370

Click here to load reader

Bughici Dictionar de Forme Si Genuri Muzicale

Embed Size (px)

Citation preview

  • lucrare distinsA cu Premiul Uniuniicompozitorilor din R.S.R. - 1976

  • DumitruBu ghici

    Dictionarde forme

    i genurimuzicaleEOITIE ~.REVAzUTA I AolUSITA

    EDITURA MUZICALA

  • Iat o carte, dintre multele tiprite de Editura muzicala Uniunii ccmpozitcrilor, care, ndeplinindu-i cu prisosinmenirea didactic, devine un preios ndrumtor pentruiubitorii de muzic, pentru toi care vor s afle cum se scrie,cum se ascult i curn trebuie neleas arta sunetelor.

    Autorul e un vrednic i pasicnat cadru didactic al Con-servatorului .Ciprian Porurnbescu" din Bucureti, n acelaitimp compozitor i muzicolog.

    Experiena creatorului de muzic, a profesorului i acercettorului ndreptete ncrederea pe care se cuvine so acordm de la bun nceput lucrrii, a crei importan iinteres cresc de asemenea, n msura n care didactica imuzicologia noastr i simeau de n.ult vrerre lipsa.

    O carte de muzic, gndit i scris n limba romn,nsumnd o bogat i inedit informare pr ivind muzica

    romneasc alturi de materialul destinat artei muzicaleuniversale - afl tor de altfel din belug n puzderia detratate i enciclopedii strine - reprezint o contribuie

    important i folositoare pentru ntreaga noastra culturmuzical contemporan.

    Dac studiosul n muzic i profesionistul au de acum landemn un manual, un memento - o carte util -, melo-manul i chiar orice om dornic s cunoasc, s ptrund cumintea n ct mai multe sectoare de activitate gsesc nDicionarul de genuri si forme muzicale de Dumitru Bughiciun ndreptar eficient i o surs de informare care ofer !celui mai exigent cercettor deplin satisfacie, mai ales caforma de prezentare - o enciclopedic condensat - ofertoate avantajele.

    Am dorit mult, odinioar, i ncepusem pregtirilepentru ca Editura muzical s planifice tiprirea unui numa~de enciclopedii, tratnd multiplele i diversele sectoare Iprobleme ale artei. muzicale, devenit att de complex nmomentul de fa; fiindc, deocamdat, n locul tratatelordocte, pe care, de altfel, le ateptm, dornici s le ntmpi-nm cu bucurie, dicionarele, lesne de consultat, uor depurtat, alctuite la un nivel de nelegere care le lrgescdestinaia - cartea preferat a omului contemporan -, indeplinesc mai prompt i mai operattv[menirea. 5

  • rIat toate motivele pentru care muzicienii notri, publi-

    cul larg al iubitorilor de muzic i toi cei dornici s se ini-ieze n secretele strvechii arte care a stat ntotdeauna,neclintit, prieten a omului, bucurndu-l, mngindu-l,

    irnbrbtndu-I, mboglndu-i viaa spiritual, gsesc bine-venit i salut cu recunotin cartea lui Dumitru Bughici.

    Personal, m bucur pentru orice reuit a colegilor meimuzicieni, ntotdeauna convins c fiecare succes nseamnfolos, prestigiu, putere pentru ntreaga muzic romneasc

    i c toate aciunile ntreprinse i toate eforturile depuse dectre Uniunea compozitori lor i Editura muzical pentrunflorirea acesteia n-au rmas i nu vor fi zadarnice.

    Recomand clduros lucrarea i felicit sincer pe autor.

    1 noiembrie 1974, Bucureti ION DUMITRESCU

  • Cuvint inainte

    Prezenta lucrare este rezultatul unor permanente studii i analize ndomeniul formelor i genurilor muzicale, ncepute n 1955.

    Primele rezultate au aprut n anii 1959 i 1960, n dou lucrri maisimple ca problematic; a urmat apoi tiprirea, n anul 1962, a unui Manuali a numeroase articole n revista Muzica, precum i comunicri la diferite sesiunitiinifice, conferine la Radio etc.

    Incurajat de rezultatele obinute, public n anul 1965 primul volum desintez, Suita i sonata, lucrare distins de altfel cu Premiul Academiei R.S.R.,iar n anul 1969 un al doilea volum, cu titlul Formele muzicale (liedul, rondoul,oariaiunile, fuga), volum distins cu Premiul Uniunii compozitorilor.

    Faptul c toate lucrrile publicate s-au bucurat de mult interes i s-auepuizat repede dup apariie, apoi cronicile din pres i de la Radio, ca i scri-sorile primite etc. au constituit un ndemn, druindu-mi ncrederea de a trecela realizarea unei lucrri sintetice ample, cu alte cuvinte, la un Dicionar de formei genuri muzicale. O asemenea lucrare era necesar atit muzicienilor, ct ituturor iubitorilor de muzic, deoarece n volum se prezint ntreaga evoluie

    istoric i se studiaz n mod amnunit i analitic formele i genurile muzicaleaa cum s-au dezvoltat i s-au configurat acestea de-a lungul timpurilor, ajun-gindu-se totodat la nelegerea propriu-zis a muzicii, prin ansamblul numeroase-lor cunotine astfel cptate.

    De fapt, istoria i evoluia formelor muzicale face corp comun cu dezvoltareageneral a istoriei muzicii.

    Nivelul actual al culturii muzicale solicit n toate domeniile ntocmireaunor lucrri de sintez care s informeze - cum am mai spus - i s lmureasc- pe mai multe planuri - aspectele variate ale procesului de creaie. Precumse tie, arta muzical a gsit ntotdeauna variate mijloace de a exprima idealurilei aspiraiile umane. Ca i n cazul altor arte, formele i structurile muzicalespecifice i afl originea n creaia popular. Fiecare etap istoric demonstreaz

    influena muzicii populare asupra celei culte, ct i interdependenta dintre artacult i cea popular.

    Dar, dei fiecare etap istoric a pus pe primul plan anumite forme igenuri muzicale, voi demonstra c acest principiu nu trebuie absolutizat i canumite forme aprute ntr-o anumit perioad se pot adapta unor noi conditiiistorice. De exemplu, forma de fug, sau passacaglia, structuri cristalizate nperioada barocului, s-au integrat perfect spiritului de expresie specific secole-lor XlX i XX.

  • 8In alt ordine de idei, doresc s subliniez c dragostea i nalta consideraiepe care o am fa de muzica romneasc m-a determinat s exemplific numeroaseLeexpuneri teoretice prin fragmente desprinse din valoroase creaii ale muzicienilorromni din diferite epoci i generaii, punnd pe primul plan i deducind multipleconsideraii teoretice din tezaurul componistic al lui George Enescu. De altfel, amdesprins din consideraiile sale estetice publicate ntr-un program de sal prinanii 1931-1932 unul dintre punctele de vedere care m-au condus la ntocmirea

    Lucrrii de fa. George Enescu scria: ,.Nu este nelept s distrugi pn cnd nuai nvat s cl deti, i singurul progres care poate influena profund oiitoruleste cel care crete din trecut, nu cel impus n mod artificial. ..

    Cteva lmuriri n legtur cu structura Dicionarului de forme i genurimuzicale cred c snt necesare.

    a) Cea mai bun confirmare a valabilitii unei idei teoretice o constituieprezena acesteia n multiple partituri muzicale. De aceea, am preferat s studiezn primul rnd partiturile, i s deduc de aici principiile teoretice, i n al doilearnd s compar rezultatele cu ceea ce afirm ali teoreticieni. Acolo unde lucrurilesnt mai complicate, am trecut i puncte de vedere ale altor muzicieni, pentru cacititorul s-i poat forma o imagine mai cuprinztoare asupra problemei aflaten discuie. De aci, i cantitatea relativ redus de bibliografie recomandat. Ampreferat n primul rnd s indic acele lucrri care se gsesc n ara noastr, idup aceea cri care segsesc mai greu, dar care pot aduce lmuriri mai nuanate.

    b) Terminologia de baz n domeniul formelor muzicale este - pe planmondial - nc foarte discutat. Fiecare coal i are un punct de vederepropriu i folosete o gramatic distinct. De aceea, recomand s se citeasc mainti articolul despre Terminologie, unde prezint ntr-o form succint mai multeprincipii i termeni caracteristici unor coli muzicale de valoare universal.

    Totodat expun punctul propriu pe baza cruia am ntocmit lucrarea, punctde vedere care-i afl ca temei cursul de Forme pe care l predau la Conservatorul"Ciprian_Porumbescu" din Bucureti.

    c) 1ntruct studiul formelor i genurilor muzicale implic o multitudinede informaii n legtur cu teoria muzicii, cu armonia, contrapunctul, orches-

    traia etc., inclusiv n legtur cu estetica muzical, am introdus n Dicionari articole fcnd parte din categoriile mai sus amintite, dar numai atunci cndam considerat neaprat necesar.

    d) Prezenta lucrare fiind unic n felul ei - nu numai la noi n arreflect, i n bine, i n ru, nivelul actual teoretic al acestei problematici, aacum apare aceasta pe plan mondial. Se tie, de altfel, c anumite aspecte nusnt suficient aprofundate i teoretizate pentru a putea constituipuncte dereferinperfect cristalizate. Iat pentru ce acei termeni care nu permit pn la ora actualo formulare tiinific consolidat nu au fost pui n discuie, acestora rezeroin-du-ti-se prezena ntr-o eventual alt ediie a Dicionarului.

    Mai artm c apariia steluei (*) n dreptul unor termeni semnificfaptul c noiunilor respective ti s-au rezervat articole distincte.

    e) Avnd n vedere revenirea uneori insistent a termenilor majcr - minor,am adoptat uzana prescurtrilor: cu litere mari pentru tonalitile majore, culitere mici pentru tonalit ile minore (de ex. : Do pentru do ma[cr, do pentrudo minor etc.).

    Mulumesc anticipat celor care i cor manifesta i de acum nainte ateniafa de aceast problematic pasionant i interesant.

    DUMITRU BUGHICI

  • La apartta celei da a doua edtttAu trecut peste trei ani de la apariia lucrrii. Epuizat dup cea 10-20

    zile, Dicicnarul i-a dovedit utilitatea attt pentru cei ce studiaz arta muzical,ct i pentru iubitorii de muzic doritori s-i mbogeasc cunotinele lor teore-tice, de a cpta mai multe informaii n legtur cu fenomenul muzical.

    Ediia a I l-a apare n condiii social-culturale deosebite, cnd antrenarea amilioane de oameni n marele Festival naional ,.Cntarea Romniei", precum i nalte manifestri culturale, ce demonstreaz din plin setea de cultur a poporuluiromn, oblig oamenii de art de a pune la dispoziia doritorilor ample i docu-mentate lucrri cu tot ce este nou in domeniul artei.

    In acest sens am revizuit i - n mod special - am adugat nenumratetitluri noi, punnd accentul pe sublinierea unor aspecte teoretice, dar mai alesrelatind despre multe creaii realizate n ultimii ani.

    Totodat, n Dicicnarul de ferme i genuri muzicale am introdus i noiformulri ale unor termeni sugerate de critica muzical sau coninute n unelescrisori primite de la cititori.

    Sper c noua ediie va reui s satisfac exigentele publicului larg, a tuturorcelor interesai n apariia unui asemenea dicionar.

    D. BUGHICl

  • AA. 1. n terminologia specific formelor muzicale, o idee muzicalcomplet, de sine stttoare, structurat ntr-o perioad", se noteaz culitera A. Dac perioada se mparte n dou fraze *, ele snt indicate prin cara~terele mici ale aceleiai litere: a - prima fraz, al- fraza a doua. 2. Informa de lied * monopartit, ntreaga structur se indic prin litera A, n formade lied bipartit - prima seciune, iar n forma de lied tripartit - primai ultima sectiune. La forma tripartit simpl, seciunile extreme, reprezen-tnd o singur tem, snt indicate tot prin litera respectiv. n forma tripar-

    tit compus, literele majuscule pot reprezenta grupe tematice; n acest caz,seciunile extreme snt notate cu A, iar temele componente - cu litere mici(a - al - a). 3. Refrenul, n forma de rcndo*, se indic ntotdeauna prinlitera A. Prezentarea refrenului, uneori, ntr-o alt tonalitate nu implicschimbarea indicaiei (Finalul din Sonata pentru vioar i pian de C. Franck).4. n forma de sonat*, tema principal (grupul principal) se noteaz cu A.

    ABENDMUSIK (germ.). Denumire folosit n secolele XVII i XVIIIpen tru concertele care aveau loc n biseric, duminic seara, n anumiteperioade fixe. La nceput erau preferate concertele pentru org; ulterior reper-toriul a nceput s se diversifice, prezentndu-se lucrri mai ample,~bazate petexte religioase, ca de ex.: psalmi", corale*, cantate*, oratorii*. In aceast

    perioad, un rol deosebit l-a avut renumitul organist i compozitor DietrichBuxtehude (l637? - 1707), care a compus lucrri pentru aceste seri muzicale.Dar odat cu interpretarea lucrrilor n alt cadru, anume n slile publice,{a doua jumtate a secolului XVIII i nceputul secolului XIX), caracterulreligios al acestor concerte a sczut tot mai mult.

    ABGESANG (germ.). Al doilea element component, CEl caracter conclu-slv, din cadrul structurii Barormr,

    A CAPPELLA (ital.). Istoria muzicii universale consemneaz roluldeosebit pe care l-a avut dezvoltarea muzicii corale polifone n secolele XVI

    i XVII. Plecnd de la funcia pe care o deinea corul n practica religioas,ncepnd din evul mediu, nti spatiul pe care l ocupa corul n bisericile cato-lice i apoi nsui corul au cptat denumirea de cappella. Termenul s-a pstrat

  • A pentru Iorrraiile corale de prEstigiu, ca de ex.: Cappella academic de stat"M. 1. Glinka " din Leningrad, Cappella Bisericii Notre-Darne din Paris etc.n terminologia uzual, muzica scris pc ntru cor fr acompaniament estedenumit ac.

    ACCENT (lat., accentus - a apsa, a sublinia). 1. Mijloc de expresiepentru a reliefa unul EC'U rr-a i rr ulte sunete dintr-o desfurare melodic,armonic sau ritmic, notat prin semnele convenionale > < ~ sau indicatprin sf (sfz). 2. Primul timp* dintr-o msur capt firesc o subliniere, ceea cei confer o mai bun precizare metric. In msurile binare i ternare simple(~, ~) exist un singur a. metric pe primul timp (tare), ceilali timpi fiindneaccentuati (slabi); n msura compus (1) exist dou a. - cel principalpe timpul 1 i cel secundar pe timpul 3. A. din formula metro-ritmic contra-timp nu cade pe sunetul afectat primului timp sau primei pri din aceastvaloare metric, deoarece sunetul respectiv este nlocuit cu pauze corespunztoare; n acest caz, a. se deplaseaz i capt relief, mai subliniat, pe sunetulcare se afl pe timpul imediat urmtor sau pe jumtatea de timp care urmeaz.4. n formula metro-ritrnic numit sincop, se produce o mutare de a. de petimpul tare pe timpul slab anterior, datorit legato-ului de durat. 5. Inmuzica clasic se accentueaz n interpretare intervalele sau acordurile disonan-te, pentru a le sublinia sonoritatea nainte de rezolvare (a. agogic*). 6. coala

    muzical antic greac i apoi muzica bizantin au stabilit reguli de prozodie,de accentuate a sunetelor n raport cu a. silabelor n vorbire. 7. A. are un roldeterminant n clasificarea motivelor. Exist dou teorii n privina roluluipe care l are a. n definirea motivului *. Dup unii teoreticieni, motivultrebuie s conin dou a. metrice principale, iar dup alii - unul singur.

    ACORD (ital., accordo = acord, nelegere). 1. a) ndeplinete o funcieesenial n muzica omofon, ntruct, alturi de celelalte componente (melodie,ritm, dinamic etc.), prin nlnuirile succesive de a. se realizeaz imaginisonore artistice. b) A. este o parte constitutiva tiinei armoniei*, disciplin

    teoretic ce se ocup i fixeaz legile de baz ale suprapunerii sunetelor muzi-cale si nlnuirii lor.

    'A. Este un punct de plecare n studiul armoniei tcnale. n secolul nostruexist dou teorii n legtur cu funcia de baz a a., fundamental opuse.

    Prima teorie i trage concluziile din evoluia muzicii clasice i defineten primul rnd dependena sunetelor unei tonaliti" sau a unui mod* fa deun sunet central denumit tcnic, ct i corelaiile ce apar ntre diferite centretonale. Prin a. se nelege o suprapunere de cel puin 3 sunete, dispuse n

    tere. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) sintetizeaz ceea ce s-a realizatteoretic i practic pn n vremea sa, i, n Tratatul su de armonie (1722),

    formuleaz regulile de baz ale acestei tiine, oferind i definiia a., rmaspn astzi. Dispunerea a. n tere suprapuse constituie starea sa primar -- numit stare direct. n funcie de calitatea terelor componente, a. poatefi major sau minor, mrit sau micorat.'

    Orice a. poate fi rsturnat, adic se poate schimba poziia sunetelor unulfa de cellalt. Rsturnarea a. urmeaz aceleai reguli ca i rsturnareaintervalelor. Cnd sunetul de la baz este mutat la octava superioar se obine

    rsturnarea 1. Repetnd aceast operaie cu al doilea sunet se obine rstur-12 narea Il.

  • Se pot realiza a. pe orice treapt a unei game, funcia acestora depinznd de Ilmodul gamei i de poziia treptelor. Exist a. consonante* i disonante*, n rtfuncie de intervalele componente. Pe baza aceluiai principiu al suprapunerii .de tere, exist a. formate din trei tere (patru sunete) denumite a. de septim,din patru tere (cinci sunete) - a. de non , din cinci terte - a. de undecimetc. Toate a.. indiferent de complexitatea lor, pot fi folosite n forme concen-trate, cu unele sunete lips. De ex. si - fa - la este un a. de septim fr

    tera re, sau un a. de non fr fundamentala sol i cvinta re. Armonia * con-stituie - alturi de celelalte mijloace de expresie - materia sonor cu carecompozitorul modeleaz gndurile i sentimentele sale. In muzica omofon, a.este sprijinul armonie al melodiei. De altfel, omofonia presupune o voce care

    deine linia melodic, pe cnd celelalte o acompaniaz. Trebuie s menionmc se pot suprapune dou sau mai multe sunete altfel dect prin suprapunereade tere, Acest complex sonor nu mai are funcia i rolul a. specific armoniei.De ex. cele patru coarde ale viorii, acordate mi - la - re - sol, cntatesimultan formeaz un a., dar termenul este folosit aici n sensul de sonan,Asemenea a. - sonan se realizeaz i prin acordarea altor grupe de instru-mente.

    A doua teorie pornete de la o caracteristic a dezvoltrii muzicii cultencepnd din a doua jumtate a secolului al XIX-lea. Este vorba de apariiaelementelor cromatice n operele lui Richard Wagner (i a altor compozitori),fluenta a. mrite i micorate, mbinarea acestora cu elemente moda le (ClaudeDebussy, Maurice Ravel), predilecia pentru politonaliti etc., toate ducndla o nou dimensionare a armoniei funcionale. Sntem deocamdat ntr-ozon unde principiile armoniei clasice snt dezvoltate, dar nu enunate. O-

    dat cu apariia colii dodecafonice vieneze, prin cei trei reprezentani defrunte: Arnold Schnberg (1874-1951), Anton Webern (1883-1945) i AlbanBerg (1883-1935), armonia funcional este nlocuit cu noi principii ce

    neag dependena sunetelor fa de un centru (principiul tonalitii), elimincorela tia dintre sunete (centre), propagnd independena fiecrui sunet. Ele-mentul de baz al dodecafoniei devine atonalismul*. Unii dintre adepiiatonalismului care au dezvoltat principiile emise de Arnold Schnberg au

    cutat s explice de ce vechea concepie despre a. nu mai are valabilitate .Punctul de vedere al lui Pierre Boulez ni se pare cel mai justificat: el denumetesuprapunerea de sunete drept un agregat sonor necesar crerii de tensiunidramatice sau de sonoriti deosebite pe plan coloristic. Termenul de agregatsonor este folosit i n muzica tonal unde suprapunerea mai multor sunete nuse face dup principiul terelor, cre ndu-se o sonoritate ambigu ca fixare

    tonal. 2. n lucrrile clasice, a. indeplinesc un rol de cezur pe parcursul ila sfritul ideilor muzicale. In acest sens, a. devine o parte component acadenei.

    ADAGIO (ital., indic tempoul linitit, rar, al unei piese muzicale). 1. Acesttermen este precizat de compozitor la nceputul unei lucrri sau pe parcurs .Uneori, pe lng a. se adaug i un a It termen, cantabile sau sostenuto etc.care indic maniera (expresia) n care trebuie interpretatmuzica. Metronomulconstruit n 1816 de ctre J. N. Mlzel are trecut n scala sa termenul de a.n dreptul indicaiei 63-66, ntre lenio (mai rar) i larghetto (ceva mai micatdect a.). 2. In ciclul de sonat clasic, a. reprezint partea lent (de obiceia doua) ce realizeaz contrastul cu prile extreme, de regul mai repezi. 3. ]

  • /A n muzica de balet clasic, cel puin unul din numere este intitulat a. i solicitinterpreilor ntreaga lor miestrie i expresivitate artistic.AD L1BITUM (prese. ad lib., itaI. = dup dorin). Indicaie care permite

    interpreilor s cnte dup voia lor un pasaj, o caden; s renune la un frag-ment sau chiar la o parte dintr-o lucrare muzical. In acest sens, fragmentulmuzical poate conine i indicaiile: senza misura, senza tempo (de obicei nrecitative sau n cadene instrumentale), a piacere ori a capricio.

    A DUE (lat. i itaI. = n doi). 1. Termen folosit pentru precizarea unorcompoziii scrise pentru dou instrumente. In acest sens, compoziia poarttitlul de duet*. 2. In diferite partituri pentru orchestr ntlnim frecvent

    indicaia a 2 (a due) - pentru dou instrumente (din aceeai familie, n specialde suflat) care trebuie s execute mpreun pasajul indicat.

    AFECT (teoria afectelor; lat., affectus = stare sufleteasc). T.a. nu eran perioada Barocului - cnd a cptat o larg dezvoltare - ceva nou.Elemente specifice au aprut n antichitate la Platon, Aristotel, Cicero, careau remarcat i teoretizat sensurile afective pe care le conineau modurile*.Zarlino (1517-1590), n lucrarea lnstruzioni harmoniche (1558), lega sensulintervalelor mari - secunde, tere, sexte - de sentimentul prieteniei; celemici - secunde, tere, sexte - de un simmnt tragic. Tonalitatea* i tem-poul aveau sensurile lor expresive. J. Caccini (1548-1618) nota pe partiturcantare con affetto, expresie care se mai folosete i astzi. S-au fcut ncercri(A. Werckmeister) de a da anumitor intervale sensuri teologice. N. Mersenne(1588-1648), n lucrarea Harmonie unioerselle, indic chiar instrumente propiceredrii anumitor sentimente. Violele i lutele snt mai potrivite pentru expri-marea unor sentimente tragice dect instrumentele de suflat. Tempoul allegrored sentimentul de prietenie, iar adagio - tristeea, tragicul. Claudio Monte-verdi, Frescobaldi, J. Mattheson i-au adus contribuia lor la dezolvareaelementului afectiv n muzic prin folosirea unor indicaii speciale consemnatede altfel i n partitur. Nu considerm necesar prezentarea tuturor amnuntelor acestei teorii, care pn la urm a ajuns la un impas. Dac punctul de ple-care a fost firesc - este i astzi -, modul n care s-a ncercat apoi aplicareat.a, a dus n anumite cazuri la o ngrdire, la o ablonizare a gndirii muzicale.Nimeni nu mai crede astzi, de exemplu, c modul minor poate reda doar unsentiment trist, ntruct totul depinde de contextul muzical.

    AGNUS DEI (lat = Mielul Domnului). In missele* ebinuite, alctuitedin cinci pri, sau n lucrrile mai mari, ca recviemul*, A. D. este ultimaparte. In Recuiemul de Wolfgang Amadeus Mozart, A. D. este partea a dousprezecea. Snt cunoscute numeroase melodii de A. D. bazate pe teme gre-goriene.

    AGOGICA (grec., agogike = micare). In anul 1884, eminentul muziciangerman Hugo Riemann (1849-1919), publicnd lucrarea Musikalysche Dina-mik und Agogik, fundamenta din punct de vedere teoretic acest termen. Teoriasa se baza pe observarea i sintetizarea unor particulariti din interpretrilemarilor instrumentiti, dlrijorl, cntrei, particulariti care uneori nu eraumenionate n partitur, dar care se aplicau in seopul obinerii unei cit mai

    14 autentice i mai corecte redri a textului muzical. Este vorba de: accelerri

  • sau reineri de tempo n unele momente (rubato), crescendo-uri pentru ana- Acruze sau pasaje de virtuozitate, descreteri de sonoriti, n special la sfr-

    itul unor fragmente sau idei muzicale, accenturi de formule melodico-rit-mice cu insezisabile modificri de tempo, vibrato-ul n funcie de expresiamuzical etc., toate acestea constituind agogica i dinamica muzical. Gsireaunei a. i d, adecvate n interpretare pornete de la nelegerea partiturii n

    cauz, i nu de la absolutizarea unor reguli cu caracter general.

    ALnORAD (spaniol = cntec de diminea; franc. = aubade). Piesde caracter din secolul XIX, similar serenadei, dar variat ca form i di-mensiune; poate fi o adevrat pies de virtuozitate, ca de exemplu Alboradadel gracioso de Maurice Ravel. Din literatura muzical romneasc reinemAubade, trio pentru vioar, viol i violoncel, de George Enescu (1899) iAubade, pentru cvartet de sufltori, de Dinu Lipatti (1949).

    ALBUMBLATT (germ. = foaie de album). Termen introdus n secolulXIX de muzicienii romantici pentru a desemna piese sau cicluri de piese mici,de caracter, simple ca expresie, dinamic i form, scrise pentru diferite in-strumente. inceputul l-a fcut Robert Schumann cu Fn] Albumbltter pentrupian op, 99 i op. 124.

    ALEATORISM (de la lat. alea = ntmplare). Procedeu folosit n do-meniul muzicii (i n alte arte) de pe vremea lui Guido d'Arezzo, n cadeneleinstrumentale ale concertelor din secolele XVII-XVIII, ce a cunoscuto ampl dezvoltare n muzica cult dup anii 1950. Aleatorismul presupunelibertatea de improvizaie indicat de compozitori unuia sau mai multor in-strumentiti. n practica muzical (mai ales dup experienele realizate deJ. Cage, Music for prepared pianos, 1954. P. Boulez, cu cele trei Sonate

    pentru pian i conferinele inute la Darmstadt, i K. Stockhausen, pri~Klauierstuck Xl) se deosebesc dou tipuri de aleatorism: unul controlat, Ialtul complet liber.

    n primul - aleatorismul controlat - compozitorul fixeaz interpre-tului (sau interpreilor) zonele, parametrii sonori ce trebuie supui improvi-

    zaiilor, Uneori se indic sunetele, intervalele, alteori i nuanele, registrele.Principiul acesta este folosit de majoritatea compozitorilor, tntructt,

    prin datele primite i n funcie de talentul i fantezia interpreilor, lucrareacapt o varietate de expresie fr ca intervenia respectiv s Impietezeasupra unitii stilistice a opusului respectiv. In asemenea situaii aleatoris-mul nu este permanent, procedeul fiind folosit cu grij de compozitor, i doarn anumite momente. Nu de puine ori aleatorismul coexist n fragmentulrespectiv cu linii muzicale bine determinate de autor.

    Al doilea principiu se bazeaz pe indicaii sumare notate de autor, in-terpretului revenindu-i rolul principal n realizarea respectivului opus. Sepoate spune c de fapt - juridic i etic - interpretul este propriu-zis coautor,dac nu ceva mai mult.

    Uneori compozitorul risc a nu-i "identifica" opusul datorit,~ schim-brilor eseniale pe care le realizeaz interpretul.

    Iatructt al doilea procedeu este mai frecvent utilizat nJlucrari pentruinstrumente solo ori mici formaii camerale, muzicienii specializai n acestdomeniu, prin repetrile de procedee, risc s uniformizeze "compoziiile"interpretate. 15

  • A De obicei p.ractica aleatorismului pune pe prim plan realizarea de efectesonore (gliss., pizz., moduri deosebite de atac a sunetelor pentru instrumentelede suflat, lovituri n instrumente etc.), i nu pe construcii logice de liniimelodice.

    ALEGRIAS. Dans popular spaniol n msur ternar (~J' unul dintrecele mai vechi din repertoriul de cntece i dansuri flamengo, specifice Anda-luziei (sudul Spaniei).

    ALLEGRO (itaI. = vesel, vioi, repede). 1. Termen prin care se indictempoul unei piese muzicale, vocale, instrumentale sau orchestrale. Dupmetronomul lui J .M. Mlzel, tempoul allegro este cuprins ntre 132 i 138oscilaii pe minut. 2. ntruct partea nti a unei lucrri ciclice (sonat", sirn-fonie*, cvartet* etc), specific muzicii clasice, este de cele mai multe ori scrisntr-o form de sonat i indicat a se cnta n tempo Allegro, aceast parteeste denumit de unii muzicieni Allegro de sonat, termen impropriu limbiiromne.

    ALLEMAND. Dans popular de origine german, cunoscut nc dinsecolul XVI, a. a suferit n decursul timpului transformri de ordin melodic,ritmic i mai ales de structur, atingnd cea mai evaluat form n suitele in-strumentale i orchestra le ale lui Johann Sebastian Bach. Compozitoriiprecursori sau contemporani cu Johan Sebastian Bach, ca de ex. Froberger,Lully, Rarneau, Mattheson etc., aduc elemente noi n cristalizarea suiteipreclasice* (i respectiva a. ), dar cuvntul hotrtor - de sintez - l-a avutJ .S. Bach. El stabilete cele patru dansuri obligatorii ale suitei preclasice,a. fiind primul dans cu urmtoarele caracteristici: tempoul - allegro, allegro

    moderata, moderata (indicaia Andante nu este specific, chiar dac n operelelui Bach ntlnim uneori a. n acest tempo); msur binar n) sau (1); ana-cruz de aisprezecime; uniformitate ritmic din valori mici (aisprezecimi

    i ritm punctat n unele a. din Suitele franceze); forma bipartit simpl*. Te-mele a. snt construite pe baza unuia sau a dou motive, care se amplific prinfolosirea diferitelor procedee specifice muzicii polifonice, inclusiv a secvenelor",

    pn la sfritul primei seciuni (A); o modulaie spre dominant (sau relativamajor dac tonalitatea iniial este minor) marcheaz acest moment. Sec-iunea a doua (B) ncepe cu acelai motiv i cu o amplificare similar a embri-onului tematic i strbate drumul tonal n sens invers, din zona dominanteispre zona tonicii, ncheind astfel piesa. In acest context cele dou perioadesnt n acelai timp i desfurate i modulante.

    ALTERAIE (accident). Semn care indic urcarea sau coborrea unuisunet muzical natural: diezul ~ urc sunetul cu jumtate de ton, dublul diez

    X urc sunetul cu un ton, bemolul ~ coboar sunetulj cu Jumtate de ton,...... ""'\Ir"_.

    dublul bemol ~ coboar sunetul cu un :ton, becarul ~ readuce sunetul la sta-diul su natural. Aciuneaaccidenilorare efect doar n msura i octava respec-

    tiv. Accldeniinotai n alt msur sauoctav (ndeosebi becarul) snt de pre-16 cauie, Dac se depete sfera tonalitiiDo, a. care ndicsunetele noi din tona-

  • litile respective snt constitutive, i se noteaz lng cheie*, ele avnd efect pe Aparcursul ntregii piese sau seciuni care se cnt n noua tonalitate*, pentrutoate notele corespunztoare, indiferent de octav. A. de la cheie formeazarmura tonalitii. De ex., n tonalitatea Fa exist la cheie un bemol carel indic pe si bemol, sunetul nou constitutiv al gamei, iar tonalitatea Sol aredrept armur pe fa diez. In primul caz orice not si care apare pe parcursulpiesei va trebui alteratcobortor; n al doilea ,orice not fa va fi altera t suitor.

    Dac intervine un becar pus naintea notei si - respectiv fa - acea nottrebuie cntat natural. Muzica secolului nostru, n care tonalitatea este sau

    negat, sau diluat de numeroasele elemente cromatice*, a renunat la notareaa. la cheie ca armur, accidenii fiind scrii n dreptul fiecrei note. Dar to-nalitatea unei piese se poate schimba pe parcurs, ea poate alterna. De ex.,Preludiul nr. 15 pentru pian de Chopin are o form tripartit ( A B A); primaseciune, A, apare n tonalitatea Re bemol (cu cinci bemoli la cheie); partea

    median, B, este expus n dodiez (cu patru diezi la cheie); revenirea seciuniiiniiale ,A, readuce din nou tonalitatea Re bemol, cu armura respectiv. Al-ternanele de tonaliti i, n consecin, alternanele de armuri pot existaatt n piese mai mici (dansuri *, cntece, mici piese corale etc.), dar mai alesn lucrrile de mari dimensiuni (simfonii*, sonate*, concerte* etc.). Alter-nanele de tonaliti au ca rezultat obinerea unor elemente noi de culoare ide atmosfer, evitndu-se monotonia sonor, i influennd favorabil drama-turgia fluxului muzical. (Termenul de alternan se folosete n muzic nunumai pentru a indica schimbri de tonalitate, ci i pentru cele ritmice*, me-trice" .)

    in Iurirea unor forme muzicale ample, complexe, bazate pe principiulclasic, schimbrile de tonaliti constituie factorul primordial n departajarea

    seciunilor.

    ALUNEL. Vechi joc oltenesc rspndit n toat ara; de aici i nume-roase le variante, att ca joc ct i ca denumire, ca de ex.: a. chiop, btrinesc,intins, sucit etc. Dar cine nu cunoate versurile ce susin melodia jocului:A tunelul. alunelul, hai la joc,! S ne fie, s ne fie, cu noroc.! Cine-n hor o s joace/Mare, mare se va face,/ Cine n-o juca de el! S rmie mititel! "Unele tipuride a. se joac n linie, cu braele ncruciate la spate, altele n semicerc -ju-ctorli prlnzndu-se de mini ca la hor -, iar altele n cerc, cu braele peumeri ca la srb" (Gheorghe Popescu-Jude. Jocuri populare romneti). Deia. este un joc specific brbtesc, exist i variante n care danseaz fetele.Este UN dans vioi, n tempo allegro (allegro moderata), n msur binar a).M~lodia a. se structureaz pe cte trei perioade de cte opt msuri (4+4). Pe-rioadele corespund celor trei strofe de text redate mai sus.

    AMBROZIAN (cintul). Episcopul Ambrozle din Milan a alctuit nsecolul IVo seam de reguli care prevedeau modul de cntare a liturghiei nlimba latin. Dup unii teoreticieni ce au studiat c.a, el este o variant acntecului primitiv roman, caracterizat prin recitative simple, caden pe

    cvart, n timp ce recitativele gregoriene aveau cadena pe cvint.

    AMPLIFICARE. Lrgire tematic a unui fragment muzical mai mic(motiv") sau mai mare (fraz*, perioad*). A. poate completa sau modificaimaginea muzical iniial, dndu-i o nou dimensiune. Cnd se folosete o 1

  • A a. de durat ITai lung, specific PEntru sonat*, simfcnie*, concert*, atunciter nxnul de a. este impropriu i insuficient pentru a defini neua situaie.Intr-un ase rrerr a ccntr xt se apeleaz la un alt tcr rrr n - dezvoltare.", maiconcludent. De rrulte ori a. i dezvoltarea se rr.bin, dar fiecare i pstreazsemnificaia. Dezvoltarea Este o diviziune de sine stttoare n forrra de so-nat*, unde prelucrrile te rratice capt proporii, pe cnd a. ne indic doar

    lrgirea unui element pe un spaiu rrai restrins. A. (ca i dczvoltarea) poateafecta diferite elemente ale discursului muzical: melodica, ritmica, armoniape fiecare n parte sau rnbinndu-Ie.

    ANACRuzA (grcc., anakrusis; germ., Auftakt). 1. Termen folosit n mu-zic PEntru determinarea uneia sau mai rrultor note scrise la nceputul unei pie-se, nainte de prirrul timp accentuat. A. Este totedat o pregtire dinamic ex-

    presiv a~unei terr e*, pentru a marca prirrul timp i a imprima elan cursuluimelodic. In limba german termenul de Auftakt (inainte de msur) rcdstrict SEnsul noiunii de a. In teoria muzical clasic, primele note de lanceputul unei piese cu a. i ultimele note ale aceleaiai piese muzicale trebuies completeze o msur. 2.A. are un rol deosebit n rrorfologia structurii mu-zicale. i spune cuvntul la alctuirea att a rr.otivului*, ct i a frazei*. naccepiunemailarg.prin a. se nelege ultima faz a unei dezvoltri" dinforma de sonat*, al crui rol este pregtirea reprizei. Din punct de vedere ar-monic, a. se desfoar de regul pe dominanta tonalitii ce urmeaz. Inacelai sens trebuie privit i ultima faz a punii " din expoziia formei de

    sonat, denumit tot a., care pregtete tonal tema a doua sau grupul tematicsecundar*.

    ANDANTE (itaI. = obinuit, curent, mergnd). Termen ce indic untempo din categoria micrilor lente, a asea n scara rretronomului, M.M.= 69-72, un tempo ceva mai micat dect adagio*. Multe pri lente din so-nate*, simfonii *, concerte" poart aceast indicaie. De ex., Ludwig vanBeethoven folosete indicaia respectiv n partea a doua a Simfoniei V, lacare adaug con mata, iar Concertul pentru vioar i orchestr, partea a doua.

    lent, poart tot indicaia de tempo A.

    ANGLEZA (contradans). Dans popular de origine englez, care, la sfr-itul secolului XVII i nceputul secolului XVIII, a fost intrcdus n Franasub denumirea de cantradans (de la country dance = dans de ara). Ulterior.n Germania, dansul a fost denumit Francaise. Este de altfel perioada n caremai multe dansuri populare engleze ptrund i se rspndesc n Europa (eco-seza*, giga*). Fenomenul de interferen dintre muzica popular i cea cult

    netezete calea acestui dans popular, ca i a altora, spre suita prcclasic".Johann Sebastian Bach introduce n Suita [rancez nr, 3 a. dre pt partea V.Sub denumirea de contradans* putem ntlni acest gen muzical n creaia luiWoIfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert i a altorcompozitori clasici i romantici. A. este un dans vioi, vesel, n tempo allegroi n msur binar (~) A existat n trecut tendina. de a imprirra tdansuluiun metru ternar (~) sau (~J Forma este de obiceibipartit,'dar uneori aparei in forma tipartit (A BA), ca in Suita francez nr.~3 de JohannSebastian

    18 Bach.

  • ANSAMBLU (franc., ensemble). 1. Denumirea de a. definete formaii Amuzicale vocale, instrumenta le sau mixte. Indiferent de componena a.,instrumenta le, de camer (duo-uri, trio-uri, cvartete, cvintete), vocale sauorchestra le, condiia obligatorie - pe plan cornponistic - pentru obinereaunor lucrri de calitate este concepia artistic unitar, omogenitatea sonor,

    perfeciunea tehnic, naltul nivel artistic i caracterul amplu, generos alexpresiei. 2. Din cele mai ndeprtate epoci compozitorii au scris muzicpentru ansarnbluri mai reduse sau mai dezvoltate care au existat n vremealor. De-a lungul istoriei, muzica pentru aceste a. s-a difereniat n dou maricategorii: de camer* - vocal i instrurnental - i simfonic*, sau vocal-simfonic". Formele i genurile muzicale pentru diferite a. snt foarte variate

    i pot fi analizate fiecare n parte.ANTECEDENT (fraza antecedent). In terminologia specific formelor

    muzicale, prin a. se nelege prima fraz* dintr-o perioad". O idee muzicalcomplet (o perioad) se mparte n dou sau trei fraze diferite ca tip. Prima,

    denumit fr. a. (sau fraz de ntrebare), are la sfrit o cezur" (caden"pe treapta V sau caden imperfect pe treapta 1), iar a doua - uneori atreia - , [r, consecvent (fraz de rspuns), are la sfrsit o oprire marcat decadenta perfect. '

    ANTHEM (engl.), Motet anglican, pe text biblic cunoscut nc din se-colul XVI, scris pentru cor, cu text n limba englez. Apariia i dezvolta-rea genului este o consecin direct a introducerii limbii naionale n bi-

    seric. Dac la nceput, n compoziiile de acest gen ale lui Tye, Tallis, pre-domin scriitura coral, cu o grij deosebit pentru sublinierea fiecrei silabe,avnd drept rezultat o factur cu multe elemente ornofone, mai trziu, princreaiile lui Byrd, Gibbons etc. (secolul XVII), a. este conceput pentru cor,

    soliti vocali i org sau formaii instrumenta le n care predomin facturapolifon. Prin lucrrile lui Purcel1, dar mai ales ale lui Hndel, a. se apropiede cantata religioas. Structura a. este determinat de text. Se poate observan muzica de a. o interesant mbinare ntre liniile melodice ale solitilor iacompaniamentele orchestrei, ca i folosirea procedeelor i formelor specificepolifoniei, cum snt imitaia", fugato*-ul, fuga*. A. are n general o melodicmodal, diatcnic, cu puine ntreptrunderi cromatice. A. este un gen Iastzi popular n Anglia.

    ANTIFONIC (Antifonie, de la lat. antiphona). Procedeu de interpretareexistent n vechea Grecie i totodat de creaie care const n mprireacorului n dou grupe ce interpreteaz alternativ seciuni din lucrarea respec-

    tiv. In anumite momente grupele se reunesc ntr-un ansamblu unitar, nspecial la nceputul i la sfritul lucrrii. Rolul grupelor nu era ntru totulidentic: grupa complet i rezerva o partitur n care predomina ctntul nansamblu, iar cealalt, grupa incompLet, interpreta i fragmente solistice.Cele dou grupe corale erau acompaniate de org sau de ansambluri tnstru-mentale. A. este un procedeu cu strveche tradiie; atinge momente de apogeun Renatere (Veneia, epoca lui Claudio Monteverdi), a cror rezonane se

    rsfrng n muzica Barocului i chiar pn n epoca noastr. Dialogurile dintresoliti, cor i orchestr i au obria n procedeul a. Firete, sensull actual ]Bprocedeului are o accepiune mai larg, unii compozitori contemporani dove-dind un mare rafinament n realizarea efectelor a., ajungnd chiar la o mpr-

    ire sllabic a textelor ntre diferitele partide corale. Se obin pe aceast cale 1

  • A efecte pe care le-am putea denumi .stereofonice". Multe lucrri de compozitoriromni stau mrturie: Bocete strbune de Alexandru Pacanu, Pe o plajaponez de Mircea Istrate, Numai prin timp poate fi timpul cucerit de AurelStroe, Scene nocturne de Anatol Vieru, Aforismede Heraclit de tefan Niculescu,Ritual pentru setea pmntului de Myriam Marbe, Domnioara Husde NicolaeBrtndu, Obirii de Mihai Moldovan etc.

    ANTISTROF . n tragedia greac, dup expunerea shofei*, recitatsau cntat de actori, urma a. cntat de cor, ce realiza n acelai timp o

    micare spre partea opus a scenei,.

    ANTRACT (franc., entracte) A., n nelegerea comun, desemneaz pauzaunui concert sau pauzele care apar n timpul spectacolelor muzicale i teatrale.Unele spectacole de oper sau balet au introduceri orchestrale asemntoareuverturii i la celelalte acte. Acest a. muzical poart i denumirea de prelu-diu* la actul... Funcia a. este de a crea atmosfera psihologic necesar, dea concentra atenia spectatorilor asupra celor mai importante momente muzi-cale din actul ce urmeaz. De ex. opera Carmen de Georges Bizet conine, nafara uverturii actului ntii , antracte pentru celelalte acte.

    APOTEOZ (grec, apotheosis; franc., apotheose). 1. Prin a. se nelege_ n sens relativ - punctul culminant al unui spectacol de oper sau balet,sau al unei lucrri muzicale ample ca rezonan. De obicei a. apare la sfrit,tntructt aici i afl rezolvarea conflictul dramatic al spectacolului. n acestcaz, ultimele momente snt subliniate de orchestr (eventual i cor) prin sono-

    riti puternice, maiestuoase, strlucitoare, de ex. finalul operei Ion Vodcel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu. Desigur, a. nu este obligatorie, uneorirezolvarea unui conflict dramatic se poate realiza printr-un final linitit care

    s solicite un aparat orehestral sau coral mai redus. i n muzica vocal-sim-fonic (cantate, oratorii) sau n muzica instrumcntal i cea orchestral gsima. la sfrit. Alturi de sonoritile ample ale orchestrei, a. este subliniat

    i prin revenirea celei mai expresive sau mai pregnante teme din lucrare. VeziConcertul nr, 2, pentru pian i orchestr de Serghei Rahmaninov sau finaluldin Simfonia 1 de Sigismund Todu. 2. n antichitate, slvirea unui mprat,a unui erou, zeificarea lui prin procesiuni i printr-un cult deosebit purtadenumirea de a.

    ARABESC. Termen preluat din decoraia i arhitectura islamic,bogat n ornamente caracteristice stilului. n muzic termenul a fost intra-dus n secolul XIX de ctre Robert Schumann. n ciclul Klavierstuck op. 18el a folosit titlul de a. pentru a putea defini mai bine sensul ornamentelorcuprinse n liniile melodice. Claude Debussy, Max Reger i ali compozitoriau folosit termenul de a. pentru unele piese de caracter. Forma a. este variat,de cele mai multe ori de lied *.

    ARAGONEZ. Dans popular spaniol, vioi, n~ msur ternar U) sau(:). acompaniat de chitare i bandurias. A. a inspirat pe muli compozitori.Mihail Glinka a folosit a. n lucrarea simfonic Jota aragonesa (1881), Camille

    20 Saint-Sans n Uvertura spaniol (1845), Franz Liszt n Rapsodia spaniol (1881).

  • ARANJAMENT. A. muzical presupune transcrierea unei piese pentru alt Ainstrument sau alt formaiedect aceea pentrucarea fost gndit iniial. Cel ceface aceast transcriere este aranjorul. Uneori termenul de a. este nlocuitcu cel de transcripie". De ex., fragmente din baletul Romeo i Julieta deSerghei Prokofiev au fost transcrise (aranjate) pentru diferite instrumente:pian, vioar etc., i n aceast form au cptat o larg circulaie. Dac dorimca unele piese instrumentale s fie interpretate de orchestr, trebuie s reali-

    zm un a. special numit orchestrare*. Un exemplu celebru este suita pentrupian Tablouri dintr-o expoziie de Modest Musorgski, orchestrat de MauriceRavel. Operaia invers, transcrierea pentru pian sau pian i voce a unei piesesimfonice sau respectiv vocal-si mfonice, este reducia*. Uneori compozitorii

    nii fac asemenea transcripii, adaptnd o lucrare cerinelor altor formaii.Ca ex. citm Concertul pentru orchestr de coarde de Paul Constantinescu,care iniial a fost conceput pentru cvartet de coarde, iar George Enescu arealizat o reducie pentru pian a Rapsodiei romne nr. 1, iniial scris.dupcum se tie, pentru orchestr simfonic.

    ARDELENEASC (ardelean). Dans popular din Ardeal i Banat nmsur binar (~) i tempo potrivit - allegretto. Perechile, aezate fa nfa, execut spre dreapta i spre stnga micri mbinate cu nvrtituri. Me-lodia a. este alctuit din dou idei muzicale alctuind o form bipartit .Fiecare idee (perioad) se mparte de regul n dou fraze cu structuri si-metrice (2+2 msuri). Elementul modal este predominant n linia melodic,iar din punct de vedere ritmic, abund formulele cu va lori de aisprezec mi.

    ARIE (franc ., air; ital., aria). Pies muzical de sine stttoare, vocalsau instrumental, acompaniat de pian, org, orchestr etc., cu o linie me-

    lodic variat ca expresie. nc din secolele XVI i XVII a., sub form stro-Iic , a fost introdus n lucrri de mari proporii: cantate*, oratorii * i ' apoin opere, unde capt un rol predominant. Succesul pe care l-a cunoscut a.

    vocal a determinat pe compozitori s-o transcrie pentru instrumente, la n-ceput folosind arii cunoscute, apoi, prelund caracteristica ei principalcantabilitatea - au compus arii instrumentale. Acest procedeu a marcat

    totodat momentul de emanicipare a muzicii instrumenta le, pn atunci nsa-itoarea muzicii vocale. Astfel a nceput marea epopee a muzicii instrumentale,care i-a asigurat curnd un loc egal cu arta cntului i n cele din urm ntietatea,

    dup prerea unor muzicieni. Foarte cunoscut este Aria de Johann SebastianBach din Suita III pentru orchestr n re major. De asemenea, celebrele saleGoldberg-Variationen sint realizate pe o a. de tip preclasic, Dar ceea ce a data. un deosebit avint a fost rolul deinut n dramaturgia muzical a operei.De la nceput, cnd genul operei n Italia cunoate o dezvoltare spectacularprin compozitorii Jacopo Peri, Giulio Caccini, Alessandro Scarlatti, ClaudioMonteverdi etc., odat cu ea, a. strbate o evoluie interesant. In acea epoc,a. avea o structur bipartit* (A B) cu un coninut muzical apropiat. Un mo-ment de cotitur l-a insemnat amplificarea structurii prin revenirea primeiseciuni. A. capt o structur tripartit* (A B A)-aria dacapo -ce permiterealizarea unui contrast mai accentuat, in sens tematic, intre primele seciuni(A B) i o rezolvare prin revenirea (repriza) primei seciuni. Subliniem cpersonajele operelor clasice i romantice snt caracterizate, de cele mai multeori, prin 8. ; de asemenea, multe situaii scenice, decurgind din dramaturgia Il

  • fA operei, snt rezolvate prin a. A. poate fi scris pentru orice voce, i expresiamuzical poate fi variat (liric, dramatic, contemplativ etc.). Dac nlinii generale a. are form tripartit, aceast structur nu este obligatorie.Se cunosc a. n form de rondo* sau chiar de sonat*, ca de pild Aria luiRuslan din opera Ruslan i Ludmila de Glinka. In decursul anilor, s-a creattradiia ca a. s fie precedat de un recitativ*, tradiie meninut i astzi.dar fr caracter obligatoriu.

    ARIETT A. Arie redus ca proporie. innd seama de aceasta, a. nupoate reda situaii dramatice care s necesite o ampl dezvoltare muzical;a. este apropiat de genul cntecului* sau al romanei* i folosit pentru crea-rea unei atrnosfere lirice, contemplative. In secolul XVIII a. a cunoscut omare rspndire n operele comice franceze.

    ARIOSO. Gen apropiat de ariett", a. are ca particularitate o linie me-lodic foarte caritabil, un tempo mai reinut i, de asemenea, o dimensiunemai mic dect aria *. Prin a. nu se pot reda expresii tumultuoase, dramatice,ntruct atmosfera liric i este n general specific. In unele opere, aria *n loc s fie precedat de un recitativ*, este pregtit de un a., care poatecuprinde elementele citate, pe parcurs sau Ia sfrit, ca o trecere spre arie. Dar

    i a. poate fi precedat de un recitativ, Ca n actul 1al operei Paiae de RugierroLeoncavaIIo. Asemenea ariei, a. i-a cucerit locul i n muzica instrurncntal.S amintim de a. care deschide minunatul capriccio Abreise de Johann SebastianBach sau de celebrul a. din Sonata pentru pian op. 110de Ludwig van Beethoven(partea III) ce pregtete ultima parte - Fuga.

    ARMONIA. 1. Disciplin teoretic muzical - de factur clasic occi-dental - care se ocup de studiul relaiilor verticale realizate prin mbinareasunetelor n acorduri *, a nlnuirii acestor acorduri i a relaiilor care sestabilesc ntre diferite centre tonale sau modale. A. nu poate fi rupt de ce-lelalte mijloace de expresie: melodie, ritm, polifonie, ntruct exist un ra-port de interdependen ntre toate aceste elemente necesare realizrii uneiopere muzicale. A. s-a dezvoltat i meninut pe parcursul a sute de ani, de-oarece concluziile sale teoretice - permanent nnoitoare - pornesc de Iacunoasterea legilor acustice, a posibilitilor umane (Iiziologice i psihologice)de sesizare i recepionare a complexelor sonore. tiina conducerii vociloreste de asemenea un element fundamental n realizarea corect i totodat

    artistic a regulilor armonice. Trebuie fcut o distincie clar ntre a. ipolifonie*. Prima, cum am mai spus, se ocup - n linii mari - de rezulta-tele verticale ale nlnuirii acordurilor subordonate unei melodii determinate,pe cnd polifonia are n vedere rezultanta suprapunerilor mai multor liniimelodice, fiecare pstrtndu-i personalitatea, dar respectnd i unitatea n-tregului n timpul desfurrii lor pe direcie orizontal. A. se ocup de stu-diul acordurilor consonate si disonante, al rezolvrii acestora din urm, al

    relaiilor dintre ele i al variatelor forme n care pot aprea (poziii, rsturnri).Studiul modulaiei" constituie o latur fundamental, esenial, n a. .pentruc n relaiile dintre diferite centre tonale, n trecerea dintr-o tonalitatentr-alta rezid nsi desfurarea muzical de esen evoluat. Exist trei,dup unii patru ti puri de modula ie: iatonic, cromatic, enarmonic, melo-

    dic. Istoria formrii i a stabilirii regulilor a. este foarte ampl, i n ultima22 instan se confund cu istoria muzicii nsi. De la Pitagora, Aristotel, Aris-

  • toxene, care au adus contribu ii le lor preioase n legatur cu aspectul ma - Atematic al nelegerii i al realitii intervalelor sonore, cu construirea ietosu! modurilor vechi, i pn la apariia primelor tratate de armonie de 'Giuseppe Zarlino (1558) i Jean Philippe Rameau (1726) este o perioadatt ndelungat, ct i impresionant prin realizrile i concluziile la careexperiena cunoscut a ajuns. Dar a., ca tiin vie, n-a putut rmne nchis-

    tat n primele legi fixate . Fiecare epoc a adus - prin creatorii i teoreti-cienii ei - elemente noi. i a. modern, n ciuda celor ce o consider depit,avnd doar o importan istoric i didactic, ne dezvluie noi posibiliti.In creaiile compozitorilor Bela Bartok, Serghei Prokofiev, George Enescu,Dmitri ostakovici, Paul Hindemith, Benjamin Britten i alii se observ() tendin accentuat spre a. modal, spre politonalitate* i spre ntreptrun-derea ntre polifonie i armonie. O important contribuie la definirea teo-

    retic i practic a multiplelor elemente cu care disciplina respectiv s-a m-bogit n secolul nostru o constituie apariia celor dou volume intitulateArmonia aparinnd compozitorului i profesorului Alexandru Pacanu, Primulvolum, aprut n anul 1974 n Edit. didactic i pedagogic din Bucuretincepe prin a explica noiunea de armonie i acord, i se ncheie cu secvenei maruri arrnonice.

    Volumul doi, aprut n anul 1975, cuprinde un excelent i variat mate-rial didactic i informativ ce ajut la nelegerea armoniei sec . XX, ca de exern-pul: noiunea de modulaie, armonia impresionist, politonalitatea, ato-nalismul, dodecafonia serial, o atenie deosebit acordndu-se modalismului.2. n domeniul formelor muzicale, a. ocup un loc aparte, ntruct influeneazdirect asupra determinrii acestora n general (clasice) i parial n cristali-zarea unor seciuni. Influena a. se manifest i la conceperea temei*, Ira-zelor* ce alctuiesc forma, i puncteaz ncheierea lor prin cadene". Seciunile unei piese, ideile tematice in sonat, de exemplu, i afirm personali-tatea i datorit prezentrii lor ntr-o nou tonalitate>. Att de puterni c esteelementul tonal, nct are prioritate uneori chiar i fa de cel tematic Cu-

    noatem forme de lied unde seciunea a doua (B) nu este altceva dect primatem (A) prezentat ntr-o alt tonalitate. Tot aa, n unele sonate'[pentru piande Joseph Haydn sau de Wolfgang Amadeus Mozart, tema a doua este chiarprima tem expus ntr-o nou tonalitate. Punile" leagl teme, seciuni itotodat tonaliti, de unde decurge aspectul lor modulant. Muzica clasicpresupune existena unei uniti tonale ntre nceputul i sfritul une i piese.Sensul nsi al reprizei include o revenire tematic, dublat de o revenire

    tonal. Unitatea tonal este principiul de baz al ciclului * : n suita pre-clasic, toate prile concepute ntr-o tonalitate unic ; sonata clasic privitca gen prevede corelaii de ordin tonal ntre prile componente ale ciclului.Prima i ultima parte snt scrise de ~regul n aceeai tonalitate. Din celespuse pn acum se observ c planul tonal (cadrul armonie) este un factordeterminant n departajarea seciunilor, ca i n corelaia dintre ele . Diferiteleaspecte legate de aceast determinare i de factorul formator pe care l exe -cut planul tonal asupra formelor muzicale vor fi dezvoltate la tratarea for-melor de !ied* (mono, bi, tripartit), rondo*, sonat*, fug*.

    ARS ANTI0UA (lat. = art veche). Denumire dat creaiei promovatede un grup de muzicieni din Frana sec. XIII-XIV care se opuneau tendin- _

  • A21

    elor nnoitoare preconizate de alt grup de muzicieni, cunoscut sub denumireade ars nava. A. a. dorea meninerea tiparelor de notaie i compoziie dejacunoscute, pstrarea notaiei mensurale vechi, i era ostil introducerii ele-mentelor de origine popular in compoziie. Tehnica componistic din A.a.punea accentul pe relaia de cvint, dei pe timpii accentuai apreau uneoricvinte combinate cu octave. Terele i sextele erau folosite doar accidentali pe timp slab, fiind considerate de teoria evului mediu drept disonante. Teh-nica acestei coli nu permitea apariia disonanelor pe timp tare. Erau pre-ferate formele primare contrapunctice cunoscute sub denumirile: organum,Iaux-bourdon, i discant. Jacobus von Liittlich, Francon de Cologne, Petrusde Cruce snt compozitorii cei mai de seam ai acestei coli.

    ARS NOVA (lat. = art nou). Apare la sfritul secolului XIII i n-ceputul secolului XIV n Frana, n perioada Renaterii timpurii, ca o reaciempotriva meninerii vechilor tipare de compoziie preconizate de Ars antiqua",A. n, a devenit purttoarea unor tendine de nnoire, istoria muzicii europeneaeznd la loc de cinste muzicienii grupai n coala A. n, i preuind contri-

    buia acestora. Reprezentantul de frunte al acestei coli a fost Philippe deVitry, al crui tratat, Ars nava, publicat in anul 1320, a fundamentat teoretic

    tendinele noului curent muzical. Interesant i vehement, dup cum oatest documentele vremii, a fost polemica purtat de Vitry cu Jacobus vanLiittlich, reprezentant al vechii coli. Alturi de. Vitry trebuie pomenitfigura compozitorului de mare prestigiu Guillaume de Machault (l300-1377?);

    lucrrile lor - balade*, rondouri*, motete* - se mai cnt i astzi. Iatcteva din principiile teoretice ale colii A. n.: folosirea intonaiilor i a rit-murilor de cntece populare, precum i a genurilor populare - balada *,madrigalul *, caccia*; dezvoltarea modului major, construirea acordurilor"pe baz de tere suprapuse i folosirea alteraiilor"; folosirea cu precderen tratarea polifonic a micrii contrare a vocilor, renunarea la octavelesi cvintele paralele, dezvoltarea principiilor metrice preluate de la Ars anii-qua*, dar n acelai timp folosirea unui ritm mai variat; o atenie sporitfa de melodie, dezvoltarea muzicii instrumenta le ca nsoitoare a celeivocale. Rsunetul principiilor promovate de A. n., precum i creaiile co mpo-eitorilor aparinnd de aceast coal au depit graniele Franei. Cornp ozi-torii italieni, ca de exemplu Francesco Landino, Giovanni da Cascia, Jaccpodi Bologna, s-au alturat prin creaiile lor noilor tendine.

    ATONALITATE (atonal, atonalism) . Prin a. se nelege negarea princi-piilor tonalitii" i, implicit, ale armoniei clasice*. A. este rezultatul uneisupercromatizri i al lrgirii sferei tonale a muzicii, fenomen petrecut spresfritul secolului XI X, dar mai ales la nceputul secolului XX. Arnoldschonberg a fundamentat teoretic principiile a., stabilind o "egalitate" deplinntre cele 12 sunete ale gamei cromatice temperate (dodecafonia)*, eliminndodat cu raportarea fa de un centru tonal anumit i contrastul consonan* -

    disonan* propriu intervalelor i acordurilor n sistemul muzical precedent.Cnd Arnold Schnberg realiza 3 Piese pentru pian op. 11 (1909), dar n modspecial 5 Piese pentru pian op. 23 (1923), prin care demonstra practic teoria

  • sa, a. i-a asigurat recunoaterea, i drept urmare muli compozitori au fost Aatrai de noutatea sistemului. Elemente atonale i interferene ntre tonal iatonal existau i nainte de Arnold Schonberg, Ca orice teorie, a. a demonstrat'n practica componistic plusuri i minusuri. Dac n ceea ce privete rezul-tatele sonore prin a. se obinea o libertate recunoscut,nengrdit de nicio funciune tonal, n acelai timp, lipsa organizrii, a funcionalitii tonale,lsa impresia c aceste rezultate sonore apar cu totul ntmpltor. mbinareadodecafoniei cu serialismul * (sistem mai sever, n sensul c nici un sunet nupoate fi repetat pn la epuizarea ntregii serii, pentru a nu crea prin repetarepreponderena vreunuia dintre aceste sunete) a dat posibilitatea unei noiorganizri, a. devenind coloana vertebral a sistemului. Fundamentnd teo-retic a.. Schonberg a creat coala dcdecafonic vienez. ntre mulii si elevii adepi s-au remarcat Alban Berg i Anton Webern. Schonberg, contien~de fora melodiei, nu a putut nega rolul ei determinant n elaborarea opereimuzicale. Dar melodica sa deveni mai sinuoas, mai puin vocal i mai mult

    instrumental. Chiar i n compoziiile pentru voce, salturile de intervalemari (septime, none, decime), ca i intervalele mrite i micorate, dificile d~intonat, determin o ngreunare a interpretrii lucrrilor sale. Dar practicasistemului dodecafonic-serial a avut ca rezultat concret i o accentuate a uni-

    Iorrnitii expresiei, fapt care a determinat pe muli adepi i elevi ai lui~honberg s prseasc linia purist atonala, i s apeleze la elementeleclasice tonale. Alban Berg, n Concertul pentru vioar i orchestr, ca i n operaWazzeck, apeleaz la centrarea tonal pentru a da pregnan desfurri lormuzic ale. Se pot cita numeroi compozitori (inclusiv din. ara noastr) care augsit necesar o sintez prin mbinarea serialismului cu centrrile tonale,transformarea nsi a seriei n tem, fapte ce dovedesc c teoria pur poatefi infirmat adeseori de practic. Ca teorie i practic nou ce nega directcuceririle epocilor anterioare, a. [i serialismul au provocat o. violent i nde-

    lungat polemic, nici pn azi stins. Unii au ludat fr rezerve sistemul,iar alii l-au criticat pn la condamnare. Dar viaa dovedetec dodecafo-ni smul i serialismul au ptruns n muzic devenind un curent cu tradiie,am spune, astzi, "clasic". i astzi, ca i la nceputul secolului XX, le.

    apariia sa, sistemul este criticat, considerat ns de unii rnuzicieni avangar-diti ca nvechit. ~e fapt, transformrile pe care creaia muzical le-a adusdodecafoniei seriale au fcut ca sistemul s rmn n forma lui pur doar ca unca pitol al istoriei muzicii.

    A TRE (itaI. = n trei). 1. Termen ntlnit n lucrri orchestra le, deobicei la partidele instrumentelor de suflat, i care indic faptul c un fragmentsau o linie melodic se interpreteaz de ctre trei instrumentiti. 2. Sona ta *

    preclasic se mai numea i tria sonat sau sonata a t re.

    ATTACCA (ital. = a ataa, a lega). Expresie des folosit n muzica,indicnd trecerea direct de la o parte de sonat", simfonie" sau concert* laalta, fr pauz, realiznd o sudare a celor dou pri. Uneori indicaia este

    ntrit de precizarea a. subito, adic imediat.

  • A AUBADE. Vezi Alborada.rAUGMENTARE. 1. Procedeu de fractur ritmic ce se aplica valorilor

    unei"1inii melodice. Prin a. acestor valori, fiecare durat este mrit propor-ional n raport cu celelalte durate ale linei melodice respective, n vremece raportul de nlimi al intervalelor melodice nu este modificat. A. valoriloreste un procedeu rspndit n muzica polifonic a Barocului*. Un exemplu,Fuga n mi bemol (n originalBach a scris aceast fug n re diez) din Clave-cinul bine temperat, voI. 1. de Johann Sebastian Bach:

    R"1 3!IJIIosu1) I 1 I I

    l "I V Subiectul r '>

    "'"'-1 1-" I I l...I I I . V, n prima sa expunere

    3 cum arat de la msura 77 augmentarea temei la soprsn I~arlat ritmic I~ altist ~i tenor.

    ,.. ::.,.. J. .l11 I I I ~ J~

    u [~t:Jr" I:-J I , I r I r ~. ta ..-...

    l.

    --

    r

  • :i n muzica contemporan gsim numeroase exemple de utilizare a proce- Adeului a. Concertul pentru vioar i orchestr de Aram Haciaturian prezint npartea III o tem a primei pri n valori mrite. Procedeul contrar augmen-

    trii este diminuarea* valorilor. 2. Intervalele unei melodii pot suferi o trans-formare aemntoare, pstrndu-se ritmul i sensul liniei melodice, aa cumse observ n prima fraz din Finalul Sonatei pentru pian op. 10. nr. 1 deL. v. Beethoven:

    n domeniul structurii, a. motivelor*, frazelor* sau perioadelor* poartdenumirea de amplificare* sau lrgire.

  • T"......-r~- .. " ,

    BADINERIE (franc., badinerie = glum). Dans francez de originepopular cu caracter glume (scherzando) , n msur b"iruirrCL(~) sau(1} Struc-tura b. este bipartit (uneori tripartit). n secolul XVIII a fost introdusn suita preclasic*; ulterior a fost folosit ca pies de gen.

    B

    B. 1. n terminologia specific formelor muzicale, prin litera B se in-dic seciunea a doua dintr-o form de lied bipartit* sau tripartit ". Intreprima seciunea (A) i a doua (B) exist un contrast tonal - deoarece sec-iunile se expun n tonaliti * diferite. Dac n formele simple de lied con-trastul tona 1 este suficient pentru a marca o nou departajare, n formelecompuse este necesar i un contrast tematic. Dac seciunea B se mparte ndou fraze egale, ele vor fi indicate prin literele mici adiacente: prima frazb, iar fraza a doua b1 2. Primul cuplet" sau episod" dintr-un rondo* estedesemnat prin litera B. i n acest caz, contrastul tonal este precumpnitor.3. Tema secundar* sau grupul secundar dintr-o form de sonat* este notatcu litera B, contribuind la relevarea contrastului tematic din ce n ce maiaccentuat, pe msura dezvoltrii sonatei clasice" bitematice.

    BACANALA (franc., bacchanale). 1. Srbtoare festiv cu muzic idansuri, la greci i romani (preluat de la egipteni) n cinstea zeului Bachus,zeul vinului. 2. In perioada clasic i romantic, titlul de b. era dat unorpiese instrumenta le sau orchestra le caracterizate printr-un ritm alert, punc-tat, cu o factur acordic i sonoritate ampl. Elementele coloristice i rit-mice snt preponderente n b., iar forma este variat. Luigi Cherubini, Ri-chard Wagner, Franz Liszt, Maurice Ravel au compus asemenea piese. n fi-nalul operei Faust de Charles Gounod exist o impresionant scen de balet

    denumit "Noaptea Valpurgiei ". cuprinznd la sfrit o bacanal.

    BAGATELA (franc., bagatelle = lucru mrunt, nensemnat). Pies micinstrumental, uoar i variat ca expresie i form, cu un pronunat carac-ter, didactic instrumental sau de divertisment. Se pare c nceputul l-a fcutFrancois Couperin cu una din piesele sale pentru clavecin, pe care a intitu-lat-o b. Ludwig van Beethoven a compus Bagatele op.33 pentru pian, iar

    28 ciclul Album pentru tineret de Robert Schumann cuprinde multe piese care

  • pot fi considerate b. Exemple asemntoare se pot lua din creaia lui Bela BBart6k - 14 Piese pentru pian, op. 6(1908). Editurile germane de muzicau publicat nenumrate albume de piese cu titlul Musikalische Kleinigkeiten,Din creaia compozitorilor romni citm: Bagatela de Ioan Scrltescu (1916)i apte bagatele pentru pian de Adalbert Winkler (1957).

    BAHle. 1. Cntec pe care l cntau i dansau femeile n antichitate cuocazia srbtorilor nchinate lui Bachus. 2. Element de metric antic, pi-cior metric compus dintr-o valoare scurt i dou lungi.

    BALAD (franc., ballade; itaI., ballata, de la ballo -~ a dansa). Inevul mediu, termenul indica un tip de cntec i dans popular interpretat de tru-baduri si trouveri. n aceast form, b. era strofic, cntat si dansat desoli ti , iar refrenul* era prezentat de cor. n secolul XIV, b. ischimb pro-filul, devenind o pies vocal cu caracter epic, n care predomin subiecteledramatice i eroice. B., ca gen epic cult, va cunoate o impresionant dezvol-tare n secolele XVIII i XIX. Astfel, de la forma iniial, strofic, b. devineun gen amplu, liber ca structur. n opera secolului XIX, o gsim n Olande-zul zburtor de Richard Wagner, Boris Godunov de Modest Musorgski (celebra

    Balad a lui Varlaarn), Dama de Pic de Pictr Ilici Ceaikovski etc. De aseme-nea, n genul liedului vocal i n muzica instrumental, orchestral, b. vafi mbriat cu predilecie de compozitorii romantici. S amintim celebreleb. Regele ielelor sau Dumnezeu i Baiadera de Franz Schubert, Cei doi grena-dieri i Steagul rou de Robert Schumann, b. lui Johannes Brahms, HugoWolf, comori 'fr egal n limitele genului. Preluat de muzica instrumental,b. cunoate o nou strlucire.

    Este suficient s amintim cele 4 Balade pentru pian de Frederic Chopin,adevrate poeme muzicale, sau b. pentru pian de Johannes Brahms, EdwardGrieg etc. Situndu-se la grania dintre muzica programatic i cea fr pro-.gram, b. are un coninut muzical predominant epic, dramatic, i, n muzica

    instrumental, folosete forme variate ca structur: sonat*, rondo*, fantezie*,rapsodie* etc.

    n muzica romneasc, tradiia b. populare, denumit cntec btrtnesc,-ca de ex. Chira Chiralina, Toma Alitno, Pintea Viteazul, Balada lui Ghims,Balada lui Radu, Cntecul lui Aurel Vlaicu i multe altele, a nrurit puterniccreaia cult. Citm cteva dintre lucrrile vocale i instrumentale de marevaloare aparinnd acestui gen: Balada pentru vioar i pian de CiprianPorumbescu, Balada pentru bariton i orchestr de Mihail Jora, Balada pentru'violoncel i orchestr de Paul Constantinescu, Balada celor 7 minieri, pentru'voce i pian de Tudor Ciortea, ranul czut de Diamandi Gheciu, Baladapentru bariton i orchest de Mauriciu Vescan, Balada lui Pintea Viteazul deNicolae Brindu etc.

    BALET (ital., balleto; franc., ballet). Dac unii istorigrafi ai b. fixeaz-epoca Renaterii ca inceput al acestui gen sincretic, alii consider b. ca o

    sintez a unui proces mult mai vechi, ce pornete de la primele manifestri.artistice ale omului din societatea primitiv. Paralela ntre dezvoltarea pro-

    priu-zis a societii umane i a attei - ultima, parte component a celei-dinti - este att de complex, de pasionant, nct surprinde prin multitu-.dinea semnificaiilor.

  • B3D

    Reproducem dou citate din Istoria baletului de Tilde Urseanu, IonIanegic i Liviu Ionescu, care scot n eviden legtura direct dintre muzicambinat cu micare n cedrul magiei i lupta cmului primitiv pentru exis-ten. .O scen parietal aflat n petera Trei frai de la Ariege, n Frana,reprezint un brbat mascat cu un cap de zimbru i mbrcat cu o piele decal; jucnd i cntnd cu un instrument n form d~ arc, pare c vrea s vrjeasc dou animale ierbivore aflate naintea sa. In aceast stare de civili-

    zaie primar, n care omul, n lupt cu natura, se simte nconjurat de foremultiple i amenintoare, oculte, fiindc nu le nelege, dar asupra croravrea s acioneze pentru c de ele depind viaa i fericirea lui, s-a ivit dinanalogie, din crearea sau existena unei asernnri, practica magiei."

    Dansurile la egipteni, greci, romani i la alte popoare din antichitateocupau un rol important; unele au fost preluate de religie i folosite n prac-tica cultului, iar altele au devenit forme de divertisment. Ulterior, scamatori,acraba i, mimi, jongleri , Spilmanni (secolele XI -X IV) desfurau reprezenta iicare au constituit o alt piatr la temelia b.

    La Curtea francez, n secolele XVI i XVII se prezentau dansuri cusubiecte luate din mitologie, crora li seadugau pantomime, recitri i inter-

    pretri de cntece, acestea acompaniate de formaii instrumenta le mai micisau mai mari, aa-numiteleBal/et de cour, elemente care au jucat un rol deter-minant n formarea unei coli, a unei discipline, relevindu-se dansatori i

    maetri de b., crendu-se premisele necesare afirmrii dansului ca o art desine stttoare. Unul din spectacolele puse n scen la palatul Bourbon dinParis, la 15 noiembrie 1581, de ctre Balthazare de Beaujoyeux - Balletromique de la Reine - este considerat ca primul spectacol integral de dans i,ca atare, nceputul de fapt al istoriei b. modern. Ludovic al XIV-lea a nfiinatn anul 1661 prima coal de predare a b., punnd n fruntea ei pe profesorulsu de dans, Charles Beuchamps, personalitate de seam n istoria b. frat:Ice~.Secolele XVII i XVIII reprezint etapele de sintez, prin integrarea diferi-telor tendine (dansuri comice, cu mti, pantomime) ntr-o desfurare dra-

    matic unic. Orfeu (1607) de Claudio Monteverdi, Izoinzile dragostei (1681)de Jr an-Baptiste Lully, lndiile galante (1735) de Jean-Phillipe Ram~auccnstituie puncte importante de sprijin ale acestor afirmaii. Nu putem r~alzao prezentare istoric a artei b., care ar depi cadrul lucrrii noastre; subliniemdoar c att perioada clasic, ct i cea romantic cunosc realizri car~ auconstituit momente de rscruce n dezvoltarea genului prin lucrrile Si/fidele(1832) de Jean-Madelaine Schneitzh6ffer (autorul Iibretului i maestrul debalet, Filippo Taglioni), Giselle (1841) de Adolphe Adam, Coppcllia (187~)i Sylvia (1876) de Leo Delibes i cele trei balete ale lui Piotr Ilici Ceatkovski,rod al colaborrii cu marele maestru de balet Marius Petipa: Lacul lebedelor(1876), Frumoasa din pdurea adormit (1889) i Sprgtorul de nuci (1892).La acestea se mai poate aduga i b. lui Aleksandr Glazunov - Raymon~(1897), pus n scen tot de Marius Petipa. Se poate spune, fr riscul de a g~e!~c orice teatru de b. cu tradiie consider de datoria sa s pun n SCEn maJon:tatea acestor lucrri, ntruct tehnica clasic a dansatorilor aici se formeaza

    i tot aici se relev cel mai mult. n acelai timp, spectatorii i pot dezvoltagustul i dragostea pentru arta dansului clasic, vizicnnd tocmai acestespectacole.

    Ele IT( nte i tendine noi au aprut la Paris n cadrul .stagiunllor ruse"prezentate de ansamblul lui Serghei DiaghiJev. S-a prezentat atunci Pasreade foc (1910), Petruka (1911) de Igor Stravinsky, n concepia coregranc

  • a maestrului de balet Mihail Fokin, Sacre du Printemps (1913), n coregrafia 8lui Nijinski (unul dintre cei mai mari dansatori ai Epocii sale), i Nunta (1923),n core grafia serrnat de Brcnislava Nijinska, ambele de Jgor Stravinsky,Daphnis i Chloe (1909) de Maurice Ravel, pus n scen de Mihail Fokin, Tri-cornul (1919) de Manuel de FalIa (maestru de balet Miassin). Arta marilorcoregrafi a influentat pozitiv evolutia b. Se tie s Isadora Duncan a lansatideea c nu exist muzic imposibil de dansat i a considerat necesaro ntoar-cere n trecut la arta greac, pe care a privit-o a fi drept ideal. Igor Stravinskyi-a spus ntre altele: "Dac puteti dansa totu 1, dansa i muzica mea ''. AnaPavlova, neputndu-se acomoda cu unele tendine moderne n b., s-a orientatspre relevarea atributelor proprii dansului clasic. Pentru ea, Mihail Fokin arealizat n 1905 celebrul dans Moartea lebedei, pe muzica lui Camille Saint-Saens, dans rmas n amintirea oamenilor ca una dintre ce le mai poetice iexpresive triri, un "simbol al venicei lupte din aceast via cu tot ce estemuritor" (convorbirea lui Mihail Fokin cu Arnold EI. HaskelI, publicat nBalletomania, Londra, 1934). Ida Rubinstein a reprezentat n arta ei tendinaspre impresionism i neoclasicism. Bronislava Nijinska a montat, n concepieproprie, pentru a fi interpretate de Ida Rubistein, Bolero i Valsul de Mauri.ceRavel, Mandarinul miraculos (1919) i Prinul cioplit din lemn (1924) de BelaBartok. Dei cu o tent exprcsionist, snt prezentate n aproape toate marilescene din lume cu un deosebit succes. Tot la Paris, n cadrul Baletelor ruse,s-a reprezentat n 1928 Apolion Musagete de Igor Stravinsy, n coregrafialui Gheorghi Balanin, lucrare ce va deschide drum neoclasicisrnului. Acelaimaestru de b. pune n scen Fiul risipitor de Serghei Prokofiev (1929); lu!ldca model .Jccncgrafia bizantin, folosind micri de dans clasic, acrobatice

    i de pantomim". Spectacolul, dei a avut succes de public, a suscitat i multerezerve din partea cunosctorilor. Galina Ulanova, interpreta ideal a nume-r?ase b. ruse i sovietice, uimea i incnta pe spectatori prin puritatea i pro!un-zrmea expresiei. Rolul Julietei din b. lui Serghei Prokofiev, Romeo i Julieta,va rmne o realizare artistic inegalabil - i cel mai mare succes al lui SergheiPrckoficv l va constitui tecmai b. Romeo i Julieta, compus n 1936 i montatn 1940 de ctre Leonid Lavrcvski. Aproape c nu exist teatru de b. dinAmerica i Europa care s nu aib n repertoriu aceast lucrare. Pregnan,aideilor, a ternelor muzicale, a fcut ca n viaa de concert s se cnte cu deosebitsucces suite orchestra le cuprinznd muzica din partitura baletului, ar.anja:mente pentru vioar, pian etc. B. a fost i este o form de manifestare artistica celor mai variate sentimente si idealuri umane; de aceea nu au fostocohteevenimente i probk me care fr'mnt epcca noastr. Pe muzica lui Mauri~eRaul - Pauan pentru o inont defunct - maestrul de b. Kurt Joos reali-zeaz n anul 1929 un spectacol n care critica social a societii contemporanelui este. manifest. Cunoscutul compozitor Aram Haciaturian red n b.su Spartacus(1958), n coregrafia lui L. Jakobssohn, un episod din lupta scla-vilor la Roma. Maestra de b. Mariha Graham monteaz n America b.Chronicle de WaIIingford Ricgger, al crui subiect este inspirat de rzboiulcivil din Spania. n b. lui Aarcn Ccpland, Rceo (1942), maestra de b. Agnesde MiIle red preocuparea femeii pentru gsirea brbatului iubit. mbinareadansului liber cu arta dramatic prilejuiete maestrului de b. Harald Kreutz-berg o realizare, n 1938, de crunt actualitate: un avertisment dat celor cepregtesc rzboiul. Este vorba de Cercul venic, o legend a morii de cornpo-zitorul Friedrich Wilckcns, i tematica contemporan a gsit ecou n b, In1965, la Budapesta, maestrul de balet Imre Eck caut soluii noi pentru b. 31

  • B3Z

    Minerii de Maroszi. Dar exist multe tendine de mbogire a mijloacelor deexpresie ale dansului, ale micrii. B. Cavalerul i domnioara, al compozito-rului Philippe Gaubert, a permis lui Serge Lifar, cunoscut i apreciat inovatorcoregraf i maestru de b., obinerea unor .contrapuncturt" n micare, n rea-lizarea scenic. "Corpul de balet era divizat, i fiecare diviziune, rnd pe rnd,se unea sau se separa de celelalte, astfel nct s dea impresia C2 acioneazca un personaj unic alturi de soliti " (Istoria baletului de Tilde Urseanu,Ion Ianegic i Liviu Ionescu, pag. 190). Tendinele prezente n muzica modernse reflect i n creaiile de b. Doar dou exemple: Hans Werner Henze a compusb. Idiotul (1952) dup romanul lui Dostoievski - coregrafia, semnatde TatianaGoovsky, este o ncercare de mbinare ntre suprarealism i constructivism;J. Fran

  • Haydn, n regia lui Alexa Dumitrache, etc. In cinstea primului Festival 8naional al educaiei i culturii socialiste "Cntarea Romniei" - 1977,muzica romneasc contemporan a constituit un punct de plecare pentrurealizarea unor frumoase i apreciate spectacole de balet. La Opera Romndin Bucureti,maestrul Oleg Danovski a pus n scen spectacolul File de istorie,pe muzica compozitorilor: Dumitru Capoianu, Tiberiu Olah, Teodor Bratui Lucian Meianu.

    La Opera Romn din Cluj-Napoca, maestrul A. Schneider a realizat baletulOmagiu lui Brncui, pe muzica lui Tiberiu 01ah i Aurel Stroe, i Eroica-1877, pe muzica lui Alexandru Pacanu i Doru Popovici.

    Opera Maghiar din Cluj-Napoca, n regia lui Fodor Tibor, a prezentatbaietele 1907, pe muzica lui Tiberiu Olah, i Elanuri, pe muzica lui SergiuSarchizov.

    Teatrul muzical "N. Leonard" din Galai, n regia lui Trixy Checais,a pus n scen 1907 pe muzica lui Dumitru Bughici i Elanuri de SergiuSarchizov.

    Un b. este alctuit din acte i tablouri; principiile dramaturgice specificeoperei * (i ntr-o anumit msur oricrui spectacol) snt proprii baletului.

    Desfurarea dramatic a b. trebuie judicios gradat, i solicit din parteaautorilor o atenie susinut pe tot parcursul realizrii. Leit - motive" iteme distincte caracterizeaz personajele. Concepia simfonic ptrunde totmai mult n creaia de b. rnbogind dramaturgia de spectacol.

    Dansurile se mpart n dou categorii: clasice i de caracter. Cele clasicepresupun, att pentru sollti.ct i pentru asamblu.da'isul pe poante, costumaiaspecific, inuta adecvat. Cele de caracter snt predominate de influenepopulare, de muzica uoar, de jazz, de stilizare. Exist i alte analogii ntreelementele muzicii de oper i cele ale muzicii de balet (respecttndu-se, bine-

    neles, specificul fiecrui gen). De ex.: interveniile i comentariile coruluide oper pot fi asociate sau comparate cu rolul deinut de ctre corpul de b. ;pantomima*, la rndul ei, este asemuit de ctre unii compozitori cu recita-tivul din oper. Unitatea stilistic dintre muzic i micare este desvritpe plan scenic, de ctre scenografie. Vom mai arta c noiunea de balet albare dou sensuri: unul de factur clasic i romantic, cu o referire la risipade culoare alb n spectacol, i al doilea, propriu prezentului, semnificndacea coresponden ntre muzie i micare capabil s determine o cit mai

    perfect simbioz ntre aceste dou forme de expresie artistic.

    BALLETTO (itaI., diminutiv de la ballo). 1. Spectacol de balet ce iare originea ntr-un tip de reprezentaie la curile nobiliare, n secolele XVII

    i XVIII, n care dansurile erau ncadrate de divertismente, pe baza unui text,la care se adugau cntece, recitri, intervenii instrumenta le. 2. Dans deorigine popular, introdus n suita preclasic* sau n sonata de camer*,sub aceast denumire. Apropiat de allemand* sau gagliard*, avea parti-cularitatea c cele dou seciuni*A i B, mbinau metrici diferite. Prima

    seciune folosea o msur binar (~Jo iar a doua - o msur ternar (:).Unii compozitori au amplificat structura dansului, dndu-i o form tripartit(A BA). 3. Gen de cntec polifonic i de dans eu o factur acordic, apropiatde tipologia cntecelor ballate sau de madrlgal", O colecie, publicat tn anul1591, a compozitorului G. Gastoldi, Balletti a cinque voci con li suoi versi

  • B di cantare, sonare e bal/are, cuprinde piese de acest gen. Unele dintre acestecntece - apropiate de madrigal - aveau la sfrit o ncheiere melodic pecare se pronunau notele fa - la. De aici i denumirea de cntece fa la.

    BALLO (v. balletto.BALLATA (ital., de la ballare = a dansa). n secolele XIII i XIV,

    b. era cunoscut n Italia ca o pies cntat i dansat . Prima parte a cnte-cului, strofa (stanza), era interpretat de unul sau mai muli soliti (cores-

    punztor cupletului *), iar refrenul * (ripresa) , de ctre cor (ansamblu).In anul 1416, Domenico de Piacenza scr ie un tratat, De la arte di ballare

    e danzare, n care snt expuse regulile de construcie ale b. In secolele XVI iXVII, b. a cunoscut o dezvoltare pe plan polifonic. In privina coninutului seobserv dou tendine: una, ce urmeaz drumul de dezvoltare a baladei fran-ceze, cu coninut epico-dramatic, n care elementele melodice se mbin curecitativele i forma liber; a doua duce spre o predominare a gndirii orno-fone*, care va favoriza apariia unui alt gen de cntec i dans - frottola*.

    BAR. 1. Ca element grafic al metrului, este linia vertical ce separo msur de alta, grupnd timpii n funcie de accente. O idee - o seciune- este alctuit din desfurri muzicale, departajate ntre ele prin bare de

    msur. Snt cazuri n care b.de msur i pierde funcia: n cadenele> con-certelor instrumentale.unde interpreii au libertatea de a cnta dup dorinalor fragmentele solistice; de asemenea, n recitativele* din unele opere, acompa-niamentul pianului puncteaz doar cadenele armonice de la sfrit de fraz,vocea desfurndu-se liber. Muzica aleatoric a secolului nostru reia o prac-

    tic instrumentai a secolelor trecute, unde lipsa b. de msur invita pe inter-pret la improviza ii. In cazul interpolrilormetrice", b. de msur este pstratn virtutea unei inerii grafice, i nu reflect noile accente metrice. 2. B. ori-zontale de valori de note nlocuiesc steguleele de opti mi, aisprezecimi etc .,grupnd notele pe timpi sau msuri.

    BARCAROL (ital., de la barca = barc ; franc., barcarolle). Termenula fost luat de la gondolierii veneieni, care i acompaniau vslitul cntnd.Prin b. se nelege o pies vocal sau instrurnental meledioas, cu tent

    minor, scris n msura ~, cu un ritm specific, uniform, care urmrete ssugereze legnarea brcii. B. are de multe ori anacruz, i structura ei este

    tripartit*. Dou exemple din multele existente n muzica instrumental:Cintecul gondolierului oeneian din volumul Cintece fr cuvinte de FelixMendelssohn-Bartholdy i piesa Iunie din ciclul Anotimpurile de Ceaikovski.B. a ptruns, datori t melodicitii specifice, i n muzica de oper a co rnpo-zitorillor: Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini, Jacques Offenbach i alii.

    BARFORM (germ.). n perioada de nflorire a creaiei Minnesngerilor (cntrei populari germani ai evului mediu, poei i interprei de cntecelirice cu subiecte cavalereti), s-au constituit anumite reguli de realizare acntecelor.Datorit cercetrilor i studiilor realizate de muzicologii din secolulnostru, s-a ajuns la generalizarea i formularea unor principii de analiz adiferitelor structuri denumite b. Termenul a fost introdus n muzie de eminen-tul muzician Alfred Ottokar Lorenz (1868-1939) n lucrarea Gedenken und

    34 Studien zur musikalische Formgebung in R. Wagners Ring des Lerbelungen(1922).

  • dezvoltat apoi n cele patru volume ale importantului studiu Das Geheimnis Eder Form bei R. Wagner (1924-1933). Cercetnd practica componistica cnt- .reilor populari i unele caracteristici de structur ale coralului protestant",A.O.Lorenz a observat dezvoltarea pe care Richard Wagner a dat-o acestora n

    creaia sa. Este vorba de folosirea a dou strofe pe care le denumete Stollen*(A i A') i care conin aceeai melodie (puin variat) cu texte diferite; urmeazo nou strof, cntat de ansamblu, pe care a denumit-o Abgesang* i care

    ndeplinete ntotdeauna funcia de ncheiere a ideii muzicale. Prof. SigismundTodu, n explicaia pe care o d acestor termeni n lucrarea sa Formele muzi-cale ale Barocului (voI. 1), consider c nu exist n limba romn termenicorespunztori pentru noiunile Stollen i Abgesang. n literatura muzicologicuniversal gsim i paralela Stolleti - strof*, Abgesang - antistrof*.Structura b. are o serie de variante ale formei de baz (AA'B), precizate de

    ctre Lorenz: Reprisenbarorm= AA'BA sau AABA', Strophenform = AAA,Gegenbarform = ABB' etc. Variantele urmresc mbinarea diferit a celor douelemente, i n unele cazuri dezvoltarea seciunilor i a structurii. Teoria b,

    i sistemul de analiz pe baza acesteia a ntrunit att aprecieri pozitive ct icritici. Unii muzicologi nu folosesc n analizele lor principiile acestei forme.Pentru a da posibilitatea cititorilor s-i formeze un punct de vedere propriun legtur cu aceast problem controversat, considerm util prezentareaunei analize muzicale, folosind att principiile b. ct i cele ale formei clasicede lied *. In acest sens transcriem analiza fcut unui cntec danez pe bazaprincipiilor b. de Hermann Erpf n lucrarea sa Form und Struktur (1967,pag. 34):

    Analiza Barform3 r---~-----:---------,~!I-~ 1 a IAL

    Analiza clasic

    Dup prerea lui H. Erpf, forma este A A B C (subIinierea prin acoladeorizontale a fragmentelor muzicale ne aparine, ea urmrete s precizezemai bine structura). Folosind analiza clasic, rezulto form bipartit simpl", .3

  • B Ceea ce n sistemul de analiz b. Este reprezentat prin AA (primele opt msuri),n forma clasic reprezint o pericad* tipic (A), alctuit din dou fraze cuacelai coninut muzical (a-al) de cte patru msuri fiecare, iar celelalte optmsuri (respectiv B i C) ccnstituie a doua perioad (B),cu structur similarcelei dinti (b-b l ) , dar cu un coninut muzical diferit. n forma clasic der naliz, o astfel de structur care asambleaz ntreaga pies este notat AB.

    Fr a pleda PEntru sau contra principiului de analiz pe baza b., constatmc t~oria lui Lorenz este un element pozitiv ce a trzbogtit tiina formelormuzicale.

    BAROC (fom.ele i genurile muzicale specifice Barocului). "Termen caredenumete stilul dezvoltat n special n arta din apusul i centrul Europeila sfritul secolului XVI, pn la sfritul secolului XVII i extins ulteriorn toat Europa. B., generat de Renatere, s-a ndeprtat din ce n ce mai multde echilibrul artei acesteia". (Dicionar Enciclopedic Romn, vol. 1, pag.304). Dac n arhitectur i pictur stilul b. a putut fi definit, n muzic,acest lucru a fost i este mai greu de fcut. n primul rnd pentru c snt ncurs de cristalizare unele elemente care apar anterior i vor culmina duprespectiva perioad. In al doilea rnd, ceea ce s-a realizat n-a putut fi uorasociat cu tendinele observate n celelalte arte. Nu ntmpltor marele muzicianHugo Riernann a evitat, pe ct posibil, termenul de b. pentru muzic, nlocuin-du-l cu Generalbasszeitalter (Epoca basului cifrat).Primul lucru ce apare vizibileste opoziia muzicienilor fat de vechiul stil polifon* suprancrcat. Ei se

    strduiesc s dezvolte monodia* apropiat de profilul antic. Acest lucru lcere Caccini (din cercul Camerata florentin) n lucrarea sa Nuooe Musica,

    publicat n anul 1602. Muzica vocal promoveaz alctuirea strofic, ariile*i madrigalele* pun accentul pe linia melodic* bine conturat. In general, careacie la o polifonie prea stufoas, se tinde tot mai mult spre dezvoltareastilului omofon*. Printre elementele noi se impune fundamentarea i ampliicarea principiilor armoniei, ca i mbinarea armoniei cu un concept polifonic.Centrarea tonal favorizeaz o concepie contrapunctic ce va fi specificnerioadei b., ea gsindu-i cea mai nalt expresie n lucrrile lui Jo~annSebastian Bach, compozitorul care a fcut sinteza ntregii cunoateri muzlc~lede pn la el i a deschis muzicii noi perspective spre viitor.Clavecinul bL'!etemperat de Johann Sebastian Bach este o dovad a acestei sinteze i una dinmarile cuceriri ale perioadei b. Observm n continuare c elemente noi ndezvoltarea muzicii vin din Italia i se rspndesc n celelalte ri din Europa,in Frana, Germania, Anglia. Unul dintre genurile ce capt o ampl~de~voltare este concertul*, denumit concerto-grosso (n forma lui cristalizata din ~doua jumtate a secolului XVII pn spre sfritul primei jumti a secoluluiXVIII). Concertul permite etalarea tehnicii instrumentale i a pot~~~lorexpresive ale interpreilor, In acelai timp, favorizeaz dezvoltarea cahtajI1o~improvizatorice ale solitilor, ntruct autorii nu obinuiau, la acea epoca,. sascrie cadenele", Archangelo Core lli, Antcnio Vivaldi, Johann eb~slanBach, Georg Friedrich Hndel au compus lucrri care au rmas i "~staz~ t~repertoriul interpreilor. Literatura instrumental, in general, eVldent!azamultiple genuri muzicale ce capt o rspndire i o diversificare d:mna d

  • uvertura" - snt cultivate n egal msur. Nu lipsit de interes este tendina IJde a clasifica repertoriul muzical n trei mari grupe: muzica de cult (musica Leclesiastica), muzica laic de camer (musica cubicularis) i muzica de scen(musica theatralis). Aceast mprire i pierde ns valabilitatea nc dinsecolu l XVIII, ntruct viaa de concert luase o asemenea amploare, nctoratoriile, cantatele, concertele religioase erau prezentate marelui public nu n

    biseric, ci n sala de concert. Despre creaia muzical cult de pe teritoriul rii noastre din perioada B., ne stau mrturie partiturile compozitori lortransilvneni: V. Backfark, Ion Cianu, Gabriel Reilich, Daniel Croner.Creaia acestora cuprinde diferite genuri instrumentale i vocale: fugi", fan-tezii *, concerte" voca le i instrumenta le, madrigale*, cantate* etc. Fa dece le spuse pn aici, ne permitem s prezentm cteva puncte-sintez legate deperioada b, a) Aceast perioad are, din punct de vedere istoric, un rol deosebit.deoarece este prima mare expe r ien , prima mare sintez care a pus bazelentregii gndiri muzicale ulterioare i care a avut drept idee conductoare to-nalitatea", b) Sistematizarea teoriei muzicale se observ att n domeniulpollfoniei, ct i al armoniei prin stabilirea fundamentelor celor dou disci-pline. In anul 1722 apare celebrul Tratat de armonie al lui Jean Philippe Ra-meau (1683-1764), iar n anul 1725 - lucrarea fundamental a contrapune-tului sever, Gradus ad Parnassum de J. J. Fux (1660-1741). Cele dou vo-lume ale Clavecinului bine temperat (1722-1744) de Johann Sebastian Bach(primul aprut concomitent cu Tratatul lui Jean Philippe Rarneau i trei aninaintea lui Gradus) au fost i snt izvor nesecat de fundamentri teoretice .

    Fr a intra n amnunte, semna l m c, dei Johann Sebastian Bach a fostn esen un polifonist, creaia lui nu poate fi analizat fr cunotine te-meinice de armonie . Apare un nou tip de polifonie, bazat pe funcionalitateaarmonic, concepie care s-a pstrat pn n zilele noastre. c) Modurile me-dievale i pierd nsemntatea, locul lor fiind preluat de modurile major iminor. d) Sntem martorii unei micri muzicale n care forme i genuri noiapar ca urmare a dezvoltrii muzicii instrumenta le i vocale, inclusiv a or-chestrei. Orchestra, dintr-un ansamblu instrumental nsoitor al partidelorvoca le (soliti, cor), capt independent i o importan care egaleaz idepete vocea. Compozitorii scriu cu predilecie pentru orchestr n formei genuri specifice ei. e) Posibilitile de comunicare ntre diferite arii geografice devin mai largi, mai multe, muzicienii circul cu mult uurin din-tr-o ar ntr-alta . Virtuozi instrumentiti ~i cntrei (Ia inceput, mai multitalieni) colind rile, rspndind muzica in cercuri tot mai cuprinztoare.favoriznd luri de poziie n privina concepiilor muzicale nvechite. Unfenomen cu mari rezona te i consecine este laicizarea muzicii ntr-o proporiemult mai nsemnat dect in trecut. Apariia concertelor publice, faptul cfenomenul muzical (creaie i interpretare) depete cadrul bisericii sau alunor saloane. cercuri nchise constituie un lucru hotrtor pentru viitorul arteimuzicale. f) Se dezvolt teoria afectelor*, care n secolele XVII i XVIII puneaaccentul pe continutul emotiona l al muzicii.

    BAS ALBERTI. Denumirea vine de la compozitorul italian DomenicoAlberti (1710-1740), care a teoretizat principiul acompaniamentului uneilinii melodice prin figuratie armonic * desfurat linear. Este rezultatulunei tendine tot mai puternice spre omofonie manifestate n muzica vocal i

    instrumental a seco lu lui XVII. O pies pentru pian in care tema este cn-ta t de ctr