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FEBRERO/MAYO 2008 XIV TEMPORADA DE GRANDES CONCIERTOS DE SALA MOZART •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZA AUDITORIO lunes 18 de febrero 20,15 horas CECILIA BARTOLI KAMMERORCHESTER BASEL

CECILIA BARTOLI KAMMERORCHESTER BASEL BARTOLI... · Durante más de dos décadas, Cecilia Bartoli ha sido indudablemente una de las artistas más destacadas en el ámbito de la música

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FEBRERO/MAYO 2008

X I V T E M P O R A D A D EG R A N D E S C O N C I E R T O S D E

SALA MOZART••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZAAUDITORIO

lunes 18 de febrero • 20,15 horas

CECILIA BARTOLIKAMMERORCHESTER BASEL

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Durante más de dos décadas, Cecilia Bartoli ha sido indudablemente una

de las artistas más destacadas en el ámbito de la música clásica. En todo el

mundo, sus nuevos papeles operísticos, sus programas de concierto y sus

proyectos discográficos –en exclusividad con Decca– son esperados con

gran entusiasmo y curiosidad. La excepcional cifra de 6 millones de CDs

vendidos, más de 100 semanas formando parte de las listas internaciona-

les de pop, numerosos Discos de Oro, 4 Grammys (EE. UU.), 7 Premios

Echo y un Bambi (Alemania), dos Classical Brit Awards (Reino Unido), el

Victoire de la Musique (Francia) y muchos otros prestigiosos galardones

reflejan el inmenso éxito de sus álbumes a solo «Vivaldi», «Gluck», «Salieri»

y «Opera proibita», así como el hecho de que se encuentre firmemente con-

solidada como la «artista clásica superventas» de la actualidad.

Así, Cecilia Bartoli lleva la música clásica cerca de los corazones de

millones de personas por todo el mundo. Aparte de eso, está orgullosa

CECILIA BARTOLI

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de que gracias a la popularidad que han alcanzado sus proyectos hayan

provocado una amplia reevaluación y redescubrimiento de los compo-

sitores desdeñados y el repertorio olvidado que ella somete a escrutinio.

No es sorprendente que Herbert von Karajan, Daniel Barenboim y Niko-

laus Harnoncourt fueran algunos de los primeros directores con los que

trabajó Cecilia Bartoli. Repararon en su talento muy pronto, cuando ella

apenas había completado sus estudios vocales con sus padres en su

Roma natal. Desde entonces, muchos otros directores, pianistas y

orquestas de mayor renombre han sido sus colaboradores habituales. En

los últimos años, su trabajo ha empezado a centrarse en colaboraciones

con las más relevantes orquestas de instrumentos de época (Akademie

für Alte Musik, Les Arts Florissants, Concentus Musicus Wien, Freiburger

Barockorchester, Il Giardino Armonico, Kammerorchester Basel, Les

Musiciens du Louvre, Orchestra of the Age of Enlightenment y Orches-

tra La Scintilla). Los proyectos con orquestas en los que asume la res-

ponsabilidad artística global han pasado a ser cada vez más importantes

para ella y se vieron coronados por los programas desarrollados e inter-

pretados conjuntamente con la Orquesta Filarmónica de Viena.

Cecilia Bartoli canta habitualmente en las salas de concierto más impor-

tantes de Europa, EE. UU. y Japón. Sus apariciones en escena tienen lugar

en prestigiosos teatros de ópera y festivales como la Metropolitan Opera

de Nueva York, la Royal Opera House Covent Garden en Londres, La Sca-

la en Milán, la Ópera del Estado de Baviera en Múnich, el Festival de Salz-

burgo y la Ópera de Zúrich, donde ha presentado muchos de sus pape-

les operísticos por vez primera. Muy recientemente, sus papeles han

incluido Fiorilla en «Il Turco in Italia» de Rossini en el Covent Garden y

dos heroínas händelianas, Cleopatra (en «Giulio Cesare» con Marc Min-

kowski) y Semele (con William Christie), en Zúrich.

En 2007/2008, Cecilia Bartoli dedica su tiempo a las primeras décadas

del siglo XIX –la época del romanticismo y el belcanto italianos– y espe-

cialmente a la legendaria cantante María Malibran, de quien se conme-

morará en 2008 el Segundo Centenario de su nacimiento.

Cecilia Bartoli ha sido investida Cavaliere en Italia y es Accademico effet-

tivo de Santa Cecilia (Roma), Chevalier des Arts et des Lettres en Fran-

cia y Honorary Member de la Royal Academy of Music (Londres). Ade-

más, es artista en exclusiva del sello discográfico Decca Music Group.

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Fundada en 1984, la Kammerorchester Basel es, a día de hoy, una de las

formaciones europeas más aclamadas dentro de su género y está com-

prometida a continuar y desarrollar el legado de Paul Sacher, uno de los

mecenas musicales más importantes del siglo XX. Los ejes centrales de

este compromiso son la interpretación musical al más alto nivel y el des-

arrollo de repertorio de los períodos más diversos.

La Kammerorchester Basel es invitada asiduamente por los principales

festivales internacionales entre los que se encuentran el Schwetzinger

Festspiele, Schleswig-Holstein Music Festival, Menuhin Festival, Menu-

hin Festival Gstaad, Mozart Festival Würzburg, Festa della Musica Lisbon,

Istanbul Festival, Folle Journée Nantes, Festival Radio France Montpe-

llier, Händel Festspiele Halle o el Wiener Festwochen. Además, ha sido

presentada en salas tan importantes como el Barbican Center, Concert-

gebouw de Ámsterdam, Philharmonie Cologne, Tonhalle Zürich, KKL

Lucerne, Théâtre des Champs-Elysées de París, Cité de la Musique de

París, Musikverein de Viena o el Palau de Valencia, entre muchas otras.

KAMMERORCHESTERBASEL

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Asimismo, interpreta entre 60 y 90 conciertos al año, entre los que se

incluye su propia temporada de conciertos en Basel.

Hace siete años, la Kammerorchester Basel se embarcó junto con Chris-

topher Hogwood y el sello discográfico Arte Nova en un apasionante

proyecto dirigido a la música del Modernismo Clásico. El primero de los

cinco CDs de esta serie incluye composiciones de Stravinski, Martinu,

Honegger, Tippett, Bizet, Richard Strauss y Britten, entre otros, y obtu-

vo la más entusiasta respuesta de la crítica.

La Kammerorchester Basel interpretó, bajo la batuta de Paul Goodwin

en junio de 2004, las primeras representaciones completas de «Lotario»

de Händel en el continente. Estas representaciones tuvieron lugar en

Basel y en el Händel Festpiele en Halle. El estreno de óperas de Händel

en la nueva sala Halle Händel Edition continuó en 2007 con una inter-

pretación de «Riccardo primo» en Basel, a la que siguieron actuaciones

en París, Halle y Ginebra. La Kammerorchester Basel se ha ganado un

irrefutable prestigio como una agrupación barroca gracias a sus aclama-

das giras en las que ha estado acompañada por estrellas del calibre de

Magdalena Kozená, Cecilia Bartoli, David Daniels, Andreas Scholl y Giu-

liano Carmignola, y a sus grabaciones con artistas de la talla de Angeli-

ka Kirchschlager o Marijana Mijanovic, o con proyectos tan elaborados

como la ópera de Händel «Riccardo primo» para Sony BMG. En sep-

tiembre de 2005 salió a la venta el CD de la Orquesta dedicado a las

«Sinfonías n.º 1 y 2» de Beethoven, dirigidas por Giovanni Antonini. A

éste le siguió en 2007 un segundo CD dedicado al proyecto Beethoven

bajo los auspicios de Sony BMG.

Además de Christopher Hogwood, la Orquesta ha cooperado estrecha-

mente con los directores de la talla de Giovanni Antonini, David Stern,

Paul McCreesh, Kristjan Järvi y Paul Goodwin. Otros directores y solis-

tas invitados incluyen a Philippe Herreweghe, Attilio Cremonesi, Ton

Koopman, Heinz Holliger, Cecilia Bartoli, Magdalena Kozená, Emma

Kirkby, Andreas Scholl, Christian Tetzlaff, Julia Fischer, Daniel Hope,

Matthias Goerne, Angelika Kirchschlager, Tabea Zimmermann, Renaud

Capuçon, Pieter Wispelwey, Steven Isserlis, Thomas Zehetmair, Giuliano

Carmignola, Christophe Coin, Robert Levin, Andreas Staier, Bobby McFe-

rrin, Alexander Lonquich, Maurice Steger, Emmanuel Pahud, Sabine

Meyer, Wolfgang Meyer o Reinhold Friedrich.

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Christopher Hogwood, uno de los pioneros de la música historicista,

describió una vez a la Kammerorchester Basel como «un grupo fresco de

jóvenes músicos». A los propios músicos les gusta verse como pasajeros

en el tiempo, cuya meta es resucitar composiciones de manera que sean

refrescantes y estén dotadas de una gran riqueza dinámica. Dicho esto,

la Orquesta no solo se limita a redescubrir la infinidad de variedades

tonales del mundo barroco, sino que también emplea gran entusiasmo

en dar a conocer nuevas composiciones, muchas de las cuales han sido

encargadas por la propia Orquesta. Estos últimos años, por ejemplo, han

estrenado trabajos Andrea Scartazzini, Uri Caine, Valentin Silvestrov y

Tigran Mansurian, entre otros. Después de estrenar «Tres estudios de

Couperin» de Thomas Adès en abril de 2006, la Orquesta realizó un tra-

bajo orquestal del joven compositor suizo, Martin Jaggi, en abril de 2007.

Credit Suisse es el patrocinador principal de la Kammerorchester Basel

desde julio de 2007.

www.kammerorchesterbasel.com

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El 17 de marzo de 1808 se produjo un gran tumulto en Aranjuez, donde

a la sazón residía la Familia Real. Azuzado por el taimado Príncipe de

Asturias (marrajo cobarde lo llamaba la Reina María Luisa), el pueblo se

alzó, menos contra el Rey Carlos IV que contra el favorito Manuel Godoy.

Primer Secretario de Estado y del Despacho Universal hasta 1798, no

había perdido el favor real (tan sólido y fiel que Reyes y valido perma-

necieron juntos en el exilio hasta la muerte). Indignado por la posición de

Godoy, el partido fernandino desencadenó una revuelta que, si empezó

como algarada de poca monta, tuvo consecuencias trascendentes. El 19

de marzo Godoy, oculto en el desván de su palacete, fue descubierto y

obligado a renunciar a sus cargos. Privado del fiel ministro y amigo, Car-

los IV cedió y abdicó en el impaciente Fernando VII. Ocupado Madrid por

las tropas del general Murat el día 23, el nuevo Rey llegó en triunfo a la

capital el día 24 de marzo, ciñendo la corona que poco después entrega-

ría a Napoleón en uno de los episodios más indignos de la historia. Pero

esto es, valga la redundancia, otra historia.

Fue precisamente ese 24 de marzo de 1808, en que advino Fernando

VII, el día en que llegó al mundo María Felicia García Sitches, ausente

pero indiscutible centro de esta velada y una de las figuras más impor-

tantes del XIX musical. Rossini recordaba años después: Muchos can-

tantes de mi tiempo fueron grandes artistas, pero hubo solo tres genios:

Lablache, Rubini y esa niña tan arruinada por la naturaleza, María

Malibran, de soltera García.

María García (París 24-3-1808, Manchester 23-9-1836) perteneció a una

dinastía artística señera. Manuel del Pópolo Vicente García (Sevilla 22-1-

1775, París 9-6-1832), celebérrimo tenor, compositor y maestro de can-

to, y la soprano Joaquina Felicia Sitches (en el teatro Joaquina Briones),

tuvieron tres hijos: Manuel Patricio, barítono y profesor de canto; María;

y Paulina (Pauline Viardot), otra gran diva de la ópera. María nació lejos

COMENTARIOS AL PROGRAMA

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de los sucesos de Aranjuez y Madrid. Lo hizo en París, donde su padre

era la sensación del momento. Poco después, en 1811, la familia se exi-

lió en Nápoles, donde trabó estrecha relación con la gran figura de la

ópera de la época: Gioachino Rossini (Pesaro 29-2-1792, París 13-11-

1868), siendo Manuel García el primer intérprete del Conde Almaviva en

El Barbero de Sevilla.

En aquellos años se produjo la primera aparición escénica de María.

Tenía seis años cuando sus padres le dieron un papelito en una ópera

de Paer. La leyenda cuenta que Joaquina se quedó in albis en medio de

un aria y María, para pasmo general, la suplió cantando la parte olvida-

da. Ante tamaño genio Manuel García, cual otro Leopoldo Mozart,

emprendió la instrucción de la niña. Maestro exigente hasta la crueldad,

a fuerza de puntapiés e insultos logró dotar a María de una técnica vocal

soberbia.

Tras Waterloo, guerra y peste llegaron a Nápoles. La troupe García huyó

de nuevo: a París y luego a Londres, donde María quedó interna en un

colegio de Hammersmith. Salió con dieciséis años, perfectamente edu-

cada (dominaba cinco idiomas), pero obligada a someterse a la férula de

un padre dispuesto a hacer de su hija una cantante excelsa. Y lo logró.

El 5 de junio de 1825, en el Royal Theatre londinense, María debutó

como profesional reemplazando a la célebre Giuditta Pasta como la

Rosina de El Barbero de Sevilla, debut al que siguieron actuaciones

igualmente triunfales en París.

Era poco para Manuel García. Amén de lo demás, era un astuto nego-

ciante. Europa apenas se hallaba repuesta del ciclo de guerras napoleó-

nicas, pero allende el mar existía una gran nación emergente y próspe-

ra. Allí había mercado, y allí se dirigieron los García a finales de 1825.

Instalados en Nueva York, fueron la gran atracción del momento. Se cree

que fueron los primeros en representar óperas en Estados Unidos:

Mozart, Rossini, pero también óperas del propio Manuel García, tal

como La figlia dell´aria (1826), compuesta para lucimiento de María.

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A ella pertenece E non lo vedo... Son regina, recitativo y aria de Semíra-

mis. Tras un recitativo sombrío (con incursiones del coro), el aria

comienza con un aire marcial –con un remanso pastoral– donde la pro-

tagonista manifiesta su voluntad de reinar benévolamente pero añade

una ferviente llamada a la libertad. Pieza de gran virtuosismo, sugiere

que las características vocales y expresivas de María se encontraban ya

presentes en los comienzos de su carrera. Como era previsible, María

triunfó y se hizo con una legión de admiradores.

Todavía era poco para papá García. Tan alto picaba que decidió dar su

hija en matrimonio al mejor postor. Con diecisiete años María se encon-

tró casada con un banquero de cuarenta y tres, Eugène Malibran (del

que tomó el apellido que la haría famosa), quien se dice pagó cien mil

francos a García. ¿Sorprenderá que el matrimonio fuera un desastre? A

finales de 1827 Garcías y Malibranes partieron a Méjico, donde el ban-

quero se enredó en dudosos manejos financieros que terminaron en

bancarrota y prisión. María reclamó el divorcio, Eugène se negó, ella lo

abandonó y, librándose a la vez del marido postor y del padre tiránico,

regresó a Europa.

Contratada por el Teatro Italiano de París, se convirtió en la mejor intér-

prete rossiniana de la época. Debutó en 1828 con Semiramide, llegó a

la cumbre de la popularidad, y rebasó incluso el prestigio de la Pasta.

La Scala milanesa, feudo de ésta, se pasó a María. Johann Nepomuk

Hummel (Pressburg –hoy Bratislava, Eslovaquia– 14-11-1778, Weimar

17-10-1837), escribió en esta época, para María, Air a la tyrolienne avec

variations (1830), un estallido de fuegos artificiales vocales que parte de

un yodel tirolés al que sigue una tanda de abracadabrantes variaciones.

En medio del triunfo María encontró por fin al hombre de su vida. En

1831 conoció al violinista belga Charles-Auguste de Bériot (Lovaina 20-

2-1802, Lovaina 8-4-1870), del que hoy escucharemos el Andante tran-

quillo del Concierto para violín nº 7. Sin estar casados, en 1833 tuvieron

un hijo: Charles-Wilfrid Bériot, años después maestro de Ravel. La socie-

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dad se dividió. Para unos era un escándalo mayúsculo. Otros apoyaron

a la pareja. Tal Felix Mendelssohn-Bartholdy (Hamburgo 3-2-1809, Leip-

zig 4-11-1847), que escribió para ellos Infelice, un aria de concierto con

recitativo y secciones lenta y rápida que recuerda modelos clásicos

(Berenice de Haydn, Ah, pérfido de Beethoven). Compuesta por encar-

go de la London Philharmonic Society, fue objeto de algunas revisiones,

escuchándose hoy la versión londinense de 1834. El autor calificaba el

texto como la tontería más deliciosa de Metastasio: un recitativo, adagio

y allegro compilados a partir de cuatro óperas diferentes, pero todo eso se

verá compensado por un violín solo acompañando a la voz. Sin embar-

go solo se ofrecieron dos interpretaciones en Londres, en 1834 y 1836,

para las que fueron contratados otros artistas, de modo que la composi-

ción inspirada por Malibran y Bériot no pudo conocerse en su intención

primera, es de suponer que cercana a la que se nos propone, acompa-

ñada por el Scherzo del soberbio Octeto del compositor.

El escándalo Malibran se apaciguó en 1835. El marqués de Lafayette,

héroe antaño de la independencia norteamericana, admirador y acaso

enamoriscado de María, le prestó el auxilio jurídico necesario para obte-

ner tanto el divorcio de Malibran como la nulidad eclesiástica. María y

su amante belga pudieron finalmente contraer matrimonio en 1836, en

pleno éxito de Inés de Castro (1835), ópera que Giuseppe Persiani

(Recanati 11-9-1799, París 12-8-1869) escribió para Malibran por encargo

del Teatro San Carlo de Nápoles. Se trata de una rara muestra de un

género de terror del que apenas queda en el repertorio sino la Lucia de

Lammermoor de Donizetti. Cari giorni, introducción y romanza de Inés,

evoca la horrenda atmósfera de la prisión y es un momento de calma

que contrasta con los terribles acontecimientos que culminarán con la

locura de Inés y su muerte por veneno.

¿Cómo era la voz de Malibran? La historia la ha vinculado a la memoria

de las obras de Rossini, del que cantó, además de El Barbero de Sevilla,

Tancredi, Otello, Il turco in Italia, La Cenerentola y Semiramide. Del

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operista pesarense aparecen hoy en cartel, amén de tres muestras de su

talento orquestal –la tempestad de El Barbero de Sevilla (1816) y las

oberturas de Tancredi (1813) e Il Signor Bruschino (1813)–, Nacqui

all´affano... non più mesta, la escena y famosísimo rondó de Angelina

en La Cenerentola (1817), sobre el cuento de la Cenicienta, y Assisa al

pie d´un salice... Deh, calma, la hermosa canción de Desdémona de Ote-

llo (1816), de asunto shakespeariano de todos conocido. Malibran tam-

bién se hizo famosa en Il crociato in Egitto de Meyerbeer e I Capuleti ed

i Montecchi y La Sonnambula (1831) de Vincenzo Bellini (Catania 3-11-

1801, Puteaux 23-9-1835). A La sonnambula pertenece Ah, non credea

mirarti... Ah, non giunge, aria y cabaletta finales de Amina, ejemplo sin

par de melodía infinita característica de Bellini.

Pues bien, de tal repertorio primordial se ha deducido que Malibran

poseía una tesitura que rebasaba tres octavas: de re grave re sobreagu-

do. Contralto en origen, su padre la empujó al registro sopranil. En sus

años de gloria pudo alternar papeles de contralto (Rosina en El Barbe-

ro de Sevilla, Tancredi, Romeo en I Capuleti ed I Montecchi) y de sopra-

no (Norma, Semiramide, Amina en La Sonnambula, Adina en L’elisir

d’amore). Dueña absoluta de las agilidades, se le reprochaba en cambio

cierta falta de homogeneidad: por su extensión desmesurada, la voz pre-

sentaba diversidad de colores. En definitiva Malibran ha sido adscrita al

tipo de soprano sfogato; una voz de soprano muy extensa pero de ori-

gen contraltístico, de donde resultan colores oscuros en algunas zonas

del registro. Su peculiar tipología vocal le permitía tanto ofrecer momen-

tos de intenso dramatismo como alardes de pura pirotecnia vocal. Los

contemporáneos admiraron en Malibran tanto su vocalidad como su

intensa presencia escénica, aunque no faltó quien, como el pintor Dela-

croix, la acusara de cantar para la atracción de las masas, que no tie-

nen gusto artístico. Y si la voz fue privilegiada, gozó también de un físi-

co exuberante y típicamente hispano, que hechizó a los hombres de su

tiempo, siempre dispuestos a prosternarse ante sus veleidades. Así Ros-

sini accedió a adaptarle el rol de Otello a la tesitura de contralto para

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que la cantante pudiera cumplir así el capricho de cantarlo, y lo mismo

hizo Bellini con su Amina en La Sonnambula. Y no fueron pocos los

que escribieron sus obras a requerimiento de Malibran y adecuando los

roles a las peculiaridades vocales de ésta.

La providencia no quiso sin embargo que Malibran tuviera una carrera

duradera. El destino zanjó su vida cuando se hallaba en la cumbre, con-

tribuyendo obviamente al mito del artista romántico extinto en plena

juventud. En abril de 1836, al tiempo de unas representaciones en Lon-

dres, María sufrió un accidente cuando montaba a caballo. Pundonoro-

sa –temerosa de una amputación, dicen algunos–, se negó a recibir tra-

tamiento médico y siguió con sus actuaciones como si nada sucediera.

En mayo causó sensación al protagonizar ¡con muletas! el estreno de la

ópera The Maid of Artois del irlandés Michael William Balfe (Dublín 15-

5-1808, Ware –al norte de Londres– 10-10-1870), en la que representaba

a Isolina (que canta la balada Yon moon o´er the mountains), una joven

enamorada que es raptada por un marqués y tras diversos avatares,

cuando parece a punto de morir en un desierto (como decenios después

la Manon Lescaut de Puccini), es rescatada in extremis a tiempo del

happy end. En agosto Malibran hizo su última presentación operística

cantando La sonnambula en Aquisgrán en honor del rey de Prusia. Pero

el 23 de septiembre de 1836, tras dar un concierto en Manchester, sufrió

un desmayo y rápidamente falleció.

Tenía solo veintiocho años y se hallaba en el pináculo de la fama; fama

cuyo eco resuena incluso dos siglos después. Cecilia Bartoli, voz y tem-

peramento muy semejantes a los de Malibran, la homenajea con una

variada muestra de la música con que ésta pasó a la posteridad como la

cantante española más aclamada de todos los tiempos.

Antonio Lasierra

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M. DEL PÓPOLO VICENTE GARCÍA

(1775-1832)

La figlia dell’aria

Melodrama heroico-cómico en dos actos

«E non lo vedo… Son regina»

Recitativo, escena y aria de Semiramide

E non lo vedo e invan lo cerco.

L’ora fatal s’appressa.

Pochi istanti ancora e poi… misera me!

Di quel tiranno io fra le braccia,

oh Dio, e il mio Mennon!

Poss’io e perderlo, e scordarlo!

Io che l’adoro or più che mai.

Come farò nel seno d’un mondo

senza lui; che giorni –Oh dei!–

disperati e crudel saranno i miei?

Quai meste voci! Il nome del mio

Mennon fra quei lamenti!…

Oh tradimento! Sento le chiome

sollevar dal spavento

e soccombo all’orror del mio

tormento.

Quai voci si destano in me?

Forza e coraggio!

Qual poderoso istinto alla gloria

m’invita, all’armi, al trono!

E mi rammento qual fui, qual esser

deggio e qual io sono.

Son regina e sono amante,

di furor col braccio armato,

al tiranno debellato

io la morte apporterò.

No le veo y le busco en vano.

La hora fatal se acerca.

Unos pocos instantes más y

entonces… ¡Mísera de mí!

¡Yo entre los brazos de ese tirano!

¡Oh Dios! ¡Y mi Mennon!

¡Podría perderle y olvidarle!

Yo, que le adoro más que nunca.

¿Cómo podré vivir en un mundo sin

él? ¿Qué desesperados y crueles

–¡Oh Dioses!– serán mis días?

¡Cuán tristes voces! ¡El nombre de mi

Mennon entre tales lamentos!…

¡Ah, traición! Siento erizárseme el

cabello de espanto

y sucumbo al horror de mis

tormentos.

¿Qué voces son esas que se

despiertan en mí? ¡Fuerza y coraje!

¡Qué poderoso instinto me llama a la

gloria, a las armas, al trono!

Y me recuerda quién fui, quién debo

ser y quién soy.

Soy reina y soy amante,

con la diestra armada por el furor,

al tirano derrotado

daré muerte.

TEXTOS

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Y sobre el pueblo

caro a mi corazón

blandiré

el cetro del amor.

¡Mas no se pierda un solo instante!

¡Corramos a las armas, a la venganza!

Pues de tu brazo, Asiria espera

la muerte del tirano y la libertad.

Caros y serenos días

de inocencia y de virtud,

fuisteis breves, ahora habéis concluido

y no volveréis a brillar nunca más.

En el dolor transcurrió

el amanecer de mi vida,

y mi viaje hacia el crepúsculo

concluirá en el dolor.

E sopra i popoli

cari al mio core

scettro d’amore

io stringerò.

Ma non si perda un solo istante!

Corriamo all’armi, alla vendetta!

E dal tuo braccio l’Assiria aspetta

morte al tiranno e libertà.

Libreto de Gaetano Rossi (1774-1855)

G. PERSIANI (1799-1869)

Ines di Castro

Tragedia lírica en tres actos

«Cari giorni»

Romanza de Inés

Cari giorni a me sereni

d’innocenza e di virtù,

foste brevi, siete spenti,

né a brillar tornate più.

Nel dolor è scorsa intera

la prim’ora dell’età,

mia giornata innanzi sera

nel dolor tramonterà.

Libreto de Salvatore Cammarano

(1801-1852)

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¡Infeliz! Ya desapareció de mi vista…

Se fue. El infame no soportaba más

mi presencia.

Recuerda sus faltas, sus perfidias.

¡Despierta tu virtud, olvida al impío

traidor!…

¡Desventurada amante!… Y sin

embargo aún le amo…

¿Es así, mendaz amor, como

mantienes tus promesas?

¿Nunca devuelves la paz a tus víctimas?

¿Son éstas las esperanzas y las horas

de felicidad?

Ah, vuelve, edad dorada

a la tierra abandonada,

si no fuiste imaginada

en mis sueños de felicidad.

Entonces el mundo sonreía,

cuando un tierno arbusto,

un límpido arroyo

nos alimentaban.

Ah, vuelve, edad dorada.

En el reino del amor

no hay contento

que del tormento

no sea menor.

Apenas se vislumbra

una feliz esperanza

cuando una nueva pena

viene de nuevo a enturbiarla.

Ah, vuelve, edad dorada.

F. MENDELSSOHN-BARTHOLDY

(1809-1847)

Infelice

Escena y aria para voz, violín solista y

orquesta

Infelice! Già dal mio sguardo si dileguò…

Partì. La mia presenza l’iniquo non

sostenne.

Rammenta al fine i falli, i torti suoi.

Risveglia la tua virtù, scordati l’empio

traditor!…

Amante sventurata!… E l’amo pure…

Così fallace amore, le tue promesse

attendi?

Tu non mai rendi la rapita quiete?

Queste son le speranze e l’ore liete?

Ah ritorna, età dell’oro

alla terra abbandonata,

se non fosti immaginata

nel sognar felicità.

Fu il mondo allor felice

che un tenero arboscello,

un limpido ruscello

le genti alimentò.

Ah ritorna, bell’età.

D’amor nel regno

non v’è contento

che del tormento

non sia minor.

Si scorge appena

felice speme

che nuova pena

la turba ancor.

Ah ritorna, bell’età.

Texto de Pietro Metastasio

(1698–1782)

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Nací para penar, para llorar,

sufrió callando el corazón;

mas, como por encanto,

en la flor de mi juventud,

con la velocidad del rayo

mi suerte cambió.

No, no. Enjugad las lagrimas,

¿Por qué temblar, por qué?

Venid a mis brazos;

hija, hermana, amiga,

todo, todo, todo,

todo eso en mí tendréis.

Padre… Esposo… Amigo… ¡Oh, qué

momento!

Nunca más, junto a la lumbre,

triste y sola he de cantar, ¡No!

Ah, pasó como un relámpago, un

sueño, un juego, mi largo padecer.

G. ROSSINI (1792-1868)

La Cenerentola ossia la virtù in

trionfo

Drama jocoso en dos actos

«Nacqui all’affanno… non più mesta»

Escena y Rondó de Angiolina

Nacqui all’affanno, al pianto,

soffri tacendo il core;

ma per soave incanto

dell’età mia nel fiore,

come un baleno rapido

la sorte mia cangiò.

No, no; tergete il ciglio,

perché tremar, perché?

A questo sen volate;

figlia, sorella, amica,

tutto, tutto, tutto

tutto trovate in me.

Padre… Sposo… Amico… Oh istante!

Non più mesta accanto al fuoco

starò sola a gorgheggiar, no!

Ah, fu un lampo, un sogno, un gioco

il mio lungo palpitar.

Libreto de Jacopo Ferretti (1784-1852)

Int. CECILIA 12/2/08 08:23 Página 17

Sentada al pie de un sauce,

inmersa en el dolor,

gemía Isaura, herida

por el más cruel amor.

La brisa, entre las flébiles ramas,

repetía el son.

Los límpidos arroyos

a sus apasionados suspiros

unían los murmullos

de la corriente:

La brisa, entre las flébiles ramas

repetía el son.

¡Sauce, delicia de amor!

Presta tu sombra piadosa

olvidando mis angustias,

que en mi tumba funesta

la brisa no repita

el son de mis lamentos.

¡Qué dije! ¡Ah, me engañabas! No es

éste

el lúgubre fin del canto. Escúchame…

¡Oh, Dios!

¡Qué es este estrépito!

¡Qué infausto presagio!

Yo creía que alguien…¡Oh, cómo el

cielo se une a mis lamentos!…

Escucha el final de mis dolidas quejas.

Mas, cansada al fin de derramar

amargos suspiros y llantos

murió la afligida virgen

¡ay! junto a aquel sauceç

Mas, cansada al fin llorar,

murió… ¡Qué pena! El ingrato…

Ay de mí… el llanto

G. ROSSINI (1792-1868)

Otello, ossia Il moro di Venezia

Ópera seria en tres actos

«Assisa al piè d’un salice… Deh,

calma…»

Canción y plegaria de Desdemona

Assisa a’ piè d’un salice,

immersa nel dolore,

gemea traffita Isaura

dal più crudele amore.

L’aura tra i rami flebile

ne ripetva il suon.

I ruscelletti limpidi

a’ caldi suoi sospiri,

il mormorio mesceano

de’ lor diversi giri:

L’aura fra i rami flebile

ne ripetva il suon.

Salce d’amor delizia!

Ombra pietosa appresta,

di mie sciagure immemore,

all’urna mia funesta

nè più ripeta l’aura

de’ miei lamenti il suon.

Che dissi! Ah m’ingannai!… Non è del

canto

questo il lugubre fin. M’ascolta…

Oh Dio!

Qual mai strepito è questo!

Qual presagio funesto!

Io credeva che alcuno… Oh come il

cielo s’unisce a’ miei lamenti!…

Ascolta il fin de’ dolorosi accenti.

Ma stanca alfin di spargere

mesti sospiri, e pianto,

morì l’afflitta vergine

ahi! di quel salce accanto.

Ma stanca alfin di piangere

morì… che duol! L’ingrato…

Oimè… ma il pianto

Int. CECILIA 12/2/08 08:23 Página 18

no me deja continuar. Vete, recibe

de los labios de tu amiga.

Calma, oh cielo, con el sueño,

mis penas por un instante,

haz que mi bienamado

me venga a consolar.

Mas si son vanos mis ruegos,

que al seno de mi sepultura

venga al menos con su llanto

mis cenizas a bañar.

La luna nueva, sobre las montañas,

desaparece lentamente,

mientras su luz, sobre las fuentes,

cae pálida y fría,

los rocíos de la mañana

se derriten

a la luz del sol, adornando

los rubores del alba.

Mi tibia lágrima, al caer,

llora sobre este orgulloso altar,

al evocar el recuerdo

de escenas ya pasadas.

¡Oh! Ojalá vagase aún

por la verde llanura

con el corazón que adoré

amando todavía mi tierno corazón.

proseguir non mi fa. Parti, ricevi

da’ labbri dell’amica il bacio estremo.

Deh calma, o ciel, nel sonno

per poco le mie pene,

fa, che l’amato bene

mi venga a consolar.

Se poi son vani i prieghi,

di mia breve urna in seno

di pianto venga almeno

il cenere a bagnar.

Libreto de Francesco Berio di Salsa

(1765-1820)

M. WILLIAM BALFE

(1808-1870)

The Maid of Artois

Gran ópera seria en tres actos

«Yon moon o’er the mountains»

Balada de Isoline

Yon moon o’er the mountains

wanes heavily still,

her light o’er the fountains

falls pallid and chill,

the dews of the morning

are melting away,

in the sunlight adorning,

the blushes of day.

My warm tear in falling

weeps o’er this proud shrine,

in remembrance recalling

the scenes that were mine!

Oh, I wish I were roaming

along the green plain

with the heart I loved,

loving my fond heart again.

Libreto de Alfred Bunn (1797-1860)

Int. CECILIA 12/2/08 08:23 Página 19

J. NEPOMUK HUMMEL

(1778-1837)

Air à la tyrolienne avec variations

TEMA, VARIAZIONI

Carina, senti un poco

come batte questo core,

deh senti pietà

del mio dolor:

Un tenero sguardo

tu volgi a me!

Diri doi di, ecc.

Carina, senti un poco

che provo in questo core,

deh senti pietà

del mio dolor;

Ah senti le smanie

che provo nel core;

Un tenero sguardo

tu volgi a me!

Carina, senti un poco

come batte questo core,

deh senti pietà

del mio dolor:

Un tenero sguardo

tu volgi a me,

ed il core nel petto

giubilar mi fà.

La da do di di o dio, ecc.

VALSE

Jo lei o lei o, ecc.

Texto anónimo

TEMA, VARIACIONES

Querida, escucha un poco

como palpita este corazón,

y apiádate

de mi dolor:

¡Dedícame

una mirada tierna!

Diri doi di, etc.

Querida, escucha un poco

lo que siente este corazón

y apiádate

de mi dolor;

¡Ah! atiende los tormentos

que padece mi corazón;

¡Dedícame

una mirada tierna!

Querida, escucha un poco

como palpita este corazón,

y apiádate

de mi dolor:

Dedícame

una mirada tierna,

y mi corazón en el pecho

saltará de alegría.

La da do di di o dio, etc.

VALS

Jo lei o lei o, etc.

Int. CECILIA 12/2/08 08:23 Página 20

V. BELLINI

(1801-1835)

La Sonnambula

Ópera seria en dos actos

«Ah, non credea mirarti… Ah, non

giunge»

Aria y Cabaletta de Amina

Ah! Non credea mirarti

sì presto estinto, o fiore;

passasti al par d’amore,

che un giorno sol durò.

Potria novel vigore

il pianto mio recarti,

ma ravvivar l’amore

il pianto mio non può.

Ah! Non credea, ecc.

Ah! Non giunge uman pensiero

al contento ond’io son piena;

ai miei sensi io credo appena;

tu m’affida, o mio tesor.

Ah, m’abbraccia, e sempre insieme,

sempre uniti in una speme,

della terra in cui viviamo

ci formiamo un ciel d’amor!

Libreto de Felice Romani (1788-1865)

© Trad. de Juan P. Arregui

¡Ah! No creí que tan pronto

os vería secas, oh flores;

os marchitasteis como el amor,

que un solo día duró.

Podrían mis lágrimas

concederos nueva vida,

mas reavivar el amor

mi llanto no puede.

¡Ah! No creía, etc.

¡Ah! No alcanza el entendimiento

humano

a comprender la alegría que me colma;

apenas sí puedo creer en mis sentidos:

dime que es cierto, tesoro mío.

¡Abrázame, y siempre juntos,

siempre unidos en una esperanza común,

en la tierra donde vivamos

formemos nuestro cielo de amor!

Int. CECILIA 12/2/08 08:23 Página 21

«María García Malibran-200 años / La rivoluzione romantica»

M. DEL PÓPOLO VICENTE GARCÍA

La figlia dell’ariaObertura

«E non lo vedo… Son regina»Recitativo y Aria de Semiramide

G. PERSIANI

Ines di Castro«Cari giorni»

Introducción y Romanza de Inés

F. MENDELSSOHN-BARTHOLDY

Octeto, Op. 20Scherzo en Sol m

(versión orquestal del compositor)

F. MENDELSSOHN-BARTHOLDY

InfeliceEscena y Aria para voz, violín solo y orquesta

(versión de Londres –1824–)

JULIA SCHRÖDER VIOLÍN

G. ROSSINI

Il Barbiere di SivigliaTempestad

G. ROSSINI

La Cenerentola«Nacqui all’affanno… non più mesta»

Escena y Rondó de Angelina

PRIMERA PARTE

PROGRAMA

Int. CECILIA 12/2/08 08:23 Página 22

G. ROSSINI

TancrediObertura

G. ROSSINI

Otello«Assisa al pie d’un salice – Deh, calma»

Canción del sauce y plegaria de Desdemona

G. ROSSINI

Il Signor BruschinoObertura

M. WILLIAM BALFE

The Maid of Artois«Yon moon o’er the mountains»

Balada de Isoline

J. NEPOMUK HUMMEL

Air à la tyrolienne avec variations

C.-A. DE BÉRIOT

Concierto para violín n.º 7 en Sol, Op. 73Andante tranquillo

JULIA SCHRÖDER VIOLÍN

V. BELLINI

La Sonnambula«Ah, non credea mirarti… Ah, non giunge»

Aria y Cabaletta de Amina

SEGUNDA PARTE

CECILIA BARTOLI

KAMMERORCHESTER BASEL

PROGRAMA

Int. CECILIA 12/2/08 08:23 Página 23

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