reproducción: Punto DIGITAL. Textos:Magdalena Amenábar. Producción general:Gustavo Villavicencio. Traducciones al inglés:Helena All. Fotografías: Andrea Robles.

A pesar que en nuestro país la música antiguaestá ganando cierto terreno frente a otrasexpresiones más populares de la llamadamúsica docta, se podría decir que todavíaestamos empezando si es que hacemos unamirada crítica comparativa con el viejocontinente. Sin embargo, pese a lo reducidaque pueda ser esta oferta, podemos disfrutarcada vez más tanto conciertos comograbaciones de repertorios interpre tados demanera mucho más acorde con una prácticahistoricista, y no necesariamente sacrificandocon ello el buen gusto y la frescura de dichasinterpretaciones.

En medio de este aparentemente desiertocontexto es que aparece As you like it, un discodedicado al compositor isabelino John Dowland(1563-1626) y a sus contemporáneos,mayoritariamente en torno a los textos dedramaturgos como William Shakespeare. Laagrupación musical participante es conformadapor un consort compuesto por la sopranoMagdalena Amenábar, Octavio Hasbún enflautas dulces, Oscar Ohlsen en el laúd de 10órdenes y Eduardo Figueroa en tiorba.

El programa del disco se presenta como untríptico de canciones agrupadas bajo tresgrandes temas: “Travesuras”, “Lágrimas” e“Ilusiones y Penas”. En cada una de lasdivisiones se expone, en una intercalaciónentre piezas cantadas e instrumentales, unambiente sonoro asociado a cada afecto enparticular, ya sea explícitamente por las letraso por las melodías escogidas.

Respecto a la elección del repertorio, cabeseñalar la cuidada y prolija estructuración deldisco. Casi de principio a fin se puede percibir

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Magdalena Amenábar, Octavio Hasbún, OscarOhlsen y Eduardo Figueroa. 2009. As you like

it… Santiago: Edición Intependiente.

Obras: “Travesuras”. Anónimo: The tempest/

Robert Johnson: Full fathom five / RobertJohnson: Where the bee sucks / Anónimo: The

honie suckle. “Lágrimas”. John Dowland:Lacrimae antiquae pavin / John Dowland: Flow

my tears / John Dowland / Jacob van Eyck:Variaciones sobre lacrimae / Anónimo s. XVI:How should I your true love know.

“Ilusiones y Penas”. Anónimo s. XVI: Blow,

blow thou winter wind / Anónimo s. XVI: Come

live with me / Anónimo s. XVI: Fortune my

foe / Anónimo 1614: Have you seen but a white

Lillie wind / Andrew Parcham: Solo para flauta

dulce y continuo / John Dowland: Come again /

Thomas Morley: It was a lover and his lass /

Henry Purcell: Music for a while / Anónimo:Greensleeves upon a Ground / Anónimo s.XVI: Greensleeves

Intérpretes: Magdalena Amenábar (soprano),Octavio Hasbún (flauta dulce), Oscar Ohlsen(laúd), Eduardo Figueroa (tiorba).

Grabación, edición y masterización: SergioDíaz. Asistente de grabación: Erik Rojas.Diseño: Victoria Porras. Edición y

a las repeticiones musicales de las estrofasdel texto (y que en ocasiones resultanagobiantes en la música de este período), asícomo las bellas ornamentaciones ydisminuciones de las melodías (de la pista 11,Fortune my foe, por dar un ejemplo). Pero laotra cara de la moneda es que el disco quizásse resiste un poco a la variación dinámica yde carácter. Tiene un sonido un tanto planoen ese sentido, cosa que parece responsabilidada ratos de los intérpretes y a ratos del ingenierode sonido.

Volviendo un poco al contexto de estagrabación, este disco se origina en una ideallevada antes al escenario con un montaje delmismo nombre, en el que las dotes dramáticasde Magdalena Amenábar sin duda aportaroncon los matices necesarios para darle alprograma una estructura dinámica. El manejode los tiempos, afectos y emociones se hacemuchísimo más tangible al desarrollarse envivo, a la luz de las expresiones corporales yfaciales de los cantantes e instrumentista s.Pero la dificultad de reproducir eso mismo enuna grabación en la que cada miembro resultatan aislado y expuesto es evidente e inevitable.

Los instrumentos no tienen mucho que hacer,pues la flauta dulce, el laúd y la tiorba noposeen cualidades dinámicas demasiadograndes. Estos aportan mayoritariamente a lahora de producir articulaciones que reflejanlos estados de ánimo que se pretende evocar.Es por eso que la voz se lleva el papeldoblemente complejo de describir la accióny reforzarla con un contenido no textual segúncada afecto, cosa que en particular le falta aesta grabación. El uso del idioma (paravigorizar onomatopéyicamente las ideas), ladinámica, la línea y articulación se hicieronun tanto insuficientes en lo vocal sin lapresencia escénica. Pero esto es unainsuficiencia, no una inexistencia, y como sedijo antes, puede ser causa tanto de

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un exquisito hilado musical a través de losmotivos melódicos de cada una de lascanciones, en las que unas se referencian aotras. Un ejemplo evidente de esto lo presentanlas pistas 5, 6 y 7, todas formas distintas de lacanción Flow my tears. Algo menos evidente,pero igualmente atractivo es lo que sucedetambién en las pistas 9, 10 y 11, que a pesarde no tener una relación temática estrechacomienzan con un motivo de tercera menorascendente, cosa que le aporta –aunque quizásde manera un tanto inconsciente para el auditorcomún- un contorno muy agradable a laescucha del compacto y sin duda unidad alprograma.

En cuanto a sus piezas en particular, se puededecir que la elección tomó lo más difundidodel repertorio inglés isabelino. Canciones comoFlow my tears, Come again y Greensleeves,por citar algunas, forman parte de un corpusmusical que siempre nos será conocido puesse podría decir que prácticamente no ha paradode sonar desde hace casi medio milenio.

Este hecho es el que sin duda hace mucho máscompleja la tarea de hacer una versión propiade este tipo de música, aunque sin embargosigue siendo posible. Cabe mencionar almargen la controversial grabación que hicierael cantante popular Sting junto al laudista EdinKaramazov (Deutsche Grammophon CD 1703139) dedicada a la obra de Dowland, y en laque incluyen canciones acompañadas por laúd,lectura de fragmentos de cartas del compository hasta secciones polifónicas en las que todaslas voces son cantadas por Sting mediante unagrabación superpuesta de pistas.

Esta versión, sin embargo, se aleja de esosartificios. Es más, propone un interesanterecorrido por este repertorio y lo hace con elmejor de los gustos. Se pueden mencionar ensu favor los arreglos en la instrumentación delas piezas, aspecto que le da mucha variedad

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Dúo Divertimento. 2009. .cl Compositores

chilenos. Santiago: Fondo para el Fomento dela Música Nacional.

Obras: Gabriel Matthey: Dúo Trans / CristianMorales: Départ / Sergio Cornejo: Cae / JuanMendoza: Música para flauta dulce contralto

y guitarra / Carlos Zamora: Turi / RicardoSilva: Resto / Rodrigo Cádiz: Mutaciones /Raúl Céspedes: 3600 / Christian Donoso: Por

Luca / Rodrigo Cádiz: Atracciones / SergioCornejo: .cl

Intérpretes: Carmen Troncoso: flautas dulces.Luis Castro: guitarra

Grabado por Marcos Díaz en el Auditorio delInstituto de Música de la Pontificia UniversidadCatólica de Chile entre noviembre de 2007 ydiciembre de 2008, excepto obras de CristianMorales y Rodrigo Cádiz, así como .cl deSergio Cornejo, grabada en vivo.Duración total: 73:20

Con una década de trayectoria, el DúoDivertimento, formado por la flautista CarmenTroncoso y el guitarrista Luis Castro, se hadestacado por promover y encargar nuevamúsica para una combinación instrumental nomuy habitual. El repertorio que este dúo haacumulado en estos años se resume en estedisco, el primero de su carrera, un discodedicado solamente a la creación decompositores chilenos.

La selección de obras presenta una perspectivainteresante de las diversas estéticas quedesarrollan nuestros autores, estéticas quedependen de la generación a la que pertenececada uno y de las influencias locales einternacionales que los marcan. A pesar dealgunos coqueteos con la música popular, lamayoría explora técnicas modernas en lasflautas dulces y la guitarra.

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viento y quienes precisamente interpretan lasobras que contiene el disco.

La primera obra, Quinteto para Instrumentos

de Vientos, fue escrita en 1962 y grabada porprimera vez en 1979. Su primer movimientoplantea dos situaciones contrastantes ycaracterizadas: staccato insistente ymovimiento perpetuo generan la primerasección y su recapitulación, mientras que laparte central es distensiva, tranquila ycontrapuntística. El segundo movimientopresenta nuevamente la alternancia decaracteres en relación al primero, con uncomponente lúdico y andar zigzagueante,generado en parte por el eficaz staccato defagot y corno, esta vez a menor velocidad. Elsugestivo espacio sonoro se complementa conun sabor modal y ecos lejanos entregadossiempre al fagot, sin descuidar la resoluciónde los períodos en una situación más enérgicacon frullati, crescendi e insistencias motívicas.Un breve y alternante tercer movimiento, queoscila entre motivos descendentes y acordesde cierta potencia, conduce rápidamente alfinal de la obra: un cuarto movimiento, másextenso que todos los anteriores, que viene aretomar la energía con que inicia la piezamediante tres ideas musicales biencaracterizadas y eficaces, una de tipopropositivo y triunfal, una segunda másdistensiva y una tercera con aires infantiles ymarciales. Todas ellas se irán recombinandoy pseudo elaborando durante el Allegro

marziale y el lento, para dar paso a una últimaidea en la coda, progresiva y de índolenetamente liquidante.

Las Variaciones para quinteto de viento (1983)permite apreciar no solamente la ya evidentevastedad inventiva de Advis, sino unacapacidad de elaboración más analítica de unmaterial melódico. Tomando como punto departida un tema de Haydn presente en el Adagiode su Sinfonía Nº 94, el compositor chilenogenera diversas miniaturas que, a través de 22

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Universidad de Talca

en todo caso es la de un sonido bastanteequilibrado, aunque una audición másprofunda revela algunos detalles. Dependiendode los intérpretes que participaran encada track, la acústica del disco cambia,probablemente por el posicionamiento de losmicrófonos y la presencia o ausencia de losmúsicos en sus respectivos lugares, quedesbalancea el equilibrio acústico final. Sedebe tener en cuenta, que un espacio tan grandey reverberante, como lo es el Templo Mayordel Campus Oriente de la UC, reflecta lossonidos en función de si hay o no cuerpos ensu camino y con esto cambia la manera enque los micrófonos captan el sonido. Es poreso que en la mezcla se perciben algunasdiferencias en los balances entre las primerasy últimas pistas, probablemente por diferenciasen la instrumentación. De todas formas elsonido es correcto y balanceado para cadauna de las piezas, y el producto final, de unasonoridad muy agradable.

Como conclusión, se puede decir que As you

like it es un disco que nos presenta unpanorama muy claro del repertorio isabelinoen una versión que convence, entretiene, y apesar que podrían encontrársele algunasfalencias, es una mirada propia de una músicaque a estas alturas le pertenece a toda lahumanidad. Elogiable también el formato, eldiseño y la impresión, cosas que lo distinguenpor lejos de otros proyectos similares conaportes privados.

Eduardo Jahnke Rojas

En esas partituras, así como en 3600 y Por

Luca, que pertenecen respectivamente a RaúlCéspedes y Christian Donoso, las demandashacia los intérpretes son remontadas con éxitoy virtuosismo por el Dúo Divertimento.

Finalmente aparece la obra que da título aldisco, otra contribución de Sergio Cornejo,que emerge como un epílogo reflexivo a esteextenso y un poco agotador recorrido por estedisco que dura más de 70 minutos.

La grabación de .cl es limpia y definida, perocon una separación exagerada de los dosinstrumentos y una continuidad sonora nolograda ciento por ciento debido a que notodas las obras fueron registradas bajo lasmismas condiciones acústicas. De hecho, noexiste una “normalización” en el uso de lareverberación y los niveles dinámicos.

Las notas que acompañan al disco presentansolamente información de las obras, pero nose consigna la fecha de creación de algunas.Tampoco están en el orden de los tracks ni seincluyen datos de los autores ni de losintérpretes. Un pequeño currículum siemprees bienvenido, sobre todo para quienes noconocen a los compositores chilenos.

A pesar de ciertas falencias en el diseño, asícomo detalles en la grabación y disposiciónde las obras dentro del registro, .cl es un aportevalioso a la discografía nacional, revelaalgunas de las tendencias que actuales en elarte musical chileno y, sobre todo, plasma eltalento de dos destacados intérpretes: CarmenTroncoso y Luis Castro.

José Oplustil

Un nuevo contraste propone la partitura deSergio Cornejo titulada Cae, y que combina,según comenta el autor en las notas del disco,una técnica medieval con una estéticacontemporánea, una buena transición haciael particular mundo sonoro de Música para

flauta dulce contralto y guitarra de JuanMendoza, una obra que pareciera viajar de lafragmentación a la recomposición de suselementos.

Turi es el nombre de la obra de Carlos Zamoray alude a la articulación sobre la cual sedesarrolla la partitura. Tal como en otrascreaciones recientes de Zamora, se trata deuna estructura tripartita con el carácter rápido-lento-rápido que a veces toma el carácter deun perpetuum mobile “aditivo y adictivo” ensus secciones extremas.

La más extensa creación del disco es Resto

y su autor es Ricardo Silva. En las notas queel mismo Silva escribe para esta grabaciónse menciona el proceso de creación a partirde un “resto” y durante el cual también se“restan” algunos elementos.

Con esta obra se inicia el lado más“especulativo” de la grabación, donde laproliferación de recursos sonoros y técnicasmodernas dificulta distinguir, a veces, entreuna y otra partitura. Esta situación, que podríaser buena o mala, dependiendo del auditor,es reforzada por la poca separación o silencioentre los tracks.

Lo interesante es que, en esta especie desegunda mitad del disco .cl, la músicapareciera adquirir un tono improvisatorio,algo que solamente reconoce haber empleadoRodrigo Cádiz en uno de sus dos aportes aldisco, Atracciones, menos estricto yfragmentario que su otra obra, Mutaciones.

Quinteto Arrau. 2009. Luis Advis. Homenaje.

Santiago: Consejo Nacional de la Cultura ylas Artes, Fondo para el Fomento de la MúsicaNacional.

Obras: Quinteto para Instrumentos de Vientos /Variaciones sobre un tema de Haydn para

quinteto de viento / Divertimento para Piano

y Quinteto de Vientos.

Intérpretes: Paula Barrientos (Flauta),Guillermo Milla (oboe), Alejandro Ortiz(clarinete), Nelson Vinot (fagot), RicardoAguilera (corno) y Cirilo Vila (pianistainvitado).

La primera idea que puede esbozarse alescuchar el disco Luis Advis. Homenaje, seríaquizás aquella de la belleza desinhibida ysincera del gesto figurativo: un objeto decontornos claros, simétrico, bien proporcionadoy con imaginativos matices que le dotan deexpresividad y vitalidad. Este es tal vez elcolor general que engloba a todo este registrosonoro, presentado en el quinto aniversario dela muerte de Luis Advis (1935-2004), quienescribió estas piezas especialmente para elQuinteto Arrau, agrupación dedicada al estudioy difusión de música para instrumentos de

Juan Pablo González, Oscar Ohlsen y ClaudioRolle. 2009. Historia Social de la Música

Popular en Chile, 1950 – 1970. Santiago:

Ediciones Universidad Católica de Chile.

“Suma teológica de la música popular chilena”.Con estas palabras se refirió Eduardo Carrascoal libro Historia Social de la Música Popular

en Chile, 1950-1970, de los autores Juan Pablo

González, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle,dando cuenta de la importancia y magnituddel volumen en cuestión. El músico fundadorde Quilapayún pronunció estas palabras en elevento oficial del depósito de la documentación

del aludido conjunto al Archivo de MúsicaPopular de la Pontificia Universidad Católicade Chile, AMPUC, en enero de 2010.

La referencia es significativa desde el puntode vista que el ejemplar responde a la labor

ejercida durante años por los académicosautores en conjunto con investigadores yestudiantes, en que se han aunado esfuerzos,

y el Quinteto- o bien en el caso de unaexploración en espiral hacia el profundo deun material inicial, como es el caso de lasVariaciones.

Más allá del impecable manejo idiomático delos instrumentos, así como de un eficaz usode subdivisiones y alternancias en el quintetoy de las articulaciones más características conque cada uno de ellos perfila una seccióndeterminada, hay que destacar la pulcritud yprecisión de la interpretación que nos ofrecenPaula Barrientos (Flauta), Guillermo Milla(oboe), Alejandro Ortiz (clarinete), NelsonVinot (fagot), Ricardo Aguilera (corno) y elmaestro Cirilo Vila como pianista invitado,quien además colaboró en la selección y estudiodel repertorio.

La presentación del disco, financiado por elGobierno chileno a través del Fondo deFomento de la Música Nacional, es tambiénesmerada y cuidadosa. La evocativa portadaque muestra al maestro Advis junto a losintérpretes da paso a fotografías, ilustracionesy citas tomadas del propio homenajeado,creando una cálida envoltura a un disco que,luego de un año de preparación, nos entregaun material de notable plasticidad y claridadpues, aún dentro de una sintaxis musicaltradicional y conocida, y en tiempos dondequizás se privilegia más gratuitamente unenfoque de tipo experimental, radical o inclusoagresivo, nos permite percibir en estas bellaspiezas una infinidad de matices, riquezas yevocaciones estilísticas.

Manuel Contreras Vázquez

subrayados esta vez con frullati, única acideztímbrica que el autor se concede en todo eldisco, inscrito de todas formas en unaidiomática instrumental siempre contenida yun tanto retórica. Lo anterior no quita brillantezy exhuberancia al final de la obra, un puntode confluencia y liquidación temática escritocon precisión y oficio.

Si se pudiesen esbozar algunas líneas maestrasque cruzasen estas tres obras, acaso podríaser una inagotable inventiva melódico-motívica puesta en juego a través de un sistemaformal y de equilibrio de fuerzas, claramenteheredado de la tradición tardo romántica quenutrió al compositor en su primera etapacreativa, antes de su contacto con fuentesfolclóricas latinoamericanas que lo ha hechounánimemente apreciado. Los diversosmovimientos que componen las piezas, asícomo cada una de sus secciones, períodos ysemiperíodos y, en fin, cada giro melódico,bloque acordal o progresión armónica seencuentra compensada, a veces de formainesperada, otras con retardo o distendida através de un nuevo recurso orquestal o unanueva variante del material melódico. Endefinitiva se aprecia una idea del equilibrioen cada nivel de la composición o, másglobalmente, la misma voluntad o la mismaidea articula las obras desde su organizaciónmás genérica hasta la relación más particularentre dos motivos, desde la polaridad de doscaracteres diversos hasta la compensación delas duraciones de cada movimiento. Endefinitiva, algo así como una “fractalidad”aplicada a la idea del equilibrio musical. Laimaginación de Advis juega incesantementeentre diversos comportamientos y caricaturas,a veces un tanto estereotipados, no por ellosin lograr un devenir que goza de una frescuray dinamismo dignos de nota. Esta premisaglobalizante puede encontrarse ya sea en laspiezas que acumulan material nuevo, de índolemás genuinamente inventivas -el Divertimento

intenciones y propuestas de estudio desde losámbitos de la Historia y la Musicología. Estodio lugar a la conformación de un Programade Estudios Histórico-Musicológicos, instanciaque ya hace más de una década se hapreocupado del cultivo y proyección de losestudios de música popular y sociedad, y desdeel cual se construyó el Archivo mencionado,en la Pontificia Universidad Católica.

Este libro es un paso más en aquel procesoque tuvo su punto de inflexión en la publicaciónantecesora: la Historia Social de la Música

Popular en Chile: 1890-1950 (2005), Premiode Musicología Casa de las Américas. Estetexto es la continuación natural de ese trabajo,constituyendo ambos una obra mayor en losestudios de música en Chile, comparable aaquella realizada por Eugenio Pereira Salas amediados del siglo veinte.

En la primera parte introductoria se definenlos enfoques teóricos, conceptuales ymetodológicos presentes en el escrito. Así,asumiendo como objeto la música popular ycomo orientación historiográfica la historiasocial, “por excelencia la ‘disciplina’ que seocupa del contexto social en que se ha dadoun acontecimiento, una serie de hechos, unpersonaje, una creencia, una relación una seriede relaciones, una institución, un proceso ouna mutación social del pasado” (p. 10), y lahistoria inmediata, “con actores vigentes ycon nuestra propia memoria en juego” (p. 10),se procede a describir el proceso deinvestigación consistente principalmente enla recopilación, revisión y crítica de fuentes.Es de dimensionar el valor de la reseña defuentes impresas, sonoras y visuales, guía paracualquier investigación vinculada. Asimismoes valiosa la utilización, en estos tiempos, deinformación disponente en la web.

El contenido se empieza a desplegar desde lahistoria. La reseña del acontecer nacional y

Universidad Alberto HurtadoUniversidad Stanford, sede Santiago de Chile

mundial entre los años 1950 y 1970 esparticularmente consistente. Puedeconsiderarse como un escrito con vida propia,en que se advierte una particular sensibilidadpara la comprensión de los hechos del pasado.

El primer capítulo se refiere al espacio deaudición musical que muta desde el “Salónal Living”1. Con el énfasis en lo cotidiano,se destaca la importancia de las fiestas y elhogar como lugar de desarrollo musical.Conjuntamente, se relata el cambio deprotagonista entre el piano, de las primerasdécadas del siglo veinte, a la guitarra,destacando esta última en su ductilidad,partituras, cancioneros y profesoras delinstrumento las que, por este sólo hecho, setransforman en figuras reconocidas de lacultura popular, como era el caso de CarmenCuevas y Alicia Puccio.

Como parte del cambio de las formas deaudición y del espacio de escucha en elperíodo, la música orquestada asume un papelimportante,“domesticada, que lleva elconcierto al espacio hogareño”. En el procesoel protagonista es muchas veces el aparatoreproductor o emisor de música, el espaciodoméstico y los artistas, desde Roberto Inglezhasta Valentín Trujillo, por nombrar algunos.

El segundo capítulo se refiere a la “IndustriaMusical”. La evolución del soportediscográfico y los centros industrialesmusicales y culturales con su correspondientecuestionamiento a la dependencia, seconstituyen en tópicos del capítulo.

Se mencionan cinco industrias: disco, radio,cine, televisión y estrellato. Para la primerase describen los soportes y sus aparatos de

El título del disco, que es .cl, podría aludir ala designación en la web de Chile, pero enrealidad representa los nombres de los dosintérpretes, Carmen y Luis, dos artistas queabordan con autoridad el repertoriocontemporáneo, la improvisación, la músicaantigua y clásica o partituras para el teatro.Ambos, además, son destacados profesores,integran distintas agrupaciones y colaborancon otros músicos.

.cl se inicia con la obra Dúo Trans de GabrielMatthey, cuyo nombre hace referencia alTransantiago, una música incisiva, a vecesrepetitiva, enérgica, con un toque de humorque recuerda al sonido de la tarjeta “Bip” ennuestra locomoción colectiva. Tres distintostipos de flautas dulces interactúan de igual aigual con los registros de la guitarra.

Le sigue Départ de Cristian Morales, inspiradaen un texto de Rimbaud y que recurre a laflauta Paetzold para potenciar una atmósferamás íntima, a veces desolada, donde el o laflautista debe murmurar algunas frases. Haciael final la obra tiende a la repetición, el silencioy la yuxtaposición entre los intérpretes ysonidos electrónicos que debieran provenir deparlantes ubicados en el interior de dosinstrumentos similares.

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la construcción de la popularidad de la estrellarealizada por los medios; la aparición delfenómeno del fanatismo y los modos deorganización del público en torno a sus ídolos;el desarrollo de las organizaciones autoralesy gremiales; el papel desempeñado porempresarios, representantes y los propiosmúsicos en la administración del estrellato;las giras nacionales e internacionales de losastros de la canción; y los momentos de crisisvividos por el star system chileno” (p.177).Suponiendo que la categoría tiene en la prensaescrita y su contenido fotográfico y visual unode sus más importantes generadores, bienpodría éste haber sido el rubro industrialdefinido.

Los “Lugares de Diversión” son el tema delsiguiente capítulo. “Se trata del teatro de revista,la boite, el drive in, la discotheque y la peñafolclórica. Como algunos de estos lugarestambién funcionaban en hoteles, restaurantes,clubes sociales y balnearios; incluían tantomúsica envasada como en vivo; y se instalabanen carpas de circo, tanto fijas como itinerantes,la escena nocturna de diversión de los añoscincuenta y sesenta adquiere mayor variedadaún” (p. 203). Las apariciones de los Drive In

y las peñas, por ejemplo, dan cuenta de laevolución de la música en su espacio urbano,generando modalidades de comportamientosocial que bien son dimensionados en el escrito.Asimismo, la categoría del Festival, planteadacomo manifestación del “Tránsito de la callea la platea” (p. 241). En los párrafos referidosa los festivales folclóricos, los autores realizanuna sugerente propuesta sobre la naturalezade la tradición musical, al afirmar: “La músicatradicional provee un medio para dinamizarla relación entre pasado, presente y futuro, yentre individuo y sociedad a través del usocreativo de los símbolos artístico […]. Lacontinuidad de una tradición reside en granmedida, entonces, en la posibilidad de generarun proceso transformador desde su propiocentro” (p. 255).

reproducción y formas de grabación. En elmismo marco aparece en su magnitud la figuradel Director Artístico, categoría que junto aldiscjockey se transforma referente deldesarrollo musical de la época.

Respecto a la radio, paradigma de una“demanda democratizadora” (p.121) de lamúsica popular, es interesante cómo se enfatizasu función en el progresivo decaimiento de laexperiencia musical de las presentaciones envivo, proceso paralelo a la progresivaconsolidación de parte del auditor de larecepción de música envasada, aspecto en elcual la figura del discjockey es referencial.

El ámbito visual, la música “escuchada desdela imagen” tiene su contenido a través deldiagnóstico del cine y la televisión. El cinemusical de los años cincuenta y el cine chilenode los sesenta bien dan cuenta de aquello,siendo muy sugerente en este último aspectoel contrapunto planteado entre las cintas New

Love (1968), de Álvaro Covacevic, y Ayúdeme

usted compadre (1967), de Germán Becker 2.

Un elemento controversial es el plantear laEstrella de la Canción como categoríaindependiente en la industria. Más aún si paraésta se señala: “Sus rasgos principales surgenal considerar la naturaleza de la oferta y lademanda; la puesta al día y los mecanismosde apropiación de la tecnología y lascomunicaciones; los ámbitos que regulan lapráctica y el consumo musical; y las tendenciasestéticas e ideológicas presentes” (p.197). Laestrella y su sistema, por lo tanto, más podríaconsiderarse un efecto del fenómeno que uncomponente de difusión del mismo. Tal comose define, se plantean “seis factores relevantespara abordar el desarrollo del star system local:

episodios ponen en evidencia un inagotablepotencial de variación melódico-motívica,enlaces armónicos inesperados, juegos desuspensión y conclusión, así como una vezmás las caracterizaciones que van desde locómico, como aquellos pasajes con el cornoen cuivré y frullati en la flauta, hastamomentos impregnados de una pesada energíay moderado dramatismo. El manejo precisode diversas cifras metronómicas yconfiguraciones rítmicas es clave en laobtención de tan variado y pintorescoresultado.

Algunas variaciones sufren omisiones osustituciones parciales del tema original,dejando en evidencia las diferentes partes yla funciones que cumplen en el modelohaydiniano. Estos desmantelamientos sonmovimientos sintácticos que nos ofrecen unmodo concéntrico de análisis, propio delprocedimiento de las variaciones y que eneste caso crean un devenir siempresorprendente y dinámico aunque las huellasfundamentales del material inicial son siemprereconocibles.

El Divertimento para Piano y Quinteto de

Vientos (1978) es una obra que deja entreveruna expresividad más radical y enérgica. Elinicio con fuertes bloques disonantesintercalados con fragmentos melódicos, ahorasí con un dramatismo explícito, dará pasoal allegro de la sección, vivaz, veloz eincesantemente progres ivo en susproposiciones motívico-melódicas.

El segundo movimiento, contrastado aún otravez al primero, presenta uno de los pasajesmás melancólicos de todo el registro, un temade contornos suaves y decidido romanticismoes asignado al oboe y al piano, replicándoseen el fagot antes de dar espacio al allegro:una enérgica elaboración motívico - temáticadel material anterior.

El último movimiento de la obra recupera lospunzantes bloques disonantes del comienzo,

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constituye el comienzo más visible de larenovación de la música típica chilena” (p.334).

Es el Neofolklore el mejor ejemplo de larenovación. Según el libro con antecedentesen los años cincuenta, en el trabajo de Millaray,Cuncumén y la Agrupación FolklóricaChilena, se reconoce como su aporte principalel rescate de géneros, así como que “el formatode jingle radial a varias voces se constituyeen la base vocal que sustentará [su]surgimiento” (p. 346). Su auge se reconoceen 1965 y su decadencia desde 1967.

Respecto a la popularización de la músicaandina se destaca la influencia de Catalambolbarracín y su conjunto Comparsa SierraPampa (1952 -1959), de Margot Loyola y delConjunto Folkllórico de la Universidad delNorte.

La importancia que los autores le otorgan ala Nueva Canción Chilena explica el que tengaun capítulo aparte. Su análisis se realiza haciala conceptualización de ella “no como unagénero, sino como un movimiento, es decir,como el desarrollo y propagación de unatendencia innovadora de carácter estético. Eneste caso, se trata del desarrollo y propagaciónde una forma innovadora de hacer canción,que avanza de la mano de tendenciassociales y políticas también innovadoras yprogresistas” (p. 371).

La “Canción”, como “género más amplio yambiguo de la música popular” (p. 440)también tiene su capítulo propio, distinguiendoen su conten ido los canc ioneroslatinoamericano, con música peruana,mexicana y argentina, entre otras; europeo,en que destaca las músicas española, italiana-y su encantadora música ligera- francesa einglesa; y norteamericano, específicamenteestadounidense, con fenómenos como los

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pretty faces y grupos como los Platters y LosCuatro Ases.

Boleros y baladas son el tema del capítulonoveno. Sobre la afirmación de que la décadade 1950 trajo la consolidación del cantante debolero y el máximo desarrollo comercial delgénero, por el libro desfilan las reseñas deartistas tan importantes como Lucho Gatica yAntonio Prieto. A nivel femenino Doris yRossie, y Sonia y Myriam.

Dentro del mismo capítulo se realiza unapartado para referirse a la “música cebolla”.Bajo una perspectiva historicista, se distinguetal concepto de sus géneros naturales, comoel bolero y la balada, y se da un punto iniciáticoa un término que con el tiempo representaríaa conjuntos como Los Ángeles Negros ysolistas como Zalo Reyes, sucesivamente paralas décadas de 1970 y 1980. Para el períodoen estudio se destaca al ecuatoriano JulioJaramillo y al peruano Lucho Barrios, ademásde los chilenos Luis Alberto Martínez, RosamelAraya, Ramón Aguilera y Jorge Farías.

Finalmente se le otorga un espacio a la balada,con la cual “… la canción de amor se liberade los patrones bailables de acompañamiento,como los que tenía el bolero; basta con quesea lenta y acompasada en 4/4 y cantada poruna voz juvenil bien amplificada” (p. 544).Relacionada a su evolución e importancia secuenta el Festival de Viña y su progresivoperfil comercial, así como la presenciaincipiente en la también novel televisión. Así,figuras jóvenes que bien pueden definirsedentro de los acápites referidos a la Nueva Olao la Estrella de la Canción aparecen comoemblemáticas de este género. Es el caso deBuddy Richard, José Alfredo Fuentes, ArturoMillán y Monna Bell. Destaca hacia el fin delperíodo, en la segunda mitad de la década delsesenta, el surgimiento de conjuntos como LosAngeles Negros, Los Galos y Los Golpes.

Rescatando la importancia de festivalesregionales y estudiantiles, la progresivapopularidad del Festival de la Canción de Viñadel Mar y confirmando la relevancia delFestival de la Nueva Canción Chilena, losautores afirman “Los festivales en Chile […]cumplirán la función de otorgarle a un sersocial tan estructurado como el chileno unespacio acotado y seguro de diversión masiva”(p. 267).

En el capítulo cinco se destacan las “Obras deGran Formato”, tanto en sus dimensionesdiscográficas como escénicas. Con el destacadoy previsible lugar que ocupa La Pérgola de

las Flores y la Cantata Popular Santa María

de Iquique, se aprovecha de resaltar la fructíferay progresiva relación que se empiezaa dar entre las músicas docta y popular.

La dimensión popular de la música folclóricase aborda en el capítulo “Folklore de Masas”,dentro del que se evalúa como la expresiónpor antonomasia a la Música Típica, sobre lacual se analizan las nuevas experiencias delperíodo, a saber: conjuntos de proyecciónfolclórica, ballet folclóricos y conjuntos demúsica andina. Asimismo, se enfatiza en ladescripción del Neofolclore y la NuevaCanción. A la luz del texto se perfilan en sumagnitud artistas como Margot Loyola yconjuntos como Cuncumén; coleccionesdiscográficas como El Folklore de Chile deOdeón, desde 1957, y programas radiales comoAún tenemos música chilenos y Chile ríe y

canta. En el ámbito de la música típica sedestaca la Tonada, los conjuntos de huasos ycanciones como “El Corralero” (1965).

La renovación del folclore de masas tiene sudesarrollo principalmente en este período. Alrespecto, los autores adscriben: “Diversoscríticos y folcloristas coinciden en señalar queel tercer Lp de Los De Ramón grabado enChile, Arreo en el viento (RCA, 1962)

El baile es el tema del capítulo décimo. Laexperiencia musical generada desde el bailees, posiblemente, una de las mayorescomplicidades existentes entre el públicoauditor y el artista autor, compositor ointérprete. Si bien su desarrollo se remonta amuchas décadas atrás, en este período adquiereciertas particularidades en cuanto comienza“una suerte de autogestión social de los propiosusuarios” (p. 567) manifestada principalmenteen las fiestas, cotidianas y domésticas.

Así, por ejemplo, uno de los referentes de ladanza masiva como lo era el tango, ahora “seincorpora a prácticas musicales de artistasexternos al ámbito tanguero” (p. 572). Y ésteámbito externo es por excelencia el tropical.

Efectivamente es el tiempo del estallido de laMúsica Tropical, por la que “se entenderá enChile una suma de repertorio cubano, brasileñoy colombiano, interpretado por orquestas deswing de músicos blancos con percusiónafrolatina” (p. 573), y que tiene en la visita deDámaso Pérez Prado en 1952 un impulsodefinitivo Así, mambos, chachachás, bossasnovas, baiones y calypsos son progresivamenteinterpretados por intérpretes nacionales,demostrando la permeabalilidad de lasorquestas chilenas para asumir esta nuevaforma de interpretar música. Orquestas como:Los Caballeros del Trópico y Los Peniques,nacidas en 1953; Los Caribes, Huambaly yCubanacán, en 1954; y Ritmo y Juventud, en1955, dan el punto de partida a este fenómenonacional que en décadas posteriores tendránacabadas expresiones en Los Bronces deMonterrey o los Banana Cinco.

Dentro de lo tropical, la cumbia merece unítem aparte. Entendida como un término queengloba un amplio repertorio de la costaatlántica colombiana, pero que en Chile asumecaracterísticas muy particulares, principalmenteen relación a su baile, es hacia el año 1966

cuando se evalúa su mayor auge, conagrupaciones como Sonora Palacios y DonBartolo y su Conjunto. En suma, “Hasta lairrupción de la llamada música juvenil […],el baile urbano en Chile estuvo dominado porla música tropical” (p. 601).

El último capítulo está dedicado a la MúsicaJuvenil, cuyo paradigma es el rock’n’roll.Siendo posiblemente una de las experienciassocio-culturales más importantes del sigloveinte, la irrupción de la juventud comosegmento con peso histórico por su caráctereminentemente generacional tiene su desarrolloen Chile desde mediados de la década de 1950en adelante, en un proceso que no tendrálímites.

Destacando la relación entre imagen y baile,el rock and roll se expresa desde cintas comoSemilla de maldad (1955) hasta la visita deBill Haley el año 1960; y desde la avasalladorapresencia de Elvis Presley hasta sus sucedáneoslatinoamericanos como Eddie Pequenino,Enrique Guzmán o nuestro Peter Rock.

Es la escena del rock and roll la que permiteel surgimiento de la Nueva Ola. Emparentadocon el fenómeno de los pretty faces

norteamericanos, el movimiento tiene unaprofunda presencia en la memoria colectivapero no siempre una valoración en la críticamusical. En su desarrollo asumen un rangoequivalente en cuanto a importancia los artistas,los personajes vinculados a la industria musical(Camilo Fernández, por ejemplo) y los propiosmedios de comunicación de masas: “La radioles entregó un escenario, un formato de show,un estudio de grabación y el acceso a un públicomasivo, que permitió la incorporación de losnoveles artistas a la memoria musical chilena”(p. 633). Así, junto a solistas como LarryWilson, Danny Chilean, Pat Henry, FresiaSoto, Gloria Benavides, Luis Dimas y Cecilia,irrumpen conjuntos que marcan una diferencia

con sus predecesores: “con el rock and rollsurgía una agrupación donde cada integranteera protagonista” (p. 661). Así Los Ramblers,Red Juniors, Alan y sus Bates, Los Tigres,Los Blue Splendors y Los Ecos. Después LosDiablos Azules, los Primos, los Stereos, losRockets y Los Larks. Y Los Ramblers porsobre muchos, al instalar su canción “El rockdel mundial” entre los referentes de la historiade la música popular chilena.

El libro da un paso más allá cuando dentrode la música juvenil chilena hasta ahorareseñada, distingue el Rock & pop chileno.Y en ello la variable que define es “la actitud”.Aunque ésta no se hace tan evidente a la luzde conjuntos como Clan 91, Bric a Brac yFórmula Uno, “corrientes innovadoras en labalada y el incipiente pop” (p.717), es aquéldesenfado el que otorga la identidad al períodohistórico-musical. Teniendo como referenciaa Los Beatles, la música juvenil al fin y alcabo se está transformando en “rock” (aunqueel texto no lo dice con estas palabras). Conéste surge la rebeldía, la problemática, elhipismo, el pelo largo, el consumo de drogasy todo aquello iracundo que germinará desde“las tres primeras bandas chilenas de rock:Los Mac`s, Los Vidrios Quebrados y LosJockers” (p. 699).

Hay así una nueva forma de experimentar lamúsica: “Con el rock [...], los instrumentosson reinventados desde la necesidad deamplificar, reverberar, sostener y distorsionarel sonido. El acceso a la tecnología se haceimprescindible” (693). El ingenio y lasolidaridad se transforman en valoresnecesarios para la interpretación. Asimismo,conceptos como “coléricos”, “go go” o“vanguardia” son casi equivalentes en uncontexto en que lo relevante es la actitudrebelde frente al modo de vida tradicional.

Mención aparte merece la selección musical.El libro se acompaña de un disco compacto

interpretación como de mezcla. En todo caso,si hay algo que queda claro, es que esta sí esuna versión personal de la música.

Esta idea personal se ve reflejada sobre todoen la decisión de los instrumentos utilizados.La presencia de dos instrumentos agudosaerófonos, como lo son la voz y la flautadulce, junto con otros dos graves de cuerdapulsada de la familia de los laúdes es lo quele da un sello particular a esta interpretación.La combinación de laúd y tiorba en particularaporta un color único y polifónico que podría-a grandes rasgos- evocar a una especie degran arpa. Mientras tanto, a ratosindividualmente, a ratos entrelazándose entresí, la voz y la flauta son el complementoperfecto que redondea la escena sonora.

Es importante mencionar que este disco fueposible gracias al aporte de la empresa privada.Su diseño de arte es simple y bello, aunquequizás la tipografía de los nombres de losintegrantes en la portada sea un pocopretenciosa y no encaje tanto con el conceptogeneral del disco. La calidad de la impresióndel disco y folleto es impecable, y en particularen este último es elogiable la utilización deun papel couché de alto gramaje, cosa quemuchas veces viene a distinguir un discodeseable de uno que no lo es tanto, si se vedesde la perspectiva de la adquisición de unproducto de arte. Aplausos entonces para laempresa financiadora. Quizás uno de los pocosdetalles que presenta el librillo es que en lastraducciones, la flauta dulce aparece en ingléscomo sweet flute. Si bien el vocablo existe,no es el usual como lo sería la voz inglesarecorder (el equivalente podría ser el utilizaren castellano el término flauta de pico en vezde flauta dulce, lo que sería más común deEspaña que en Latinoamérica).

Ya se han mencionado algunos aspectos dela técnica de grabación. La primera impresión

Radioemisoras BeethovenAcademia Nacional Santa Cecilia, Roma

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con 31 registros sonoros entre los cuales sepuede escuchar, por nombrar algunos: “Horastacatto”, tema instrumental característico delprograma Discomanía (track 1), y la locuciónde Raúl Matas del mismo programa desdeMadrid, el año 1961 (track 10); “Bandido”,de Patricio Manns interpretado por Los CuatroCuartos (track 20); y “Te quiero”, notablecomposición de Carlos Corales interpretadapor Los Diablos Azules (track 28). La selecciónmezcla verdaderas piezas de antología,imposibles de encontrar en el mercado, conatípicas grabaciones -“Dame un bananito”,grabada por Los Beat 4 en 1968 - y clásicosde la música popular chilena -“Entre la arenay el mar”, “Plegaria a un labrador”-. Llama laatención, en este último sentido, la exclusiónde rememorados temas como “Arriba en lacordillera” o “El rock del mundial”.

En sus últimas palabras, el escrito deja lapuerta abierta a la continuación del trabajo.Su texto no es concluyente. Al contrario, pareceesperar ansioso una continuación hacia ladécada de 1970 y posteriores. En el lector dejala inquietud por lo que vendrá.

Como investigación mayor, Historia Social

de la Música Popular en Chile. 1950 – 1970

da cuenta de todas las fuentes revisadas,agrupadas en: bibliografía; publicacionesperiódicas; entrevistas; y sitios web. Estoademás de las fuentes discográficas,inconográficas y cinematográficas, partiturasy cancioneros. La revisión es total. Agota engran medida el proceso de investigación, perodeja una ventana abierta para nuevasinterpretaciones y comprensiones.

Uno de los desafíos principales de un estudiode historia de la música popular es elordenamiento de su información ¿Cómoindexar un corpus tan voluminoso deinformación? ¿Qué criterio utilizar? ¿Cómoordenar el contenido de tal forma que sea fiel

a la naturaleza de la comprensión de la historiade la música popular presentada por losautores? La opción de los autores es elordenamiento sobre la base temática.

El contenido se estructura en once capítuloscon temas independientes, que cubren todo elrango etario investigado, y que pretendencomportarse de modo autónomo en relacióna sus pares. Ello permite un ordenamientodefinido, pero también lleva el desafío dediscriminar los contenidos en relación a unatemática u otra. A su vez, se corre el riesgo dela inconexión entre contenidos transversalesy la pérdida de la unidad de contenido de losmismos. Por ejemplo: una estrella de lacanción, juvenil, que canta baladas y rock, conpresencia en festivales..., en fin. Sin embargo,la opción funciona. Sus contenidos sonfácilmente manejables y comprensibles; loscapítulos constituyen esferas de la músicapopular que son coherentes y unitarias,particularmente bien documentadas y descritas.

Aún así, se plantea un problema. Es la conexiónentre la mirada del acontecer musical ligadode forma estrecha a aquel histórico, político osocial, que le hubiera dado un ordenamientocronológico que integrara las distintas áreastemáticas. Por lo mismo, en momentos sepierde la perspectiva contextual que,particularmente en el período tratado, asumeespecial riqueza. Las revoluciones, la juventud,los proyectos reformistas y revolucionarios,bien pueden leerse a la luz de la Nueva Ola,de las estrellas, del neofolklore. Y viceversa.Pero, por lo mismo, el texto se transforma endesafío. Sus mismas debilidades son susfortalezas al insinuar la necesidad de estasegunda lectura, complementaria, distinta.

César Albornoz

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llamó la atención de algunos de losinvestigadores presentes, generando algunaspreguntas e interesantes reflexiones.

Por su parte, Franco Daponte presentó sutrabajo “Presencia y aporte de los negros enla identidad musical de Pica Matilla yTarapacá”. Se refirió principalmente a lacontribución musical que realizaron los negrosen las fiestas de la vendimia y de la epifanía,resaltando su presencia en las cofradías,entregando algunos ejemplos musicales ytexto de los cantos. Un interesante trabajoque sin duda contribuye al conocimiento deun tema tan poco explorado en nuestro país.

Después del descanso, se dio inicio a lasegunda mesa. Bajo el título Problemas

conceptuales y metodológicos, fue moderadapor Cristian Guerra. El primero en exponerfue Alejandro Vera con su trabajo “El mitodel descubrimiento y la historia musical deChile”. El investigador tomó como punto departida la relación existente entre el relatohistórico y el mito aportado por algunoshistoriadores y antropólogos, con lo cualpropuso una nueva hipótesis, en donde eldiscurso histórico de la música chilenaconstituye una variante del mito deldescubrimiento y conquista de América, enespecial, cuando se refiere a transiciones entreun período y otro, hipótesis que viene a“complementar otras”, como la del“Nacionalismo” o la del “Eurocentrismo”.Un trabajo que invita a la deconstrucción dela historia previa a través de la reflexión, delanálisis bibliográfico y de los hechos histórico-musicales.

“Sonido, cuerpo, colonia: preguntas yposibilidades” se tituló la ponencia de MaluchaSubiabre, en la que abordó como tema ellenguaje sonoro de la colonia y su relacióncon los auditores, lo que hace a la autoraplantearse varias interrogantes. Algunos

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aspectos de este trabajo dieron lugar ainteresantes comentarios e ideas de losasistentes, como lo ocurrido con el lenguajede las campanas.

La última ponencia, “Algunas propuestasmetodológicas para los estudios sobre músicacolonial”, estuvo a cargo del Dr. Víctor Rondón,quien expuso un método de estudio para eltema en dos “ideas” fundamentales. La primerade ellas, denominada provisionalmente“deslocalización”, que fue definida como laconsideración de todo evento o producto de lamúsica colonial dentro de un panorama mayor.En la segunda, que no posee por el momentouna denominación, el investigador planteó quelas manifestaciones creativas y expresionesmusicales durante dicho período no pertenecena los que se entiende por “Bellas Artes”. Untrabajo interesante que surge del quehacermusicológico y de la reflexión, que nos invitaa tener en cuenta todas esas cuestiones a lahora de abordar futuras investigaciones.

La última etapa del encuentro fue una mesaredonda denominada Cruce de miradas,contando con la participación del historiadorJaime Valenzuela, el Dr. en estética y periodistaGabriel Castillo, y Víctor Rondón, con lamoderación de Alejandro Vera. Dio inicio elDr. Valenzuela con la ponencia “Usos yperspectivas de la sonoridad pública en elcontexto urbano del Santiago Colonial”, en laque a través de los hechos históricos fuedescubriendo el mundo sonoro de aquellasociedad, particularmente en el siglo XVIII,en la que, según nos reveló, la sonoridad militarocupó un lugar muy importante. Un trabajorico en reflexiones y en ideas que contribuyea dar una mirada con fundamento, mucho másamplia y profunda de la música de aquelperíodo.

Por su parte, el Dr. Gabriel Castillo se refirióa la “Construcción de las imágenes del pasado”

utilizando como medio dos novelas del sigloXIX en las que hay dos “racontos” del sigloXVIII. Uno de ellos está referido a un túnelque tenían los jesuitas, lo que originó uninteresante intercambio de ideas sobre el temade lo “subterráneo” entre los asistentes. Unamirada diferente que permite establecervínculos con la musicología y aportes al temaen su conjunto.

Víctor Rondón expuso varias ideas. Entre ellas,se refirió la nueva fase en que se encuentranlos estudios coloniales, a esta etapa dedeconstrucción de la historia previa. Otra ideainteresante, es la consideración de que losnuevos conocimientos que se están generandopodrían ser incluidos en el sistema educacionaly en los cursos de historia de la música en lasacademias. Valoramos esto ya que permitiríauna suerte de “actualización” curricular,además de formar un continuo desde los niveleseducativos musicales más elementales omedios hasta los estudios superiores.

Por último, en esta mesa final, se pusieron demanifiesto varios conceptos e ideas; como lainterdisciplinariedad, la valoración delintérprete, la relación entre la musicología yla epistemología, las metodologías de estudioshistóricos en musicología, que fueron vertidaspor los investigadores y por algunos de losasistentes, favoreciendo un diálogoenriquecedor, interesante y ameno,constituyendo lo último de dicho encuentro.

No quisiéramos terminar esta reseña sin realizaralgunos alcances sobre la actividad. Creemos,en primer lugar, que ha permitido dar a conocerel trabajo que están realizando distintosinvestigadores chilenos, lo que resulta hastacierto punto una puesta al día sobre los estudiosde música antigua y colonial. También, hagenerado un nuevo espacio para la difusióndel conocimiento nuevo que está arrojandoesta nueva etapa.

Asimismo, nos ha parecido asertiva laestructuración que ha tenido esta primera

Universidad Autónoma de Madrid

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actividad, en cuanto a la cantidad de ponentespor mesa, t iempo destinado a lasintervenciones, espacio y los recursos que sepusieron al servicio de los investigadores,considerando también, el excelente trabajorealizado por la coordinación y por losmoderadores.

Como la musicología es una ciencia que esinterdisciplinaria en sí, ha sido una contribuciónimportante la inclusión de especialistas deotras disciplinas, ya que esto ha permitidotener una visión más completa y de conjuntode estos temas.

Por otra parte, pensamos que los siguientesencuentros -como ha quedado de manifiesto-quizá ya tendrían que tener una mayorconvocatoria y una mayor duración, ya queesto favorecería la participación de másinvestigadores y daría espacios para una mayorreflexión y discusión de los temas, en donde-esperamos- la música tenga una mayorpresencia, ya que han sido pocos los ejemplosmusicales que hemos podido escuchar en estaoportunidad.

Además, sería bueno que de este y de losencuentros futuros se pudiesen publicar“actas”, por todos lo beneficios que trae parala actividad científica, más aun teniendo encuenta los nuevos derroteros que estánsiguiendo dichas investigaciones.

Espacios como el que acabamos de compartir,reflejan el interés despertado nuevamente porel estudio de la música colonial en las últimasdécadas, particularmente en el “ámbitocientífico”, un aspecto quizá menos conocidoen nuestro país.

Por último, esta primera cita ha permitidoobservar parcialmente, una parte la actividadmusicológica que se está realizando en Chile,principalmente gracias a los estudios que seimparten en la Pontificia Universidad Católicay a la Universidad de Chile, lo que nos habladel desarrollo que están experimentado éstosen el ámbito nacional desde hace algún tiempo.

Juan Lorenzo Jorquera

2. Es de destacar la recuperación que se hace en estecapítulo de la fotonovela como un formato vinculante,sugerente enfoque casi no abordado en los estudios demúsica.

encuentro, se dio inicio a la actividad,estructurada en dos mesas de trabajo más unamesa redonda final. En la primera, bajo eltítulo, Nuevos Campos de exploración,intervinieron cuatro investigadores, siendo lamoderadora Carmen Peña. La primera enparticipar fue Laura Fahrenkrog, con suponencia “Avance de investigación. Músicadurante la colonia en Asunción del Paraguay(s. XVI)”. Como la misma expositora indicó,su trabajo fue principalmente descriptivo. Ensu intervención se refirió a varios temasrelacionados con la ciudad de Asunción,destacando el valor del Archivo Histórico.Asimismo, mencionó algunos aspectosrelacionados con la música, entre ellos, lasmanifestaciones musicales en la catedral,poniendo de manifiesto que la riqueza musicalde Paraguay va más allá de la actividadrealizada en las reducciones jesuitas.

La segunda ponencia estuvo a cargo de quienescribe esta reseña, cuyo título fue “Músicavocal en la Compañía de Jesús de Madriddurante la primera mitad del siglo XVII”. Enbase a fuentes musicales y documentalespresentamos dos vías hipotéticas a través delas cuales la música vocal se habría manifestadoen la Compañía de Jesús madrileña. Laexposición terminó con la audición de una delas obras musicales que ha sido recuperada.

La siguiente, “Consideraciones respecto a lamúsica vinculada a afrodescendientes en Chiledurante la colonia”, a cargo de Daniela Matrain,fue estructurada en dos partes. En la primera,la expositora realizó una mirada hacia labibliografía existente, mencionado algunoshistoriadores como Pereira Salas y Ovalle. Enla segunda, se refirió al caso particular de laCofradía de “Nuestra Señora de La Candelaria”en el convento de San Agustín (s. XVII),compuesta fundamentalmente por indios ymulatos. Un trabajo muy interesante por loinexplorado que se encuentra el tema, que

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A. Caviedes, F. Hidalgo, M. Troncoso y P.Vernal. 2009 La dinámica del discurso

improvisado. Santiago: Edición independiente.

La publicación de este texto, cuyainvestigación, escritura e impresión fuefinanciada por el Consejo Nacional de laCultura y las Artes, supone un hito en la escenade la música actual en Chile, sea estaimprovisada, escrita, electroacústica o popular-marginal.

La primera característica de este hito es lacolaboración alrededor de una investigaciónmusical, entre músicos y un representante deuna disciplina socio-humanista; en este casodel lingüista Alejandro Caviedes. En lareducida escena antes mencionada, lascolaboraciones entre la música y otrasdisciplinas se producen comúnmente con otrosdominios artísticos (teatro, cine, danza), o conla investigación tecnológica (ya sea en los

ámbitos audiovisuales, informático-sonoros,organológicos y de luthiería, etc.).

El resultado de esta colaboración es elplanteamiento de un marco e instrumentalteórico para el análisis de la músicaimprovisada, cruzando la terminología y usosdel análisis de la conversación y del discurso,con un léxico analítico ad hoc, provenientede la sedimentación metafórica propia de laexperiencia musical. Ejemplos de esto últimoson conceptos como “secuencia”, “zona”,“dinámica manifiesta”, “articulación”,“acción-reacción”, “resultante sonora”,“construcción”, “comportamiento” y“transición”: algunos fueron entresacados delanálisis o fraseología tradicional, otros de unajerga científica o técnica que desciende hacialo cotidiano. Estas metáforas conceptualesintentan representar aquello que sucede enuna improvisación; digo intentan, porque unasombra ronda constantemente la escritura dellibro: la del inevitable desajuste de las palabrasprestadas frente a lo inefable del hecho sonoroy musical.

(Sin dejar esto último, eché de menos el usode palabras tan comunes a la vieja y queridateoría tradicional, como polifonía; pero hayque tener en cuenta que este texto asumecomo premisa la supuesta insuficiencia de lateoría tradicional frente a fenómenos actualesy complejos).

Si bien la investigación aborda laimprovisación musical como un fenómenode varias facetas y ámbitos, el marco teóricoconstruido -el paralelo posible entre laconversación cotidiana y espontánea, y laimprovisación conocida como “libre”- seenfoca mayormente a la actividad de

improvisar por sobre lo que es improvisado;el “qué se hace” o “cómo se hace”, por sobreel “qué es”. En resumen, y como diceexplícitamente el título: la música como

discurso. Sin desmedro del trabajo realizado,aquella inclinación en la investigación puedecompararse al análisis musical ejecutado comola disección de un organismo o la descripciónde una máquina, el desmontaje nota a nota, elseñalamiento de partes, secciones y sufuncionamiento, dejando a un lado el abordajede la obra (o la improvisación) como unfenómeno de percepción y experiencia, consus afectos, intensidades, pulsaciones y flujosde actividad.

Una segunda característica es la minuciosidadde la investigación -al extremo de lo repetitivo-cuyo rasgo más saliente es el mapa del disco,la conversión de lo grabado fonográficamenteen una superficie topográfica, con ubicacionesen minutajes, zonas y segmentos. Esto ayudaenormemente a la compresión del planteamientodel texto y su afán principal, incluso más alláde la legitimación del marco teórico propuesto,y apunta hacia una nueva aproximación a laeducación musical desde la escucha como unaactividad y no un modo de recepción.

Finalmente, una tercera característica, y la quelo vuelve hito, es la más obvia: el planteamientoen Chile de una cantidad de temas einterrogantes sobre la música improvisada ysu quehacer, teniendo en cuenta, por un lado,que esta investigación es un intento particularde tres músicos por analizar un fenómenouniversal de la música a partir del ejemploparticular de su labor como improvisadores,y, por otro, que en el país la práctica musicalimprovisada ha sido escasamente documentaday menos investigada con seriedad -vacío quese ha vuelto notorio en los últimos años dondese han multiplicado los adeptos de esta práctica.

Las repercusiones de este texto se observarána futuro, esperemos, en investigacionessimilares, que tomen el paradigma dejado poreste trabajo para montar otros escenarios deinvestigación, o en otras investigaciones que

tomen el filón de las interrogantes que planteao deja mínimamente bosquejado este texto.Por ejemplo, la construcción de una historiacoherente de la música improvisada en lasegunda mitad del siglo XX, o los alcancesreales de lo que el texto llama “dimensiónsituacional”, más allá de las conclusiones algoobvias sobre las circunstancias y(o) el contextoque influyen en un quehacer musical -que esclaramente un rasgo no exclusivo de laimprovisación.

Esperamos que la consecuencia más ampliade este libro sea la de presentar laimprovisación musical como una disciplinarigurosa, un modo de despliegue musical yuna forma de organización social singular, másque un expediente dudoso, nihilista y pocoserio, dentro del cual se puede hacer lo que auno le venga en gana sin mayor preocupacióno postura ética.

Nicolás Carrascoala1RECS

El 28 de agosto de 2009, se llevó a cabo en elAuditorio de Filosofía del Campus Oriente dela Pontificia Universidad Católica de Chile elPrimer Encuentro de Investigadores en Música

Antigua y Colonial, organizado por el Institutode Música de dicha Universidad, con elpatrocinio de la Sociedad Chilena deMusicología y con la coordinación del Dr.Alejandro Vera.

Con las palabras del Director de dicho Instituto,Sr. Alejandro Guarello y del coordinador del

1. Es merecer recordar que uno de los primeros trabajosde investigación multidisciplinaria del Programa deEstudios mencionado fue el concepto Del Salón al Cabaret,que derivó en textos, un espectáculo en vivo y un registrodiscográfico (2002).

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reproducción: Punto DIGITAL. Textos:Magdalena Amenábar . Producción general:Gustavo Villavicencio. Traducciones al inglés:Helena All. Fotografías: Andrea Robles.

A pesar que en nuestro país la música antiguaestá ganando cierto terreno frente a otrasexpresiones más populares de la llamadamúsica docta, se podría decir que todavíaestamos empezando si es que hacemos unamirada crítica comparativa con el viejocontinente. Sin embargo, pese a lo reducidaque pueda ser esta oferta, podemos disfrutarcada vez más tanto conciertos comograbaciones de repertorios interpre tados demanera mucho más acorde con una prácticahistoricista, y no necesariamente sacrificandocon ello el buen gusto y la frescura de dichasinterpretaciones.

En medio de este aparentemente desiertocontexto es que aparece As you like it, un discodedicado al compositor isabelino John Dowland(1563-1626) y a sus contemporáneos,mayoritariamente en torno a los textos dedramaturgos como William Shakespeare. Laagrupación musical participante es conformadapor un consort compuesto por la sopranoMagdalena Amenábar, Octavio Hasbún enflautas dulces, Oscar Ohlsen en el laúd de 10órdenes y Eduardo Figueroa en tiorba.

El programa del disco se presenta como untríptico de canciones agrupadas bajo tresgrandes temas: “Travesuras”, “Lágrimas” e“Ilusiones y Penas”. En cada una de lasdivisiones se expone, en una intercalaciónentre piezas cantadas e instrumentales, unambiente sonoro asociado a cada afecto enparticular, ya sea explícitamente por las letraso por las melodías escogidas.

Respecto a la elección del repertorio, cabeseñalar la cuidada y prolija estructuración deldisco. Casi de principio a fin se puede percibir

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Magdalena Amenábar, Octavio Hasbún, OscarOhlsen y Eduardo Figueroa. 2009. As you like

it… Santiago: Edición Intependiente.

Obras: “Travesuras”. Anónimo: The tempest/

Robert Johnson: Full fathom five / RobertJohnson: Where the bee sucks / Anónimo: The

honie suckle. “Lágrimas”. John Dowland:Lacrimae antiquae pavin / John Dowland: Flow

my tears / John Dowland / Jacob van Eyck:Variaciones sobre lacrimae / Anónimo s. XVI:How should I your true love know.

“Ilusiones y Penas”. Anónimo s. XVI: Blow,

blow thou winter wind / Anónimo s. XVI: Come

live with me / Anónimo s. XVI: Fortune my

foe / Anónimo 1614: Have you seen but a white

Lillie wind / Andrew Parcham: Solo para flauta

dulce y continuo / John Dowland: Come again /

Thomas Morley: It was a lover and his lass /

Henry Purcell: Music for a while / Anónimo:Greensleeves upon a Ground / Anónimo s.XVI: Greensleeves

Intérpretes: Magdalena Amenábar (soprano),Octavio Hasbún (flauta dulce), Oscar Ohlsen(laúd), Eduardo Figueroa (tiorba).

Grabación, edición y masterización: SergioDíaz. Asistente de grabación: Erik Rojas.Diseño: Victoria Porras. Edición y

a las repeticiones musicales de las estrofasdel texto (y que en ocasiones resultanagobiantes en la música de este período), asícomo las bellas ornamentaciones ydisminuciones de las melodías (de la pista 11,Fortune my foe, por dar un ejemplo). Pero laotra cara de la moneda es que el disco quizásse resiste un poco a la variación dinámica yde carácter. Tiene un sonido un tanto planoen ese sentido, cosa que parece responsabilidada ratos de los intérpretes y a ratos del ingenierode sonido.

Volviendo un poco al contexto de estagrabación, este disco se origina en una ideallevada antes al escenario con un montaje delmismo nombre, en el que las dotes dramáticasde Magdalena Amenábar sin duda aportaroncon los matices necesarios para darle alprograma una estructura dinámica. El manejode los tiempos, afectos y emociones se hacemuchísimo más tangible al desarrollarse envivo, a la luz de las expresiones corporales yfaciales de los cantantes e instrumentista s.Pero la dificultad de reproducir eso mismo enuna grabación en la que cada miembro resultatan aislado y expuesto es evidente e inevitable.

Los instrumentos no tienen mucho que hacer,pues la flauta dulce, el laúd y la tiorba noposeen cualidades dinámicas demasiadograndes. Estos aportan mayoritariamente a lahora de producir articulaciones que reflejanlos estados de ánimo que se pretende evocar.Es por eso que la voz se lleva el papeldoblemente complejo de describir la accióny reforzarla con un contenido no textual segúncada afecto, cosa que en particular le falta aesta grabación. El uso del idioma (paravigorizar onomatopéyicamente las ideas), ladinámica, la línea y articulación se hicieronun tanto insuficientes en lo vocal sin lapresencia escénica. Pero esto es unainsuficiencia, no una inexistencia, y como sedijo antes, puede ser causa tanto de

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un exquisito hilado musical a través de losmotivos melódicos de cada una de lascanciones, en las que unas se referencian aotras. Un ejemplo evidente de esto lo presentanlas pistas 5, 6 y 7, todas formas distintas de lacanción Flow my tears. Algo menos evidente,pero igualmente atractivo es lo que sucedetambién en las pistas 9, 10 y 11, que a pesarde no tener una relación temática estrechacomienzan con un motivo de tercera menorascendente, cosa que le aporta –aunque quizásde manera un tanto inconsciente para el auditorcomún- un contorno muy agradable a laescucha del compacto y sin duda unidad alprograma.

En cuanto a sus piezas en particular, se puededecir que la elección tomó lo más difundidodel repertorio inglés isabelino. Canciones comoFlow my tears, Come again y Greensleeves,por citar algunas, forman parte de un corpusmusical que siempre nos será conocido puesse podría decir que prácticamente no ha paradode sonar desde hace casi medio milenio.

Este hecho es el que sin duda hace mucho máscompleja la tarea de hacer una versión propiade este tipo de música, aunque sin embargosigue siendo posible. Cabe mencionar almargen la controversial grabación que hicierael cantante popular Sting junto al laudista EdinKaramazov (Deutsche Grammophon CD 1703139) dedicada a la obra de Dowland, y en laque incluyen canciones acompañadas por laúd,lectura de fragmentos de cartas del compository hasta secciones polifónicas en las que todaslas voces son cantadas por Sting mediante unagrabación superpuesta de pistas.

Esta versión, sin embargo, se aleja de esosartificios. Es más, propone un interesanterecorrido por este repertorio y lo hace con elmejor de los gustos. Se pueden mencionar ensu favor los arreglos en la instrumentación delas piezas, aspecto que le da mucha variedad

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Dúo Divertimento. 2009. .cl Compositores

chilenos. Santiago: Fondo para el Fomento dela Música Nacional.

Obras: Gabriel Matthey: Dúo Trans / CristianMorales: Départ / Sergio Cornejo: Cae / JuanMendoza: Música para flauta dulce contralto

y guitarra / Carlos Zamora: Turi / RicardoSilva: Resto / Rodrigo Cádiz: Mutaciones /Raúl Céspedes: 3600 / Christian Donoso: Por

Luca / Rodrigo Cádiz: Atracciones / SergioCornejo: .cl

Intérpretes: Carmen Troncoso: flautas dulces.Luis Castro: guitarra

Grabado por Marcos Díaz en el Auditorio delInstituto de Música de la Pontificia UniversidadCatólica de Chile entre noviembre de 2007 ydiciembre de 2008, excepto obras de CristianMorales y Rodrigo Cádiz, así como .cl deSergio Cornejo, grabada en vivo.Duración total: 73:20

Con una década de trayectoria, el DúoDivertimento, formado por la flautista CarmenTroncoso y el guitarrista Luis Castro, se hadestacado por promover y encargar nuevamúsica para una combinación instrumental nomuy habitual. El repertorio que este dúo haacumulado en estos años se resume en estedisco, el primero de su carrera, un discodedicado solamente a la creación decompositores chilenos.

La selección de obras presenta una perspectivainteresante de las diversas estéticas quedesarrollan nuestros autores, estéticas quedependen de la generación a la que pertenececada uno y de las influencias locales einternacionales que los marcan. A pesar dealgunos coqueteos con la música popular, lamayoría explora técnicas modernas en lasflautas dulces y la guitarra.

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viento y quienes precisamente interpretan lasobras que contiene el disco.

La primera obra, Quinteto para Instrumentos

de Vientos, fue escrita en 1962 y grabada porprimera vez en 1979. Su primer movimientoplantea dos situaciones contrastantes ycaracterizadas: staccato insistente ymovimiento perpetuo generan la primerasección y su recapitulación, mientras que laparte central es distensiva, tranquila ycontrapuntística. El segundo movimientopresenta nuevamente la alternancia decaracteres en relación al primero, con uncomponente lúdico y andar zigzagueante,generado en parte por el eficaz staccato defagot y corno, esta vez a menor velocidad. Elsugestivo espacio sonoro se complementa conun sabor modal y ecos lejanos entregadossiempre al fagot, sin descuidar la resoluciónde los períodos en una situación más enérgicacon frullati, crescendi e insistencias motívicas.Un breve y alternante tercer movimiento, queoscila entre motivos descendentes y acordesde cierta potencia, conduce rápidamente alfinal de la obra: un cuarto movimiento, másextenso que todos los anteriores, que viene aretomar la energía con que inicia la piezamediante tres ideas musicales biencaracterizadas y eficaces, una de tipopropositivo y triunfal, una segunda másdistensiva y una tercera con aires infantiles ymarciales. Todas ellas se irán recombinandoy pseudo elaborando durante el Allegro

marziale y el lento, para dar paso a una últimaidea en la coda, progresiva y de índolenetamente liquidante.

Las Variaciones para quinteto de viento (1983)permite apreciar no solamente la ya evidentevastedad inventiva de Advis, sino unacapacidad de elaboración más analítica de unmaterial melódico. Tomando como punto departida un tema de Haydn presente en el Adagiode su Sinfonía Nº 94, el compositor chilenogenera diversas miniaturas que, a través de 22

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Universidad de Talca

en todo caso es la de un sonido bastanteequilibrado, aunque una audición másprofunda revela algunos detalles. Dependiendode los intérpretes que participaran encada track, la acústica del disco cambia,probablemente por el posicionamiento de losmicrófonos y la presencia o ausencia de losmúsicos en sus respectivos lugares, quedesbalancea el equilibrio acústico final. Sedebe tener en cuenta, que un espacio tan grandey reverberante, como lo es el Templo Mayordel Campus Oriente de la UC, reflecta lossonidos en función de si hay o no cuerpos ensu camino y con esto cambia la manera enque los micrófonos captan el sonido. Es poreso que en la mezcla se perciben algunasdiferencias en los balances entre las primerasy últimas pistas, probablemente por diferenciasen la instrumentación. De todas formas elsonido es correcto y balanceado para cadauna de las piezas, y el producto final, de unasonoridad muy agradable.

Como conclusión, se puede decir que As you

like it es un disco que nos presenta unpanorama muy claro del repertorio isabelinoen una versión que convence, entretiene, y apesar que podrían encontrársele algunasfalencias, es una mirada propia de una músicaque a estas alturas le pertenece a toda lahumanidad. Elogiable también el formato, eldiseño y la impresión, cosas que lo distinguenpor lejos de otros proyectos similares conaportes privados.

Eduardo Jahnke Rojas

En esas partituras, así como en 3600 y Por

Luca, que pertenecen respectivamente a RaúlCéspedes y Christian Donoso, las demandashacia los intérpretes son remontadas con éxitoy virtuosismo por el Dúo Divertimento.

Finalmente aparece la obra que da título aldisco, otra contribución de Sergio Cornejo,que emerge como un epílogo reflexivo a esteextenso y un poco agotador recorrido por estedisco que dura más de 70 minutos.

La grabación de .cl es limpia y definida, perocon una separación exagerada de los dosinstrumentos y una continuidad sonora nolograda ciento por ciento debido a que notodas las obras fueron registradas bajo lasmismas condiciones acústicas. De hecho, noexiste una “normalización” en el uso de lareverberación y los niveles dinámicos.

Las notas que acompañan al disco presentansolamente información de las obras, pero nose consigna la fecha de creación de algunas.Tampoco están en el orden de los tracks ni seincluyen datos de los autores ni de losintérpretes. Un pequeño currículum siemprees bienvenido, sobre todo para quienes noconocen a los compositores chilenos.

A pesar de ciertas falencias en el diseño, asícomo detalles en la grabación y disposiciónde las obras dentro del registro, .cl es un aportevalioso a la discografía nacional, revelaalgunas de las tendencias que actuales en elarte musical chileno y, sobre todo, plasma eltalento de dos destacados intérpretes: CarmenTroncoso y Luis Castro.

José Oplustil

Un nuevo contraste propone la partitura deSergio Cornejo titulada Cae, y que combina,según comenta el autor en las notas del disco,una técnica medieval con una estéticacontemporánea, una buena transición haciael particular mundo sonoro de Música para

flauta dulce contralto y guitarra de JuanMendoza, una obra que pareciera viajar de lafragmentación a la recomposición de suselementos.

Turi es el nombre de la obra de Carlos Zamoray alude a la articulación sobre la cual sedesarrolla la partitura. Tal como en otrascreaciones recientes de Zamora, se trata deuna estructura tripartita con el carácter rápido-lento-rápido que a veces toma el carácter deun perpetuum mobile “aditivo y adictivo” ensus secciones extremas.

La más extensa creación del disco es Resto

y su autor es Ricardo Silva. En las notas queel mismo Silva escribe para esta grabaciónse menciona el proceso de creación a partirde un “resto” y durante el cual también se“restan” algunos elementos.

Con esta obra se inicia el lado más“especulativo” de la grabación, donde laproliferación de recursos sonoros y técnicasmodernas dificulta distinguir, a veces, entreuna y otra partitura. Esta situación, que podríaser buena o mala, dependiendo del auditor,es reforzada por la poca separación o silencioentre los tracks.

Lo interesante es que, en esta especie desegunda mitad del disco .cl, la músicapareciera adquirir un tono improvisatorio,algo que solamente reconoce haber empleadoRodrigo Cádiz en uno de sus dos aportes aldisco, Atracciones, menos estricto yfragmentario que su otra obra, Mutaciones.

Quinteto Arrau. 2009. Luis Advis. Homenaje.

Santiago: Consejo Nacional de la Cultura ylas Artes, Fondo para el Fomento de la MúsicaNacional.

Obras: Quinteto para Instrumentos de Vientos /Variaciones sobre un tema de Haydn para

quinteto de viento / Divertimento para Piano

y Quinteto de Vientos.

Intérpretes: Paula Barrientos (Flauta),Guillermo Milla (oboe), Alejandro Ortiz(clarinete), Nelson Vinot (fagot), RicardoAguilera (corno) y Cirilo Vila (pianistainvitado).

La primera idea que puede esbozarse alescuchar el disco Luis Advis. Homenaje, seríaquizás aquella de la belleza desinhibida ysincera del gesto figurativo: un objeto decontornos claros, simétrico, bien proporcionadoy con imaginativos matices que le dotan deexpresividad y vitalidad. Este es tal vez elcolor general que engloba a todo este registrosonoro, presentado en el quinto aniversario dela muerte de Luis Advis (1935-2004), quienescribió estas piezas especialmente para elQuinteto Arrau, agrupación dedicada al estudioy difusión de música para instrumentos de

Juan Pablo González, Oscar Ohlsen y ClaudioRolle. 2009. Historia Social de la Música

Popular en Chile, 1950 – 1970. Santiago:

Ediciones Universidad Católica de Chile.

“Suma teológica de la música popular chilena”.Con estas palabras se refirió Eduardo Carrascoal libro Historia Social de la Música Popular

en Chile, 1950-1970, de los autores Juan PabloGonzález, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle,dando cuenta de la importancia y magnituddel volumen en cuestión. El músico fundadorde Quilapayún pronunció estas palabras en elevento oficial del depósito de la documentación

del aludido conjunto al Archivo de MúsicaPopular de la Pontificia Universidad Católicade Chile, AMPUC, en enero de 2010.

La referencia es significativa desde el puntode vista que el ejemplar responde a la labor

ejercida durante años por los académicosautores en conjunto con investigadores yestudiantes, en que se han aunado esfuerzos,

y el Quinteto- o bien en el caso de unaexploración en espiral hacia el profundo deun material inicial, como es el caso de lasVariaciones.

Más allá del impecable manejo idiomático delos instrumentos, así como de un eficaz usode subdivisiones y alternancias en el quintetoy de las articulaciones más características conque cada uno de ellos perfila una seccióndeterminada, hay que destacar la pulcritud yprecisión de la interpretación que nos ofrecenPaula Barrientos (Flauta), Guillermo Milla(oboe), Alejandro Ortiz (clarinete), NelsonVinot (fagot), Ricardo Aguilera (corno) y elmaestro Cirilo Vila como pianista invitado,quien además colaboró en la selección y estudiodel repertorio.

La presentación del disco, financiado por elGobierno chileno a través del Fondo deFomento de la Música Nacional, es tambiénesmerada y cuidadosa. La evocativa portadaque muestra al maestro Advis junto a losintérpretes da paso a fotografías, ilustracionesy citas tomadas del propio homenajeado,creando una cálida envoltura a un disco que,luego de un año de preparación, nos entregaun material de notable plasticidad y claridadpues, aún dentro de una sintaxis musicaltradicional y conocida, y en tiempos dondequizás se privilegia más gratuitamente unenfoque de tipo experimental, radical o inclusoagresivo, nos permite percibir en estas bellaspiezas una infinidad de matices, riquezas yevocaciones estilísticas.

Manuel Contreras Vázquez

subrayados esta vez con frullati, única acideztímbrica que el autor se concede en todo eldisco, inscrito de todas formas en unaidiomática instrumental siempre contenida yun tanto retórica. Lo anterior no quita brillantezy exhuberancia al final de la obra, un puntode confluencia y liquidación temática escritocon precisión y oficio.

Si se pudiesen esbozar algunas líneas maestrasque cruzasen estas tres obras, acaso podríaser una inagotable inventiva melódico-motívica puesta en juego a través de un sistemaformal y de equilibrio de fuerzas, claramenteheredado de la tradición tardo romántica quenutrió al compositor en su primera etapacreativa, antes de su contacto con fuentesfolclóricas latinoamericanas que lo ha hechounánimemente apreciado. Los diversosmovimientos que componen las piezas, asícomo cada una de sus secciones, períodos ysemiperíodos y, en fin, cada giro melódico,bloque acordal o progresión armónica seencuentra compensada, a veces de formainesperada, otras con retardo o distendida através de un nuevo recurso orquestal o unanueva variante del material melódico. Endefinitiva se aprecia una idea del equilibrioen cada nivel de la composición o, másglobalmente, la misma voluntad o la mismaidea articula las obras desde su organizaciónmás genérica hasta la relación más particularentre dos motivos, desde la polaridad de doscaracteres diversos hasta la compensación delas duraciones de cada movimiento. Endefinitiva, algo así como una “fractalidad”aplicada a la idea del equilibrio musical. Laimaginación de Advis juega incesantementeentre diversos comportamientos y caricaturas,a veces un tanto estereotipados, no por ellosin lograr un devenir que goza de una frescuray dinamismo dignos de nota. Esta premisaglobalizante puede encontrarse ya sea en laspiezas que acumulan material nuevo, de índolemás genuinamente inventivas -el Divertimento

intenciones y propuestas de estudio desde losámbitos de la Historia y la Musicología. Estodio lugar a la conformación de un Programade Estudios Histórico-Musicológicos, instanciaque ya hace más de una década se hapreocupado del cultivo y proyección de losestudios de música popular y sociedad, y desdeel cual se construyó el Archivo mencionado,en la Pontificia Universidad Católica.

Este libro es un paso más en aquel procesoque tuvo su punto de inflexión en la publicaciónantecesora: la Historia Social de la Música

Popular en Chile: 1890-1950 (2005), Premiode Musicología Casa de las Américas. Estetexto es la continuación natural de ese trabajo,constituyendo ambos una obra mayor en losestudios de música en Chile, comparable aaquella realizada por Eugenio Pereira Salas amediados del siglo veinte.

En la primera parte introductoria se definenlos enfoques teóricos, conceptuales ymetodológicos presentes en el escrito. Así,asumiendo como objeto la música popular ycomo orientación historiográfica la historiasocial, “por excelencia la ‘disciplina’ que seocupa del contexto social en que se ha dadoun acontecimiento, una serie de hechos, unpersonaje, una creencia, una relación una seriede relaciones, una institución, un proceso ouna mutación social del pasado” (p. 10), y lahistoria inmediata, “con actores vigentes ycon nuestra propia memoria en juego” (p. 10),se procede a describir el proceso deinvestigación consistente principalmente enla recopilación, revisión y crítica de fuentes.Es de dimensionar el valor de la reseña defuentes impresas, sonoras y visuales, guía paracualquier investigación vinculada. Asimismoes valiosa la utilización, en estos tiempos, deinformación disponente en la web.

El contenido se empieza a desplegar desde lahistoria. La reseña del acontecer nacional y

Universidad Alberto HurtadoUniversidad Stanford, sede Santiago de Chile

mundial entre los años 1950 y 1970 esparticularmente consistente. Puedeconsiderarse como un escrito con vida propia,en que se advierte una particular sensibilidadpara la comprensión de los hechos del pasado.

El primer capítulo se refiere al espacio deaudición musical que muta desde el “Salónal Living”1. Con el énfasis en lo cotidiano,se destaca la importancia de las fiestas y elhogar como lugar de desarrollo musical.Conjuntamente, se relata el cambio deprotagonista entre el piano, de las primerasdécadas del siglo veinte, a la guitarra,destacando esta última en su ductilidad,partituras, cancioneros y profesoras delinstrumento las que, por este sólo hecho, setransforman en figuras reconocidas de lacultura popular, como era el caso de CarmenCuevas y Alicia Puccio.

Como parte del cambio de las formas deaudición y del espacio de escucha en elperíodo, la música orquestada asume un papelimportante,“domesticada, que lleva elconcierto al espacio hogareño”. En el procesoel protagonista es muchas veces el aparatoreproductor o emisor de música, el espaciodoméstico y los artistas, desde Roberto Inglezhasta Valentín Trujillo, por nombrar algunos.

El segundo capítulo se refiere a la “IndustriaMusical”. La evolución del soportediscográfico y los centros industrialesmusicales y culturales con su correspondientecuestionamiento a la dependencia, seconstituyen en tópicos del capítulo.

Se mencionan cinco industrias: disco, radio,cine, televisión y estrellato. Para la primerase describen los soportes y sus aparatos de

El título del disco, que es .cl, podría aludir ala designación en la web de Chile, pero enrealidad representa los nombres de los dosintérpretes, Carmen y Luis, dos artistas queabordan con autoridad el repertoriocontemporáneo, la improvisación, la músicaantigua y clásica o partituras para el teatro.Ambos, además, son destacados profesores,integran distintas agrupaciones y colaborancon otros músicos.

.cl se inicia con la obra Dúo Trans de GabrielMatthey, cuyo nombre hace referencia alTransantiago, una música incisiva, a vecesrepetitiva, enérgica, con un toque de humorque recuerda al sonido de la tarjeta “Bip” ennuestra locomoción colectiva. Tres distintostipos de flautas dulces interactúan de igual aigual con los registros de la guitarra.

Le sigue Départ de Cristian Morales, inspiradaen un texto de Rimbaud y que recurre a laflauta Paetzold para potenciar una atmósferamás íntima, a veces desolada, donde el o laflautista debe murmurar algunas frases. Haciael final la obra tiende a la repetición, el silencioy la yuxtaposición entre los intérpretes ysonidos electrónicos que debieran provenir deparlantes ubicados en el interior de dosinstrumentos similares.

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la construcción de la popularidad de la estrellarealizada por los medios; la aparición delfenómeno del fanatismo y los modos deorganización del público en torno a sus ídolos;el desarrollo de las organizaciones autoralesy gremiales; el papel desempeñado porempresarios, representantes y los propiosmúsicos en la administración del estrellato;las giras nacionales e internacionales de losastros de la canción; y los momentos de crisisvividos por el star system chileno” (p.177).Suponiendo que la categoría tiene en la prensaescrita y su contenido fotográfico y visual unode sus más importantes generadores, bienpodría éste haber sido el rubro industrialdefinido.

Los “Lugares de Diversión” son el tema delsiguiente capítulo. “Se trata del teatro de revista,la boite, el drive in, la discotheque y la peñafolclórica. Como algunos de estos lugarestambién funcionaban en hoteles, restaurantes,clubes sociales y balnearios; incluían tantomúsica envasada como en vivo; y se instalabanen carpas de circo, tanto fijas como itinerantes,la escena nocturna de diversión de los añoscincuenta y sesenta adquiere mayor variedadaún” (p. 203). Las apariciones de los Drive In

y las peñas, por ejemplo, dan cuenta de laevolución de la música en su espacio urbano,generando modalidades de comportamientosocial que bien son dimensionados en el escrito.Asimismo, la categoría del Festival, planteadacomo manifestación del “Tránsito de la callea la platea” (p. 241). En los párrafos referidosa los festivales folclóricos, los autores realizanuna sugerente propuesta sobre la naturalezade la tradición musical, al afirmar: “La músicatradicional provee un medio para dinamizarla relación entre pasado, presente y futuro, yentre individuo y sociedad a través del usocreativo de los símbolos artístico […]. Lacontinuidad de una tradición reside en granmedida, entonces, en la posibilidad de generarun proceso transformador desde su propiocentro” (p. 255).

reproducción y formas de grabación. En elmismo marco aparece en su magnitud la figuradel Director Artístico, categoría que junto aldiscjockey se transforma referente deldesarrollo musical de la época.

Respecto a la radio, paradigma de una“demanda democratizadora” (p.121) de lamúsica popular, es interesante cómo se enfatizasu función en el progresivo decaimiento de laexperiencia musical de las presentaciones envivo, proceso paralelo a la progresivaconsolidación de parte del auditor de larecepción de música envasada, aspecto en elcual la figura del discjockey es referencial.

El ámbito visual, la música “escuchada desdela imagen” tiene su contenido a través deldiagnóstico del cine y la televisión. El cinemusical de los años cincuenta y el cine chilenode los sesenta bien dan cuenta de aquello,siendo muy sugerente en este último aspectoel contrapunto planteado entre las cintas New

Love (1968), de Álvaro Covacevic, y Ayúdeme

usted compadre (1967), de Germán Becker 2.

Un elemento controversial es el plantear laEstrella de la Canción como categoríaindependiente en la industria. Más aún si paraésta se señala: “Sus rasgos principales surgenal considerar la naturaleza de la oferta y lademanda; la puesta al día y los mecanismosde apropiación de la tecnología y lascomunicaciones; los ámbitos que regulan lapráctica y el consumo musical; y las tendenciasestéticas e ideológicas presentes” (p.197). Laestrella y su sistema, por lo tanto, más podríaconsiderarse un efecto del fenómeno que uncomponente de difusión del mismo. Tal comose define, se plantean “seis factores relevantespara abordar el desarrollo del star system local:

episodios ponen en evidencia un inagotablepotencial de variación melódico-motívica,enlaces armónicos inesperados, juegos desuspensión y conclusión, así como una vezmás las caracterizaciones que van desde locómico, como aquellos pasajes con el cornoen cuivré y frullati en la flauta, hastamomentos impregnados de una pesada energíay moderado dramatismo. El manejo precisode diversas cifras metronómicas yconfiguraciones rítmicas es clave en laobtención de tan variado y pintorescoresultado.

Algunas variaciones sufren omisiones osustituciones parciales del tema original,dejando en evidencia las diferentes partes yla funciones que cumplen en el modelohaydiniano. Estos desmantelamientos sonmovimientos sintácticos que nos ofrecen unmodo concéntrico de análisis, propio delprocedimiento de las variaciones y que eneste caso crean un devenir siempresorprendente y dinámico aunque las huellasfundamentales del material inicial son siemprereconocibles.

El Divertimento para Piano y Quinteto de

Vientos (1978) es una obra que deja entreveruna expresividad más radical y enérgica. Elinicio con fuertes bloques disonantesintercalados con fragmentos melódicos, ahorasí con un dramatismo explícito, dará pasoal allegro de la sección, vivaz, veloz eincesantemente progres ivo en susproposiciones motívico-melódicas.

El segundo movimiento, contrastado aún otravez al primero, presenta uno de los pasajesmás melancólicos de todo el registro, un temade contornos suaves y decidido romanticismoes asignado al oboe y al piano, replicándoseen el fagot antes de dar espacio al allegro:una enérgica elaboración motívico - temáticadel material anterior.

El último movimiento de la obra recupera lospunzantes bloques disonantes del comienzo,

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constituye el comienzo más visible de larenovación de la música típica chilena” (p.334).

Es el Neofolklore el mejor ejemplo de larenovación. Según el libro con antecedentesen los años cincuenta, en el trabajo de Millaray,Cuncumén y la Agrupación FolklóricaChilena, se reconoce como su aporte principalel rescate de géneros, así como que “el formatode jingle radial a varias voces se constituyeen la base vocal que sustentará [su]surgimiento” (p. 346). Su auge se reconoceen 1965 y su decadencia desde 1967.

Respecto a la popularización de la músicaandina se destaca la influencia de Catalambolbarracín y su conjunto Comparsa SierraPampa (1952 -1959), de Margot Loyola y delConjunto Folkllórico de la Universidad delNorte.

La importancia que los autores le otorgan ala Nueva Canción Chilena explica el que tengaun capítulo aparte. Su análisis se realiza haciala conceptualización de ella “no como unagénero, sino como un movimiento, es decir,como el desarrollo y propagación de unatendencia innovadora de carácter estético. Eneste caso, se trata del desarrollo y propagaciónde una forma innovadora de hacer canción,que avanza de la mano de tendenciassociales y políticas también innovadoras yprogresistas” (p. 371).

La “Canción”, como “género más amplio yambiguo de la música popular” (p. 440)también tiene su capítulo propio, distinguiendoen su conten ido los canc ioneroslatinoamericano, con música peruana,mexicana y argentina, entre otras; europeo,en que destaca las músicas española, italiana-y su encantadora música ligera- francesa einglesa; y norteamericano, específicamenteestadounidense, con fenómenos como los

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pretty faces y grupos como los Platters y LosCuatro Ases.

Boleros y baladas son el tema del capítulonoveno. Sobre la afirmación de que la décadade 1950 trajo la consolidación del cantante debolero y el máximo desarrollo comercial delgénero, por el libro desfilan las reseñas deartistas tan importantes como Lucho Gatica yAntonio Prieto. A nivel femenino Doris yRossie, y Sonia y Myriam.

Dentro del mismo capítulo se realiza unapartado para referirse a la “música cebolla”.Bajo una perspectiva historicista, se distinguetal concepto de sus géneros naturales, comoel bolero y la balada, y se da un punto iniciáticoa un término que con el tiempo representaríaa conjuntos como Los Ángeles Negros ysolistas como Zalo Reyes, sucesivamente paralas décadas de 1970 y 1980. Para el períodoen estudio se destaca al ecuatoriano JulioJaramillo y al peruano Lucho Barrios, ademásde los chilenos Luis Alberto Martínez, RosamelAraya, Ramón Aguilera y Jorge Farías.

Finalmente se le otorga un espacio a la balada,con la cual “… la canción de amor se liberade los patrones bailables de acompañamiento,como los que tenía el bolero; basta con quesea lenta y acompasada en 4/4 y cantada poruna voz juvenil bien amplificada” (p. 544).Relacionada a su evolución e importancia secuenta el Festival de Viña y su progresivoperfil comercial, así como la presenciaincipiente en la también novel televisión. Así,figuras jóvenes que bien pueden definirsedentro de los acápites referidos a la Nueva Olao la Estrella de la Canción aparecen comoemblemáticas de este género. Es el caso deBuddy Richard, José Alfredo Fuentes, ArturoMillán y Monna Bell. Destaca hacia el fin delperíodo, en la segunda mitad de la década delsesenta, el surgimiento de conjuntos como LosAngeles Negros, Los Galos y Los Golpes.

Rescatando la importancia de festivalesregionales y estudiantiles, la progresivapopularidad del Festival de la Canción de Viñadel Mar y confirmando la relevancia delFestival de la Nueva Canción Chilena, losautores afirman “Los festivales en Chile […]cumplirán la función de otorgarle a un sersocial tan estructurado como el chileno unespacio acotado y seguro de diversión masiva”(p. 267).

En el capítulo cinco se destacan las “Obras deGran Formato”, tanto en sus dimensionesdiscográficas como escénicas. Con el destacadoy previsible lugar que ocupa La Pérgola de

las Flores y la Cantata Popular Santa María

de Iquique, se aprovecha de resaltar la fructíferay progresiva relación que se empiezaa dar entre las músicas docta y popular.

La dimensión popular de la música folclóricase aborda en el capítulo “Folklore de Masas”,dentro del que se evalúa como la expresiónpor antonomasia a la Música Típica, sobre lacual se analizan las nuevas experiencias delperíodo, a saber: conjuntos de proyecciónfolclórica, ballet folclóricos y conjuntos demúsica andina. Asimismo, se enfatiza en ladescripción del Neofolclore y la NuevaCanción. A la luz del texto se perfilan en sumagnitud artistas como Margot Loyola yconjuntos como Cuncumén; coleccionesdiscográficas como El Folklore de Chile deOdeón, desde 1957, y programas radiales comoAún tenemos música chilenos y Chile ríe y

canta. En el ámbito de la música típica sedestaca la Tonada, los conjuntos de huasos ycanciones como “El Corralero” (1965).

La renovación del folclore de masas tiene sudesarrollo principalmente en este período. Alrespecto, los autores adscriben: “Diversoscríticos y folcloristas coinciden en señalar queel tercer Lp de Los De Ramón grabado enChile, Arreo en el viento (RCA, 1962)

El baile es el tema del capítulo décimo. Laexperiencia musical generada desde el bailees, posiblemente, una de las mayorescomplicidades existentes entre el públicoauditor y el artista autor, compositor ointérprete. Si bien su desarrollo se remonta amuchas décadas atrás, en este período adquiereciertas particularidades en cuanto comienza“una suerte de autogestión social de los propiosusuarios” (p. 567) manifestada principalmenteen las fiestas, cotidianas y domésticas.

Así, por ejemplo, uno de los referentes de ladanza masiva como lo era el tango, ahora “seincorpora a prácticas musicales de artistasexternos al ámbito tanguero” (p. 572). Y ésteámbito externo es por excelencia el tropical.

Efectivamente es el tiempo del estallido de laMúsica Tropical, por la que “se entenderá enChile una suma de repertorio cubano, brasileñoy colombiano, interpretado por orquestas deswing de músicos blancos con percusiónafrolatina” (p. 573), y que tiene en la visita deDámaso Pérez Prado en 1952 un impulsodefinitivo Así, mambos, chachachás, bossasnovas, baiones y calypsos son progresivamenteinterpretados por intérpretes nacionales,demostrando la permeabalilidad de lasorquestas chilenas para asumir esta nuevaforma de interpretar música. Orquestas como:Los Caballeros del Trópico y Los Peniques,nacidas en 1953; Los Caribes, Huambaly yCubanacán, en 1954; y Ritmo y Juventud, en1955, dan el punto de partida a este fenómenonacional que en décadas posteriores tendránacabadas expresiones en Los Bronces deMonterrey o los Banana Cinco.

Dentro de lo tropical, la cumbia merece unítem aparte. Entendida como un término queengloba un amplio repertorio de la costaatlántica colombiana, pero que en Chile asumecaracterísticas muy particulares, principalmenteen relación a su baile, es hacia el año 1966

cuando se evalúa su mayor auge, conagrupaciones como Sonora Palacios y DonBartolo y su Conjunto. En suma, “Hasta lairrupción de la llamada música juvenil […],el baile urbano en Chile estuvo dominado porla música tropical” (p. 601).

El último capítulo está dedicado a la MúsicaJuvenil, cuyo paradigma es el rock’n’roll.Siendo posiblemente una de las experienciassocio-culturales más importantes del sigloveinte, la irrupción de la juventud comosegmento con peso histórico por su caráctereminentemente generacional tiene su desarrolloen Chile desde mediados de la década de 1950en adelante, en un proceso que no tendrálímites.

Destacando la relación entre imagen y baile,el rock and roll se expresa desde cintas comoSemilla de maldad (1955) hasta la visita deBill Haley el año 1960; y desde la avasalladorapresencia de Elvis Presley hasta sus sucedáneoslatinoamericanos como Eddie Pequenino,Enrique Guzmán o nuestro Peter Rock.

Es la escena del rock and roll la que permiteel surgimiento de la Nueva Ola. Emparentadocon el fenómeno de los pretty faces

norteamericanos, el movimiento tiene unaprofunda presencia en la memoria colectivapero no siempre una valoración en la críticamusical. En su desarrollo asumen un rangoequivalente en cuanto a importancia los artistas,los personajes vinculados a la industria musical(Camilo Fernández, por ejemplo) y los propiosmedios de comunicación de masas: “La radioles entregó un escenario, un formato de show,un estudio de grabación y el acceso a un públicomasivo, que permitió la incorporación de losnoveles artistas a la memoria musical chilena”(p. 633). Así, junto a solistas como LarryWilson, Danny Chilean, Pat Henry, FresiaSoto, Gloria Benavides, Luis Dimas y Cecilia,irrumpen conjuntos que marcan una diferencia

con sus predecesores: “con el rock and rollsurgía una agrupación donde cada integranteera protagonista” (p. 661). Así Los Ramblers,Red Juniors, Alan y sus Bates, Los Tigres,Los Blue Splendors y Los Ecos. Después LosDiablos Azules, los Primos, los Stereos, losRockets y Los Larks. Y Los Ramblers porsobre muchos, al instalar su canción “El rockdel mundial” entre los referentes de la historiade la música popular chilena.

El libro da un paso más allá cuando dentrode la música juvenil chilena hasta ahorareseñada, distingue el Rock & pop chileno.Y en ello la variable que define es “la actitud”.Aunque ésta no se hace tan evidente a la luzde conjuntos como Clan 91, Bric a Brac yFórmula Uno, “corrientes innovadoras en labalada y el incipiente pop” (p.717), es aquéldesenfado el que otorga la identidad al períodohistórico-musical. Teniendo como referenciaa Los Beatles, la música juvenil al fin y alcabo se está transformando en “rock” (aunqueel texto no lo dice con estas palabras). Conéste surge la rebeldía, la problemática, elhipismo, el pelo largo, el consumo de drogasy todo aquello iracundo que germinará desde“las tres primeras bandas chilenas de rock:Los Mac`s, Los Vidrios Quebrados y LosJockers” (p. 699).

Hay así una nueva forma de experimentar lamúsica: “Con el rock [...], los instrumentosson reinventados desde la necesidad deamplificar, reverberar, sostener y distorsionarel sonido. El acceso a la tecnología se haceimprescindible” (693). El ingenio y lasolidaridad se transforman en valoresnecesarios para la interpretación. Asimismo,conceptos como “coléricos”, “go go” o“vanguardia” son casi equivalentes en uncontexto en que lo relevante es la actitudrebelde frente al modo de vida tradicional.

Mención aparte merece la selección musical.El libro se acompaña de un disco compacto

interpretación como de mezcla. En todo caso,si hay algo que queda claro, es que esta sí esuna versión personal de la música.

Esta idea personal se ve reflejada sobre todoen la decisión de los instrumentos utilizados.La presencia de dos instrumentos agudosaerófonos, como lo son la voz y la flautadulce, junto con otros dos graves de cuerdapulsada de la familia de los laúdes es lo quele da un sello particular a esta interpretación.La combinación de laúd y tiorba en particularaporta un color único y polifónico que podría-a grandes rasgos- evocar a una especie degran arpa. Mientras tanto, a ratosindividualmente, a ratos entrelazándose entresí, la voz y la flauta son el complementoperfecto que redondea la escena sonora.

Es importante mencionar que este disco fueposible gracias al aporte de la empresa privada.Su diseño de arte es simple y bello, aunquequizás la tipografía de los nombres de losintegrantes en la portada sea un pocopretenciosa y no encaje tanto con el conceptogeneral del disco. La calidad de la impresióndel disco y folleto es impecable, y en particularen este último es elogiable la utilización deun papel couché de alto gramaje, cosa quemuchas veces viene a distinguir un discodeseable de uno que no lo es tanto, si se vedesde la perspectiva de la adquisición de unproducto de arte. Aplausos entonces para laempresa financiadora. Quizás uno de los pocosdetalles que presenta el librillo es que en lastraducciones, la flauta dulce aparece en ingléscomo sweet flute. Si bien el vocablo existe,no es el usual como lo sería la voz inglesarecorder (el equivalente podría ser el utilizaren castellano el término flauta de pico en vezde flauta dulce, lo que sería más común deEspaña que en Latinoamérica).

Ya se han mencionado algunos aspectos dela técnica de grabación. La primera impresión

Radioemisoras BeethovenAcademia Nacional Santa Cecilia, Roma

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con 31 registros sonoros entre los cuales sepuede escuchar, por nombrar algunos: “Horastacatto”, tema instrumental característico delprograma Discomanía (track 1), y la locuciónde Raúl Matas del mismo programa desdeMadrid, el año 1961 (track 10); “Bandido”,de Patricio Manns interpretado por Los CuatroCuartos (track 20); y “Te quiero”, notablecomposición de Carlos Corales interpretadapor Los Diablos Azules (track 28). La selecciónmezcla verdaderas piezas de antología,imposibles de encontrar en el mercado, conatípicas grabaciones -“Dame un bananito”,grabada por Los Beat 4 en 1968 - y clásicosde la música popular chilena -“Entre la arenay el mar”, “Plegaria a un labrador”-. Llama laatención, en este último sentido, la exclusiónde rememorados temas como “Arriba en lacordillera” o “El rock del mundial”.

En sus últimas palabras, el escrito deja lapuerta abierta a la continuación del trabajo.Su texto no es concluyente. Al contrario, pareceesperar ansioso una continuación hacia ladécada de 1970 y posteriores. En el lector dejala inquietud por lo que vendrá.

Como investigación mayor, Historia Social

de la Música Popular en Chile. 1950 – 1970

da cuenta de todas las fuentes revisadas,agrupadas en: bibliografía; publicacionesperiódicas; entrevistas; y sitios web. Estoademás de las fuentes discográficas,inconográficas y cinematográficas, partiturasy cancioneros. La revisión es total. Agota engran medida el proceso de investigación, perodeja una ventana abierta para nuevasinterpretaciones y comprensiones.

Uno de los desafíos principales de un estudiode historia de la música popular es elordenamiento de su información ¿Cómoindexar un corpus tan voluminoso deinformación? ¿Qué criterio utilizar? ¿Cómoordenar el contenido de tal forma que sea fiel

a la naturaleza de la comprensión de la historiade la música popular presentada por losautores? La opción de los autores es elordenamiento sobre la base temática.

El contenido se estructura en once capítuloscon temas independientes, que cubren todo elrango etario investigado, y que pretendencomportarse de modo autónomo en relacióna sus pares. Ello permite un ordenamientodefinido, pero también lleva el desafío dediscriminar los contenidos en relación a unatemática u otra. A su vez, se corre el riesgo dela inconexión entre contenidos transversalesy la pérdida de la unidad de contenido de losmismos. Por ejemplo: una estrella de lacanción, juvenil, que canta baladas y rock, conpresencia en festivales..., en fin. Sin embargo,la opción funciona. Sus contenidos sonfácilmente manejables y comprensibles; loscapítulos constituyen esferas de la músicapopular que son coherentes y unitarias,particularmente bien documentadas y descritas.

Aún así, se plantea un problema. Es la conexiónentre la mirada del acontecer musical ligadode forma estrecha a aquel histórico, político osocial, que le hubiera dado un ordenamientocronológico que integrara las distintas áreastemáticas. Por lo mismo, en momentos sepierde la perspectiva contextual que,particularmente en el período tratado, asumeespecial riqueza. Las revoluciones, la juventud,los proyectos reformistas y revolucionarios,bien pueden leerse a la luz de la Nueva Ola,de las estrellas, del neofolklore. Y viceversa.Pero, por lo mismo, el texto se transforma endesafío. Sus mismas debilidades son susfortalezas al insinuar la necesidad de estasegunda lectura, complementaria, distinta.

César Albornoz

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llamó la atención de algunos de losinvestigadores presentes, generando algunaspreguntas e interesantes reflexiones.

Por su parte, Franco Daponte presentó sutrabajo “Presencia y aporte de los negros enla identidad musical de Pica Matilla yTarapacá”. Se refirió principalmente a lacontribución musical que realizaron los negrosen las fiestas de la vendimia y de la epifanía,resaltando su presencia en las cofradías,entregando algunos ejemplos musicales ytexto de los cantos. Un interesante trabajoque sin duda contribuye al conocimiento deun tema tan poco explorado en nuestro país.

Después del descanso, se dio inicio a lasegunda mesa. Bajo el título Problemas

conceptuales y metodológicos, fue moderadapor Cristian Guerra. El primero en exponerfue Alejandro Vera con su trabajo “El mitodel descubrimiento y la historia musical deChile”. El investigador tomó como punto departida la relación existente entre el relatohistórico y el mito aportado por algunoshistoriadores y antropólogos, con lo cualpropuso una nueva hipótesis, en donde eldiscurso histórico de la música chilenaconstituye una variante del mito deldescubrimiento y conquista de América, enespecial, cuando se refiere a transiciones entreun período y otro, hipótesis que viene a“complementar otras”, como la del“Nacionalismo” o la del “Eurocentrismo”.Un trabajo que invita a la deconstrucción dela historia previa a través de la reflexión, delanálisis bibliográfico y de los hechos histórico-musicales.

“Sonido, cuerpo, colonia: preguntas yposibilidades” se tituló la ponencia de MaluchaSubiabre, en la que abordó como tema ellenguaje sonoro de la colonia y su relacióncon los auditores, lo que hace a la autoraplantearse varias interrogantes. Algunos

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aspectos de este trabajo dieron lugar ainteresantes comentarios e ideas de losasistentes, como lo ocurrido con el lenguajede las campanas.

La última ponencia, “Algunas propuestasmetodológicas para los estudios sobre músicacolonial”, estuvo a cargo del Dr. Víctor Rondón,quien expuso un método de estudio para eltema en dos “ideas” fundamentales. La primerade ellas, denominada provisionalmente“deslocalización”, que fue definida como laconsideración de todo evento o producto de lamúsica colonial dentro de un panorama mayor.En la segunda, que no posee por el momentouna denominación, el investigador planteó quelas manifestaciones creativas y expresionesmusicales durante dicho período no pertenecena los que se entiende por “Bellas Artes”. Untrabajo interesante que surge del quehacermusicológico y de la reflexión, que nos invitaa tener en cuenta todas esas cuestiones a lahora de abordar futuras investigaciones.

La última etapa del encuentro fue una mesaredonda denominada Cruce de miradas,contando con la participación del historiadorJaime Valenzuela, el Dr. en estética y periodistaGabriel Castillo, y Víctor Rondón, con lamoderación de Alejandro Vera. Dio inicio elDr. Valenzuela con la ponencia “Usos yperspectivas de la sonoridad pública en elcontexto urbano del Santiago Colonial”, en laque a través de los hechos históricos fuedescubriendo el mundo sonoro de aquellasociedad, particularmente en el siglo XVIII,en la que, según nos reveló, la sonoridad militarocupó un lugar muy importante. Un trabajorico en reflexiones y en ideas que contribuyea dar una mirada con fundamento, mucho másamplia y profunda de la música de aquelperíodo.

Por su parte, el Dr. Gabriel Castillo se refirióa la “Construcción de las imágenes del pasado”

utilizando como medio dos novelas del sigloXIX en las que hay dos “racontos” del sigloXVIII. Uno de ellos está referido a un túnelque tenían los jesuitas, lo que originó uninteresante intercambio de ideas sobre el temade lo “subterráneo” entre los asistentes. Unamirada diferente que permite establecervínculos con la musicología y aportes al temaen su conjunto.

Víctor Rondón expuso varias ideas. Entre ellas,se refirió la nueva fase en que se encuentranlos estudios coloniales, a esta etapa dedeconstrucción de la historia previa. Otra ideainteresante, es la consideración de que losnuevos conocimientos que se están generandopodrían ser incluidos en el sistema educacionaly en los cursos de historia de la música en lasacademias. Valoramos esto ya que permitiríauna suerte de “actualización” curricular,además de formar un continuo desde los niveleseducativos musicales más elementales omedios hasta los estudios superiores.

Por último, en esta mesa final, se pusieron demanifiesto varios conceptos e ideas; como lainterdisciplinariedad, la valoración delintérprete, la relación entre la musicología yla epistemología, las metodologías de estudioshistóricos en musicología, que fueron vertidaspor los investigadores y por algunos de losasistentes, favoreciendo un diálogoenriquecedor, interesante y ameno,constituyendo lo último de dicho encuentro.

No quisiéramos terminar esta reseña sin realizaralgunos alcances sobre la actividad. Creemos,en primer lugar, que ha permitido dar a conocerel trabajo que están realizando distintosinvestigadores chilenos, lo que resulta hastacierto punto una puesta al día sobre los estudiosde música antigua y colonial. También, hagenerado un nuevo espacio para la difusióndel conocimiento nuevo que está arrojandoesta nueva etapa.

Asimismo, nos ha parecido asertiva laestructuración que ha tenido esta primera

Universidad Autónoma de Madrid

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actividad, en cuanto a la cantidad de ponentespor mesa, t iempo destinado a lasintervenciones, espacio y los recursos que sepusieron al servicio de los investigadores,considerando también, el excelente trabajorealizado por la coordinación y por losmoderadores.

Como la musicología es una ciencia que esinterdisciplinaria en sí, ha sido una contribuciónimportante la inclusión de especialistas deotras disciplinas, ya que esto ha permitidotener una visión más completa y de conjuntode estos temas.

Por otra parte, pensamos que los siguientesencuentros -como ha quedado de manifiesto-quizá ya tendrían que tener una mayorconvocatoria y una mayor duración, ya queesto favorecería la participación de másinvestigadores y daría espacios para una mayorreflexión y discusión de los temas, en donde-esperamos- la música tenga una mayorpresencia, ya que han sido pocos los ejemplosmusicales que hemos podido escuchar en estaoportunidad.

Además, sería bueno que de este y de losencuentros futuros se pudiesen publicar“actas”, por todos lo beneficios que trae parala actividad científica, más aun teniendo encuenta los nuevos derroteros que estánsiguiendo dichas investigaciones.

Espacios como el que acabamos de compartir,reflejan el interés despertado nuevamente porel estudio de la música colonial en las últimasdécadas, particularmente en el “ámbitocientífico”, un aspecto quizá menos conocidoen nuestro país.

Por último, esta primera cita ha permitidoobservar parcialmente, una parte la actividadmusicológica que se está realizando en Chile,principalmente gracias a los estudios que seimparten en la Pontificia Universidad Católicay a la Universidad de Chile, lo que nos habladel desarrollo que están experimentado éstosen el ámbito nacional desde hace algún tiempo.

Juan Lorenzo Jorquera

2. Es de destacar la recuperación que se hace en estecapítulo de la fotonovela como un formato vinculante,sugerente enfoque casi no abordado en los estudios demúsica.

encuentro, se dio inicio a la actividad,estructurada en dos mesas de trabajo más unamesa redonda final. En la primera, bajo eltítulo, Nuevos Campos de exploración,intervinieron cuatro investigadores, siendo lamoderadora Carmen Peña. La primera enparticipar fue Laura Fahrenkrog, con suponencia “Avance de investigación. Músicadurante la colonia en Asunción del Paraguay(s. XVI)”. Como la misma expositora indicó,su trabajo fue principalmente descriptivo. Ensu intervención se refirió a varios temasrelacionados con la ciudad de Asunción,destacando el valor del Archivo Histórico.Asimismo, mencionó algunos aspectosrelacionados con la música, entre ellos, lasmanifestaciones musicales en la catedral,poniendo de manifiesto que la riqueza musicalde Paraguay va más allá de la actividadrealizada en las reducciones jesuitas.

La segunda ponencia estuvo a cargo de quienescribe esta reseña, cuyo título fue “Músicavocal en la Compañía de Jesús de Madriddurante la primera mitad del siglo XVII”. Enbase a fuentes musicales y documentalespresentamos dos vías hipotéticas a través delas cuales la música vocal se habría manifestadoen la Compañía de Jesús madrileña. Laexposición terminó con la audición de una delas obras musicales que ha sido recuperada.

La siguiente, “Consideraciones respecto a lamúsica vinculada a afrodescendientes en Chiledurante la colonia”, a cargo de Daniela Matrain,fue estructurada en dos partes. En la primera,la expositora realizó una mirada hacia labibliografía existente, mencionado algunoshistoriadores como Pereira Salas y Ovalle. Enla segunda, se refirió al caso particular de laCofradía de “Nuestra Señora de La Candelaria”en el convento de San Agustín (s. XVII),compuesta fundamentalmente por indios ymulatos. Un trabajo muy interesante por loinexplorado que se encuentra el tema, que

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A. Caviedes, F. Hidalgo, M. Troncoso y P.Vernal. 2009 La dinámica del discurso

improvisado. Santiago: Edición independiente.

La publicación de este texto, cuyainvestigación, escritura e impresión fuefinanciada por el Consejo Nacional de laCultura y las Artes, supone un hito en la escenade la música actual en Chile, sea estaimprovisada, escrita, electroacústica o popular-marginal.

La primera característica de este hito es lacolaboración alrededor de una investigaciónmusical, entre músicos y un representante deuna disciplina socio-humanista; en este casodel lingüista Alejandro Caviedes. En lareducida escena antes mencionada, lascolaboraciones entre la música y otrasdisciplinas se producen comúnmente con otrosdominios artísticos (teatro, cine, danza), o conla investigación tecnológica (ya sea en los

ámbitos audiovisuales, informático-sonoros,organológicos y de luthiería, etc.).

El resultado de esta colaboración es elplanteamiento de un marco e instrumentalteórico para el análisis de la músicaimprovisada, cruzando la terminología y usosdel análisis de la conversación y del discurso,con un léxico analítico ad hoc, provenientede la sedimentación metafórica propia de laexperiencia musical. Ejemplos de esto últimoson conceptos como “secuencia”, “zona”,“dinámica manifiesta”, “articulación”,“acción-reacción”, “resultante sonora”,“construcción”, “comportamiento” y“transición”: algunos fueron entresacados delanálisis o fraseología tradicional, otros de unajerga científica o técnica que desciende hacialo cotidiano. Estas metáforas conceptualesintentan representar aquello que sucede enuna improvisación; digo intentan, porque unasombra ronda constantemente la escritura dellibro: la del inevitable desajuste de las palabrasprestadas frente a lo inefable del hecho sonoroy musical.

(Sin dejar esto último, eché de menos el usode palabras tan comunes a la vieja y queridateoría tradicional, como polifonía; pero hayque tener en cuenta que este texto asumecomo premisa la supuesta insuficiencia de lateoría tradicional frente a fenómenos actualesy complejos).

Si bien la investigación aborda laimprovisación musical como un fenómenode varias facetas y ámbitos, el marco teóricoconstruido -el paralelo posible entre laconversación cotidiana y espontánea, y laimprovisación conocida como “libre”- seenfoca mayormente a la actividad de

improvisar por sobre lo que es improvisado;el “qué se hace” o “cómo se hace”, por sobreel “qué es”. En resumen, y como diceexplícitamente el título: la música como

discurso. Sin desmedro del trabajo realizado,aquella inclinación en la investigación puedecompararse al análisis musical ejecutado comola disección de un organismo o la descripciónde una máquina, el desmontaje nota a nota, elseñalamiento de partes, secciones y sufuncionamiento, dejando a un lado el abordajede la obra (o la improvisación) como unfenómeno de percepción y experiencia, consus afectos, intensidades, pulsaciones y flujosde actividad.

Una segunda característica es la minuciosidadde la investigación -al extremo de lo repetitivo-cuyo rasgo más saliente es el mapa del disco,la conversión de lo grabado fonográficamenteen una superficie topográfica, con ubicacionesen minutajes, zonas y segmentos. Esto ayudaenormemente a la compresión del planteamientodel texto y su afán principal, incluso más alláde la legitimación del marco teórico propuesto,y apunta hacia una nueva aproximación a laeducación musical desde la escucha como unaactividad y no un modo de recepción.

Finalmente, una tercera característica, y la quelo vuelve hito, es la más obvia: el planteamientoen Chile de una cantidad de temas einterrogantes sobre la música improvisada ysu quehacer, teniendo en cuenta, por un lado,que esta investigación es un intento particularde tres músicos por analizar un fenómenouniversal de la música a partir del ejemploparticular de su labor como improvisadores,y, por otro, que en el país la práctica musicalimprovisada ha sido escasamente documentaday menos investigada con seriedad -vacío quese ha vuelto notorio en los últimos años dondese han multiplicado los adeptos de esta práctica.

Las repercusiones de este texto se observarána futuro, esperemos, en investigacionessimilares, que tomen el paradigma dejado poreste trabajo para montar otros escenarios deinvestigación, o en otras investigaciones que

tomen el filón de las interrogantes que planteao deja mínimamente bosquejado este texto.Por ejemplo, la construcción de una historiacoherente de la música improvisada en lasegunda mitad del siglo XX, o los alcancesreales de lo que el texto llama “dimensiónsituacional”, más allá de las conclusiones algoobvias sobre las circunstancias y(o) el contextoque influyen en un quehacer musical -que esclaramente un rasgo no exclusivo de laimprovisación.

Esperamos que la consecuencia más ampliade este libro sea la de presentar laimprovisación musical como una disciplinarigurosa, un modo de despliegue musical yuna forma de organización social singular, másque un expediente dudoso, nihilista y pocoserio, dentro del cual se puede hacer lo que auno le venga en gana sin mayor preocupacióno postura ética.

Nicolás Carrascoala1RECS

El 28 de agosto de 2009, se llevó a cabo en elAuditorio de Filosofía del Campus Oriente dela Pontificia Universidad Católica de Chile elPrimer Encuentro de Investigadores en Música

Antigua y Colonial, organizado por el Institutode Música de dicha Universidad, con elpatrocinio de la Sociedad Chilena deMusicología y con la coordinación del Dr.Alejandro Vera.

Con las palabras del Director de dicho Instituto,Sr. Alejandro Guarello y del coordinador del

1. Es merecer recordar que uno de los primeros trabajosde investigación multidisciplinaria del Programa deEstudios mencionado fue el concepto Del Salón al Cabaret,que derivó en textos, un espectáculo en vivo y un registrodiscográfico (2002).

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