Franco Fagioli

Carus 83.361

Luca Pianca, LuteMarco Frezzato, Cello

Jörg Halubek, Harpsichord

Canzone e Cantate

Monteverdi · Vivaldi · HändelFrescobaldi · Ferrari · Paisiello

Coproduction: Südwestrundfunk and Carus-VerlagRecorded at the Hans-Rosbaud-Studio, Baden-Baden14– 19 June 2010Executive Producer: Reinhard ErmenRecording Producer, digital editing: Michael SandnerRecording Engineer: Norbert Vossen

Cover and Back: Franco Fagioli (© Marco Borggreve)Inside case: all musicians (Stéphan Aubé)Booklet p. 15: Franco Fagioli (Marco Borggreve)p. 16: Luca Pianca (PR), p. 17: Marco Frezzato (PR)p. 18: Jörg Halubek (PR)� © 2010 by Carus-Verlag, Stuttgart

Franco FagioliCanzone e Cantate

Franco Fagioli, CountertenorLuca Pianca, Lute · Marco Frezzato, Cello · Jörg Halubek, Harpsichord

Girolamo Frescobaldi (1583–1643)Aria: Se l’aura spira / Voice, Lute, Cello 2:29

Claudio Monteverdi (1567–1643)Ecco di dolci raggi / Voice, Lute, Cello, Cemb 2:32

Benedetto Ferrari (ca. 1603–1681)Amanti io vi so dire / Voice, Lute, Cello, Cemb 5:12

Claudio MonteverdiSi dolce è’l tormento / Voice, Lute 3:11

Girolamo Frescobaldi Aria: A miei pianti / Voice, Lute, Cello 2:08

AnonymusCorrante / Lute 1:18

Georg Friedrich Händel (1685–1759)Aure soavi e lieti Kantate HWV 84 / Voice, Lute, Cello

Recit.: Aure soavi e lieti 1:14

Aria: Care luci 3:16

Recit.: Pietà, Clori, pietà 0:29

Arietta: Un aura flebile 2:09

Georg Friedrich HändelPreludio in G-Dur / Cemb 2:18

Antonio Vivaldi (1678–1741)Pianti, sospiri a dimandar mercede Kantate RV 676Voice, Lute, Cello, Cemb

Recit.: Pianti, sospiri a dimandar mercede 0:57

Aria: Lusinga è del nocchier 4:33

Recit.: O ingannato nocchiero 1:00

Aria: Cor ingrato dispietato 3:22

Francesco Geminiani (1687–1762)Sonate für Violoncello und Bc in a-Moll, op. 5/6Lute, Cello, Cemb

I Adagio 0:51

II Allegro assai 3:21

III Grave 0:33

IV Allegro moderato 4:57

Georg Friedrich HändelDolc’è pur d’amor l’affanno Kantate HWV 109Voice, Lute, Cello, Cemb

Aria: Dolc’è pur d’amor l’affanno 5:01

Recit.: Il viver semper in pene 0:46

Aria: Se più non t’amo 2:16

Giovanni Paisiello (1740–1816)Variazioni sull’aria Nel cor più non mi sento! 5:41Voice, Lute, Cemb, Cello

Total time: 60’32

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Von der liedartigen Arie der Spätrenaissance zur ba-rocken Kantate: Franco Fagiolis Einspielung präsen-tiert Werke aus zwei Jahrhunderten, in denen Italienin der Gesangskunst den Ton angab. Im Mittelpunktsteht dabei allerdings nicht die Oper, sondern voka-le Kammermusik. Ihr Aufführungsort, die camera,war in der Welt wohlhabender Musikfreunde süd-lich der Alpen keine „Kammer“, sondern meistensein kleiner Saal, in dem man sich zur conversazionetraf, einer zwanglosen Zusammenkunft mit Gesprä -chen, Dichterlesungen, gutem Essen und Musik. Eswaren Mitglieder der gesellschaftlichen und geis -tigen Elite, die sich bei solchen Anlässen versam -melten. An der Musik interessierte sie vor allem dieVerbindung von Wort und Ton, d. h. die musikali-sche Rhetorik und die Möglichkeiten der Affektdar-stellung. Auf dem Papier sieht der Kammergesangoft überraschend einfach aus, doch gerade die ver-meintliche Kunstlosigkeit beweist, dass die Kompo-nisten den Interpreten als Partner betrachteten, derdurch seine improvisierte Ausgestaltung der notier-ten Stimme dem Werk erst die volle Ausdruckskraftverlieh. Theatralik war dabei in einer Umgebung,die in allen Bereichen der Eleganz huldigte, aller-dings nicht erwünscht. Schon 1592 betonte derMu sik theoretiker Lodovico Zacconi, in der camerasei einzig das Singen mit leiser, süßer Stimme ange-messen. Der Sänger solle eine ruhige Haltung ein-nehmen, den Mund nicht aufsperren und die Augennicht verdrehen – mit anderen Worten: nicht gleich-zeitig als Schauspieler auftreten.

Sobald die Dichter und Komponisten der Renais-sance im Sologesang das Medium zum Ausdruck in-dividueller, auf eine Person bezogener Gefühle ent-deckt hatten, zeichnete sich die Tendenz ab, die ho-hen Stimmen mit Begriffen wie Jugendlichkeit und

Anmut zu assoziieren. Zunächst schätzte man ne-ben den Sopranistinnen auch falsettierende Män-nerstimmen, doch diese wurden schon bald nach1600 von Kastraten abgelöst. Offenbar waren sieim Allgemeinen besser ausgebildet und folgten ei-nem neuen, an der Extrovertiertheit der Oper orien-tierten Gesangsstil – so lassen sich jedenfalls die kri-tischen Äußerungen des Musikers Pietro della Valledeuten, der sich 1640 an einige Falsettisten aus sei-ner Jugendzeit erinnerte:

Fremd war ihnen die Kunst des Piano- und Forte-Sin-gens, fremd das allmähliche Anschwellen und Abneh-men des Tons, die Wiedergabe der in der Kompositionniedergelegten Empfindungen, die verständige Unter-stützung der Worte und ihres Sinns, fremd die Kunst,der Stimme eine heitere oder düstere Klangfarbe zu ge-ben, je nach Gebühr, fremd ähnliche andere Ausdrucks-mittel, mit denen heutzutage die Sänger glänzen.

Zu diesen Errungenschaften gehörte die Fähigkeitder Kastraten, Töne extrem lange auszuhalten undgeradezu endlose Koloraturen zu singen, und damitwurde die hohe, virtuose Männerstimme zum idea-len Gegenüber der Primadonna. Dass ein in Sopran-lage singender Mann einen Liebhaber oder Königverkörperte, war für den Hörer der Barockzeit nichtsUngewöhnliches, denn innere Werte wie Treue oderTapferkeit wurden am Handeln der dargestellten Fi-gur und nicht – wie im später herausgebildeten Fachdes „Heldentenors“ – an der Stimmlage abgelesen.

In der vokalen Kammermusik kam es jedoch nichtauf Stimmkraft und Kehlkopfakrobatik an, sondernauf die fein nuancierte Ausdeutung von facettenrei-chen, oft auch mit Humor und Ironie gewürztenTexten. Sie kreisen um die Liebe in all ihren Erschei-

nungsformen und machen immer wieder Gebrauchvon Schlüsselwörtern wie pianti (Klagen), cor(Herz), tormento (Qual), ingrato (undankbar) odermorire (sterben). Die Kunst der Komponisten be-stand darin, den altbekannten Vokabeln und Meta-phern in ständig neuen Varianten musikalisches Le-ben einzuhauchen. Ihre Meisterwerke in den klei-nen Genres entfalten, von einem inspirierten Sängerinterpretiert, auch noch nach Jahrhunderten fri-schen Charme und faszinierende Vielfalt.

Als Girolamo Frescobaldi im Herbst 1608 das Orga-nistenamt am Petersdom in Rom antrat, sollen sich30.000 Zuhörer bei seinem ersten Konzert versam-melt haben. Wenn diese Zahl auch übertrieben ist,belegt sie doch, dass Frescobaldi schon zu Lebzeiteneinen legendären Ruf als Orgel- und Cembalovir-tuose genoss. Heute gilt er auf diesem Gebiet als einer der bedeutendsten Komponisten des 17. Jahr-hunderts, während seine Vokalwerke kaum Beach-tung finden. So ist auch nur wenig über die Ent -stehung der Arie musicali bekannt, die Frescobaldi1630 in Florenz drucken ließ. Von 1628 bis 1634 amHof der Medici tätig, scheint er sich dort intensiv mitder Vertonung weltlicher Gedichte beschäftigt zuhaben. Se l’aura spira mit einem Text über ein Tanz-und Liebesfest im Freien evoziert die Atmosphäredes sommerlichen Landlebens der aris tokratischenFamilien in ihren Villen und Gärten rings um Florenz.In A miei pianti spielen Textdichter und Komponistmit den Hörerwartungen: Zwar spricht der Sängerviel von seinen Qualen und Seufzern, doch das istVergangenheit – er hat das Herz seiner Angebetetenendlich erobert und weiß, dass sie ihm Liebe ge-währen will.

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Claudio Monteverdi, der den dramatischen Ge-sangsstil entscheidend prägte und zu den wichtigs -ten Persönlichkeiten der Operngeschichte zählt,nannte Lieder wie Ecco di dolci raggi mit leichtemUnderstatement Scherzi musicali. Doch auch dieser„Scherz“, 1632 in Venedig veröffentlicht, ist einkleines Juwel, in dem (wie schon in Frescobaldis Sel’aura spira) die Sommerwärme gepriesen wird, weilsie den Winterfrost in den Herzen in Liebesglut ver-wandelt. Als Monteverdi 1620 im Auftrag des Her-zogs von Bracciano die Drucklegung von Werkeneines Komponisten namens Francesco Petratti über-wachte, fand er dabei eine Vertonung von Si dolceè’l tormento. Das Gedicht gefiel ihm so gut, dass ereine eigene Version schrieb und sie vier Jahre späterzu Carlo Milanuzzis Quarto scherzo delle ariosevaghezze beisteuerte – „einer bezaubernden Samm-lung leichter und liebeständelnder Musikstücke ei-nes weitherzigen Augustinermönchs, der als begab-ter Organist von San Stefano in Venedig amtierte“(Denis Stevens).

Wenn die Musik seiner Opern erhalten gebliebenwäre, würde der Name Benedetto Ferrari heute si-cherlich bekannter sein, denn er trug als Librettist,Komponist, Impresario und Theorben-Virtuose vielzur ersten Blüte des venezianischen Musiktheatersum 1640 bei. Ferrari und seinem Kollegen Frances-co Manelli ist es zu verdanken, dass 1637 in Vene-dig das erste öffentliche Opernhaus eröffnet unddamit das ursprünglich höfische Vergnügen zahlen-den Besuchern aus ganz Europa zugänglich ge-macht wurde. Den attraktiven Kompositionsstil Fer-raris kann man in seinen drei als Musiche varie ge-druckten Sammelbänden (1633–1641) mit kleinenGesangsstücken kennenlernen: Er selbst schrieb denText zu Amanti io vi so dire, einer Persiflage auf das

Antonio Vivaldi

Claudio Monteverdi

Francesco Geminiani

Georg Friedrich Händel

übliche, wortreiche Liebesschmachten. ÜberdrehteMetaphern („die Vesuve eines verliebten Herzens“)verbinden sich darin mit Alltagssprache, und derSchluss dreht die vermeintliche Absage an Amor un-erwartet ins Gegenteil: Wer so denkt, ist ein Tölpel!

Georg Friedrich Händel hatte schon mehrere Opernkomponiert, als er 1706 nach Italien reiste. In dendreieinhalb Jahren, die er in Rom, Venedig und Flo-renz verbrachte, machte er musikalische Erfahrun-gen, von denen er sein Leben lang zehrte. Er nahmjedoch nicht nur Neues auf, sondern verwandeltedas Gehörte sofort in eigene, sehr charakteristischeWerke, die ihm rasch Anerkennung eintrugen.Während seiner Zeit in Rom lebte Händel im Hausdes Marchese Francesco Maria Ruspoli, wo seineeinzige Verpflichtung darin bestand, die Gäste derwöchentlichen conversazioni mit anspruchsvollerMusik zu unterhalten. So entstanden etwa achtzigKammerkantaten, die zu Händels reizvollsten Wer-ken zählen, aber im heutigen Konzertleben nur sel-ten zu hören sind. Im Gegensatz zu Opernarien, dieauswendig gesungen wurden, trug der Sänger oderdie Sängerin eine Kantate nach Noten vor. Für denKomponisten bedeutete dies, dass er den Satz weit-aus subtiler gestalten konnte und musste, da sichauch die Zuhörer in einem kleineren Raum umsokonzentrierter den Feinheiten der Komposition unddes Vortrags widmeten. Es bereitete Händel jedochkeine Schwierigkeiten, sich in dem für ihn neuenMilieu zurechtzufinden und italienische Lyrik in je-ner anspielungsreichen Art zu vertonen, wie die in-tellektuelle Oberschicht Roms sie liebte. In der Kan-tate Dolc’è pur d’amor l’affanno HWV 109 lässtsich Händels hintergründige Kommentierung in derersten Arie gut beobachten: Zu den Betrachtungenüber die Liebe, die erst im Zusammentreffen von

Qual und Hoffnung zur Lust wird, erklingt im Bassein ostinates Motiv, das ironisch zu sagen scheint:„So war es schon immer, so wird es weiterge-hen …“. Das Ziel der Hoffnung, il contento (die Er-füllung), hebt Händel durch Fiorituren und Trillerauffällig aus dem übrigen Text hervor – es ist ganzklar, dass das Wort (wie auch der gesamte Kanta-tentext) nicht nur poetisch, sondern explizit erotischzu verstehen ist. Aure soavi e lieti HWV 84, im Mai1707 komponiert, spielt dagegen wieder mit Na-turmotiven wie der Sommerhitze und den kühlen-den Winden, der nächtlichen Einsamkeit und demvielversprechenden Sonnenaufgang. Diese Kantateendet auf ungewöhnliche Art mit einer Arietta, diezunächst überaus simpel erscheint, jedoch vollerharmonischer Überraschungen steckt und dem Sän-ger großen Freiraum für eine expressive Gestaltunggibt.

Eines der beliebtesten Sprachbilder der Barockzeitwar der Vergleich der Liebe mit einer Fahrt über das Meer, auf dessen unberechenbaren Wogen derLiebende wie ein Seemann in höchster Gefahrschwebt. Aus diesem Stoff formte Antonio Vivaldimit der Kantate Pianti, sospiri a dimandar mercedeRV 676 ein kontrastreiches Werk, das nicht nur ei-nen hervorragenden Sänger, sondern auch kon -geniale Instrumentalisten für den Basso continuoverlangt. Beschreibt die erste Arie den tückischenWechsel von „lieblichen Winden“ und Stürmen, soentspricht die zweite der typischen Wut-Arie, wiesie in jeder Barockoper vorkommen musste. Abge-sehen vom Fehlen des Orchesters sind Vivaldis Kan-taten in ihrem Duktus tatsächlich seinen Opernähnlicher, als es bei Händel der Fall ist. Wohl aus die-sem Grund werden sie von der Vivaldi-Forschungkaum beachtet, obwohl sie eine willkommene Be-

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reicherung des Konzertrepertoires darstellen. Nichtumsonst wurde Vivaldi von seinen Zeitgenossen alsKantatenkomponist hoch geschätzt. Auch CharlesBurney, der englische Musikgelehrte, zollte ihm gro -ßen Respekt: „Antonio Vivaldi gehört zu denen, diesich in dieser Gattung mit Recht Hoffnungen auf ei-nen Ehrenplatz machen können.“

Italien, das Sehnsuchtsland der Künstler, zog nichtnur Musiker aus anderen Nationen magisch an,sondern schickte auch viele eigene Tonkünstler indie Welt hinaus – sei es, weil sie der erdrückendenKonkurrenz in Zentren wie Rom oder Venedig ent-kommen wollten, oder weil sie als hochbezahlteSpezialisten von Fürsten und Impresarien umwor-ben wurden. Zur letzteren Gruppe gehörte der nea-politanische Opernkomponist Giovanni Paisiello,der 1776 nach St. Petersburg zog, um dort bis 1783die Hofoper der Zarin Katharina II. zu leiten. NachNeapel zurückgekehrt, schuf Paisiello 1788 mit derkomischen Oper L’amor contrastato oder La Moli-nara ein Meisterwerk, das über vier Jahrzehnte langin ganz Europa populär war (in Deutschland unterdem Titel Die schöne Müllerin). Heute kennt mandaraus nur noch eine Nummer aus dem 2. Akt: Dievolksliedhafte Cavatina Nel cor più non mi sentoentwickelte sich zu einem „Hit“ des späten 18. Jahr-hunderts und wurde von vielen Komponisten (da -runter auch Ludwig van Beethoven) als Grundlagefür instrumentale oder vokale Variationen von oftstupender Virtuosität verwendet.

Dorothea Schröder

From the songlike aria of the late Renaissance tothe Baroque cantata: Franco Fagioli’s recordingpresents works from two centuries during whichItaly led the way in the art of song. It was notopera, however, which took center stage, but vocalchamber music. The place where this was per-formed, the camera, was, in the world of prosper-ous music lovers south of the Alps, not a “cham-ber,” but mostly a small hall where people met for“conversazione,” an informal meeting with con-versation, poetry readings, good food, and music.It was members of the social and intellectual elitewho gathered on such occasions. What interestedthem particularly about music was the combinationof word and tone, that is, musical rhetoric and thepossibilities for the portrayal of emotions. On pa-per, chamber songs often look surprisingly straight-forward, yet it is precisely the supposed plainnesswhich reveals that the composers regarded the per-former as a partner who only gave the work its fullexpression through his/her improvised embellish-ment of the notated part. Theatrical performancesby musicians were rather frowned upon, as all areasof society attached great importance to an elegantmanner. As early as 1592 the music theoristLodovico Zacconi emphasized that in the camera,only singing with a light, sweet voice was appro -priate. The singer should adopt a calm composure,not open the mouth wide or roll the eyes – in otherwords, not simultaneously appear as an actor.

As soon as Renaissance poets and composers haddiscovered the medium of the expression of indi-vidual feelings relating to a person in solo song, thetendency began to emerge of associating highvoices with concepts such as youthfulness and ele-gance. At first, alongside the soprano voice, falset-

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to male voices were also held in high regard, butshortly after 1600 these were replaced by castrati.Evidently they were generally better trained andfollowed a new singing style in line with the extro-verted expressions of opera – at least, this is howcritical comments by the musician Pietro della Vallecan be interpreted, who in 1640 recalled somefalsettists from his youth:

The art of piano and forte singing was alien to them, aswas the gradual crescendo and diminuendo of thenote, the rendering of the emotions set down in thecomposition, the intelligent support of the words andtheir meaning, or the art of giving the voice a cheerfulor gloomy tone color, as appropriate; other similarmeans of expression with which singers shine now -adays were also alien to them.

In addition to these achievements, castrati were alsocapable of holding notes for extremely long dura-tions and singing truly endless coloratura passages,and with this, the high, virtuoso male voice becamean ideal counterpart to the prima donna. A malesinger, singing in the soprano register, portraying alover or king, was nothing unusual to audiences inthe Baroque period, for personal qualities such asloyalty or courage were gauged by the actions ofthe characters portrayed and not, as in the cult ofthe ‘Heldentenor’ which developed later, by thevocal register.

In vocal chamber music, however, it was not vocalpower and acrobatics which mattered, but the fine-ly-nuanced interpretation of multi-facetted texts,often seasoned with humor and irony. They revolvearound love in all its manifestations and again andagain make use of key words such as pianti (com-

plaints), cor (heart), tormento (torment), ingrato(ungrateful) or morire (to die). The art of the com-poser lay in breathing new life into well knownwords and metaphors in ever new variants. Theirmasterpieces in smaller-scale genres, performed byan inspired singer, still present fresh charm and fas-cinating variety centuries later.

When Girolamo Frescobaldi took up the post of or-ganist at St Peter’s in Rome in autumn 1608, an au-dience of 30,000 is said to have attended his firstrecital. Even if this number is an exaggeration, itnevertheless shows that Frescobaldi already enjoyeda legendary reputation as an organ and keyboardvirtuoso during his lifetime. Today he is regarded asone of the most important composers of the 17thcentury in this field, while his vocal works scarcelyreceive any attention. As a result, very little is knownabout the origins of the Arie musicali which Fres-cobaldi had printed in Florence in 1630. He workedat the Medici court from 1628 to 1634, and seemsto have been closely involved with setting secularpoems there. Se l’aura spira, with a text about a fêtechampetre in the open air, evoked the atmosphereof summer pastoral life of aristocratic families intheir villas and gardens all around Florence. In Amiei pianti both poet and composer play with thelistener’s expectations: although the singer dwellson his torments and sighs, they are in the past – hehas finally conquered the heart of his beloved andknows that she will reciprocate his love.

Claudio Monteverdi, who had a decisive influenceon the dramatic vocal style and is one of the mostimportant figures in the history of opera, namedsongs such as Ecco di dolci raggi – with slight under-statement – Scherzi musicali. Yet even this “joke,”

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published in Venice in 1632, is a little jewel in which(as earlier in Frescobaldi’s Se l’aura spira) summerwarmth is praised, because it transforms the winterfrost in hearts into the fervor of love. When Mon-teverdi was asked by the Duke of Bracciano to super-vise the printing of works by a composer namedFrancesco Petratti in 1620, he came across a settingof Si dolce è’l tormento. He liked the poem so muchthat he set his own version of it and four years later,contributed it to Carlo Milanuzzi’s Quarto scherzodelle ariose vaghezze – “a charming collection oflight and amorous music by a broad-minded Augus-tinian monk who was the capable organist of SanStefano in Venice” (Denis Stevens).

If the music of his operas had survived, the name ofBenedetto Ferrari would certainly be better knowntoday, for he contributed much as a librettist, com-poser, impresario and theorbo virtuoso to the firstflowering of Venetian music theatre around 1640.It is thanks to Ferrari and his colleague FrancescoManelli that the first public opera house opened inVenice in 1637, making what were originally court-ly pleasures available to paying visitors from all overEurope. Ferrari’s attractive compositional style canbe appreciated in his three anthologies, printed asMusiche varie (1633–41) and containing short vo-cal pieces: he himself wrote the text to Amanti io viso dire, a satire on the customary, verbose languorof love. Highly charged metaphors (“the Vesuviusof an amorous heart”) combine with everyday lan-guage, and the ending unexpectedly turns the sup-posed rejection of love around completely: thosewho think like that are dolts!

George Frideric Handel had already composed sev-eral operas when he travelled to Italy in 1706. In

the three and a half years he spent in Rome, Veniceand Florence, he absorbed musical experienceswhich influenced him throughout his life. However,not only did he take up new ideas, but immediate-ly transformed what he had heard into his own, ex-tremely characteristic works, which quickly wonhim recognition. During his time in Rome, Handellived in the house of the Marchese Francesco MariaRuspoli, where his sole duty was to entertain theguests at the weekly conversazioni with exquisitemusic. This led to his composing about eightychamber cantatas which are among Handel’s mostcharming works, but are seldom heard in concertstoday. In contrast to opera arias, which were sungfrom memory, the singer performed a cantata withthe music. For the composer this meant that hecould, and had to, shape the movement far moresubtly, as the audience in a smaller room was all themore able to concentrate on the subtleties of thecomposition and performance. Handel found nodifficulties in composing in what was a new genrefor him and setting Italian texts in that style, rich inallusion, which the Roman intellectual upper classloved. In the cantata Dolc’è pur d’amor l’affannoHWV 109 Handel’s cryptic commentary in the firstaria is easy to detect: against the contemplations onlove, which only turns into pleasure in the conjunc-tion of anguish and hope, an ostinato motif is heardin the bass which seems to say ironically: “That isthe way it always has been, and that is how it willcontinue ...” Handel conspicuously emphasizesand distinguishes the objective of hope, il contento(happiness), from the rest of the text by the use offioriture and trills – it is quite clear that the word(like the whole cantata text) should not only be un-derstood poetically, but as explicitly erotic. In con-trast, Aure soavi e lieti HWV 84, composed in May

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1707, again makes play on motifs from nature suchas the summer heat and the cooling winds, noctur-nal solitude and the pro mising sunrise. This cantataends unusually with an Arietta, which at first ap-pears extremely simple, but is full of harmonic sur-prises and gives the singer great freedom for ex-pressive interpretation.

One of the most popular literary images in theBaroque period was the comparison between loveand a journey across the sea, on whose unpre-dictable waves the lover is tossed like a sailor ingreat danger. From this material in his cantataPianti, sospiri a dimandar mercede RV 676 Anto-nio Vivaldi composed a work rich in contrast, re-quiring not only an outstanding singer, but also ide-ally matched instrumentalists for the basso contin-uo parts. While the first aria describes the menacingalternation between “pleasing winds” and storms,the second is a typical ‘rage’ aria, which had to ap-pear in every Baroque opera. Apart from the ab-sence of the orchestra, Vivaldi’s cantatas are actual-ly more similar to his operas stylistically than is thecase with Handel. Probably for this reason theyhave received very little attention from Vivaldischolars, although they constitute a welcome addi-tion to the concert repertoire. Not for nothing wasVivaldi highly esteemed by his contemporaries as acantata composer. Even Charles Burney, the Englishmusic scholar, showed him great respect: “AntonioVivaldi merits a place among the candidates forfame in this species of composition.”

Italy, the country which artists longed for, magical-ly attracted not only musicians from other coun-tries, but sent many of its own composers abroad –whether they wanted to escape the oppressive

competition in centers such as Rome or Venice, orbecause they were courted as highly-paid special-ists by foreign princes and impresarios. The lattergroup included the Neapolitan opera composerGiovanni Paisiello who went to St. Petersburg in1776, where he directed the court opera of the Tsarina Catherine II until 1783. After his return toNaples, Paisiello wrote a masterwork in 1788 withthe comic opera L’amor contrastato or La Molinara,which was popular throughout Europe for overfour decades (in Germany under the title Dieschöne Müllerin). Today, only one number fromthe second act is still known: the folk song-like cavatina Nel cor più non mi sento which became ahit in the late 18th century and was used by sever-al composers (including Ludwig van Beethoven) asthe basis for instrumental or vocal variations of often stupendous virtuosity.

Dorothea SchröderTranslation: Elizabeth Robinson

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d’abord en dehors des sopranos féminines les voixde fausset masculines qui se virent bientôt rem-placées par les castrats après 1600. Ils étaient mani-festement mieux formés en général et pratiquaientun nouveau style vocal s’inspirant du caractère ex-traverti de l’opéra – comme le laissent percer entous les cas les remarques critiques du musicien Pietro della Valle qui se souvient en 1640 de quel-ques faussets de sa jeunesse : « L’art du chant pianoet forte leur était étranger, leur étaient étrangersl’ampleur et la diminution progressives du ton, lerendu des sentiments notés dans la composition, lesoutien compréhensible des mots et de leur sens,étranger l’art de donner à la voix une couleur sono-re gaie ou sombre selon le cas, étranger tout autremoyen d’expression similaire par lesquels les chan-teurs d’aujourd’hui savent briller. » À ces conquêtesappartenait l’aptitude des castrats à tenir les tonstrès longtemps et à chanter des coloraturas presquesans fin, la voix d’homme aiguë et virtuose de-venant ainsi le pendant idéal à celle de la primadon-na. Le fait qu’un homme chantant dans le registrede soprano incarnât un amant ou un roi n’avait riend’incongru pour l’auditeur baroque, car les valeursintérieures comme la fidélité ou le courage étaientperçues à travers les actes du personnage illustré etnon pas – comme dans le registre ultérieur du « té-nor dramatique » à travers le registre vocal.

La musique de chambre vocale ne met cependantpas en avant la puissance vocale ou un larynx acro-batique mais mise sur l’interprétation subtile detextes aux multiples facettes, souvent épicés d’hu-mour et d’ironie. Ils gravitent autour de l’amoursous toutes ses formes et ont toujours recours à desmots clés tels que pianti (plaintes), cor (cœur), tor-mento (tourment), ingrato (ingrat) ou morire

De l’aria chantante fin Renaissance à la cantate ba-roque : l’enregistrement de Franco Fagioli présentedes œuvres de deux siècles au cours desquels l’Ita-lie donna le ton en matière d’art vocal. Le centre degravité n’en est pas toutefois l’opéra mais la musi-que de chambre vocale. Son lieu de représentation,la camera, n’était pas dans le monde des méloma-nes fortunés au sud des Alpes une « chambre »mais le plus souvent une petite salle où l’on se ren-contrait pour la conversazione, et où se mêlaientsans façon conversations, lectures poétiques, bon-ne chère et musique. Les membres de l’élite socialeet intellectuelle se réunissaient en ces occasions. Lamusique les intéressait surtout dans le lien entremot et son, à savoir la rhétorique musicale et lespossibilités d’illustrer les passions. Sur le papier, lechant de chambre a souvent l’air étonnammentsimple, mais justement ce manque d’art supposéprouve que les compositeurs considéraient l’inter-prète comme un partenaire conférant à l’œuvretoute sa puissance expressive rien que par sonagencement improvisé de la partie notée. Un jeuthéâtral n’était toutefois pas souhaité dans un mi-lieu qui plaçait l’élégance au-dessus de tout. En1592 déjà, le théoricien musical Lodovico Zacconisouligne qu’en camera, seul convient le chant d’u-ne voix douce et tendre. Le chanteur doit avoir unmaintien calme, ne pas ouvrir grande la bouche etne pas rouler des yeux – en bref : ne pas se produi-re en même temps comme un acteur.

Dès que poètes et compositeurs de la Renaissanceeurent découvert dans le chant soliste le véhiculepour exprimer des sentiments individuels ayantpour objet une personne unique se dessina la ten-dance d’associer les voix aiguës aux concepts telsque la jeunesse et le charme. On apprécia tout

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l’opéra, appelait des chansons comme Ecco di dol-ci raggi modestement des Scherzi musicali. Maiscette « plaisanterie » musicale publiée en 1632 àVenise est elle aussi un petit joyau dans lequel(comme déjà dans Se l’aura spira de Frescobaldi) lachaleur estivale est célébrée parce qu’elle trans -forme le gel hivernal en ardeur amoureuse dans lescœurs. Lorsque Monteverdi supervise en 1620 surordre du duc de Bracciano la mise sous pressed’œuvres d’un compositeur du nom de FrancescoPetratti, il y trouve une composition de Si dolce è’ltormento. Le poème lui plaît tant qu’il en écrit sapropre version et l’ajoute quatre ans plus tard auxQuarto scherzo delle ariose vaghezze de Carlo Mi-lanuzzi – « un ravissant recueil de pièces musicaleslégères et badines d’un moine augustin au grandcœur qui officiait comme organiste doué à San Ste-fano de Venise ». (Denis Stevens).

Si la musique de ses opéras avait été conservée, lenom de Benedetto Ferrari serait certainement mieuxconnu aujourd’hui, car il contribua pour beau coupà la première apogée du théâtre musical vénitienvers 1640 en tant que librettiste, compositeur, im-présario et joueur de théorbe virtuose. On doit àFerrari et à son collègue Francesco Manelli l’ouver-ture en 1637 à Venise du premier Opéra public etdonc l’accès à des visiteurs payants venus de toutel’Europe à un plaisir réservé aux cours à l’origine. Le séduisant style de composition de Ferrari serévèle dans ses trois recueils gravés sous le titre deMusiche varie (1633–1641) avec de petites piècesvocales : lui-même écrivit le texte d’Amanti io vi sodire, un persiflage des tourments amoureux cou-rants et verbeux. Des métaphores exagérées (« leVésuve d’un cœur amoureux ») s’y mêlent au lan-gage ordinaire et la conclusion renverse de manière

(mourir). L’art des compositeurs était d’insuffler àdes mots et métaphores bien connus une vie musi-cale dans des variantes sans cesse renouvelées.Leurs chefs-d’œuvre dans les genres mineurs, por-tés par l’interprétation d’un chanteur inspiré, diffu-sent même après plusieurs siècles une fraîcheurpleine de charme et une diversité fascinante.

Lorsque Girolamo Frescobaldi prend ses fonctionsd’organiste à l’automne 1608 à la basilique Saint-Pierre de Rome, il semble que 30 000 auditeurs ai-ent assisté à son premier concert. Même si ce chif-fre est exagéré, il prouve quand même que Fresco-baldi jouissait dès son vivant d’une réputationlégendaire d’organiste et de claveciniste virtuose. Ilest considéré aujourd’hui sur ce terrain comme l’undes compositeurs majeurs du 17ème siècle tandisque ses œuvres vocales sont pratiquement oubli -ées. On sait en conséquence peu de choses sur lagenèse des Arie musicali que Frescobaldi fit graveren 1630 à Florence. Travaillant de 1628 à 1634 à lacour des Médicis, il semble s’y être confronté in-tensément à la composition de poèmes profanes.Se l’aura spira avec un texte sur une fête de la dan-se et de l’amour en plein air évoque l’atmosphèrede la vie campagnarde estivale des familles aris -tocratiques dans leurs villas et jardins aux environsde Florence. Dans A miei pianti, auteur du texte etcompositeur jouent avec les attentes de l’auditeur :le chanteur parle certes beaucoup de ses tourmentset de ses soupirs, mais c’est du passé – il a enfinconquis le cœur de sa bien-aimée et sait qu’elle luiaccordera son amour.

Claudio Monteverdi, qui marqua de manière déci -sive le style vocal dramatique et compte parmi lespersonnalités les plus éminentes de l’histoire de

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« Il en a toujours été ainsi et il en sera toujours ain-si… ». Haendel fait ressortir de manière frappantedu reste du texte l’aboutissement de l’espoir, il con-tento (la satisfaction) par des fioritures et des trilles– il est clair que le mot ne doit pas être compris qu’à un niveau poétique mais explicitement éro-tique (comme d’ailleurs tout le texte de la cantate).Aure soavi e lieti HWV 84, composé en mai 1707,joue par contre à nouveau avec des motifs de la na-ture comme la chaleur estivale et les vents frais, laso litude nocturne et la promesse du soleil levant. Cette cantate s’achève de manière inhabituelle surune Arietta qui paraît toute simple au premierabord, mais qui renferme une multitude de surpri-ses harmoniques et laisse au chanteur toute latitu-de pour une interprétation expressive.

L’une des images verbales favorites du baroqueétait la comparaison de l’amour avec une traverséeen mer sur l’onde imprévisible de laquelle l’amantvogue tel un marin exposé à tous les périls. AntonioVivaldi a fait de ce sujet avec la cantate Pianti, so-spiri a dimandar mercede RV 676 une œuvre riche-ment contrastée qui requiert un chanteur che-vronné et des instrumentistes tout aussi inspiréspour le basso continuo. Alors que la première ariadécrit l’alternance maligne des « douces brises » etdes tempêtes, la seconde correspond à l’aria typi-que de la fureur telle qu’elle devait figurer dans toutopéra baroque. Mise à part l’absence d’orchestre,les cantates de Vivaldi sont dans leurs traits effec-tivement plus proches de ses opéras que ce n’est lecas de Haendel. C’est sans doute pour cette raisonque l’exégèse de Vivaldi n’en tient pratiquementpas compte bien qu’elles soient un enrichissementbienvenu du répertoire de concert. Ses contempor-ains n’estimaient pas en vain Vivaldi comme un

inattendue le refus supposé à Amor : Qui penseainsi est un imbécile !

Georg Friedrich Haendel avait déjà composé plu-sieurs opéras lorsqu’il se rend en Italie en 1706. Aucours des trois années et demie passées à Rome,Venise et Florence, il fait des expériences musicalesdont il devait tirer profit toute sa vie. Il ne se con-tente pas d’assimiler ce qui est nouveau, mais trans-forme aussitôt ce qu’il entend en des œuvres per-sonnelles très caractéristiques qui lui valent une reconnaissance rapide. Pendant son séjour à Rome,Haendel vit dans la maison du Marchese FrancescoMaria Ruspoli, où son unique obligation est de di-vertir les invités des conversazioni hebdomadairespar de la musique de qualité. Il en naît quelquesquatre-vingt cantates de chambre comptant parmiles pièces les plus charmantes de Haendel, mais quisont rarement jouées aujourd’hui en concert. Con-trairement aux airs d’opéra qui étaient chantés parcœur, le chanteur ou la chanteuse interprétaient la cantate avec les notes. Ce qui signifiait pour lecom positeur qu’il pouvait et devait agencer la com-position avec beaucoup plus de subtilité, car les auditeurs se concentraient avec d’autant plus d’in-tensité dans un espace restreint sur les finesses de lacomposition et de l’interprétation. Mais Haendeln’eut aucune difficulté à s’adapter à ce milieu nou-veau pour lui et à composer de la musique lyriqueitalienne dans cette manière riche d’allusions priséepar la haute société intellectuelle romaine. La can-tate Dolc’è pur d’amor l’affanno HWV 109 permetde bien observer le commentaire subtil de Haendeldans la première aria : pour les considérations surl’amour qui ne devient du désir que dans la rencon-tre du tourment et de l’espoir, la basse se voit con-fier un motif obstiné qui semble dire avec ironie :

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grand compositeur de cantates. L’érudit musicalanglais Charles Burney en personne lui vouait ungrand respect : « Antonio Vivaldi compte parmiceux qui peuvent prétendre à juste titre à un rangd’honneur dans ce genre. »

L’Italie, objet de tous les désirs d’artistes, fascinanon seulement les musiciens de toutes les nationsmais répandit aussi beaucoup de ses propres com-positeurs dans le monde – soit qu’ils aient vouluéchapper à la concurrence impitoyable dans lesmétropoles comme Rome ou Venise, soit parcequ’ils avaient été engagés par des princes et im-présarios en tant que spécialistes très bien ré-munérés. Le compositeur d’opéra napolitain Gio-vanni Paisiello appartient à ce dernier groupe ; il serend en 1776 à Saint-Pétersbourg afin d’y dirigerjusqu’en 1783 l’opéra de cour de la tsarine Cathe -rine II. De retour à Naples, Paisiello écrit en 1788avec l’Opéra comique L’amor contrastato ou LaMolinara un chef-d’œuvre qui devait rester popu-laire dans toute l’Europe pendant plus de quatredécennies (en France sous le titre de La belle Meu-nière). On n’en connaît plus aujourd’hui qu’un seulair de l’acte II : la cavatine aux accents de chansonpopulaire Nel cor più non mi sento devint un « hit » de la fin du 18ème siècle et fut repris par beau coup de compositeurs (dont Ludwig van Beet -hoven) comme base pour des variations instrumen-tales ou vocales d’une virtuosité souvent épous-touflante.

Dorothea SchröderTraduction : Sylvie Coquillat

Franco Fagioli wurde 1981 in San Miguel de Tucu-mán (Argentinien) geboren. Er begann zunächst einKlavierstudium am Musikinstitut seiner Heimatstadtund studierte dann Gesang an der Kunstakademiedes Teatro Colón in Buenos Aires. 1997 gründete erden Chor von San Martín de Porres mit dem Bestre-ben, den Jugendlichen seiner Region die Tür zurMusik zu öffnen. Auf Anraten seiner Gesangspro-fessorin, Annelise Skovmand, sowie von Celina Lisund Maestro Ricardo Yost, entschied er sich für ei-nen künstlerischen Werdegang als Countertenor.2003 gewann er den viel beachteten Bertelsmann-Gesangswettbewerb „Neue Stimmen“. Dies warder Beginn seiner internationalen Karriere. So trat erseither bei den Händelfestspielen in Karlsruhe undin Halle, bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen,an der Oper Bonn, am Aalto-Theater in Essen, ander Kölner Oper, an der Staatsoper Stuttgart, amOpernhaus Zürich, bei den Innsbrucker Festwo-chen, an der Oper von Oslo, am Teatro Carlo Felicein Genova, beim Festival della Valle d’Istria in Marti-na Franca, am Théâtre des Champs-Elysées, amTeatro Colón in Buenos Aires und am Teatro Argen-tino in La Plata auf. Mit der Titelpartie von HändelsGiulio Cesare sorgte er in Zürich, Oslo und Karlsru-he für eine Sensation. Sein US Debüt am ChicagoOpera Theatre in der Titelpartie von Giasone vonCavalli wurde 2010 mit Begeisterung empfangen.Franco Fagioli hat mit Dirigenten wie Rinaldo Ales-sandrini, Alan Curtis, Gabriel Garrido, Nikolaus Har-noncourt, Michael Hofstetter, René Jacobs, KonradJunghänel, Jos Manuel Quintana, Marc Minkowski,Riccardo Muti und Christophe Rousset zusammen-gearbeitet. Seine Diskographie umfasst die Titelpar-tien in Glucks Ezio, Händels Teseo (Carus 83.437)und Händels Berenice.

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Luca Pianca studierte in Mailand und in Salzburgbei Nikolaus Harnoncourt. Seit 1982 arbeitet er mitdem Concentus musicus Wien zusammen. Er ist fer-ner Mitbegründer des Ensembles Il Giardino Armo-nico und Partner so bedeutender Künstler wie Ce -cilia Bartoli, Eva Mei, Christoph Prégardien, ViktoriaMullova und Albrecht Mayer. Er hat sämtliche Wer-ke für Laute von Bach und Vivaldi aufgenommenund mehr als fünfzig CDs mit barocker Kammer -

musik eingespielt. Er tritt regelmäßig bei den Festi-vals in Salzburg, Luzern und Schleswig-Holstein aufund arbeitet am Zürcher Opernhaus ebenso wie amTheater an der Wien. Auch Sir Simon Rattle undRiccardo Muti haben ihn zur Mitwirkung bei Orato-rienaufführungen eingeladen. Seit 2008 ist Luca Pianca künstlerischer Leiter des Zyklus’ JSB Bach-Kantaten am Wiener Konzerthaus.

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Marco Frezzato studierte Violoncello bei Mario Bru-nello, Antonio Meneses und Amedeo Baldovinound Kammermusik beim Trio di Trieste und beiMaureen Jones an der Accademia Chigiana di Sienaund an der Scuola di Musica di Fiesole. Schon frühbegann er auf historischen Instrumenten zu spielenund vervollständigte seine Ausbildung am Barock-cello bei Gaetano Nasillo und Christophe Coin ander Scuola Civica in Mailand, die er 2003 mit Aus-zeichnung abschloss. Seit 2002 ist er Erster Cellistdes von Ottavio Dantone geleiteten Ensembles Ac-cademia Bizantina. Marco Frezzato wirkte bei zahl-reichen CD- und Rundfunkproduktionen mit und istGast bei vielen wichtigen Festivals in Europa undAmerika. Dabei arbeitete er mit Musikern, wieChristophe Coin, Andreas Scholl, Sandrine Piau,Emma Kirkby, Bernarda Fink, Roberta Invernizzi, So-nia Prina, Georg Nigel, Maria Christina Kiehr, Gio-vanni Antonini, Sergio Azzolini, Vittorio Ghielmi,Enrico Onofri, Guido Morini und u. a. den Ensem-bles Il Giardino Armonico, Ensemble Accordone, En-semble Claudiana und Ars Musica Zürich zusam-men. Außerdem ist er Mitglied des Alea Ensembles,das klassische und romantische Kammermusik aufhistorischen Instrumenten spielt.

Jörg Halubek (geb. 1977) studierte Orgel, Cemba-lo, Dirigieren und Musikwissenschaft in Stuttgart,Freiburg, Basel und Tübingen bei Jon Laukvik, Robert Hill und Andrea Marcon. Dem ersten Preisdes Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wett-bewerbs 2004 in Leipzig (Orgel) folgten zahlreicheEinladungen zu Konzerten in Deutschland, Italien,Schweiz, Österreich, Norwegen, Russland, Japanund Korea. Rundfunkaufnahmen und CD-Einspie-lungen liegen vor. Er ist künstlerischer Leiter desStuttgarter Barockensembles Il Gusto Barocco undDozent für Orgel, Cembalo und Historische Auf-führungspraxis an den Staatlichen Hochschulen fürMusik in Stuttgart und Karlsruhe. Seit Oktober2010 unterrichtet er als Universitätsprofessor fürHistorische Tasteninstrumente an der Anton Bruck-ner Privatuniversität in Linz.

Franco Fagioli was born in 1981 in San Miguel deTucumán, Argentina. He began studying the pianoat the music college in his home town, then studiedsinging at the Institute of Art at the Teatro Colón inBuenos Aires. In 1997 he founded the choir of SanMartín de Porres with the aim of providing oppor-tunities for young people in his region to experi-ence music. Encouraged by his singing teacher An-nelise Skovmand, as well as Celina Lis and maestroRicardo Yost, he decided to pursue a career as acountertenor. In 2003 he won the prestigious Ber-telsmann International Singing Competition “NeueStimmen.“ This marked the beginning of his inter-national career, leading to performances at theHandel Festivals in Karlsruhe and Halle, the Lud-wigsburg Schlossfestspiele, Bonn Opera, AaltoTheater in Essen, Cologne Opera, Staatsoper Stutt-gart, Zürich Opera, Innsbruck Festival of Early Music, Oslo Opera, Teatro Carlo Felice in Genoa,Festival della Valle d’Istria in Martina Franca, Théâ-tre des Champs-Elysées, Teatro Colón in Buenos Aires, and the Teatro Argentino in La Plata. His por-trayal of the title role in Handel’s Giulio Cesare inZürich, Oslo, and Karlsruhe was a sensation. His USdebut at the Chicago Opera Theater in the title ro-le of Cavalli’s Giasone in 2010 was enthusiasticallyreceived. Franco Fagioli has performed with con-ductors including Rinaldo Alessandrini, Alan Curtis,Gabriel Garrido, Nikolaus Harnoncourt, MichaelHofstetter, René Jacobs, Konrad Junghänel, JoséManuel Quintana, Marc Minkowski, Riccardo Muti, and Christophe Rousset. His discography in-cludes the title roles in Gluck’s Ezio, Handel’s Teseo(Carus 83.437), and Handel’s Berenice.

Luca Pianca studied music in Milan and Salzburgwith Nikolaus Harnoncourt. He has worked togetherwith Concentus Musicus since 1982. He is also Co-founder of “Il Giardino Armonico,” and has per -formed with several important singers, among themCecilia Bartoli, Eva Mei, Christoph Prégardien, Vikto-ria Mullova und Albrecht Mayer. He has recordedthe complete Bach and Vivaldi works for lute as wellas over 50 CDs in the baroque chamber repertoire. Luca Pianca regularly participates at the renownedfestivals in Salzburg, Lucerne, Schleswig-Holsteinand has appeared frequently at Zurich Opera andTheater an der Wien. He was invited by Sir SimonRattle and by Riccardo Muti to perform in oratorios.Since the year 2008 Luca Pianca is the artistic di-rector of the circle JSB Bach Cantatas at the WienerKonzerthaus.

Marco Frezzato studied cello under Mario Brunello,Antonio Meneses and Amedeo Baldovino, andchamber music with the Trio di Trieste and MaureenJones at the Accademia Chigiana di Siena and at theScuola di Musica di Fiesole. He studied baroque cel-lo with Gaetano Nasillo at the Scuola Civica of Mi-lan, graduating cum laude in 2003. Since 2002 hehas been principal cellistof the italian ensemble Ac-cademia Bizantina, conducted by Ottavio Dantone.Marco Frezzato has made many recordings, per -formed in radio broadcasts, and at many importantvenues throughout Europe and America, workingwith artists such as Christophe Coin, Andreas Scholl,Sandrine Piau, Emma Kirkby, Bernarda Fink, RobertaInvernizzi, Sonia Prina, Georg Nigel, Maria ChristinaKiehr, Giovanni Antonini, Sergio Azzolini, VittorioGhielmi, Enrico Onofri, Guido Morini, and many en-sembles, among others Il Giardino Armonico, Ensemble Accordone, Ensemble Claudiana and Ars

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Musica Zurich. He also performs with the Alea Ensemble, a chamber music group performing clas-sical and romantical music on period instruments.

Jörg Halubek (b. 1977) studied organ, harpsichord,conducting, and musicology in Stuttgart, Freiburg,Basel, and Tübingen with Jon Laukvik, Robert Hill,and Andrea Marcon. He won first prize at the Inter-national Johann Sebastian Bach Competition inLeipzig in 2004 (on organ), which was followed bynumerous invitations to give recitals in Germany,Italy, Switzerland, Austria, Norway, Russia, Japan,and Korea. He has made recordings for radio andCD. Jörg Halubek is artistic director of the Stuttgartbaroque ensemble Il Gusto Barocco and a lecturer in organ, harpsichord, and historical performancepractice at the music conservatories in Stuttgart andKarlsruhe. Since October 2010 he has been profes-sor of historic keyboard instruments at the AntonBruckner Private University in Linz, Austria.

Franco Fagioli est né en 1981 à San Miguel de Tu-cumán (Argentine). Il étudie d’abord étudier le pi-ano à l’Institut musical de sa ville natale, puis lechant à l’Académie des Arts du Teatro Colón deBuenos Aires. En 1997, il crée le chœur de SanMartín de Porres, avec l’ambition de faire connaîtrela musique aux jeunes de sa région. Sur les conseilsde son professeur de chant, Annelise Skovmand, deCelina Lis et du maître Ricardo Yost, il se décide àembrasser une carrière artistique de contre-ténor.En 2003, il remporte le prestigieux concours dechant Bertelsmann « Voix nouvelles », ce qui mar-que le début de sa carrière internationale. Il s’estproduit depuis aux festivals Haendel de Karlsruheet de Halle, au festival du Château de Ludwigsburg,à l’Opéra de Bonn, à l’Opéra d’Essen, à l’Opéra deCologne, à l’Opéra de Stuttgart, à l’Opéra de Zu -rich, au Festival de musique ancienne d’Innsbruck,à l’Opéra d’Oslo, au Teatro Carlo Felice de Gênes,au Festival della Valle d’Istria à Martina Franca, auThéâtre des Champs-Elysées, au Teatro Colón deBuenos Aires et au Teatro Argentino de La Plata. Ila fait sensation à Zurich, Oslo et Karlsruhe dans lerôle-titre de Giulio Cesare de Haendel. Ses débutsaméricains au Chicago Opera Theatre dans le rôle-titre de Giasone de Cavalli ont reçu un accueil ent-housiaste en 2010.Franco Fagioli a travaillé avec des chefs d’orchestretels que Rinaldo Alessandrini, Alan Curtis, GabrielGarrido, Nikolaus Harnoncourt, Michael Hofstet-ter, René Jacobs, Konrad Junghänel, Jose ManuelQuintana, Marc Minkowski, Riccardo Muti etChristophe Rousset. Sa discographie comprend lesrôles-titres d’Ezio de Gluck, Teseo de Haendel(Carus 83.437) et Berenice de Haendel.

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Luca Pianca a étudié à Milan et à Salzbourg avecNikolaus Harnoncourt. Depuis 1982, il travailleavec le Concentus musicus Wien. Il est en outre co-fondateur de l’ensemble Il Giardino Armonico etpartenaire d’artistes aussi prestigieux que CeciliaBartoli, Eva Mei, Christoph Prégardien, ViktoriaMullova et Albrecht Mayer. Il a enregistré l’inté-grale des œuvres pour luth de Bach et Vivaldi etplus de cinquante CDs de musique de chambrebaroque. Il se produit régulièrement lors des festi-vals de Salzbourg, Lucerne et du Schleswig-Hol-stein et travaille à l’Opéra de Zurich ainsi qu’auTheater an der Wien. Sir Simon Rattle et RiccardoMuti l’ont invité à participer à des représentationsd’oratorios. Depuis 2008, Luca Pianca est directeurartistique du cycle JSB Bach-Kantaten du WienerKonzerthaus.

Marco Frezzato a étudié le violoncelle auprès deMario Brunello, Antonio Meneses et Amedeo Bal-dovino et la musique de chambre avec le Trio di Tri-este et Maureen Jones à l’Accademia Chigiana diSiena et à la Scuola di Musica di Fiesole. Très tôt, ila commencé à jouer sur des instruments historiqueset a complété sa formation sur le violoncelle ba -roque avec Gaetano Nasillo et Christophe Coin à laScuola Civica de Milan, obtenant en 2003 son di -plôme avec les félicitations. Depuis 2002, il est pre-mier violoncelle de l’ensemble Accademia Bi zan tinaque dirige Ottavio Dantone. Marco Frezzato a participé à de nombreuses productions pour le CDet la radio et est l’hôte de beaucoup de festivals im-portants en Europe et en Amérique. Il y a travailléavec des musiciens comme Christophe Coin, An-dreas Scholl, Sandrine Piau, Emma Kirkby, BernardaFink, Roberta Invernizzi, Sonia Prina, Georg Nigel,Maria Christina Kiehr, Giovanni Antonini, Sergio

Azzolini, Vittorio Ghielmi, Enrico Onofri, GuidoMorini et e. a. les ensembles Il Giardino Armonico,Ensemble Accordone, Ensemble Claudiana et ArsMusica Zürich. Il est en outre membre de l’Alea En-semble qui joue la musique de chambre classique et romantique sur des instruments historiques.

Jörg Halubek (né en 1977) a étudié l’orgue, le cla -vecin, la direction et la musicologie à Stuttgart, Fri-bourg, Bâle et Tübingen avec Jon Laukvik, RobertHill et Andrea Marcon. Son premier prix lors du Con-cours International Johann Sebastian Bach en 2004à Leipzig (orgue) a été suivi de nombreuses invi-tations à des concerts en Allemagne, en Italie, en Suis se, en Autriche, en Norvège, en Russie, au Japonet en Corée. Il a à son actif des enregistrements ra-diophoniques et pour le CD. Il est directeur artistiquede l’ensemble baroque de Stuttgart il Gusto Baroccoet chargé de cours d’orgue, de clavecin et de pra-tique d’exécution historique aux Conservatoires demusique de Stuttgart et Karlsruhe. Depuis octobre2010, il enseigne à titre de professeur pour les ins -truments à clavier historiques à l’Université privéeAnton Bruckner de Linz.

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Girolamo Frescobaldi (1583–1643)Se l’aura spira tutta vezzosa,

la fresca rosa ridente sta,la siepe ombrosa di bei smeraldid’estivi caldi timor non ha.A’ balli, a’ balli, liete venite,ninfe gradite, fior di beltà.Or, che sì chiaro il vago fontedall’alto monte al mar sen’ va.

Suoi dolci versi spiega l’augello,e l’arbuscello fiorito sta.Un volto bello all’ombra accantosol si dia vanto d’aver pietà.Al canto, al canto, Ninfe ridenti,scacciate i venti di crudeltà.

Claudio Monteverdi (1567–1643)Ecco di dolci raggi il Sol armato

del verno saettar la stagion florida.Di dolcissim’amor inebriato dormetacito vento in sen di Cloridatal’hor però lascivo e odoratoondeggiar tremolar fa l’herba florida;l’aria la terra il Ciel spiran amorearda dunque d’amor arda ogni core.

Io ch’armato sin hor d’un duro gelodegli assalti d’amor potei difenderminè l’infocato suo pungente telopuote l’alma passar o’l petto offendermi.Hor che il tutto si cangia al nuovo cieloa due begli occhi ancor non dovea arrendermiSi disarma il solito rigorearda dunque d’amor arda il mio core.

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1 Wenn die Winde verführerisch atmen,prangt lachend die frische Rose,das von schönen Smaragden schattige Gebüsch fürchtet die sommerlichen Gluten nicht.Zum Tanz, zum Tanz, kommt fröhlich,geschätzte Nymphen, Blüte der Schönheit, nun da sich so rein die reizende Quellevom hohen Berg zum Meere begibt.

Über sanfte Triften schwingt sich der Vogelund das Bäumchen steht in Blüte.Ein schönes Gesicht unter den Schatten strebe nachkeiner anderen Tugend als der des Erbarmens.Zum Gesang, zum Gesang, lachende Nymphen,vertreibt die Fröste der Grausamkeit.

Die Sonne hat sich mit sanften Strahlen bewaffnet,um mit diesen Pfeilen des Winters Zeit zu treffen.Von süßester Liebe berauscht schläft ein verschwiegenes Lüftchen an Cloridas Busen,und lässt von Zeit zu Zeit die blühenden Wiesenerzittern. Die Lüfte, die Erde, der Himmel verströmenLiebe, ein jedes Herz erglühe dennin Liebe, ein jedes Herz erglühe!

Ich konnte mich bis heute mit hartem Frostvor den Angriffen Amors panzernund seine brennende Lanze hat meine Seelenicht durchbohrt oder mir die Brust verletzt.Obwohl der neue Himmel alles verwandelt, habe ichmich zwei schönen Augen noch nicht ergeben. Diegewohnte Strenge sei entwaffnet,erglühe denn mein Herz in Liebe, erglühe!

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Benedetto Ferrari (ca. 1603–1681)Amanti io vi so dire ch’è meglio assai fuggire

bella donna vezzosa o sia cruda o pietosa ad ogni modo e viail morir per amor é una pazzia.Non accade pensare di gioir in amareamoroso contentodedicato é al momentoe bella Donna al finerose non dona mai senza le spine.

La speme del gioirefondata é su’l martirebellezza é cortesianon stann’in compagniaso ben dir con mio dannoche la morte ed’amor insieme vanno.

Vi vuol pianti; pianti à diluviper spegner i vesuvid’un cor innamorato,d’un spirito infiammato,pria che si giunga in portoquante volte si dice ohimè son morto.

Credetel’a costui che per prova può dir:io vidi, io fui.Se creder no’l voletelasciate star che poco importa a meseguitate a amar ad ogni modochi de’ rompersi il collonon accade che schivi oderta o fondo.Che per proverbio sento sempre diredal destinato non si puo fuggire.

Donna so chi tu sei, Amor so i fatti mieinon tresco più con voialla larga ambi doi-S’ognun fosse, com’io fossecom’io saria un balordo Amor,e non un dio.

3 Ich sage euch Verliebten, dass es viel besser ist, vor einer schönen reizenden Frau zu fliehen,sei sie spröde oder barmherzig, in jedem Fallist vor Liebe sterben Torheit.In der Liebe ist Lustselten zu finden,das Glück der Liebe ist eine Sache von Augenblicken, und eine schöne Frau gewährt ihre Rosen niemals ohne Dornen.

Die Hoffnung auf Lustgründet sich auf Qualen,Schönheit und Gefälligkeitsind keine Gefährtinnen,aber aus eigenem Schaden weiß ich:Tod und Liebe gehen vereint.

Es sind Tränen, Ströme von Tränen notwendig, um die Vesuve eines verliebten Herzens,eines entflammten Geistes zu löschen.Wie oft sagt man, ehe der Hafen erreicht ist:O weh, ich sterbe.

Glaubt einem, der euch aus Erfahrung sagen kann:Ich habe es gesehen, ich war dort.Und wenn ihr es nicht glauben wollt,was kümmert’s mich;fahrt fort zu lieben, denn wer sich das Genick brechen soll,wird den Abgrund nicht vermeiden.Ich höre immer das Sprichwort,seinem Schicksal kann man nicht entrinnen.

Frau, ich weiß wer du bist,Amor, ich gehe meiner Wege,ich spiele nicht mehr mit euch,verzieht euch alle beide!Verhielte sich ein jeder so,dann wäre Amor kein Gott, sondern ein Tölpel – so wie ich.

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Claudio Monteverdi Si dolce è’l tormento ch’in seno mi sta,

ch’io vivo contento per cruda beltà.Nel ciel di bellezza s’accreschi fierezzaet manchi pietà: che sempre qual scoglioall’onda d’orgoglio mia fede sarà.

La speme fallace rivolgam’ il piè.Diletto ne pace non scendano a me.E l’empia ch’adoro mi nieghi ristorodi buona mercè: tra doglia infinita,tra speme tradita vivrà la mia fè.

Per foco e per gelo riposo non hò.Nel porto del Cielo riposo haverò.Se colpo mortale con rigido straleil cor m’impiagò,cangiando mia sorte col dardo di morte il cor sanerò.

Se fiamma d’amore già mai non sentìquel riggido core ch’il cor mi rapì,se nega pietate la cruda beltateche l’alma invaghì: ben fia che dolente,pentita e languente sospirimi un dì. Carlo Milanuzzi

Girolamo FrescobaldiA miei pianti alfine un dì quel cor aspro,

quel diaspro s’ammollì, s’intenerì.Io ‘l pregai, lacrimai, sospirai,e’l mio sol non mi sparì.

La sua luce in me spiegò,miei lamenti, miei tormenti consolò;più conforto gioirai, riderai, canterai, poi mi disse, e sospirò. Anonymus

AnonymusCorrante

Lute solo

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So süß ist die Qual, die ich im Busen trage,dass mich die Grausamkeit der Schönen beglückt.Die himmlische Schönheit möge ihren Stolz steigernund ihr Erbarmen verleugnen: Einem Felsen gleichwird meine Treue stets der Woge ihres Hochmutstrotzen.Die trügerische Hoffnung möge mich meiden,Vergnügen und Frieden nicht zu mir herabsteigen,und meine ruchlose Angebetete mir das Labsal ihrer Huld verweigern: In unendlicher Trauerund verratener Hoffnung überlebt meine Treue.

Feuer und Eis rauben mir die Ruhe.Im himmlischen Hafen werde ich sie finden.Wenn ein Todesstoß mit spitzem Pfeilmein Herz verwundet hat,kann ich mein Schicksal wenden und mit einemTodesstoß mein Herz heilen.

Wenn die Flamme der Liebe niemals verspürte jenesharte Herz, das mir meines geraubt, wenn Mitgefühlverweigert die grausame Schöne, die meine Seeleentzückt, dann ist es nur gerecht, wenn sie eines Tagesschmachtend bereuen und mich beweinen muss.

Meine Tränen haben endlich jenes spröde Herz,jenen Jaspis erweicht und besänftigt.Ich flehte es an, weinte, seufzte,und meine Sonne schwand mir nicht.

Sie verströmte in mir ihr Licht,meine Klagen, meine Qualen tröstete sie; noch stärkeren Trost wirst du genießen,du wirst lachen und singen,sagte sie mir noch, und seufzte.

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Georg Friedrich Händel (1685–1759)Aure soavi e lieti Kantate HWV 84

RecitativoAure soavi e lieti, ombre notturne e chete,voi dall’estivo ardore, dolci ne difendete.Ma non trova il mio core, nel suo cocente ognorloco amoroso, chi lo difenda o chi gli dia riposo;onde fra voi solingo, di parlar a coleiche pur non m’ode, aure soavi, ombre notturne io fingo.

AriaCare luci, che l’alba rendete,quand’a me così belle apparite,voi nel cor mille fiamme accendete,ma pietà dell’ardor non sentite,mille fiamme accendete voi nel cor.

RecitativoPietà, Clori, pietà!Se qualche pietà sia dentro al tuo cor si sa, deh!Fa che l’alma mia veda e conosca a prova,che la pietà nel tuo bel cor si trova.

AriettaUn aura flebile, un ombra mobilesperar mi fà,che Clori amabile,nell’alma nobile senta pietà.

Georg Friedrich HändelPreludio in G-Dur

Cembalo solo

Antonio Vivaldi (1678–1741)Pianti, sospiri a dimandar mercede Kantate RV 676

RecitativoPianti, sospiri a dimandar mercedelusinghe son di femmina incostante,

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7 RezitativSanfte heitere Winde, nächtliche stille Schatten, eureSanftheit schützt uns vor der Sommerhitze. Doch meinHerz findet keinen liebenden Ort, der es vor seinenBränden schützt oder ihm Ruhe gewährt; daher bildeich mir ein, mit jener zu sprechen, die mich nichtanhört, indem ich mich in meiner Einsamkeit an euchwende, ihr sanften Winde, ihr nächtlichen Schatten.ArieIhr teuren Augen, mit euch geht die Sonne auf,wenn ihr mir in eurer Schönheit erscheint,ihr entfacht im Herzen tausend Brände,doch erbarmt euch nicht der Gluten,und entfacht tausend Brände im Herzen.

RezitativGnade, Cloris, Gnade!Dass sich Barmherzigkeit in deinem Herzen befindet,weiß man! Ach, lass meine Seele sehenund erfahren dass Gnade dein schönes Herz besitzt.

AriettaEin schwaches Lüftchen, ein flüchtigerSchatten lässt mich hoffen,dass die liebenswerte Clorisin ihrer edlen Seele Mitleid fühlt.

RezitativTränen, Seufzer, die um Erhörung flehen,sind Täuschungen einer unbeständigen Frau,

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che per vantarsi amante d’un’ incorotta fededà per pegno d’affetto.Ma che poi nel suo pettovi regni un tal amor, ah non è vero,se i pianti ed i sospiri, e la chiesta mercé ch’amante brama,si cangian di repentein risi, in vezzi ed in lasciar chi l’ama.

AriaLusinga è del nocchierquel venticel legger che placido lo invita a solcar l’onde.

Ma fuor del porto appenai fiati suoi scatenae il scampo alla sua vita allor nasconde.

RecitativoO ingannato nocchiero, troppo incauto a dar fede a mobil aura,ti lasciasti condur fuori del porto,e appena visto il mar, restasti assorto.Ma è piu deluso amante, che nel mare d’amored’aura fallace d’amorosa speme allettato il suo core,mentre spiega il desio del proprio affetto,ecco improvviso, oh Dio,di sdegno e d’odio insiemeun turbine lo assale empio e malvagioche predice al suo cor un rio naufragio.

AriaCor ingrato dispietatosol racchiude inganni e offesesol nudrisce infedeltà.

Ma poi vuole giusto il cieloche se prova il stral d’amorenon ritrovi che rigore,che disprezzi e crudeltà.

Francesco Geminiani (1687–1762)

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die sich einer unverdorbenen Treue rühmen möchte.Aber es stimmt nicht, dass in ihrer Brust einsolches Gefühl herrscht,und die Tränen und Seufzerund die Erhörung, die sie liebend begehrt,wandeln sich plötzlichin Lachen und Koketterie und sie verlässt den,der sie liebt.

ArieEine Verlockung für den Steuermannist jenes leichte Lüftchen, das ihn sanft einlädt, die Wogen zu durchfurchen.

Doch kaum hat er den Hafen verlassen,entfesselt es seinen Atemund verbirgt ihm jede Aussicht auf Rettung.

RezitativO du betrogener Schiffer, der du dich von einemspielenden Lüftchen unvorsichtig hast aus dem Hafenlocken lassen, und kaum dass du das Meer erreichtest, dort ertrunken bist.Aber noch betrogener ist der Verliebte,den auf dem Meer der Liebe, von einer trügerischen Liebeshoffnung verlockt,im Begriff die Segel deines Begehrens zu entfalten,plötzlich ein Sturmwind von Abscheu und Hassüberfällt, der seinem Herzen einen schrecklichenSchiffbruch ankündigt.

ArieEin sprödes, grausames Herzbirgt nur Ränke und Beleidigungen,hegt Untreue allein.

Doch der gerechte Himmel will,dass, wenn es selbst den Liebespfeil verspürt,nichts erwecke außer Strenge,Missachtung und Grausamkeit.

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Sonate für Violoncello und Bc in a-Moll, op. 5/6I AdagioII Allegro assaiIII GraveIV Allegro moderato

Georg Friedrich HändelDolc’è pur d’amor l’affanno Kantate HWV 109

AriaDolc’ è pur d’amor l’affannose compagno del tormento,il contento viene ancor.

Se le pene unite vanno,con la speme e con l’affetto,il diletto è poi maggior.

RecitativoIl viver sempre in pene stanca i desir d’amore,e il viver lieto sempre piace, ma sazia il core;dolci ripulse e graziosi sdegni.Certe sventure inaspettate e lievi danno tormento è ver, ma fan talora più soave i piacerquanto più brevi.

AriaSe più non t’amonon ti doler,ch’amarti, o bella,io più non sò, nò, nò.Ma da te bramo caro piacer,se tu sei quella che mi piagò.

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ArieDie Liebespein ist süß,wenn auf die Qualendie Erfüllung folgt.

Wenn die Leiden sich mit der Hoffnungund der Zuneigung vereinen,ist die Lust am größten.

RezitativImmer nur zu verschmachten erschöpft dasLiebesverlangen, glücklich zu leben ist immerangenehm, doch sättigt das Herz. Sanfte Zurückweisungen und reizender Unmut,gewisse unerwartete Unbilden quälen zwar, es istwahr, aber steigern die Süßigkeit der Freuden,je kürzer sie sind.

ArieLiebe ich dich nicht mehr,bekümmere dich nicht,denn ich kann dich, du Schöne,nicht länger lieben.Aber ich begehre teure Lust von dir;bist du jene, die mich versehrt.

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Giovanni Paisiello (1740–1816)Variazioni sull’aria

Nel cor più non mi sento!brillar la gioventù;cagion del mio tormento,Amor, sei colpa tu.Mi pizzichi, mi stuzzichi,mi pungichi, mi mastichi.Che cosa è questa?Oimè, pietà, pietà, pietà!Amor è un certò, che,che delirar mi fà.

Ti sento si, ti sentobel fior di gioventùcagion del mio tormentoanima mia sei tu.Mi stuzzichi, mi pizzichi,mi mastichi, mi pungichi.Che cosa ...

Nel cor più non mi sentobrillar la gioventù;cagion del mio tormento,anima mia sei tu.Mi stuzzichi, mi pizzichi,mi mastichi, mi pungichi.Che cosa ...

Bandiera d’ogni ventoconosco chi sei tudall’uno fino al centoburli la gioventù.Mi stuzzichi, mi pizzichi,mi mastichi, mi pungichi.Che cosa ... Giuseppe Palomba (1769–1825)

23 Variationen über die ArieIch spüre in meinem Herzendie Jugend nicht mehr,Ursache meiner Qualbist, Amor, du.Du zwickst mich, reizt mich,stichst mich, beißt mich.Was ist das?Gnade, Gnade, Gnade!Die Liebe ist ein Ding,das mich zur Raserei bringt.

Ich verspüre dich,du schöne Blüte der Jugend;Ursache meiner Qualbist du, meine Seele.Du zwickst mich, reizt mich,stichst mich, beißt mich.Was ist das? ...

Ich spüre in meinem Herzendie Jugend nicht mehr,Ursache meiner Qualbist du, meine Seele.Du zwickst mich, reizt mich,stichst mich, beißt mich.Was ist das? ...

Fähnchen, das in jedem Winde flattert,ich weiß, wer du bist,du lässt keinen aus,alle machst du zum Gelächter.Du zwickst mich, reizt mich,stichst mich, beißt mich.Was ist das? ...

Alle Übersetzungen: Sergio Morabito

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English translations

Girolamo Frescobaldi (1583–1643)Se l‘aura spira

When breezes breathe seductivelythe fresh rose, laughingly gracingthe emerald-shaded bush, does not fear the summer heat.Dance, dance, come happily,cherished nymphs, flowers of beauty, nowas the pure rippling streamflows from the high mountain to the sea.Over smooth pastures the bird hoversand the little tree is in bloom.A beautiful face amid the shadowsstrives for no other virtue than mercy.Sing, sing, laughing nymphs,banish the chill winds of cruelty.

Claudio Monteverdi (1567–1643)Ecco di dolci raggi

The sun has armed itself with gentle raysto combat winter with its arrows.Intoxicated by sweetest love, a silent breezesleeps at Clorinda's bosom,and from time to time makesthe blossoming meadow tremble.The air, the earth, the heavens pour forth love,for each heart glows with love, each heart glows!Until now I could arm myself with hard frostagainst the assaults of Amor, and his fiery lance hasnot penetrated my spirit or wounded my breast.Although the new heavens have changed every thingI have not surrendered to two beautiful eyes.But now my defenses are disarmed,so glow with love, my heart, glow!

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Benedetto Ferrari (ca. 1603–1681)Amanti io vi so dire

I say to you who are in lovethat it is much better, before a beautiful, charming woman to flee, be she demure or compassionate, in any caseto die for love is madness.In love enjoyment is seldom to be found,the happiness of love lasts only for moments,and the roses of a beautiful womanare never without thorns.The hope of pleasure leads to affliction,beauty and courtesy do not belong together,but I know from my sad experience:death and love go together.Tears, streams of tears are required to quellthe Vesuvius of an impassioned heart,an inflamed spirit.How often has a man said, before reaching port,alas, I am dying.Does anyone believe he can say from experience:I have seen it, I was there.And if you do not wish to believe what troubles me,continue loving, for whoever wants to break his neckwill not avoid the abyss.I always hear the proverb: one cannot escape one’s destiny.Woman, I know who you are, Amor, I go my own way, I no longer intrigue with you,be gone, you two!If everyone behaved so, Amor would not be a god,but a dolt like me.

Claudio Monteverdi Si dolce è’l tormento

So sweet is the pain which I bear in my breast,that the cruelness of the lovely one makes me happy.Her heavenly beauty may increase her pride

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and deny compassion to her: like a rockmy faithfulness will always defy the waves of her arrogance.Deceptive hope may avoid me,satisfaction and peace not come to me, and mywicked beloved deny me the consolation of her favor. In endless grief and betrayed hope my faithfulness lives on.Fire and Ice rob me of peace. In the harbor of heaven I shall find it. When a deadly blow with a sharp arrow has pierced my heart I can reverse my fate and with a deadly blow heal my heart.If the flame of love never touches that hard heartwhich robbed me of mine, when sympathythe cruel beauty denies, who enchants my spirit,then it is only right that one day she will bitterly repent,and must weep for me. Text: Carlo Milanuzzi

Girolamo FrescobaldiA miei pianti

My tears have finally softened that hard heart,that jasper, and soothed it.I implored, wept, sighed, and my sun did not vanish.Her light flowed to me,my lamenting, my torments consoled her;Even greater solace you will enjoy,you will laugh and sing, she said to me, and sighed.

Anonymous

Georg Friedrich Händel (1685–1759)Aure soavi e lieti Kantate HWV 84

RecitativoGentle, serene breezos, secret , nocturnal shadows,your mildness protects us from the summer heat.But my heart finds no friendly shelterwhich protects it from the heat, or which grants it repose;so I need to speak to one outside of me;

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and in my solitude I turn to you,you gentle breezes, you nocturnal shadows.

AriaYour dear eyes, with them the sun rises,when you appear to me in your beautyyou ignite a thousand flames in my heart,but the fire does not arouse pity in you,and still those thousand flames burn in my heart.

RecitativoPity, Clori, pity!One knows that there is mercy in your heart!Ah, let my spirit see and learn that mercy is in your lovely heart.

AriettaA gentle breeze, a fleeting shadowallows me to hope that the lovable Clorifeels mercy in her noble soul.

Antonio Vivaldi (1678–1741)Pianti, sospiri a dimandar mercede Kantate RV 676

RecitativoTears, sighs, a plea to be heard, are deceptions of an inconstant womanwho wishes to be praised for blameless fidelity.But it is not true that in her breastsuch a feeling rules, and the plea to be heard, which she desires suddenly changes to laughing and coquetry, and she leaves him,the one who loves her.

AriaTempting to the helmsman is that light breeze,which gently invites him to plough through the waves.But scarcely has he left harbor when it overwhelms him, and hides all hope of rescue.

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AriaThat I love you no longer do not grieve,for, beautiful one, I can no longer love you.But I long to desire you still;you are the one who wounds me.

Giovanni Paisiello (1740–1816)Variations on the aria Nel cor più non mi sento!

I feel in my heart youth no longer,the reason for my affliction is you, Amor.You pinch me, irritate me, prick me, bite me.What is that? Pity, pity, pity!Love is a thing which enrages me.I sense you, you beautiful blossom of youth,the reason for my affliction is you, my spirit.You pinch me, irritate me, prick me, bite me.What is that? ...I sense in my heart youth no longer,the reason for my affliction is you, my spirit.You pinch me, irritate me, prick me, bite me.What is that? ...

Text: Giuseppe Palomba (1769–1825)

All translations: John Coombs

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RecitativoO sailor deceived, misled by a pleasant breeze,into leaving the harbor unwisely,and scarcely having gone out to sea,there you are drowned.But even more deceived is the man enamored,who on the sea of loveis tempted by a deceptive amorous hope.

About to hoist the sail of his desire,suddenly he is overwhelmed by a tempestof loathing and hatred, which subjects his heartto a terrible shipwreck.

AriaA hard, cruel heart hides but wiles and insults,nurtures faithlessness alone.But the just heaven, when it perceives the arrow of love, will arouse nothing but severity, disregard and ferocity.

Georg Friedrich HändelDolc’è pur d’amor l’affanno Kantate HWV 109

AriaThe pain of love is sweet if suffering is followed by fulfillment.When suffering is joined with hope and affection pleasure is at its greatest.

RecitativoForever only to languish exhausts the desire to love,it is always pleasant to live happily,but the heart becomes satiated.Gentle rejection and irritating displeasure,certain unexpected rifts cause torment, it is true,but the heightened sweetness of joys is greater,the shorter it lasts.

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