig van Beethoven

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